LUCA MARZETTI FORUNCOLI HARMONICI. Manuale semi serio di Armonia Complementare ad uso poliedrico per Studenti e Studentesse

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1 LUCA MARZETTI FORUNCOLI HARMONICI Manuale semi serio di Armonia Complementare ad uso poliedrico per Studenti e Studentesse 1

2 INTRODUZIONE Perché ad uso poliedrico? Si domanderà attonito ed interdetto il lettore. Sicuramente perché in caso di mancanza di carta igienica in un qualsiasi WC, codesto manuale può risultare utile, contenendo esso una quantità sufficiente di carta per una qualsiasi emergenza Così come avviene per qualsiasi Manuale sia serio che non Anzi, quelli seri hanno spesso la precedenza su questo libercolo nell inesorabile viaggio verso le cloache cittadine, avendo essi come scopo ultimo di dettare allo studente regole su regole che, immancabilmente, i mostri sacri della Storia della Musica hanno infranto giustificando ardite sequenze di accordi in nome dell unico criterio valido esistente in ogni forma d arte: il BELLO. Con questo non si vuole far polemica con gli Accademici, per carità A cominciare da Claudio Monteverdi e alla sua famosa polemica con l Artusi per finire con Arnold Schoenberg numerose sono state le polemiche e assolutamente non è intento del sottoscritto alimentarle. Obiettivo che si prefigge il libercolo in questione è individuare le poche e sparute regole funzionali ad una buona condotta delle voci degli accordi utilizzando un linguaggio estremamente semplice e facilmente memorizzabile. A volte i concetti vengono espressi anche con termini poco appropriati per una trattazione di questo tipo e anche molto poco politically correct Mi affido alla clemenza del lettore. Non avendo alcuna pretesa di organicità e sistematicità, questo lavoro costituisce una raccolta di appunti con esempi pratici riportati nelle immagini. Così come il celebre filosofo danese Soeren Kierkegaard chiamò una sua opera Briciole Filosofiche, così ho voluto chiamare questo lavoretto FORUNCOLI HARMONICI, con riferimento anche all acne giovanile di cui soffrono molti adolescenti. Spero che gli arcani meccanismi della condotta degli accordi possa suscitare nel lettore uno stimolo ad approfondire in trattati più ricchi e organici e soprattutto a dominare ed infine vincere le stesse regole in nome del BELLO, del VERO e del SANTO. Vale. LUCA MARZETTI 2

3 ACCORDI MAGGIORI E MINORI L ARMONIA studia gli ACCORDI ed il COLLEGAMENTO FRA ESSI. L ACCORDO è l insieme di tre o più suoni eseguiti contemporaneamente. Gli accordi di tre suoni sono detti anche TRIADI. Gli Accordi possono essere: - MAGGIORI - MINORI - DIMINUITI - AUMENTATI. Visto che gli accordi diminuiti ed aumentati hanno un comportamento particolare, necessitano di essere trattati a parte e più avanti. Si va ora ad analizzare gli Accordi Maggiori e Minori. ACCORDO MAGGIORE o anche TRIADE MAGGIORE: è quell accordo che presenta fra la nota fondamentale e la terza l intervallo di 2 TONI, mentre fra terza e quinta l intervallo di 1 TONO e ½. ACCORDO MINORE o anche TRIADE MINORE: è quell accordo che presenta fra la nota fondamentale e la terza l intervallo di 1 TONO e ½, mentre fra terza e quinta l intervallo di 2 TONI. 3

4 Gli Accordi possono essere scritti seguendo 2 CRITERI: 1) A PARTI STRETTE: con intervalli di Terza e Quarta 2) A PARTI LARGHE: con intervalli di Quinta e Sesta Scrittura a parti strette Scrittura a parti larghe ESTENSIONE DELLE VOCI Ogni nota dell accordo è detta VOCE. Nella Scrittura a 4 parti, tipica dell armonia tonale occidentale, ogni voce prende il nome da un REGISTRO VOCALE. Questi 4 registri sono: Basso Tenore Contralto Soprano Ognuna di queste voci 1 ha una PROPRIA ESTENSIONE: BASSO TENORE CONTRALTO SOPRANO 1 Vi possono essere anche delle voci mezzane quali il Baritono fra il Basso ed il Tenore, ed il Mezzosoprano fra Contralto e Soprano, le quali leggono addirittura in una chiave propria, ma generalmente i registri vocali indicati sono questi. 4

5 Esempi di accordi a 4 VOCI a parti larghe 2 : Do magg. o C Re min. o Dmin Sol magg. o G La magg. o A 3 E se le 4 voci fossero scritte in questo modo? Caso A Caso B ASSOLUTAMENTE ERRATO!!! 2 La scrittura a parti larghe risulta essere quella più ordinata, anche perché lascia ampio margine a possibili correzioni. 3 La dicitura delle note in lettere è molto comune nell ambiente anglo sassone e slavo. Essa è derivata dall antica notazione greca. Mentre nei paesi latini è diffusa quella derivata dall Inno a San Giovanni di Paolo Diacono, da cui Guido d Arezzo ( ) ha usato le sillabe iniziali per denotare gli intervalli delle note: Ut queant laxis Resonare fibris Mira gestorum Famuli tuorum Solve pollutii Labii reatum Sanctae Iohanne» «Affinché i tuoi servi possano con libere voci cantare le meraviglie delle tue azioni, cancella il peccato dalle loro contaminate labbra, o San Giovanni. In Italia, Ut è diventato DO, grazie al compositore e teorico della musica Giovanni Battista Doni ( ), mentre in Francia tuttora è utilizzato UT. 5

6 Analisi Caso A: Tra il Re del tenore ed il Sol del contralto c è un salto maggiore di un ottava. L ottava saltata è il Re sotto il pentagramma. Analisi Caso B: In questo caso l ottava saltata è la nota Sol nel pentagramma con la chiave di violino. MOVIMENTO PER TONI VICINI Per passare da un accordo ad un altro, le voci, essendo pigre, devono muoversi verso la VOCE IMMEDIATAMENTE SUCCESSIVA. Per questo si parla di MOVIMENTO ACCORDALE PER TONI VICINI, quindi per una buona condotta delle parti risulta indispensabile evitare le cosiddette montagne russe. Ecco un ottimo esempio di movimento per toni vicini: 1) MOTO PARALLELO: LA CONDOTTA DELLE PARTI Tipi di moto delle voci: 6

7 2) MOTO CONTRARIO: 3) MOTO OBLIQUO: 4) MOTO RETTO o DIRETTO: Questi tipi di moto non danno mai problemi fintanto che non si tratti di Quinte e Ottave, dal momento che questi intervalli sono particolari e gli armonici contenuti in questi suoni sono MOLTO FORTI. Per tale motivo QUINTE ed OTTAVE PARALLELE sono considerate un ERRORE GRAVE e vengono PROIBITE. 7

8 Si hanno QUINTE PARALLELE ed OTTAVE PARALLELE rispettivamente quando una Quinta (rispetto al basso) proviene da una Quinta ed un Ottava (rispetto al basso) proviene da un ottava. Quando Quinte ed Ottave si muovono per MOTO RETTO o DIRETTO sono considerate un ERRORE MENO GRAVE, tant è vero che la trattatistica fino a Jean Philippe Rameau ( ) non le considerava tali e tuttora la questione è controversa 4. Ci sono tuttavia eccezioni in cui QUINTE NASCOSTE ed OTTAVE NASCOSTE possono essere consentite: 1) Quando la parte superiore scende di tono: 2) Quando sale di tono va meno bene, mentre quando sale di semitono (specialmente se è un passaggio di sensibile) va sempre bene, anche perché trattasi di un movimento obbligato: 4 Arnold Schoenberg ( ) nel suo Manuale d Armonia afferma: Non è probabilmente sbagliata l affermazione che le ottave dirette, nel momento in cui vengono a determinarsi, annullano apparentemente l indipendenza delle parti: ma sostenere che siano sgradevoli, o addirittura che lo siano perché annullano tale indipendenza, è assolutamente errato. Spesso infatti le ottave parallele vengono usate nei raddoppi; e talvolta per rinforzare il suono: ciò significa che suonano bene, perché se suonassero male non si sarebbero mai impiegate in nessun caso. C è da aggiungere inoltre che nella prassi compositiva della Scuola Napoletana del XVIII secolo venivano utilizzate addirittura ben 3 OTTAVE PARALLELE: nel senso che il basso, di solito suonato da violoncello veniva raddoppiato all ottava inferiore dal contrabbasso e all ottava superiore dalla viola da braccio. Spesso la parte di quest ultima non veniva neppure scritta, seguendo la prassi molto comune della Viola col basso. 8

9 3) Un altra eccezione in cui quinte ed ottave nascoste possono essere consentite si verifica quando si ha un salto di quarta giusta nella voce superiore, essendo il salto di quarta un intervallo forte e, soprattutto, relativamente facile da intonare 5 : Tuttavia queste eccezioni sono preferibili quando si verificano fra parti interne. L ACCORDO DIMINUITO L Accordo o TRIADE DIMINUITA è definibile Accordo Ciclico, essendo esso composto da 2 TERZE MINORI. In esso vi sono 2 NOTE OBBLIGATE:. 1) Sensibile: che tende a salire di semitono; 2) Controsensibile: che tende a scendere di semitono o di tono. Nell armonizzazione della triade diminuita, la regola più IMPORTANTE da ricordare è che le note obbligate non vanno MAI RADDOPPIATE. Nell esempio riportato, è possibile vedere chiaramente il perché: ERRATO: perché la Sensibile risolve sempre salendo di semitono e raddoppiandola si vengono a creare Ottave parallele (in questo caso fra basso e tenore). 5 Il motivo per cui alcuni intervalli sono stati considerati proibiti è proprio dovuto alla difficoltà di intonazione di essi da parte dei cantori. L esempio più calzante è quello TRITONO ovvero dell intervallo di quarta aumentata o quinta diminuita, che è costituito da un salto di TRE TONI ed è meglio conosciuto come Diabolus in musica. Tale definizione è sicuramente dovuta al fatto che i cantori del Medioevo che hanno codificato tali regole fossero chierici. Esempio: 9

10 ERRATO: perché la Controsensibile risolve sempre scendendo di semitono (o anche di tono) e raddoppiandola si vengono a creare Ottave parallele (in questo caso fra soprano e contralto). Risulta quindi indispensabile RADDOPPIARE LA TERZA: E da notare che l accordo risolutivo è senza la Quinta. E quindi detto INCOMPLETO. E importante sottolineare che è possibile trovare l Accordo di Quinta Diminuita costruendo un accordo sul II Grado del MODO MINORE ed, in questo caso, la nota fondamentale al basso non ha la valenza armonica di SENSIBILE e, quindi, può essere raddoppiata. LE LEGATURE DI VALORE (consentite e non consentite) La legatura di valore è un simbolo della notazione musicale che viene usato come un'alternativa alle singole figure musicali. Essa serve ad aumentare il valore delle note oltre la loro durata e consiste in una linea curva che viene posta su due note dello stesso nome e della stessa altezza ottenendo l'effetto di prolungamento del suono oltre il suo valore iniziale, contemplando quindi anche il valore delle note legate che si susseguono. 10

11 Essa può avvenire anche tra accordi, creando meravigliosi effetti quali la SINCOPE 6 ed il RITARDO, del quale si tratterà più avanti. Esempio 1: NON CONSENTITA. Quando il movimento debole della battuta che precede è di valore inferiore rispetto a quello della battuta che segue. Esempio 2: CONSENTITA. Quando il valore delle note è uguale. Ciò è valido anche quando le due note uguali sono a cavallo di battuta creando una SINCOPE. Esempio 3: CONSENTITA. Quando nella battuta che precede la nota ha un valore maggiore rispetto a quello della nota che segue. 6 Per SINCOPE si intende uno spostamento di ACCENTO dal MOVIMENTO FORTE della battuta al MOVIMENTO DEBOLE. Un trattamento particolare lo ha quella che è comunemente definita sincope armonica ossia un particolare effetto che interessa gli accordi; essa avviene quando vi è il medesimo accordo a cavallo di battuta, o in altri casi in cui gli accordi sono disposti in modo da creare anche sincope ritmica. La sincope veniva considerata un cattivo effetto dai teorici dell'armonia classica e quindi veniva definita (e viene considerato tuttora nello studio dell'armonia classica) un errore. Tuttavia vi sono vari esempi nella storia della musica in cui appare tale effetto. C'è un caso particolare in cui non si può parlare di sincope armonica: quando la composizione inizia in arsi (in levare) nella battuta precedente e il medesimo accordo si presenta anche nella tesi (in battere) della battuta successiva non si parla di sincope armonica. Johann Sebastian Bach nei suoi corali ci dà molti esempi di questo incipit. 11

12 LA MODULAZIONE La MODULAZIONE è per definizione il passaggio da un centro tonale ad un altro. Essa può essere: 1) TRANSITORIA: ovvero un momentaneo passaggio ad un altra tonalità per poi ritornare a quella iniziale; 2) PERMANENTE: ovvero un cambiamento definitivo di tonalità all interno del brano. Prevalentemente la Modulazione può avvenire in 2 MODI: a) Tramite un accordo comune fra la tonalità di partenza e la tonalità di arrivo; b) Alterando un suono della tonalità di partenza, ottenendo un accordo proprio della tonalità di arrivo. A questo secondo modo sono collegate anche quelle modulazioni che avvengono tramite alterazioni cromatiche di gradi della scala di partenza. Tenendo presente il postulato secondo cui Le voci sono pigre, è possibile affermare che le modulazioni più morbide avvengano per TONALITA VICINE. Alla base di tale concetto è il CIRCOLO DELLE QUINTE qui sotto riportato sia con le tonalità maggiori che con quelle minori: 12

13 In base ad esso è possibile costruire una sorta di RETICOLATO DELLE TONALITA VICINE. Esempio 7 : FA Magg. Do Magg. Sol Magg. RE min. La min. Mi min. Possono quindi essere intese come tonalità vicine, quelle tonalità che presentano o comuni alterazioni (come nel caso delle relative minori o maggiori), oppure il minor numero possibile di differenze di alterazioni in chiave l una con l altra. Questo è il caso delle modulazione alla quarta o alla quinta della tonalità di partenza. INDICAZIONI GRAFICHE All interno di un qualsiasi esercizio di armonia, il numero romano (I II III IV V VI VII) sta ad indicare il grado della scala, mentre il numero arabo ( ) ne sta ad indicare la forma e la relazione nei confronti della nota del basso. Esempio: 5 vuole la quinta 3 vuole la terza V indica il grado, il ruolo e la funzione (in questo caso di dominante). In questo caso si ha a che fare con una triade, in cui l ottava viene sottointesa nella grafica. LA CADENZA Per CADENZA si intende la conclusione armonica di un pensiero musicale. E possibile individuare 3 TIPI DI CADENZA: 1) CONCLUSIVA 2) SEMICONCLUSIVA 3) NON CONCLUSIVA. 7 Può risultare utile allo studente crearsi degli schemi di modulazione tipo quello presentato nell esempio, dal momento che appare perfettamente l interazione e l analogia fra le tonalità vicine. 13

14 Cadenze Conclusive: - Perfetta: V I - Plagale: IV I Cadenze Semiconclusive: Imperfette: V I oppure V - I Cadenze non conclusive: - Sospesa: I V -? - D Inganno: V VI oppure V IV - Evitata: V modulante verso un altra tonalità. La Cadenza d inganno: V - VI La Cadenza d inganno ha una particolarità a livello tonale in quanto il VI grado viene a corrispondere alla Tonalità Relativa (minore o maggiore) ed è una sorta di tonalità gemella rispetto alla tonalità principale. All interno del brano musicale crea una sorta di diversivo armonico che rende la composizione più movimentata e più variegata a livello di accordi. Il problema di questo tipo di cadenza è quello di ogni passaggio armonico per grado congiunto, ossia che vi si possano riscontrare quinte ed ottave parallele nel raddoppio delle note, come mostra l Esempio 1. Esempio 1: V VI 14

15 Per tale motivo, è assolutamente indispensabile nelle Cadenze d Inganno RADDOPPIARE LA TERZA DELL ACCORDO, così come avviene nell Esempio 2. Esempio 2: V VI La Cadenza d Inganno è estremamente utile anche al fine di porre in atto MODULAZIONI all interno di un brano musicale. ACCORDO DI SETTIMA DI PRIMA SPECIE L ACCORDO DI SETTIMA DI PRIMA SPECIE è detto anche ACCORDO DI SETTIMA DI DOMINANTE essendo esso l accordo costruito sul V grado della scala (sia maggiore che minore) che è appunto detta DOMINANTE. Esso è un accordo composto da 4 suoni: Fondamentale Terza Maggiore Quinta Giusta Settima Minore La Settima minore si trova ad un tono dall ottava della fondamentale e trova la sua risoluzione sempre scendendo di tono, avendo essa la funzione di Contro Sensibile 8. In alcuni casi la risoluzione risulta migliore se INCOMPLETA. E possibile tuttavia stabilire come regola generale 9 che se l accordo di Settima di Dominante è incompleto, l accordo di risoluzione deve essere completo; Se l accordo di Settima di Dominante è completo, l accordo di risoluzione può anche essere incompleto. Esempio 1: COMPLETO (sia nell accordo di Settima di Prima Specie che nella risoluzione) 8 Vedi il paragrafo L Accordo Diminuito. 9 Con dovute eccezioni. 15

16 Esempio 2: INCOMPLETO (l accordo di Settima di Prima Specie è incompleto, mentre l accordo di risoluzione è completo). Caratteristica fondamentale della Settima di Prima Specie o di Dominante è che è l unica Settima che può NON ESSERE PREPARATA, cioè la nota che corrisponde alla Settima può anche NON essere presente nell accordo che la precede. ACCORDI IN CONDIZIONE DI RIVOLTO Nell ARMONIA TONALE MODERNA, per RIVOLTO si intende la condizione dell accordo, quando al basso presenta una nota diversa dalla fondamentale. Il termine rivolto utilizzato in questo contesto è di recente uso e precisamente risale alla trattatistica ottocentesca. Tale concetto evidenzia il concetto di debolezza e di instabilità sia dell accordo di terza e sesta o anche dell accordo di quarta e sesta, contrapposta alla forza dell accordo di quinta e terza. Infatti nella trattatistica antica riguardo al basso continuo o anche basso numerato, la quale, per tradizione, viene fatta risalire a Lodovico Grossi da Viadana ( ), il concetto di rivolto era inesistente. Tali accordi erano semplicemente definiti di sesta (per l accordo di terza e sesta) o di 6 4 (per l accordo di quarta e sesta). PRIMO RIVOLTO DELLE TRIADI Per PRIMO RIVOLTO si intende quando al basso dell accordo è la TERZA. E appunto detto ACCORDO DI TERZA E SESTA o ACCORDO DI SESTA. 16

17 In stato di TRIADE viene raddoppiata la FONDAMENTALE REALE o SESTA APPARENTE. Vi è tuttavia una ECCEZIONE quando il raddoppio della fondamentale apparente (terza reale) è per moto contrario, specialmente fra voci esterne (basso e soprano). TRATTAMENTO DELLA TRIADE DIMINUITA La TRIADE DIMINUITA va trattata in maniera analoga alla SETTIMA DI PRIMA SPECIE o SETTIMA DI DOMINANTE, poiché da un punto di vista armonico ha la medesima valenza e il medesimo peso 10. Come è possibile constatare negli esempi proposti: 1) Accordo di settima di dominante che risolve sull accordo di tonica: V - I 2) Accordo costruito sulla sensibile che risolve sull accordo di tonica: VII I SECONDO RIVOLTO DELLE TRIADI Se nel primo rivolto viene raddoppiata la sesta apparente, o meglio la fondamentale reale dell accordo, per il SECONDO RIVOLTO è necessario un trattamento a sé. In un accordo con la QUINTA AL BASSO, quest ultima ha un certo peso se non addirittura sembra 10 Infatti può essere considerata armonicamente come un primo rivolto dell accordo di settima costruito sulla dominante, tuttavia privo della fondamentale reale. 17

18 comandare rispetto alla fondamentale reale che diventa una nota subordinata rispetto al basso 11. Il secondo rivolto è indicato in questa maniera: Viene indicato anche come ACCORDO DI QUARTA E SESTA e può essere di 3 TIPI: 1) ACCORDO DI QUARTA E SESTA DI APPOGGIATURA o CADENZALE: In realtà questo tipo di accordo non può essere considerato un Do maggiore, ma ha la valenza armonica dell accordo di dominante, ossia del Sol maggiore. E possibile definirlo una sorta di transgender armonico prima e dopo l operazione a Casablanca. 2) ACCORDO DI QUARTA E SESTA DI VOLTA : E un giochetto armonico utilizzato sulla nota lunga a fine brano, per dare più enfasi. E molto utilizzato anche nella musica popolare. 11 Il quinto grado è detto DOMINANTE appunto perché è l unico grado che è in grado di competere a livello tonale con la fondamentale reale dell accordo, la quale, come in questo caso, cede ad essa temporaneamente scettro e corona. 18

19 3) ACCORDO DI QUARTA E SESTA DI PASSAGGIO : I V I Incontrando un grado congiunto al basso, le voci superiori subiscono questo trattamento: - 1 voce si muove per moto contrario rispetto al basso; - 1 voce sta ferma; - 1 voce è di volta. - I RIVOLTI DELLA SETTIMA DI PRIMA SPECIE o DI DOMINANTE 12 L ACCORDO DI SETTIMA DI PRIMA SPECIE o DI DOMINANTE si può presentare in 4 FORME, corrispondenti alle 4 note che lo compongono, quando vengono messe al basso. 1) STATO FONDAMENTALE (3 5 7): 12 E possibile trovare l Accordo di Settima di Prima Specie costruendolo sul Quinto Grado sia della Scala Maggiore che della Scala Minore armonica, presentando le stesse caratteristiche ed il medesimo peso e valore armonico. 19

20 2) PRIMO RIVOLTO (5 6): 3) SECONDO RIVOLTO (3 4): 4) TERZO RIVOLTO (2): Nota Bene: Tutti i rivolti della SETTIMA DI PRIMA SPECIE, come anche quelli di tutti gli accordi di Settima DEVONO ESSERE COMPLETI. La Risoluzione può anche non esserlo. 20

21 PROGRESSIONI La PROGRESSIONE è un procedimento compositivo per cui una determinata successione armonica e melodica viene ripetuto in maniera simmetrica dalle parti. E possibile trovare 2 TIPI FONDAMENTALI DI PROGRESSIONE: 1) NON MODULANTE: per la quale ci si muove all interno della medesima scala e all interno del medesimo centro tonale ed è riconoscibile perché gli intervalli cambiano, seguendo gli intervalli della stessa scala; 2) MODULANTE: per la quale ci si muove progredendo in tonalità diverse 13. Esempio di Progressione Modulante 14 E assolutamente da evidenziare che per RISULTARE ESATTA, una PROGRESSIONE deve avere tutte le parti che si muovono in MANIERA SIMMETRICA. Inoltre è da aggiungere che una PROGRESSIONE può essere IMITATA, il che significa che la voce di Soprano imita la proposta della voce di Basso una quarta sopra. COME INDIVIDUARE LE PROGRESSIONI: 1) Basso che sale di Quarta e scende di Quinta, la quale va armonizzata: 13 Per questo motivo la progressione è uno strumento molto utile al fine di porre in atto modulazioni. 14 Questo è un tipo di progressione utilizzato moltissimo da grandissimi compositori del Barocco, come ad esempio il grande Prete Rosso ossia Antonio Vivaldi ( ). Nel XX secolo, tale progressione è stata impiegata in diversi brani di musica pop rock, ad esempio da Gary Brooker della band inglese Procol Harum per il brano Homburg (meglio conosciuta in Italia come L Ora dell Amore eseguita dal gruppo I Camaleonti). 21

22 Oppure: 2) Basso che sale di Quarta e scende di Terza, e si armonizza: Oppure: 3) Basso che sale di Quinta e scende di Terza: 22

23 4) Basso che scende di Terza e sale di Grado: 5) Basso legato che scende di Grado: 6) Basso che vale due tempi e scende di Grado: E da aggiungere infine che tutti i tipi di Progressione presentati possono essere sia MODULANTI che non MODULANTI 23

24 ACCORDO DI SETTIMA DI SECONDA SPECIE L ACCORDO DI SETTIMA DI SECONDA SPECIE consiste nella TRIADE MINORE con l AGGIUNTA DELLA SETTIMA MINORE. La SETTIMA DI SECONDA SPECIE deve essere SEMPRE PREPARATA, ossia deve essere presente nell accordo che la precede, come nell esempio riportato. Settima di seconda specie 24

25 ABITUDINI Nota al Basso salta Sale per grado congiunto Scende per grado congiunto Opzioni particolari Notazione italiana I I II 5 3 II oppure 3 V II oppure 3 V II 6 3 VII III I IV 5 3 IV oppure 3 IV IV 6 3 IV 6 3 II V 5 3 V Se vale 2 tempi: V V I V VI 5 3 VI 6 3 VI 6 3 VI 6 3 IV VII 6 3 VII 6 3 VII 6 3 VII 6 3 V 25

26 ACCORDO DI QUINTA AUMENTATA L ACCORDO DI QUINTA AUMENTATA nasce dall armonizzazione del 3 GRADO della SCALA MINORE ARMONICA. Tale accordo è composto da DUE TERZE MAGGIORI e presenta la tendenza caratteristica a risolvere SALENDO DI SEMITONO, come è riscontrabile nell esempio presentato. ACCORDO DI SESTA NAPOLETANA L ACCORDO DI SESTA NAPOLETANA 15 è il PRIMO RIVOLTO dell accordo costruito sul SECONDO GRADO ABBASSATO, ossia sulla SECONDA BEMOLLE. In esso va RADDOPPIATA LA FONDAMENTALE APPARENTE e risolve sempre sul QUINTO GRADO. Di solito sulla TONALITA MINORE, tende a muoversi verso un QUINTO GRADO in SECONDO RIVOLTO DI APPOGGIATURA, a cui segue un ACCORDO DI DOMINANTE allo stato di fondamentale, per poi chiudere in un PRIMO GRADO in fondamentale. Così avviene nell esempio presentato. 15 L Accordo di Sesta Napoletana è un accordo estremamente dissonante. La Seconda Bemolle genera una tensione molto forte. Come tutte le dissonanze tende a risolvere scendendo, così come è riscontrabile nell esempio. Riguardo alla curiosità del nome, è facile che esso derivi dall impiego di scale modali derivanti dalla tradizione araba che ha influenzato le arti e la cultura del Regno di Napoli fin dal Medioevo e ha avuto il suo culmine nel XIII secolo con l Imperatore Federico II di Svevia per poi proseguire con la dominazione aragonese, dopo la breve parentesi angioina. 26

27 ACCORDO DI SESTA AUMENTATA L ACCORDO DI SESTA AUMENTATA è sempre presente in forma di PRIMO RIVOLTO. Viene utilizzato spesso come ALTERAZIONE DELLA TRIADE del IV GRADO in condizione di PRIMO RIVOLTO. Incontrandolo sul un brano in MODO MAGGIORE, risolve sul I GRADO 16. Ecco degli esempi. Esempio 1 Esempio 2 16 E possibile affermare che ha la stessa funzione armonica di una CADENZA PLAGALE. 27

28 Trovandosi invece tale accordo sul MODO MINORE, si ha una risoluzione diversa, ovvero su un QUINTO GRADO APPARENTE in SECONDO RIVOLTO, seguito da un ACCORDO DI DOMINANTE in stato FONDAMENTALE; oppure direttamente su un QUINTO GRADO REALE in stato FONDAMENTALE. Ovviamente l esempio riportato presenta la soluzione più elegante con il SECONDO RIVOLTO DI APPOGGIATURA. E molto importante sottolineare che l ACCORDO DI SESTA AUMENTATA è molto importante e, soprattutto molto utile, al fine di ottenere modulazioni alla DOMINANTE attraverso l espediente armonico detto Il V del V. Eccolo riportato nell esempio. In esso, l accordo di Dominante viene presentato con una Settima di Prima Specie, la quale viene alterata 17 nell accordo successivo al fine di creare un ulteriore accordo di Settima di Prima Specie che risolve nella nuova tonalità. 17 Ossia viene aggiunto un #. 28

29 Attraverso l ACCORDO DI SESTA AUMENTATA è possibile ammorbidire tale processo modulante, così come viene riportato nell esempio. Il Lab al basso nella terza battuta fa AUMENTARE L ATTRAZIONE verso il SOL, essendo un movimento cromatico discendente 18. Infine occorre aggiungere che abbiamo TRE TIPI DI ARMONIZZAZIONE dell ACCORDO di SESTA AUMENTATA: - Alla Francese - Alla Tedesca - All Italiana. Tuttavia, quando su un basso dato si trova un VI GRADO ABBASSATO che scende al V (dominante della tonalità di impianto), questo accordo va armonizzato alla Francese. 18 In base sempre al principio più volte affermato secondo il quale Le voci sono pigre. 29

30 Risulta utile aggiungere che l armonizzazione alla Tedesca della Sesta Aumentata coincide con il PRIMO RIVOLTO ALTERATO del IV GRADO del MODO MINORE, con l aggiunta della SETTIMA. Risolve su un QUINTO GRADO allo STATO FONDAMENTALE oppure su un SECONDO RIVOLTO della DOMINANTE che poi volge allo STATO FONDAMENTALE, come avviene nell Esempio riportato: REGOLA PER COLLEGARE IV E V GRADO IN STATO FONDAMENTALE E IN STATO DI PRIMO RIVOLTO DI UNO O DELL ALTRO 19 1) CASO A: Va impiegato un COLLEGAMENTO MELODICO raddoppiando la FONDAMENTALE DELL ACCORDO. 2) CASO B: Si raddoppia la FONDAMENTALE o la QUINTA del IV. 19 Cfr. N. Rimsky Korsakov Trattato Pratico di Armonia, Casa Musicale Sonzogno, Milano 1913, pp

31 3) CASO C: Si raddoppia sempre la FONDAMENTALE o la QUINTA del V, se le voci superiori sono in posizione di quinta, si raddoppia soltanto la QUINTA. 4) CASO D: Si raddoppia la FONDAMENTALE del IV e la QUINTA del V. ACCORDO DI SETTIMA DI TERZA SPECIE L ACCORDO DI SETTIMA DI TERZA SPECIE è l accordo costruito sul II GRADO della SCALA MINORE ARMONICA ed è composto da: Fondamentale Terza Minore Quinta Diminuita Settima Minore In tale accordo la SETTIMA va SEMPRE PREPARATA, come avviene nell esempio riportato. 31

32 La RISOLUZIONE di questo accordo può essere su: o 4 o 3 V V V Ovviamente questi ultimi due vengono seguiti dall accordo di TONICA (I). ACCORDO DI SETTIMA DI QUARTA SPECIE L ACCORDO DI SETTIMA DI QUARTA SPECIE si costruisce sul IV GRADO della SCALA MAGGIORE ed è composto da: Fondamentale Terza Maggiore Quinta Giusta Settima Maggiore In questo accordo la SETTIMA va SEMPRE PREPARATA. La Risoluzione è sul V oppure su un Secondo Rivolto del V GRADO, seguito da un accordo di Dominante allo stato di fondamentale. E possibile costruire l ACCORDO DI SETTIMA DI QUARTA SPECIE anche sul I GRADO del MODO MAGGIORE. In questo caso risolve sul IV dove può incontrare un altra Settima di Quarta Specie, che poi risolverà sul V. 32

33 La Settima di Quarta Specie: - Essere impiegata nelle PROGRESSIONI DI SETTIME; - E una DISSONANZA MOLTO FORTE essendo di semitono 20 ; - Generalmente è usata sul IV GRADO DELLA SCALA MAGGIORE IL RITARDO Il RITARDO consiste in UN SUONO o PIU SUONI che, da un accordo precedente, insistono nel successivo accordo (sebbene non appartengano ad esso) prima di compiere un passaggio per grado congiunto (ovvero di seconda) sia ascendente che discendente. Il RITARDO presenta 3 MOMENTI: 1) PREPARAZIONE 2) RITARDO 3) RISOLUZIONE. Preparazione Ritardo Risoluzione Preparazione Ritardo Risoluzione 20 Infatti è molto utilizzata anche nella musica Jazz e nel Pop Rock. 21 Nel MODO MINORE, la settima costruita sul IV GRADO è di Seconda Specie e risolve sul V. 33

34 Sono riscontrabili 3 TIPI DI RITARDO: 1) 4 3 : questo è il più comune. Preparazione Ritardo Risoluzione 2) 2 3 : RARO!!! Preparazione Ritardo Risoluzione 34

35 3) 6 5 : RARO!!! Preparazione Ritardo Risoluzione INOLTRE: - E opportuno che la preparazione del ritardo non abbia valore inferiore al ritardo stesso; - E possibile avere ritardo in 2 o più voci simultaneamente come avviene nell Esempio 1 e la stessa voce di basso può compiere ritardo, così come avviene nell Esempio 2. Esempio 1 35

36 Esempio 2 - Infine vi può essere anche una RISOLUZIONE RITARDATA ossia: il ritardo è lasciato di salto e la risoluzione giunge a una o più note intermedie, così come avviene nell Esempio 3. Esempio 3 36

37 ACCORDO DI SETTIMA DI QUINTA SPECIE La SETTIMA DI QUINTA SPECIE o SETTIMA DIMINUITA è costruita sul VII GRADO della SCALA MINORE oppure sul VII GRADO della SCALA MAGGIORE con il VI GRADO ABBASSATO e risolve sul I GRADO REALE. Tale accordo è costituito da TRE TERZE MINORI SOVRAPPOSTE, creando così un SENSO DI CICLICITA e di INSTABILITA DELL ACCORDO. La caratteristica di questo accordo è che ogni nota in esso può essere SENSIBILE (VII GRADO) di una tonalità diversa. Ciò lo rende molto versatile per le MODULAZIONI verso altri centri tonali. 1) Esempi: 37

38 2) 3) 38

39 4) Tramite l ACCORDO DI SETTIMA DI QUINTA SPECIE si possono ottenere 10 TONALITA RAGGIUNGIBILI, di cui 5 MAGGIORI e 5 MINORI. Bisogna evidenziare inoltre che nell Accordo di Settima Diminuita sono presenti la SENSIBILE e la CONTROSENSIBILE. Se il basso scende di semitono si ha a che fare con una Controsensibile così come è evidente nell esempio seguente. 39

40 NOTE DI VOLTA Le NOTE DI VOLTA sono note che si allontanano per grado congiunto e ritornano sullo stesso suono reale dal quale provengono. Possono essere SUPERIORI o INFERIORI a seconda della direzione del moto. Nota di volta Nota di volta E una Nota di volta anche quando si ha un CAMBIO DI POSIZIONE e torna al suono precedente. Nota di volta Ovviamente sono vietate le QUINTE CONSECUTIVE. 40

41 PROGRESSIONI DI SETTIME Le PROGRESSIONI DI SETTIME sono una SUCCESSIONE DI ACCORDI DI SETTIMA DI DIVERSA SPECIE CHE RISOLVONO UNO SULL ALTRO. E possibile riscontrare 3 MODELLI DI SUCCESSIONE: I) SUCCESSIONE 7 7 II) SUCCESSIONE 6/5 2 III) SUCCESSIONE 4/3 2 41

42 NOTA BENE: - Quinte e Settime reali SCENDONO, mentre le altre due voci STANNO FERME diventando Quinte e settime dell accordo successivo; - La FONDAMENTALE REALE procede per Quarte Ascendenti. LA REGOLA DELL OTTAVA 42

43 IL PEDALE Il PEDALE è una NOTA posta alla voce di BASSO che si prolunga con persistenza per un certo numero di battute con l intento di CREARE TENSIONE. E possibile trovarla in genere alla fine di un Corale. Può essere: - ALLA DOMINANTE: - ALLA TONICA: E detto PEDALE proprio perché ricorda la nota al pedale dell organo. 43

44 CONCLUSIONE Il viaggio nell arcano mondo degli accordi è giunto al termine. Spero di non aver annoiato troppo il lettore e, non volendo ulteriormente tediarlo con sproloqui che, sebbene non accademici, restano comunque tali, vorrei arrivare alla UNA ET DIGNA massima che possa compendiare questo libercolo, così come tutta la pratica dell armonia: SE UNA SUCCESSIONE DI ACCORDI SUONA BENE, SIGNIFICA CHE VA BENE Foligno 29 Giugno 2014 Solennità dei Santi Pietro e Paolo San Paolo Apostolo è considerato anche il Santo Patrono della Taranta ed il culto, specialmente in Italia Meridionale, è legato anche alla TARANTELLA come danza sacrale e purificatrice per i celebri versi dell Inno: Se parlassi le lingue degli uomini e degli angeli/ e non avessi l Amore/sarei un bronzo che echeggia/ o un cembalo che tintinna 44

45 INDICE INTRODUZIONE.. p. 2 ACCORDI MAGGIORI E MINORI. p. 3 ESTENSIONE DELLE VOCI. p. 4 MOVIMENTO PER TONI VICINI.. p. 6 CONDOTTA DELLE PARTI. p. 6 ACCORDO DIMINUITO. p. 9 LA LEGATURA DI VALORE.. p. 10 LA MODULAZIONE. p. 12 CONVENZIONI GRAFICHE.. p. 13 LA CADENZA p. 13 ACCORDO DI SETTIMA DI PRIMA SPECIE p. 15 ACCORDI IN CONDIZIONE DI RIVOLTO.. p. 16 TRATTAMENTO DELLA TRIADE DIMINUITA. p. 17 SECONDO RIVOLTO DELLE TRIADI p. 17 I RIVOLTI DELLA SETTIMA DI PRIMA SPECIE p. 19 PROGRESSIONI p. 21 ACCORDO DI SETTIMA DI SECONDA SPECIE.. p. 24 ABITUDINI p. 25 ACCORDO DI QUINTA AUMENTATA p. 26 ACCORDO DI SESTA NAPOLETANA.. p. 26 ACCORDO DI SESTA AUMENTATA p

46 REGOLA PER COLLEGARE IV V GRADO. p. 30 ACCORDO DI SETTIMA DI TERZA SPECIE.. p. 31 ACCORDO DI SETTIMA DI QUARTA SPECIE p. 32 IL RITARDO.. p. 33 ACCORDO DI SETTIMA DI QUINTA SPECIE.. p. 36 NOTE DI VOLTA. p. 40 PROGRESSIONI DI SETTIME.. p. 41 REGOLA DELL OTTAVA p. 42 IL PEDALE. p. 43 CONCLUSIONE p