LA POESIA DEL NOVECENTO IN ITALIA. UNO SGUARDO. 1

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1 LA POESIA DEL NOVECENTO IN ITALIA. UNO SGUARDO. 1 Per chi volli raccogliere questo mazzo di fiori selvaggi; stringerli in fascio nel gambo spinoso ed acerbo? Tutti i fiori vi sono di sangue e di lagrime, raccolti lungo le siepi delle lunghe strade; dentro le forre delle boscaglie impervie; sui muri sgretolati delle capanne lebbrose ( ). Tutti i fiori vi son, che, pei giardini urbani e decaduti, tra le muffe ed i funghi, s'ammalan da morirne, e li altri che sboccian sfacciati e sgargianti penduli al davanzale d'equivoci balconi meritrici: tutti i fiori cresciuti col sangue e colle lagrime ai detriti. Per chi io canto questi fiori plebei e consacrati dal martirio plebeo innominato, in codesto sdegnoso rifiuto di prosodia, per l'odio e per l'amore, per l'angoscia e la gioja, e pel ricordo e la maledizione, per la speranza acuta alla vendicazione?( ), Per chi, per chi, questa lirica nuova, che bestemmia, sorride, condanna e sogghigna, accento sonoro e composto dall'anima mia, contro a tutti, ribelle e superbo, in codesto rifiuto imperiale d'astrusa prosodia?... 2 Con questa lirica, composta nel 1908, il poeta Gian Pietro Lucini apre la sua raccolta intitolata Revolverate, pubblicata l'anno successivo. Anzi: potremmo dire che con questi versi egli spara la prima raffica di revolverate contro ciò che resta della vecchia tradizione poetica italiana, i cui massimi esponenti (o dovremmo dire: bersagli?) sono Pascoli e D Annunzio. Il "crimine" se cosi lo vogliamo chiamare di Lucini, può però liberarsi soltanto in parte di due personalità così ingombranti, i cui influssi si ritrovano anzi nella stessa arma del 1 Viene qui riproposta, con modifiche marginali, la conferenza Le poetiche del Novecento in Italia (19 marzo 1993, Centro Culturale A. Moro di Orzinuovi, Brescia, per il ciclo Leggere la poesia ). 2 G. P. Lucini, Per chi?, in: Revolverate e nuove revolverate, Torino, Einaudi, 1975, pp

2 "delitto", nella medesima lirica appena letta. L'intenzione che essa esprime di allargare il campo delle cose poetabili; e l atteggiamento di sdegnoso rifiuto della prosodia sono, infatti, comunque impliciti in Pascoli, nel suo apparente classicismo formale, se è vero che "trasgressione della lingua letteraria acquisita, plurilinguismo, ecc... " con Parole di Pier Vincenzo Mengaldo 3 sono "componenti nucleari e costanti" della sua rivoluzione o riforma poetica; così come anche, sul piano dei contenuti, è indiscutibile l'attenzione prestata dal poeta romagnolo agli aspetti minimi dell'esistenza: aspetti che, però, molto spesso tendono ad acquistare allusività, a trasformarsi in simboli. In tal senso, anzi, in questo suo accostarsi alle esperienze del simbolismo europeo, Pascoli costituisce per continuare la metafora iniziale un ingombrante cadavere", di cui non ci si può disfare facilmente; la cui "anima", inoltre, sembra costantemente reincarnarsi. Che dire, poi, dell influsso di D Annunzio? e parliamo qui soprattutto del D'Annunzio delle Laudi, con il suo superomismo di stampo nietzschiano: anche in Lucini, infatti, traspare chiaramente una sorta di furore panico e di voluntas dicendi, al di là del bene e del male, che dovrebbero confermarlo artista d'eccezione, autore appunto di "una lirica nuova, / che bestemmia, sorride, condanna e sogghigna". D'altra parte, però, l'onnipotenza di Lucini sembra andare oltre il semplice superomismo, per attingere piuttosto al demoniaco dei Canti di Maldoror di Lautreamont; o, ancor prima, a un certo romanticismo di derivazione byroniana; per tacere di. Baudelaire. Ma in Lucini, in questo poeta misconosciuto, l'aspetto più importante non è tanto l'uso del verso libero, propugnato come lo strumento base di liberazione da ogni vincolo metrico, quanto l'emergere di una coscienza della crisi insita nella poesia. Infatti, la domanda della lirica cui considerata, Per chi? implica innanzitutto la drammatica constatazione della perdita del lettore : o meglio, di un lettore capace di comprendere fino in fondo che la poesia è espressione di autenticità; un autenticità che, invece, sembra essere andata persa nei tempi moderni. Pertanto, la poesia diventa un'esigenza etica, volta a forgiare un uomo nuovo, che non sia fatto ad immagine e somiglianza di questi tempi. E allora, per così dire, ci troviamo già in mezzo al guado: da una parte, un'idea e una pratica di poesia che, sotto spoglie definite decadenti o irrazionali, conservano ancòra un ottimismo antico, ossia la convinzione della comunicabilità di un messaggio poetico (o, più ampiamente, letterario) e della sua decifrabilità, per quanto difficoltosa questa possa essere e riservata a pochi; dall'altra parte, invece, una sponda in cui si esaurisce ogni possibilità di produzione e di ricezione: dove l'autore stesso sente di essere sul punto di sparire: oppure vuole sparire. Partiamo proprio da quest'ultimo caso, che è poi quello del Futurismo. Marinetti, il suo "inventore", sposando con il mito della macchina l'irrazionalismo e l'attivismo, assegna decisamente all'arte un ruolo subalterno, in vista di un mondo completamente meccanizzato. Ecco ciò che egli scrive nel 1909, su Le Figaro, nel primo "manifesto" del nascente movimento: "La letteratura esaltò fino ad oggi l'immobilità pensosa, l'estasi e il sonno. Noi 3 P.V. Mengaldo, Giovanni Pascoli, Milano, Rizzoli, 1991, p

3 vogliamo esaltare il movimento aggressivo, l'insonnia febbrile, il passo di corsa, il salto mortale, lo schiaffo e il pugno"; e, ancóra: "vogliamo liberare questo paese dalla sua fetida cancrena di professori, d'archeologi, di Ciceroni e d'antiquari". Nel secondo "manifesto" del Futurismo, del 1912, Marinetti aggiunge: "Dopo il verso libero, ecco finalmente le parole in libertà ( ). Dopo il regno animale, ecco iniziarsi il regno meccanico dalle parti cambiabili". Come si può intuire, l'annullamento dell'autore dì cui si parlava è qui l'annichilimento stesso dell "umano"; come necessità impellente di un'evoluzione, di un "flusso vitale" che sembrerebbe spingere proprio in tal senso. E Marinetti ci appare quasi la versione meccanica di D'Annunzio: un suo "replicante", diremmo oggi, privo di anima e tutto preoccupato di sottolinearlo. Come acutamente scrive Binni (1968, p. 169), "Marinetti batte continuamente sulla nuova civiltà meccanica e ne costruisce un mito propulsivo della propria poetica: crede così di uccidere l'io letterario e la psicologia, sostituendo loro l'ossessione lirica della materia". Chi, invece, si preoccupa per la propria evanescenza o insufficienza, chi si interroga sul proprio essere uomo e poeta, fa parte di un movimento, anzi un'atmosfera non una scuola, si badi, che il critico Borgese (su La Stampa del 10 settembre 1910) definisce "crepuscolare". Ma leggiamo alcuni versi del romano Sergio Corazzini, uno dei suoi esponenti più significativi: I. Perché tu mi dici: poeta? Io non sono un poeta. Io non sono che un piccolo fanciullo che piange. Vedi: non ho che le lagrime da offrire al silenzio. Perché tu mi dici: poeta? ( ) VII. Oh, io sono, veramente malato! E muoio, un poco, ogni giorno. Vedi: come le cose. Non sono, dunque, un poeta: io so che per essere detto: poeta, conviene vivere ben altra vita! Io non so, Dio mio, che morire. Amen. 4 Quanto distante è qui l'ideologia vitalistica di stampo dannunziano! E quanto vi è demistificata l'affermazione sempre dannunziana che "il verso è tutto"; qui, infatti, il verso è "impossibile" o è niente! La difficoltà di fare poesia, per Corazzini, è la difficoltà stessa di vivere; e l'andamento spezzato dei versi che abbiamo appena letto assume il ritmo dei singhiozzi. Vi troviamo, 4 S. Corazzini, Desolazione del povero poeta sentimentale, in: S. Corazzini, Poesie edite e inedite, Torino, Einaudi,

4 semmai, il D'Annunzio del Poema paradisiaco, accanto al Pascoli del Fanciullino; per non parlare, poi, dei simbolisti francesi. In definitiva, la distanza tra vita e letteratura si rivela completamente abolita: e questa non sarebbe una novità; ma lo diventa di fronte al baratro di un nulla promesso dalla malattia (ecco la terribile scoperta); malattia che non è solo fisica (Corazzini morirà ventunenne, nel 1907, di tubercolosi), ma soprattutto esistenziale. Dalla profondità di noi stessi, vorrebbe dirci Sergio Corazzini, possiamo attingere la medesima disperazione che è fuori di noi, intorno a noi: nessun'altra verità, nessun mistero; e nessuna distanza, quindi, tra vita e morte. Per il torinese Guido Gozzano l'altro grande poeta crepuscolare, i cui motivi e la cui importanza, però, sono più ampi di questa definizione la letteratura, la poesia diventano invece "lo spazio verso cui tentare una frustrante rimozione della malattia" 5 : di una malattia storica, oltre che biografica; storica, perché la società in cui il poeta vive gli appare corrotta e meschina: appunto una società in crisi, in un tempo "smarrito e sull'orlo dell'abisso della guerra", come scrive Piromalli ; malattia biografica, poi, giacché anche Gozzano è tisico; e come Corazzini di tisi morirà, trentatreenne, nel In tale contesto di isolamento, Gozzano esprime il rifiuto della condizione poetica alla maniera di D Annunzio: un rifiuto condotto attraverso la parodia e l'ironia applicate a un mondo e a un linguaggio poetico non più giustificabili, privi ormai di qualsiasi diritto di esistenza; un rifiuto che mescola registro aulico e prosaico, approdando a una poetica delle cose modeste e quotidiane, la cui ascendenza storica è pascoliana: soprattutto del Pascoli dei Canti di Castelvecchio, apparsi nel Ne deriva una poesia colloquiale (e Colloqui si intitola la sua raccolta più importante), una poesia a carattere narrativo, destinata a essere ripresa da molti altri autori: da Saba a Montale e a Pavese, per citarne solo alcuni. Un ritmo poetico, evidentemente, adatto a quel "guardarsi vivere", a quella scissione tra sentimento e ragione che proprio da lui secondo il già citato Piromalli 6 vengono introdotti nella poesia del decadentismo novecentesco. Si tratta, in sostanza, di un'attesa della scomparsa definitiva che ci riconduce alla linea teorica che stiamo dimostrando: il poeta, infatti, è un sopravvissuto che fissa a lungo la fotografia di quel sé stesso già così lontano. Un po malato frivolo mondano Sì, mi ricordo Che malinconia. 7 Un sopravvissuto a se stesso, quindi. D'altra parte, nel periodo considerato, la consapevolezza della netta separazione esistente in 5 G. Savoca M. Tropea, Pascoli, Gozzano e i Crepuscolari, Bari, Laterza, 1973, p A. Piromalli, op. cit., p G. Gozzano, In casa del sopravvissuto, da I colloqui, in: Gozzano e i Crepuscolari, Milano, Garzanti,

5 Italia tra società e cultura, o se si vuole tra politica e cultura, conduce alcuni intellettuali (Papini, Prezzolini, Corradini, Borgese ) alla fondazione, a Firenze, di alcune riviste (Leonardo, Il Regno, Hermes, La Voce): proprio con l'intento di produrre un nuovo moto di idee, sia nel campo dell'arte che in quello dell'impegno ampiamente sociale. Un tentativo, questo, destinato però a naufragare, soprattutto a causa del crescente spirito nazionalistico, teso anche a favorire (dopo il 1914) l'intervento italiano in guerra. Una prima testimonianza della delusione del progetto di un intellettuale engagé, ovvero impegnato, è costituito dalla trasformazione della Voce, tra il 1914 e il 1916, nei suoi ultimi anni di vita, in un periodico esclusivamente letterario: la cosiddetta Voce bianca. È il segno che la pura letteratura torna ad apparire l'unico rifugio; ossia, per dirla con parole di Romano Luperini 8, "la presa d'atto con la guerra dell'impossibilità che la cultura influisca sulla realtà". Nasce così la poetica del "Frammentismo", a monte della quale si trova la lezione della poesia decadente francese e anche rieccoli l'esempio di certa produzione di Pascoli e D'Annunzio; ai quali occorre aggiungere, però, la stessa concezione crociana dell'arte come "intuizione pura" (nonostante, lo si ricordi, la strenua battaglia antidecadente condotta dal grande filosofo abruzzese). Arturo Onofri, il vero teorico del "Frammentismo", nel 1915 cosi scrive sulle pagine della Voce: "Tutti i poeti vanno letti e gustati a frammenti, che tutti son frammentari, senza eccezione"; e continua: "si deve separare nettamente la poesia non solo da ogni altra attività umana, pratica o teoretica; ma prima di tutto, con un taglio netto, dalla letteratura. ( ) Nella poesia non c'è nulla da capire, da spiegare, da tradurre, da commentare, da divulgare". A questa concezione della poesia pura, del puro frammento, Onofri si adegua completamente nei suoi versi; come vi si adeguano anche i vari. Boine, Rebora e Sbarbaro, per non citarne altri. Sbarbaro in particolare, con la raccolta Pianissimo, "esprime uno degli aspetti più inquietanti dell'uomo contemporaneo, sorpreso scrive Frattini 9 nel calmo terrore di un progressivo inaridimento, vago di un'innocenza ormai perduta, sgomento di fronte al vuoto e al gelo dello spirito inerte, ove si specchia il mistero angoscioso del destino umano". Al riguardo si leggano, per esempio, i versi iniziali e quelli finali di Taci, anima stanca di godere: Taci, anima stanca di godere e di soffrire (all'una e all'altra vai rassegnata). Nessuna voce tua odo se ascolto: non di rimpianto per la miserabile 8 R. Luperini, Gli esordi del 900 e l esperienza della Voce, Bari, Laterza, A. Frattini, Anacronismo e vitalità di Saba, in: A. Frattini P. Tuscano, Poeti italiani del XX secolo, Brescia, La Scuola, 1974, p

6 giovinezza, non d'ira o di speranza, e neppure di tedio. ( ) La vicenda di gioia e di dolore non ci tocca. Perduta ha la sua voce la sirena del mondo, e il mondo è un grande deserto. Nel deserto io guardo con asciutti occhi me stesso. 10 Nello stesso deserto si innalza il folle verso di Dino Campana, il cui frammentismo "nasce ( ) dalla sofferenza di uno spirito che stenta ad incarnare in parola e ritmo i balenanti soprassalti di un'ispirazione furente e sfuggente" 11 ; mentre dal deserto della guerra, "da questa terrazza di desolazione", Ungaretti manda alla Voce i suoi frammenti, che poi costituiranno Il porto sepolto e l'allegria di naufragi, rispettivamente del 1916 e del I versi brevissimi, le analogie, la mancanza di punteggiatura, la fortissima scansione delle pause, attraverso gli accapo e gli spazi bianchi, costituiscono (anche se di provenienza futurista) le forme elettive per un lamento che risuona nel vuoto di grandi spazi: nel deserto, appunto. Ed egli scrive: ( ) quando trovo in questo mio silenzio una parola scavata è nella mia vita come un abisso. 12 Come per Mallarmé, come per Rimbaud, anche per Ungaretti la parola assume una funzione rivelatrice, in grado di illuminare la profondità dell'essere; per il poeta, infatti, trovare una parola significa, penetrare nel buio abissale di sé, ove poter attingere alle profondità archetipe, primigenie dell'essere. Punto dì partenza di tale processo, ossia della poesia, è la disperazione, il dolore estremo: attraverso il quale, appunto, l uomo può recuperare il sentimento elementare, originario, della sua condizione; e innalzarsi al divino, anche per mezzo dell'oggetto più comune. Questa religiosità, in seguito, verrà da Ungaretti approfondita in più ampie meditazioni esistenziali, di cui sono testimonianza soprattutto alcune liriche della raccolta Sentimento del tempo, del Tra esse, particolarmente significativa risulta Senza più peso, nella quale "il 10 C. Sbarbaro, da Pianissimo, in: Poesie, Milano, Scheiwiller, A. Frattini P. Tuscano, op. cit., p G. Ungaretti, Commiato, in: L allegria, Milano, Mondadori,

7 dolore si rovescia in stupore e luce di tenerezza, entro un sentimento ilare della pietà e bontà di Dio espresse dall'innocente sorriso di un bimbo" 13. Leggiamola: Per un Iddio che rida come un bimbo, tanti gridi di passeri, tante danze nei rami, un'anima si fa senza più peso, i prati hanno una tale tenerezza, tale pudore negli occhi rivive, le mani come foglie s'incantano nell'aria chi teme più, chi giudica? 14 Con Ungaretti, comunque, il processo di introversione della lirica dei primi anni del Novecento (e del Frammentismo in particolare) trovò un compimento che con definizione di Francesco Flora raggiunse l'"ermetismo", ossia una chiusura in cui la parola, come scrive Anceschi 15, "perdette molto del suo spessore logico, si fece allusiva, evocativa, inquietamente sfuggente; cercò forme e sintesi indirette, simboliche, oscuramente rivelatrici". Tutto questo, però, all'interno di una continua ricerca, volta sempre più a conciliare l'esperienza simbolista con la tradizione culturale italiana (tentativo non riuscito ai Vociani). Né si può dimenticare, infine, l'esperienza di Ungaretti come collaboratore della fiorentina Solaria ( ) e, ancor prima, il suo confronto con La Ronda ( ), rivista romana propugnante una sorta di neoclassicismo e una rigorosa attenzione alla forma e allo stile, quali criteri valutativi della poesia. Anche Montale viene fatto rientrare in un contesto ermetico (da non confondere con quello che verrà definito Ermetismo vero e proprio): ma se Ungaretti sembrerebbe venirvi a costituire il punto di arrivo di quella che Anceschi 16 definisce la poetica dell'analogia, "la cui intuizione egli scrive balenò oscuramente in taluni pensieri dannunziani, trovò qualche accento nei Crepuscolari, si fece principio organizzativo del nuovo linguaggio poetico per i Futuristi ( ), si ritrova come motivo profondo nelle oscure dottrine di Onofri", invece Montale concluderebbe la cosiddetta poetica degli oggetti la quale, manifestatasi inizialmente nella Scapigliatura, vede in Pascoli "il primo dottrinario" e passa, quindi, attraverso i "liguri" (Jahier, Boine, Sbarbaro), i Crepuscolari, Palazzeschi e Rebora. 13 A. Frattini P. Tuscano, op. cit., p G. Ungaretti, in: Sentimento del tempo, Milano, Mondadori, L. Anceschi, Le poetiche del Novecento in Italia, Venezia, Marsilio, 1990, p L. Anceschi, op. cit., p

8 In particolare, secondo Sanguineti 17, Montale sarebbe il continuatore o l'erede di una "linea crepuscolare" che vedrebbe in Gozzano il punto d'avvio; ecco, infatti, ciò che il critico scrive al riguardo 18 : "( ) è certo che tra il 1911 dei Colloqui e il 1939 delle Occas i oni, attraverso gli Ossi di seppia che occupano il giusto mezzo, con una equidistanza di almeno curioso rigore,1925, sta un nostro Novecento in una sua linea intiera, autonoma, operosa e, a volerli segnare tutti, ricca di nomi ( )". Dell'appartenenza a questo clima poetico, documentata dalle opere forse più significative del poeta genovese (Ossi di seppia, e Le occasioni), è interessante e originale testimonianza, per esempio, "un modo sintattico tipico in cui la presenza dell'oggetto si struttura nel linguaggio montaliano: l'elencazione ellittica" 19, ossia "la designazione successiva di oggetti del discorso poetico, priva di attribuzione verbale e di sviluppo sintattico che non sia quello eventuale interno a proposizioni secondarie subordinate". Tale struttura, caratteristica soprattutto delle Occasioni, secondo Jacomuzzi 20 avrebbe la funzione di presentare "perentoriamente" l'oggetto, il più possibile all'interno della dimensione della contemporaneità; in modo da cancellare ogni alone evocativo soggettivo e recuperare, piuttosto, un comune linguaggio poetico che ritrovi un contatto con le cose della storia". Si legga, ad esempio, la seguente lirica tratta dalle Occasioni, intitolata Altro effetto di luna: La trama del carrubo che si profila nuda contro l'azzurro sonnolento, il suono delle voci, la trafila delle dita d'argento sulle soglie, la piuma che s'invischia, un trepestio sul molo che si scioglie e la feluca già ripiega il volo con le vele dimesse come spoglie. 21 O si consideri quest altro testo, scelto da Ossi di seppia: Il canneto rispunta i suoi cimelli nella serenità che non si ragna: l'orto assetato sporge irti ramelli oltre i chiusi ripari, all'afa stagna. Sale un'ora d'attesa in cielo, vacua, 17 E. Sanguineti, Tra Liberty e Crepuscolarismo, Milano, Mursia, E. Sanguineti, op. cit., pp A. Jacomuzzi, Sulla poesia di Montale, Bologna, Cappelli, 1968, p A. Jacomuzzi, op. cit. 21 E. Montale, Le occasioni, in: Tutte le poesie, Milano, Mondadori,

9 dal mare che s'ingrigia. Un albero di nuvole sull acqua cresce, poi crolla come di cinigia. Assente, come manchi in questa plaga che ti presente e senza te consuma: sei lontana e però tutto divaga dal tuo solco, dirupa, spare in bruma. 22 Non sfugge qui come le parole vogliano quasi farsi oggetti o gli oggetti parole: in un linguaggio cosale, appunto; al cui fondo, tuttavia, si intravedono quel medesimo sentimento e quell oscura inquietudine esistenziale tipici di uno dei grandi contemporanei di Montale: T. S. Eliot. In altri termini, sembra che il poeta, con i suoi versi, "cerchi di dare ( ) il significato di ciò che rifiuta di essere significato". 23 Nel periodo in esame, un altro poeta vive "la stessa crisi di inabilità del mondo 24 : Umberto Saba. In lui, però, la parola non è (come per gli Ermetici) "una sorta di missile partito da un fondo ignoto e destinato a perdersi nell'infinito dopo averci sfiorato" 25. Il poeta triestino, piuttosto, ponendosi al di fuori di qualsiasi classificazione (anche solo sospettata), infonde nei suoi versi migliori la capacità di rappresentare un "universo di oggetti, persone e sentimenti in una luce che non è già quella crepuscolare scrive Franco Fortini 26 ma pomeridiana, ancora tutta attiva seppure già pronta alla propria dissoluzione". Oltre questa tendenza "volta a fissare il mondo esterno in una condizione visivamente oggettiva" 27, tuttavia, in Saba se ne avverte un'altra, tesa alla rievocazione, sottile e affettuosa, del "tempo e delle avventure del proprio io più profondo" 28. Un esempio significativo di tale duplicità espressiva è costituito dalla lirica Cucina economica: Immensa gratitudine alla vita che ha conservate queste care cose; oceano di delizie, anima mia! Oh come tutto al suo posto si trova! Oh come tutto al suo posto è restato! In grande povertà anche è salvezza. 22 E. Montale, Ossi di seppia, in: Tutte le poesie, op. cit. 23 L. Anceschi, op. cit., p G. Debenedetti, Su Saba, in: Poesia italiana del 900, Milano, Garzanti, G. Debenedetti, op. cit., p F. Fortini, Umberto Saba, in: I poeti del Novecento, Bari, Laterza, 1978, p A. Frattini, Anacronismo e vitalità di Saba, in: Poeti italiani tra primo e secondo Novecento, Milano, IPL, 1967, p A. Frattini, ibid. 9

10 Della gialla polenta la bellezza mi commuove per gli occhi; il cuore sale per fascini più occulti, ad un estremo dell'umano possibile sentire. Io, se potessi, io qui vorrei morire, qui mi trasse un istinto. Indifferenti cenano accanto a me due muratori; e un vecchietto che il pasto senza vino ha consumato, in sé si è chiuso e al caldo dolce accogliente, come nascituro dentro il grembo materno. Egli assomiglia forse al mio povero padre ramingo, cui malediva mia madre; un bambino esterrefatto ascoltava. Vicino mi sento alle mie origini; mi sento, se non erro, ad un mio luogo tornato; al popolo in cui muoio, onde son nato. 29 Versi che, da soli, potrebbero confermare il giudizio di Debenedetti 30 quando afferma che Saba "è forse il poeta contemporaneo, nel quale più viva e incorruttibile sia rimasta la fede di poter offrire con la poesia, direttamente e senza simboli intellettualistici, un dono d'anima". Saba, nel complesso, rimane una delle poche eccezioni nel panorama poetico della prima metà del Novecento la cui regola, a partire dagli anni trenta, è costituita soprattutto dall Ermetismo; alla cui fondazione come vera e propria scuola Salvatore Quasimodo fornisce un apporto determinante, attraverso le sillogi Acqua e terre, del 1930; Oboe sommerso, del 1932; ed Erato e Apòllion, del 1936: opere successivamente raccolte (insieme alle Nuove poesie) sotto il titolo Ed è subito sera, del In particolare a Firenze, alcuni poeti rendono la città il "principale centro di elaborazione, di espressione e di diffusione dell Ermetismo 31 : e si parla di nomi quali Gatto, Luzi, Bigonglari e Betocchi; ai quali possiamo affiancare anche quelli di Sinisgalli e De Libero, operanti a Roma; e di Sereni, attivo a Milano. In Sereni, però, a differenza dei fiorentini, "vivere nella letteratura non risarcisce dall'esperienza negativa del mondo; anzi scrive Vetri l'acutizza e acumina il senso della irrelazione da esso: è vivere nell'avvertimento dolente d'una sconfortata solitudine che tanto protegge quanto esclude ed estranea" 32 : 29 U. Saba, da: Canzoniere, Torino, Einaudi, G. Debenedetti, Per Saba ancora, in: Saggi critici, Milano, Mondadori, 1969, p L. Vetri, Anteguerra e secondo 900, in: L. Anceschi, op. cit. 32 L. Vetri, op. cit. 10

11 Già l òlea fragrante nei giardini d'amarezza ci punge: il lago un poco si ritira da noi, scopre una spiaggia d'aride cose, di remi infranti, di reti strappate. E il vento che illumina le vigne già volge ai giorni fermi queste plaghe da una dubbiosa brulicante estate. Nella morte già certa cammineremo con più coraggio, andremo a lento guado coi cani nell'onda che rotola minuta. 33 La formula della letteratura come vita che riassume l Ermetismo fiorentino, prende in Mario Luzi le sue vesti più originali e il suo senso più profondo. Nei suoi primi lavori, durante gli anni trenta, la poesia si configura infatti come "conoscenza per cifre e barlumi, per speculum in aenigmate, dell essenza trascendente del mondo 34 ; ecco: la trascendenza, appunto; e l'intuizione di matrice cristiana di un "infinito fieri della, creazione 35 di un continuo, anche se misterioso donarsi del creatore al mondo. Soltanto in una seconda fase Luzi, nel tentativo di interpretare l occasione metafisica nel mondo" l espressione è di Baldo Meo 36 si troverà a fare i conti "con una realtà sconvolta e lacerata" 37 in cui si stenta a riconoscere l'impronta del divino; e dove l'ottimismo, la prospettiva di fidente attesa, tipiche del primo periodo, lasciano spazio a una voce in cui si avverte la ricerca di un "epica salvazione", attraverso un'avventura umana sempre più tormentata (siamo ormai negli anni del secondo conflitto mondiale): ( ) Mi trovo qui a questa età che sai, né giovane né vecchio, attendo guardo questa vicissitudine sospesa; non so più quel che volli o mi fu imposto 38 Così ha inizio, per il poeta, quella svolta da lui stesso indicata come "un passaggio visibile 33 V. Sereni, Settembre, in: Frontiera, Milano, All insegna del pesce d oro, P.V. Mengaldo, Poeti italiani del Novecento, Milano, Mondadori, G. Quiriconi, Tutte le poesie di Mario Luzi, in: Poesia n. 3, Milano, B. Meo, Nel magma di Mario Luzi, in: Poesia, n. 26, Milano, B. Meo, op. cit. 38 M. Luzi, Notizie a Giuseppina dopo tanti anni, in: Il giusto della vita, Milano, Garzanti,

12 dalla contemplazione alla discesa nei problemi del mondo" 39 : la discesa "nel magma": titolo della raccolta del 1963 che rappresenta la vera rottura di Luzi rispetto ai modi precedenti. La necessità di una ripresa di contatto con le cose del mondo, ovvero con la concretezza del reale quotidiano, era però già in atto in alcune esigenze ed esperienze letterarie, già a partire dai primi anni quaranta, durante gli anni della guerra; e aveva generato il movimento chiamato Neorealismo: etichetta che, come si può immediatamente intuire, proponeva un collegamento con il realismo ottocentesco; e si sviluppava sulla necessità di un impegno integrale. Impegno al quale corrispondeva, sul piano etico, la centralità dell'uomo: non però dell uomo 'astratto', quanto piuttosto dell'uomo 'sociale'. Scrive Quasimodo, in un suo intervento del : Rifare l uomo: questo è il problema capitale. Per quelli che credono alla poesia come a un gioco letterario, che considerano ancora il poeta un estraneo alla vita, uno che sale di notte le scalette della sua torre per speculare il cosmo, diciamo che il tempo delle 'speculazioni' è finito. Rifare l'uomo, questo è l'impegno". Era come se l'ermetismo facesse l'autocritica per bocca di uno dei suoi massimi esponenti! il quale, peraltro, avrebbe sancito il suo definitivo distacco da tale poetica con il Discorso sulla poesia del In definitiva, se la poesia degli anni precedenti la guerra si era racchiusa in un'estrema difesa della parola pura, coltivando un'ultima illusione lirica fino al totale rifiuto di ogni dato storico e sociale (e ciò, si badi, anche per non dover scendere a compromessi con la cultura ufficiale del Fascismo); invece la poesia (e l'arte in genere) del dopoguerra sceglieva la strada opposta. In tale direzione, la rivista bolognese Officina (pubblicata tra il 1955 e il 1959) cercò di porre le basi di una letteratura veramente civile, "alla luce di un concetto di 'impegno' più ampio e comprensivo di quello rigidamente politico di ( ) Quasimodo" 41 e di altri intellettuali a lui vicini. Si trattò di un esperienza, soprattutto per il contributo di Pier Paolo Pasolini, dalla quale nacquero l'idea e l'esigenza di una poesia che uscisse dal Novecentismo ossia dalle poetiche del periodo compreso fra l'inizio del secolo e il Neorealismo. 42 Di questa linea 'antinovecentista' e all'interno di una poetica che si fa portavoce del popolo, anzi: dei diseredati, Pasolini dà la prima testimonianza ne Le ceneri di Gramsci, del 1967, da cui è tratta la seguente poesia: Nella vampa abbandonata del sole mattutino che riarde, ormai, radendo i cantieri, sugli infissi riscaldati disperate 39 M. Luzi, Luzi nell oceano della poesia, in: Paese sera, Roma, S. Quasimodo, Poesie e discorsi sulla poesia, Milano, Mondadori, G. Barberi Squarotti A. M. Golfieri, Dal tramonto dell ermetismo alla neoavanguardia, Brescia, La Scuola, G. Barberi Squarotti A. M. Golfieri, op. cit.. pp

13 vibrazioni raschiano il silenzio che perdutamente sa di vecchio latte, di piazzette vuote, d'innocenza. Già almeno dalle sette, quel vibrare cresce col sole. Povera presenza d'una dozzina d'anziani operai, con gli stracci e le canottiere arsi dal sudore, le cui voci rare, le cui lotte contro gli sparsi blocchi di fango, le colate di terra, sembrano in quel tremito disfarsi. Ma tra gli scoppi testardi della benna, che cieca sembra, cieca sgretola, cieca afferra, quasi non avesse meta, un urlo improvviso, umano, nasce, e a tratti si ripete, così pazzo di dolore, che, umano, sùbito non sembra più, e ridiventa morto stridore. Poi, piano, rinasce, nella luce violenta, tra i palazzi accecati, nuovo, uguale, urlo che solo chi è morente, nell'ultimo istante, può gettare in questo sole che crudele ancòra. splende già addolcito da un po' d'aria di mare A gridare è, straziata da mesi e anni di mattutini sudori accompagnata dal muto stuolo dei suoi scalpellini, 13

14 la vecchia scavatrice: ma, insieme, il fresco sterro sconvolto, o, nel breve confine dell'orizzonte novecentesco, tutto il quartiere È, la città, sprofondata in un chiarore di festa, è il mondo. Piange ciò che ha fine e ricomincia. Ciò che era area erbosa, aperto spiazzo, e si fa cortile, bianco come cera, chiuso in un decoro ch'è rancore; ciò che era quasi una vecchia fiera di freschi intonachi sghembi al sole, e si fa nuovo isolato, brulicante in un ordine ch'è spento dolore. Piange ciò che muta, anche per farsi migliore. La luce del futuro non cessa un solo istante di ferirci: è qui, che brucia in ogni nostro atto quotidiano, angoscia anche nella fiducia che ci dà vita, nell'impeto gobettiano verso questi operai, che muti innalzano, nel rione dell'altro fronte umano, il loro rosso straccio di speranza. 43 Anche sul piano prettamente stilistico, poi, Pasolini cerca una via non convenzionale, se non addirittura polemica contro "la campagna di acculturazione e 'omologazione' condotta dal potere neocapitalistico" 44 tendente secondo il poeta a eliminare "qualsiasi sopravvivenza di modelli preindustriali". 43 P. P. Pasolini, Nella vampa abbandonata, in: Le ceneri di Gramsci, Milano, Garzanti, G. Raboni, Poeti del secondo Novecento, in: E. Cecchi N. Sapegno, Storia della letteratura italiana. Il Novecento, Milano, Garzanti,

15 Ecco spiegata, allora, la necessità di adottare una lingua che sia sempre "al di sopra o al di sotto" di quella della normale comunicazione"; insomma: "una lingua spostata verso il dialetto e l'espressionismo dialettale oppure, all'opposto, verso il sublime, secondo la legge della mescolanza degli stili che Pasolini ricava da Contini" 45. Per completezza d'informazione, però, occorre rilevare come Pasolini non riesca sul piano teorico a formulare in modo chiaro e convincente questa sua proposta, che egli definisce neosperimentale. Più in generale, il recupero del dialetto come lingua della poesia (a pieno titolo) costituisce uno degli aspetti del realismo e dell'antinovecentismo italiano, anche se con intenti e risultati estremamente variegati: e dobbiamo qui citare, per l'importanza che rivestono nella nostra letteratura, almeno Giotti, Tessa, Noventa, Pierro e più recentemente Loi; oltre naturalmente allo stesso Pasolini che, con Poesie a Casarsa (del 1942), proprio al dialetto affida i suoi esordi poetici; e, come si è visto, al dialetto continuerà a guardare. Sempre nella linea antinovecentista, infine, possono venire inseriti altri grandi poeti come Penna, Bertolucci e Caproni; ciascuno dei quali risulta estraneo alle predominanti tendenze del secolo, vuoi ermetiche vuoi di genere diverso; e, in tale estraneità e originalità, va piuttosto a collocarsi accanto a Saba. Una solitudine, questa appena accennata, che in giorni a noi più vicini vede in Amelia Rosselli la sua esponente più interessante e suggestiva, se è vero come scrive Mengaldo 46 che la sua poesia "resta un fenomeno in sostanza unico nel panorama letterario italiano, legandosi piuttosto ad altre tradizioni, l'anglosassone ( ) e la surrealista francese di cui prosegue direttamente, con aspro vigore, gli atteggiamenti più 'ex lege'. Consideriamo, per esempio, la sua lirica C'è come un dolore nella stanza: C'è come un dolore nella stanza, ed è superato in parte: ma vince il peso degli oggetti, il loro significare peso e perdita. C'è come un rosso nell'albero, ma è l'arancione della base della lampada comprata in luoghi che non voglio ricordare perché anch'essi pesano. Come nulla posso sapere della tua fame precise nel volere sono le stilizzate fontane può ben situarsi un rovescio d'un destino 45 G. Barberi Squarotti A. M. Golfieri, op. cit., p P.V. Mengaldo, op. cit., p

16 di uomini separati per obliquo umore. 47 Per altri due grandi poeti come Fortini e Zanzotto, invece, più che di isolamento si dovrebbe parlare di sincretismo e di astrattismo: di sincretismo per Fortini, in quanto se "la sua genesi come scrive Asor Rosa 48 è ( ) fra ermetismo e surrealismo", tuttavia egli va poi piegando la sua "vocazione originaria al sublime (poesia alta e forte, il verso intenso e appassionato), alla contemplazione e alla resa della contraddizione che ci attraversa". Pertanto, sempre con parole del citato Asor Rosa, "se da una parte egli con i suoi versi ci addita un futuro, una speranza di riunificazione umana, dall'altra, più concretamente, ci mostra il gelo e l'assenza del presente". L'astrattismo di Zanzotto, invece, va inteso come abile gioco linguistico della poesia, in cui l "oltraggio" condotto al "codice della lingua comunicativa" 49 tende all'identificazione assoluta tra io e linguaggio e all'eliminazione da quest'ultimo di ogni referente; detto in altri termini, invoca il puro significante. Si legga, al riguardo, un esempio tratto dalla raccolta La beltà, del 1968: Mondo, sii, e buono esisti buonamente, fa' che, cerca di, tendi a, dimmi tutto, ed ecco che io ribaltavo eludevo e ogni inclusione era fattiva non meno che ogni esclusione; su bravo, esisti, non accartocciarti in te stesso in me stesso. Io pensavo che il mondo così concepito con questo super-cadere super-morire il mondo così fatturato fosse soltanto un io male sbozzolato fossi io indigesto male fantasticante male fantasticato mal pagato e non tu, bello, non tu 'santo' e 'santificato' un po' più in là, da lato, da lato. Fa' di (ex-de-ob etc )-sistere e oltre tutte le preposizioni note e ignote, abbi qualche chance, 47 A. Rosselli, da: Documento, in: P.V.Mengaldo, op. cit. 48 A. Asor Rosa, Fortini, un testimone, in: Rinascita, n. 6, A. Marchese, Storia intertestuale della letteratura italiana, Messina Firenze, D Anna, 1990, p

17 fa' buonamente un po'; il congegno abbia gioco. Su, bello, su. Su, münchhausen. 50 Ma questa svolta in direzione di una struttura poetica che privilegi il segno sul senso, il significante sul significato, colloca Zanzotto nonostante alcuni importanti distinguo in un ambito assai vicino a quello della Neoavanguardia: movimento che trova la propria radice nel Laborintus di Sanguineti, del 1956; e nella rivista Il Verri, che sempre a partire dallo stesso anno incomincia ad essere pubblicato a Milano, su impulso di Luciano Anceschi. Rompendo definitivamente con la funzione comunicativa della lingua e fornendo alla poesia quello statuto di autonomia che formalisti e strutturalisti avevano già evidenziato, pur con fini diversi, i Novissimi (Sanguineti, Balestrini, Porta, Guglielmi, Pagliarani e Giuliani) propongono una poesia che si oppone fortemente al sistema linguistico e letterario dominante; ma che, al contempo spesso contraddittoriamente cerca di appropriarsi (o se ne fa usare?) dei nuovi media di quel medesimo sistema. I connotati fortemente ideologici, vale a dire marxisti, dell'intera operazione sono proprio uno degli elementi che diversificano la Neoavanguardia dallo sperimentalismo di Zanzotto: il cui spessore, peraltro, sembra risultare superiore a qualsiasi prodotto di quel movimento; nonostante, con il famoso Gruppo 63, la Neoavanguardia riesca appunto nel 1963, in un convegno tenuto a Palermo ad ampliare il numero dei propri adepti. Né si può del tutto credere a una reale portata europea (assimilabile al Futurismo) o a un'autentica funzione di svecchiamento della nostra letteratura insiti nel fenomeno in esame: se è vero che la sua influenza, ai nostri giorni, risulta pressoché nulla; a meno di non volerne trovare una traccia in quella Neo-neoavanguardia, o Gruppo 93, di cui recentemente si è occupata certa stampa. L'unico vero merito del movimento, semmai, può individuarsi nella scoperta o riscoperta di taluni autori italiani e stranieri, assunti come modelli: Dante, Pound, Joyce e Lucini, per fare solo qualche nome. In generale, però all esaurirsi (intorno al 1970) dell avventura della Neoavanguardia, il panorama poetico italiano risulta confuso e privo di una reale capacità propositiva e autenticamente creativa: anche se, forse, mai come nell'ultimo ventennio la poesia ha trovato riscontri editoriali altrettanto ampi. Difficile risulta quindi, in tale messe caotica, riuscire a separare ci sia concessa la metafora il grano dal loglio. Due nomi, però, tra gli autori più recenti, mi sembrano particolarmente interessanti: Roberto Mussapi e Patrizia Valduga. Per il primo sono parole sue la poesia dev essere un "grumo di compresenza nel vivente"; Mussapi, pertanto, seguendo un "percorso indicatogli da Foscolo, Thomas, Eliot, Onofri, tende ad abbracciare e comunicare la totalità, addentrandosi in tematiche di estrema 50 A. Zanzotto, Al mondo, in: La beltà, Milano, Mondadori,

18 generalità" 51. Ma leggiamo una sua lirica: Perché rinascere a quest'ora perché accendersi ancora in questo vento? Tutto riposa, adagio resta un nucleo disperso roccia silicea e povera, tempo forato dal tempo, anni che abbiamo lambito ognuno perso nel suo grido perso a un accenno. Entra nel buio, acquàttati prendi i miei occhi, le mani, il silenzio ma soffri più di lui, dònati al buio, non dubitare della tua presenza. Rimani ferma nel dolore, ferma per sempre, lasciati solo guardare, muori se vuoi, perché tu sia visibile, vivente. E io mi accenderò, quando lo chiedi, adesso. 52 Tutta da approfondire sarebbe una particolare suggestione molto vicina ad alcuni poeti rock inglesi: come il Jim Morrison dei Doors, per intendersi. Un interessante accostamento tra il vuoto della nostra era e l'illusoria vacuità barocca del Seicento costituisce, invece, l'aspetto poetico peculiare della Valduga: soprattutto nel recente poemetto Donna di dolori (1991). Qui, infatti, una donna morta in stato colliquativo recita un monologo, parla dei vivi e dice loro: Io vi denuncio per i miei tormenti per gli orrori del Millenovecento! T. Broggiato, Canti dell universo, Milano, Marcos y Marcos, R. Mussapi, da: La gravità del cielo, Società di Poesia, P. Valduga, Donna di dolori, Milano, Mondadori,