Flavio Mogherini scenografo praticamente regista

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3 Andrea Pergolari Flavio Mogherini scenografo praticamente regista Ricerche bibliografiche e filmografia in collaborazione con Francesca Biancat

4 Copyright MMIX ARACNE editrice S.r.l. via Raffaele Garofalo, 133 A/B Roma (06) ISBN I diritti di traduzione, di memorizzazione elettronica, di riproduzione e di adattamento anche parziale, con qualsiasi mezzo, sono riservati per tutti i Paesi. Non sono assolutamente consentite le fotocopie senza il permesso scritto dell Editore. I edizione: giugno 2009

5 INDICE Ringraziamenti Premessa PRIMO TEMPO: lo scenografo Cenerentola e le voci di dentro Arriva il neorealismo Pepla, eroi, maghi e corsari Si fa per ridere INTERVALLO: dicono di lui SECONDO TEMPO: il regista Anche se volessi dirigere, che faccio? L Orlando innamorato Il maestro e la margherita Le braghe del nobile veneziano Il giallo del pigiama giallo Sciur padrun, fœura li palanchi Per vivere meglio, divertitevi con Renato Amelia, la cocotte che ammalia Per amare Ofelia La tv dei pagliacci L invisibile Loango Amore e morte nella terra degli dei Qui finisce l avventura Pigmalione oggi Nel segno del giallo EPILOGO

6 I FILM Scenografie, arredamenti, costumi Le regie Anche se volessi lavorare, che faccio? Per amare Ofelia Paolo Barca maestro elementare praticamente nudista Culastrisce nobile veneziano La ragazza dal pigiama giallo Le braghe del padrone Per vivere meglio, divertitevi con noi Per favore, occupati di Amelia I camionisti Sbirulino Ultimo turno a Loango La ragazza dei lillà Com è dura l avventura Patrizia Delitto passionale Cronologia dei progetti non realizzati Bibliografia Appendice fotografica

7 RINGRAZIAMENTI Un ringraziamento particolare va a Isa, Federica e Daniele Mogherini che mi hanno messo a disposizione la loro pazienza e i loro ricordi. Insieme a loro, accomuno nella mia gratitudine Adriano Tagliavia, che più volte ha dovuto subire gli assalti della mia curiosità, e che oltretutto ha saputo offrirmi materiale inedito, fondamentale per questa ricerca. Un ringraziamento alla fondazione Gli archivi del 900, direttore Ernesto Nicosia, che mi ha messo a disposizione le sceneggiature del regista, pagine di appunti e preziosissimi diari di lavoro. Un grazie sentito a tutti quelli che hanno aperto gli scaffali della loro memoria, ricordando con affetto Flavio Mogherini: Remo Angioli, Silvano Bernabei, Alfredo Bini, Mario Bregni, Mario Carlini, Massimo Carlini, Gianfranco Clerici, Francesca Romana Coluzzi, Massimo De Rita, Orchidea De Santis, Riccardo Fassi, Luigi Kuveiller, Detto Mariano, Gastone Moschin, Riz Ortolani, Walter Patriarca, Lanfranco Perini, Daniela Poggi, Paolo Poli, Renato Rossini, Lucio Rosato, Daniele Stroppa, Fabio Testi, Vivalda Vigorelli. Un ringraziamento a mio fratello Angelo, a mia madre Enza, a mio padre Franco, a mia zia Anna che hanno saputo sopportarmi nei lunghi mesi di ricerca e stesura del libro. E infine, ultima ma non ultima, un grazie a Francesca Biancat che mi è stata accanto per tutte le ricerche bibliografiche e che questo libro ha visto nascere, tra mille ripensamenti e difficoltà. 7

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9 PREMESSA «Il Novecento sarà il secolo del riso» profetizzava Baudelaire. Quante volte l abbiamo sentito ripetere? Forse è per questo che l arte novecentesca per eccellenza, il cinema, s è tanto adoperata per concretizzare quella profezia. Forse è per questo che il genere risplendente della nostra cinematografia è la commedia. Flavio Mogherini, laureatosi architetto, l ha frequentata abitualmente come scenografo, ma la specializzazione l ha ricevuta come regista. Tante ambientazioni e (ri)costruzioni per Steno, Monicelli, Zampa, Soldati, Bolognini e Festa Campanile; tanti eleganti equivoci costruiti su misura per l affiatato Pozzetto, ma anche per Montesano, Mastroianni, Toffolo, Villaggio, Banfi, Gigi e Andrea, senza distinzione. Serie A e serie B: valgono ancora queste categorie? Per tanti anni Mogherini è stato uno scenografo apprezzato: il Nastro d argento ricevuto per La viaccia è un riconoscimento da esibire. Ora però è anche un regista dimenticato: troppo gravi i suoi compromessi commerciali per una critica rispettosa solo di attestati culturali. Troppo silenzio in questi ultimi anni è calato su Mogherini, in sottofondo un mormorio distratto. È il momento di fare un po di chiarezza su di lui, senza pregiudizi ma con la consapevolezza della sua importanza nella storia del nostro cinema. Dobbiamo all esattezza geometrica del suo talento lirico tante immagini indelebili nella nostra memoria: dall ambientazione neorealistica di Guardie e ladri, a quella sottoproletaria di Accattone, alla raffinata ricostruzione macchiaiola della Firenze di Cronaca familiare. Dobbiamo al suo gusto per il grottesco e per la caricatura stravagante le situazioni fulminanti adatte a 9

10 10 Premessa far maturare l umorismo surreale dello stralunato Pozzetto. Tra lirismo e satira, elegia e grottesco, raffinatezze e ruvidezze, Mogherini ha percorso cinquant anni del nostro cinema in punta di piedi. Sempre appartato, mai emarginato. Con un ironia sferzante e l animo gentile. Vogliamo continuare a ignorarlo? La valutazione critica più ovvia del cinema di Flavio Mogherini la diede Tullio Kezich: «I suoi film rischiano di apparire come barzellette raccontate da Proust» 1. Non che il giudizio fosse peregrino, ma come sempre accade per le critiche di Kezich, ebbe la sfortuna di divenire legge, con il risultato (indiretto, certo) che il povero Mogherini dovette chiudere la sua carriera di regista, poco prima di morire, con un giallo produttivamente di serie Z girato in Bulgaria, Delitto passionale (1994). Gian Luigi Rondi lo chiamava il regista dei palloncini: Flavio Mogherini aveva un innato talento lirico che mal si bilanciava con un temperamento grottesco. La sua filmografia soffre del perenne squilibrio fra le straordinaria resa elegiaca delle immagini che, non di rado, raggiungono l afflato della poesia e l affannosa costruzione narrativa e psicologica degli intrecci. Riusciva a raggiungere un magico equilibrio negli emozionanti finali, di cui era un maestro. Come quello di Anche se volessi lavorare, che faccio? (1972), in cui il protagonista Girasole, tombarolo pavido e gentile, orfano di genitori ma con nonna a carico, termina la propria insensata vita sotto le ruote di un pullman turistico, osservato come una curiosità folkloristica dai passeggeri anglosassoni, mentre una viola solitaria occupa il suo ultimo sguardo, promettendo paradisi introvabili nella vita terrena. O come quello di Com è dura l avventura (1987), in cui due miserabili naufraghi senza speranza di salvezza (Paolo Villaggio e Lino Banfi), agli ultimi scampoli di vita, intonano al Signore, a mò di preghiera, Quel mazzolin di 1 E. GIACOVELLI, La commedia all italiana, Gremese, Roma 1990, p. 164.

11 Premessa 11 fiori e vengono miracolosamente salvati da un elicottero di passaggio; se il significato più profondo del cinema è nell emozione che provoca ogni singola inquadratura, la rapida e improvvisa zoomata che ritaglia la barca dei naufraghi e ci avverte del loro avvistamento mentre le note di Quel mazzolin di fiori esplodono nel respiro armonico dell orchestra è cinema toccato dalla grazia: lo segnala il lungo brivido che ci scorre sottopelle. Nato ad Arezzo nel 1922, Mogherini era laureato in architettura. E nel cinema, dopo l iscrizione al CSC era entrato come scenografo; uno dei più prestigiosi della sua epoca. Aveva esordito nel 1947, disegnando scene e costumi per Eleonora Duse di Filippo Walter Ratti. Era puntiglioso e ricco di fantasia, si trovava a suo agio in ogni occasione. Sono notevoli le sue grandiose ricostruzioni per film storico mitologici titoli come Ulisse (1954, Mario Camerini), Attila (1954, Piero Francisci), Le fatiche di Ercole (1958, ancora di Francisci) non avrebbero ragione di esistere senza il suo apporto come le ambientazioni per commedie e drammi di costume d epoca contemporanea (importante la collaborazione per i film di Luigi Zampa La romana, Il magistrato, Il vigile, per Era notte a Roma di Roberto Rossellini e La provinciale di Mario Soldati). Eccelse soprattutto nelle rievocazioni tardottocentesche, in cui poteva esprimere il suo talento visivo volta a volta elegiaco conseguì i risultati migliori al servizio di due registi raffinati e attenti all aspetto pittorico come Mauro Bolognini (La viaccia, 1961) e Valerio Zurlini (Cronaca familiare, 1962) e ironico (Policarpo ufficiale di scrittura, 1959, di Mario Soldati e Ninì Tirabusciò, la donna che inventò la mossa, 1970, di Marcello Fondato). La collaborazione più importante fu quella con Pier Paolo Pasolini per cui realizzò le scenografie dei film d esordio: Accattone (1960), Mamma Roma (1961) e La ricotta (1963). Un lavoro facile soltanto in apparenza; Mogherini riuscì a non ca-

12 12 Premessa dere nelle trappole tipiche dell ambientazione sottoproletaria: il miserabilismo e il poveristico raggiunti per eccesso di colore. L importanza del rapporto con Pasolini si evidenziò al momento in cui Mogherini decise il passaggio alla regia con Anche se volessi lavorare, che faccio?, il pedinamento di quattro ragazzi di provincia, sbandati ma non delinquenti, nei loro vagabondaggi senza felicità. Era il 1972, il regista scenografo aveva cinquant anni, età insolita per un esordio, dovuto evidentemente al bisogno interiore di raccontare qualcosa di personale. Già dal titolo, con quell errore di consecutio temporum che ritrae fulmineamente l intima natura dei protagonisti, si rivelò un regista insolito nel panorama del cinema italiano, unico in quello della commedia. Mogherini congiunge il lirismo della descrizione con il grottesco della narrazione (ricca di macchiette e caratteri buffi), senza soluzione di continuità. L andatura del racconto è rapsodica come quella dei suoi protagonisti, è evidente l incapacità di sciogliere gli snodi narrativi, goffi e futili nella loro contingenza. Ma ogni errore narrativo perde di significato di fronte alla maestria del regista nel tratteggio dei personaggi, nella fusione di realismo e caricatura dei loro profili, nel ricorso a metafore immediatamente ribaltate da un evidente temperamento ironico: come la stupenda sequenza della dichiarazione d amore di Adriana Asti a Ninetto Davoli, fatta su uno sterrato campo di calcio, teatro di schermaglie amorose fluide come azioni a tutto campo, dalla conclusione sorprendente e, insieme, ovvia, nel momento in cui si accettano le regole del gioco. Anche se volessi lavorare, che faccio? rivela pienamente le caratteristiche di un regista pronto a cercare nuovi orizzonti alla commedia all italiana, anche nella scelta di un cast bizzarramente composito, che scopre attori giovani inediti per il genere, ripesca vecchi emarginati e li affianca a volti noti: in questo caso l ex enfant prodige Enzo Cerusico (lanciato undicenne da Blasetti in Altri tempi, 1952), i pasoliniani Ninetto

13 Premessa 13 Davoli e Adriana Asti, il povero ma bello Maurizio Arena, i grandi Luciano Salce, Vittorio Caprioli e Leopoldo Trieste. La tendenza sarà confermata negli altri film: i due successivi, Per amare Ofelia (1974) e Paolo Barca, maestro elementare praticamente nudista (1975), segnano l esordio cinematografico del comico milanese Renato Pozzetto. Mogherini riesce a inserire la comicità stralunata dell attore in commedie all italiana con tutte le carte in regola, coniugando abilmente la comicità dei caratteri con la satira di costume, esibendo l eccentricità del suo talento negli intrecci bizzarri: esemplare è Per amare Ofelia, commedia psicanalitica che narra le vicissitudini di un giovane afflitto da un ingombrante complesso di Edipo. I film con Pozzetto rappresentano per il regista un salto dal grottesco a un surrealismo maggiormente elaborato, sublimato nell episodio finale di Per vivere meglio divertitevi con noi (1978) trittico ad alto costo con le star Vitti, Dorelli, Spaak, debutto di Mogherini nella commedia all italiana di serie A e conferma delle sue doti di raffinato impaginatore di storie boccaccesche in cui Pozzetto tocca i vertici della propria comicità cinematografica: l eccentricità dell intreccio (l amicizia tra uno sbandato sognatore e il suo cavallo che vincerà il Gran Premio degli Assi) si rarefà progressivamente fino all astrazione fantastica del film nel film. Il passaggio successivo è perciò consequenziale: Culastrisce nobile veneziano (1976) e Le braghe del padrone (1978) sono due commedie fantastiche, tanto anomale quanto riuscite. Il gusto del regista per la bella immagine si sposa magicamente con le atmosfere sospese del racconto, mentre gli inserti grotteschi si fondono più compiutamente con la struttura narrativa: il primo film (tratto da una commedia di Maurizio Costanzo) è la storia di un nobile (Marcello Mastroianni) che, chiuso in un proprio mondo fantastico, rifiuta la realtà, allorché un truffatore tenta di rendere concreta la donna dei suoi sogni; il secondo (da un romanzo di Terzoli e Vaime) è un ag-

14 14 Premessa giornamento del mito di Faust in chiave di parabola anticapitalistica, con il protagonista novello Mefistofele (Enrico Montesano) che nel finale tenta addirittura la scalata ai vertici della Fiat. Alla ricerca dei generi più confacenti alla sua personalità, il regista si avventura nei territori del thriller, mantenendo intatta la qualità visiva delle inquadrature: La ragazza dal pigiama giallo (1977) è un giallo a enigma in trasferta australiana (protagonista ne è Ray Milland) in cui la forma si fa contenuto e la sorpresa finale svela una perfetta padronanza della tecnica di montaggio (una sfasatura temporale è alla base dell intrigo poliziesco). La critica è disorientata da questo eclettismo, i dubbi si rinsaldano dopo l uscita de Le braghe del padrone, considerato (nel migliore dei casi) una favoletta, e nulla più. A questo punto la carriera di Mogherini, in apparenza perfettamente delineata, subisce una brusca sterzata. Scottato da troppe delusioni, il regista si autoemargina dal mondo del cinema per un triennio. Al ritorno sembra aver perso l orientamento narrativo e si lancia in imprese stilisticamente contraddittorie e imparagonabili alla produzione antecedente. Per favore, occupati di Amelia (1981) è una moderna trasposizione della farsa di Feydeau, in cui il regista si accosta alla commedia scollacciata (la protagonista, non a caso, è Barbara Bouchet) e procede per accumulo di effetti comici, disseminando l intreccio degli umori stravaganti tipici del suo stile e dilatando gli equivoci e i colpi di scena. Mogherini è in un momento di impasse e nell anno di disgrazia 1982 si impelaga in due disavventure di derivazione televisiva incomprensibili per un professionista del suo talento: il lancio cinematografico del pagliaccio pasticcione creato da Sandra Mondaini, Sbirulino, e la concertazione degli stracchi sketch di due comici bolognesi, Gigi e Andrea, ne I camionisti, su un canovaccio lontanamente ispirato a un vecchio film di Sergio Corbucci (Il bestione, 1974). È evidente, soprat-

15 Premessa 15 tutto nell ultimo film, l imbarazzato disagio del regista a contatto con una storia teoricamente dai sapori forti, ma in realtà stantia e rifritta. Questo improvviso inabissamento di gusto del regista sembra avallare il giudizio critico che lo relega inesorabilmente tra i mestieranti, tra gli artigiani di seconda schiera, soprassedendo sulla sua inesauribile esigenza formale. E per anni Mogherini sarà costretto al silenzio. Nel 1986 un giallo erotico con venature avventurose e ambientazione etrusca, La ragazza dei lillà, con Brigitte Boccoli, Laurent Terzieff e Mimsy Farmer, segna il suo ritorno al cinema e preannuncia il rilancio in grande stile cui sembra destinato con la direzione di Com è dura l avventura. Che si risolve in un terribile fiasco di pubblico e chiuderà per sempre la carriera del regista.

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17 PRIMO TEMPO LO SCENOGRAFO

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19 Ci sarebbero molti modi per analizzare la carriera di Flavio Mogherini scenografo. Ventisette anni di attività, da dividere per temi, epoche, mode, stili, produttori, registi diversi. Si potrebbero seguire i rapporti di Mogherini con i produttori e scoprire i nomi con cui l artista si è legato con proficua collaborazione: Carlo Ponti e Dino De Laurentiis, Goffredo Lombardo per la Titanus, Alfredo Bini, Marco Vicario. Oppure analizzare gli scambi e le differenze nate dall incontro con registi come Mario Soldati, Roberto Rossellini, Steno e Monicelli, Mauro Bolognini, Luigi Zampa, Pier Paolo Pasolini, Pasquale Festa Campanile, Valerio Zurlini. Si potrebbe ricostruire il percorso cronologico dello scenografo, analizzando di diversi modi di ricostruire e ricercare ambienti nel corso dei decenni cinematografici. Si potrebbero scegliere molte strade, insomma, e tutte valide. Abbiamo scelto di non scegliere e proporre una lettura trasversale della filmografia scenografica di Mogherini: raccontare i rapporti con i diversi produttori e registi, analizzare le epoche di transizione, cogliere le differenze e i punti in comune tra un genere e l altro, un filone e l altro. In questo modo crediamo che si possano meglio individuare i momenti cruciali all interno di una filmografia unica per qualità e quantità, sottolineare adeguatamente il trapasso tra un modo vecchio e uno nuovo di fare scenografia, riconoscere l impronta stilistica di un artista al servizio di diverse esigenze e personalità eppure sempre facilmente riconoscibile. 19

20 20 Primo tempo 1. Cenerentola e le voci di dentro Quando Flavio Mogherini decise che sarebbe diventato scenografo, affascinato dal cinema e spinto, in qualche modo, da un suo professore del Liceo Artistico romano, il cinema italiano stava per diventare qualcosa di molto diverso da quello che era stato fino allo scoppio della seconda guerra mondiale. Era il 1945 e, dopo vent anni di dittatura fascista, la cultura italiana cercava di riprendere contatto con una realtà che era sfuggita per troppo tempo. Anche il cinema, costretto per un ventennio a misurarsi con la società fittizia dei telefoni bianchi o con la retorica patriottarda degli affreschi storici e bellici in funzione celebrativa, usciva dai teatri di posa e girava per le strade, raccontando gli ambienti, i personaggi popolari: nasceva il neorealismo, un implacabile esigenza di verità in ogni dettaglio del racconto che ricercava la poesia nel documento. Una rivoluzione senza pari nell arte narrativa, una frattura senza precedenti che avrebbe spaccato in due il cinema italiano. Se ne accorgerà anche Mogherini, che al cinema si era avvicinato negli anni Quaranta, prima iscrivendosi ai corsi di Scenografia del CSC, e poi collaborando (dall estate del 1944) come disegnatore alla rivista «Star», settimanale cinematografico fondato e diretto dal giornalista e scrittore e Ercole Patti. Sfruttando l inclinazione alla pittura, Mogherini illustrerà racconti di Marotta, Baracco, Aymé, Moravia, proponendo ai lettori in una sola inquadratura il senso dei vari racconti e arrivando talvolta a curiose anticipazioni della futura attività di scenografo (è il caso dell illustrazione della novella di Virgilio Lilli Letto che parla, un interno borghese à la manière delle future commedie sofisticate dirette da Festa Campanile negli anni Sessanta). Allievo di Guido Fiorini, Mogherini inizierà la pratica cinematografica a metà degli anni Quaranta, quando disegnerà

21 Lo scenografo 21 scenografie e costumi seguendo un immaginario ancora astratto e irrealistico, piuttosto sommario. Mogherini apporrà per la prima volta il proprio nome a film opera come Lucia di Lammermoor e Cenerentola (Fernando Cerchio, 1949: forse il migliore del lotto), così macchinosi nel tentativo di applicare il dispositivo cinematografico a quello teatrale, sovrapponendo il realismo delle immagini all astrazione della messinscena, ma anche a rievocazioni storiche impacciate dalle loro stesse ambizioni (Antonio da Padova, Cavalcata d eroi), dove a fare fede è la capacità di trarre soluzioni visive suggestive dalla ristrettezza dei mezzi utilizzati. Fortunatamente arriverà il neorealismo a spazzare queste pratiche così tradizionali e manierate, costringendo gli scenografi a misurarsi con la realtà degli ambienti, con la ricostruzione dettagliata di ambienti realistici e l utilizzo di nuovi materiali che rendano gli sfondi ambientali finalmente verosimili: «Le tecniche costruttive non si son evolute in maniera eclatante, anche se alcuni materiali sono stati rivalutati. Per esempio, abbiamo cominciato a usare calce sulle pareti, mentre prima si usavano carte imbrattate a gesso. Ugualmente nella costruzione degli infissi c è stata una certa ricerca di verità. Secondo me, nel modello stilistico delle scenografia del dopoguerra, la vera innovazione è stata l attenzione minuziosa al dettaglio: il filo della luce fuori traccia, le stufe, i tubi arrugginiti dell acqua, cose minime che però creano il sapore dell ambiente. In passato i dettagli della scenografia erano ridotti al minimo. Penso ai vecchi film di Charlot, dove l effetto povertà consisteva nell usare uno strato di grigio sulle pareti e sul pavimento. La nostra generazione, invece, ha cominciato a studiare con cura minuziosa i dettagli dell ambiente [ ] In Cronaca familiare, invece della solita faesite dipinta io feci usare calce e mattoni veri, vecchi, logori» 2. 2 S. MASI, Costumisti e scenografi del cinema italiano, Lanterna Magica, L Aquila 1990, p. 128.

22 22 Primo tempo 2. Arriva il neorealismo In realtà, Flavio Mogherini il neorealismo vero e proprio non l incontrerà mai. Lavorerà con Roberto Rossellini, ma nella terza fase del regista (Dov è la libertà, Era notte a Roma), quando realista era diventata la tecnica di racconto, il più vicino possibile all improvvisazione e al documento della realtà. Del neorealismo sentirà gli effetti benefici nel momento in cui sarà chiamato da Steno e Monicelli a dare corpo alla rievocazione del teatro di rivista e di avanspettacolo in Vita da cani (1950). Il neorealismo, con il bisogno di aprire il racconto alla gente comune, è ormai defluito nella commedia, che esce dai teatri di posa e circola per gli ambienti naturali. Il cinema comico per usare una colorita espressione dello sceneggiatore Furio Scarpelli, grande esponente della commedia e forse massimo teorico del genere «apre una botola sulla realtà»: personaggi concreti e reali si muovono in ambienti altrettanto concreti e reali. Vita da cani dà il vero inizio alla carriera dello scenografo Mogherini. Coi suoi teatrini di provincia, squallidi e ingrigiti, le stanzette d albergo di terz ordine, i treni affollati, disegna con precisione un mondo piccolo che sta avviandosi verso l estinzione: la nascita della televisione, quattro anni dopo, decreterà la morte della forma di spettacolo più popolare, attirando su di sé attori e spettatori del teatro d avanspettacolo. La sapiente miscela di ricostruzioni in studio e ambientazioni en plen air segnerà, l anno successivo, il ritorno di Mogherini alla collaborazione con Steno e Monicelli per Guardie e ladri. La commedia italiana sembra aver trovato una propria codificazione, anche nell uso di una scenografia funzionale al racconto: un punto di forza di Guardie e ladri è il ribaltamento parodistico della struttura poliziesca, ottenuto grazie all uso inconsueto degli sfondi ambientali: l insegui-

23 Lo scenografo 23 mento della guardia Bottoni al ladruncolo Esposito tra i pollai delle fattorie a Nord di Roma, l appostamento di Bottoni nella bottega di un barbiere, la fuga di Esposito dal gabinetto di un osteria. Mogherini ricostruisce con perizia gli appartamenti dei due protagonisti, sparge ovunque un odore di miseria, alla fine propone anche visivamente allo spettatore la comunanza sociale tra guardia e ladro, avvicinati dagli stessi problemi di sostentamento economico e di conduzione familiare. La precisione dei dettagli sembra dare a Mogherini la forza per ricostruire con attenzione certi interni borghesi d ispirazione moraviana, come quelli de La provinciale (Soldati, 1953) e de La romana (Zampa, 1954), dove riesce a rendere con pochi effetti l atmosfera da gioco al massacro psicologico dei testi di partenza: «Avevo un sacro terrore di quei film, perché dietro c erano i romanzi di Moravia e io temevo di non riuscire a rendere il sapore crudamente realista dei luoghi nei quali erano ambientati. Invece, andò tutto bene. Qualche volta, ricordo che veniva lo stesso Moravia sul set, tra le costruzioni. Mi disse: Ci hai messo un pizzico più di quel che io pensavo!» 3. Mogherini proseguirà su questa strada per tutti gli anni Cinquanta, continuando a lavorare con Zampa (Il magistrato, Il vigile), Soldati (La donna del fiume, uno dei pochi film a colori), ma anche con Loy (Il marito), Comencini (Mariti in città), Borghesio (I due compari), Bolognini (Giovani mariti), proponendo un immaginario neorealistico, in bianco e nero, capace di riproporre non solo le atmosfere metropolitane, ma anche quelle provinciali (Lucca, nei Giovani mariti; Viterbo ne Il vigile), ricreate con una fantasia topografica che mescola strade e ambienti tanto più intende rispettarne il senso originario. 3 S. MASI, Costumisti, op. cit, p. 127.

24 24 Primo tempo Una simile concezione della scenografia condurrà infine Mogherini a operare su due strade parallele: da una parte, la riproposta fedele della realtà, ottenuta attraverso l asciugamento degli effetti scenografici lo porterà alla collaborazione con Pier Paolo Pasolini per i suoi primi film da regista (Accattone, 1960; Mamma Roma, 1961; La ricotta, 1963); dall altra, la ricostruzione minuziosa di interni d epoca, con un gusto da acquaforte o da quadro impressionista, lo porterà a collaborare con Bolognini (La viaccia, 1961) e Zurlini (Cronaca familiare, 1963). Da una parte un bianco e nero scabro, un ambientazione sottoproletaria (baracche, strade calcinate, marrane, osterie di terz ordine) apparentemente semplicissima che acquista, sotto lo sguardo di Pasolini, un accensione sacrale (il finale di Mamma Roma, nella morgue inquadrata secondo la prospettiva del Cristo morto del Mantegna); dall altra parte la ricerca di un realismo letterario che rendesse la complessità dei rapporti psicologici tra i protagonisti (Belmondo e la Cardinale ne La viaccia; Mastroianni e Perrin in Cronaca familiare), attraverso una documentata ricerca iconografica. Pasolini, Bolognini, Zurlini, ognuno ha un diverso rapporto con l ambiente e il paesaggio, ma il lavoro di Mogherini è sempre lo stesso. Ricorda Piero Tosi, a proposito de La viaccia, che «la prima idea è stata quindi di portare tutta la storia appunto intorno al 1880, data del romanzo, con la sua partenza zoliana e la sua impostazione naturalistica. [ ] Di materiale se ne è trovato moltissimo, e le testimonianze più utili, oltre che dalle fotografie, sono state tratte da una quantità di riproduzioni di quadri «minori»: quella pittura (piuttosto cattiva) da salotto «buono» borghese, che raffigura ambienti, interni, o sono ritratti, o quadretti di genere: una brutta pittura affettuosissima di donne in giardino, o davanti a una consolle, o negli atti della vita di tutti i giorni, con le pareti addobbate com erano, e i mobili, i movimenti, la gente precisamente com erano.

25 Lo scenografo 25 I brutti paesaggi, le brutte campagne, i dipinti di Fattori e Signorini hanno poi fornito l aiuto più prezioso per la parte rurale del film» 4. È lo stesso Mogherini, invece, a ricordare il lavoro di ricerca dietro le collaborazioni con Pasolini («Nella scena della crocefissione per La ricotta, [N.d.R.] Pier Paolo voleva rifare un quadro del Cinquecento, per cui bisognava richiamarsi a certe composizioni, a certi toni del colore, a certi drappeggi delle vesti» 5 ) e Zurlini («Con Zurlini non volevamo fare un film colorato e perciò in un primo momento avevamo preso a modello la tavolozza di Ottone Rosai» 6 ): quello che emerge da queste collaborazioni ma anche dalle stesse dichiarazioni non è soltanto la competenza pittorica, l intuizione visiva, ma la grande voglia di creare, l entusiasmo dell invenzione, della ricerca. Mogherini si getta nel suo lavoro con la forza della passione, e viene premiato: nel 1961 arriva il Nastro d Argento per la migliore scenografia per La viaccia a a conclamare la sua ormai riconosciuta personalità. 3. Pepla, maghi, eroi e corsari Mogherini si sente pienamente realizzato nel suo lavoro di scenografo, si diverte a comporre, a creare mondi paralleli, di finzione eppure tangibili nella loro realtà. È la magia dello scenografo, stregone degli ambienti, fattucchiere della verosimiglianza, evocatore di plausibili altrove, esteta misconosciuto: tutti attributi che Mogherini assume interamente nella propria personalità. Di vasta cultura pittorica, dedito a numerose 4 M. BOLOGNINI, La viaccia (a cura di Pietro Bianchi), Cappelli, Bologna S. MASI, Costumisti, op. cit, p S. MASI, op. cit., p. 129.

26 26 Primo tempo e profonde letture, sa cogliere spunti dalle occasioni più disparate: libri, stampe, quadri, fotografie. Più che andare alla ricerca di ambienti veri, Mogherini preferisce lavorare nei teatri di posa, costruire ex novo mondi inventati dalla sua fantasia giocosa. Così, parallelamente, ai suoi lavori realistici, sviluppa un filone avventuroso fiabesco che rivoluzionerà il cinema di genere italiano, come scrive il critico Stefano Della Casa: «Il futuro regista Flavio Mogherini contribuisce invece a una estetica peculiare del cinema mitologico inventando nel primo fortunato peplum cotonature femminili che sembrano studiate per riempire l espansione visiva del Cinemascope, e soprattutto un costume minimo che valorizza il tono muscolare dell eroe» 7. Proseguendo una linea che discende dai film opera di fine anni Quaranta, Mogherini ha coltivato una sua vena storico avventurosa che ha preso consistenza all inizio degli anni Cinquanta, con il dittico salgariano diretto da Mario Soldati: I tre corsari, Jolanda la figlia del corsaro nero (entrambi del 1951). Alla ricerca di un tono che restituisse realisticamente le atmosfere caraibiche dei romanzi di Salgari, Mogherini s è destreggiato tra galeoni spagnoli e governatorati inglesi, proponendo per la prima volta il suo stile personale nel cambiamento di segno con cui sa riproporre ambienti tradizionali: è il caso del convento delle suore in Jolanda la figlia del corsaro nero, trasformato in un fortino da difendere fino all ultimo assalto. Aiutate dal bellissimo bianco e nero di Tonino Delli Colli, le ricostruzioni di Mogherini dimostrano plasticità figurativa e funzionalità narrativa: lo scenografo dimostra di sapersi confrontare con la suggestione della ricostruzione storica, avendo intuito e fantasia. 7 S. DELLA CASA, Il cinema popolare italiano del dopoguerra, in Storia del cinema mondiale III. L Europa. Le cinematografie nazionali, Einaudi, Torino 2000, p. 792.

27 Lo scenografo 27 Per questo verrà richiamato da Carlo Ponti e Dino De Laurentiis per dirigere le scenografie di due sontuose ricostruzioni storico avventurose: Attila (Piero Francisci, 1953) e, soprattutto, Ulisse (Mario Camerini, 1954), primo esempio di kolossal parahollywoodiano, dove Mogherini deve confrontarsi con la fantasia di Omero: la reggia di Itaca, il palazzo di Alcinoo, la caverna di Polifemo, l antro della maga Circe sono tutti ambienti ricostruiti con grande economia di mezzi, equilibrando la presenza di interni ed esterni, proponendo semplici ma infallibili intuizioni visive (i palazzi dell isola dei Feaci hanno le colonne al contrario, come quelle dei palazzi cretesi) che sfruttano sapientemente il Technicolor di Harold Rosson (il direttore della fotografia di Cantando sotto la pioggia, tanto per citare un suo film). Mogherini ha aperto la strada a un nuovo genere, quello storico mitologico, di cui sarà mallevadore come già ricordato da Stefano Della Casa insieme al regista Piero Francisci: Le fatiche di Ercole (1957) e Ercole e la regina di Lidia (1958) con le loro soluzioni ingenue ma spettacolari, da giocattoloni a colori per adulti, con le loro proposte rodomontesche e divertite, da protowestern di casa nostra, incontreranno un grande successo di pubblico (Le fatiche di Ercole incasserà quasi un miliardo dell epoca) e salveranno il cinema italiano dalla sua prima grande crisi economica. Mogherini non proseguirà il percorso del cinema mitologico, dei sandaloni, ma continuerà a cimentarsi con il cinema d avventura, sfrenando la propria fantasia visiva con le mirabilie orientaleggianti de Il ladro di Bagdad (Arthur Lubin, 1961) e Le meraviglie di Aladino (Henry Levin, 1962), due esempi, non eccelsi, di Hollywood sul Tevere che testimoniano però la risonanza internazionale che ha acquisito il nome di Mogherini. Nel secondo caso, sembra che il film sia stato interamente girato da Mario Bava, che, in qualità di direttore della fotografia aveva incrociato le strade di Mogherini fin dagli anni Cinquanta (il primo incontro avvenne nel 1949 ai tempi di Anto-

28 28 Primo tempo nio da Padova) e che, negli anni Sessanta, offrirà allo scenografo una delle migliori occasioni di mettere in mostra la sua scatenata immaginazione visiva con Diabolik (1967), trasposizione del fumetto delle sorelle Giussani secondo un ottica pop che fa polpette del coevo immaginario bondiano: Mogherini baroccheggia creando «un rifugio fantascientifico dotato di apparecchiature ultramoderne» 8, moltiplica specchi, si lancia nella macchinazione estetica, assecondando Bava in un catalogo di situazioni cangianti fino al delirio (l emersione di Diabolik e Eva Kant dal letto di banconote, la colata dorata che intrappola Diabolik nel finale). Ma negli anni Sessanta, Mogherini non si tira indietro di fronte a nessuna avventura: può seguire l ambizioso e velleitario Polidoro nella ricostruzione pittoresca della babelica Roma petroniana del Satyricon (1968), in competizione (ovviamente perdente) con l estro visionario di Fellini, per un affresco storico pittoresco, sfarzoso, enfatico, ma privo del necessario controllo della regia; oppure può cercare di ricostruire con Giuliano Montaldo una vera e propria mitologia del gangster film hollywoodiano con Gli intoccabili (1968), film maledetto che distrusse gli studi De Paolis, come racconta in diretta il direttore della fotografia Erico Menczer: «In base alle mie foto fu costruito in un teatro enorme, il più grande d Europa, un casinò in piena regola con la reception, il bar, i tavoli da roulette, i dadi, i croupiers e le slot machine. Cominciammo a girare con gli attori, decine di comparse e il personale del casinò. [ ] Logicamete lasciammo da girare alla fine le scene degli scoppi. Arrivò il giorno in cui dovevano scoppiare le bombe. Gli artificieri avevano preparato gli scoppi nei punti stabiliti. La prima bomba era in una casella della posta che il protagonista aveva messa nel posare le chiavi. Per questo primo scoppio c erano quattro macchine da presa in 8 F. FOSSATI, Dizionario del genere poliziesco, Vallardi, Milano 1994, p. 63.

29 Lo scenografo 29 posizioni diverse per avere un ricco materiale da montare. Al comando motore! le macchine cominciarono a girare, al comando azione! scoppiò la bomba. Le comparse, come era stato provato, cominciarono a fuggire, gli artificieri con le bombole antincendio aspettavano lo stop e quando si decise era troppo tardi, avevano preso fuoco tutte le caselle e la parete di legno e in pochi istanti il fuoco era indomabile. Si propagò velocissimo a tutta la scena mentre le comparse e il personale, questa volta terrorizzate sul serio cercavano di uscire dal teatro. I tre operatori portarono in salvo le loro cineprese, io staccai la mia dal cavalletto e con un assistente continuai a girare con la macchina a mano l incendio che aveva preso ormai tutta la costruzione. Il fuoco produceva un rombo pauroso. Ero convinto di girare delle cose straordinarie per il montaggio. Quando cominciarono a caderci addosso i pezzi infuocati corremmo alla porta ma la trovammo chiusa, non sapendo che eravamo ancora dentro avevano chiuso le porte per cercare di soffocare le fiamme. Urlammo e prendemmo a calci la porta ma il rombo dell incendio era tanto forte che non ci sentivano. Alla fine un mio assistente si rese conto che non ero uscito, aprirono la porta e ci fecero uscire semintossicati. I pompieri non poterono entrare negli studi perché il passaggio era ostruito dalle macchine della troupe e delle comparse. In quindici minuti per l enorme calore crollò il tetto del teatro, il casinò era ridotto in cenere. Il giorno seguente la produzione ci mise di corsa su un aereo per Los Angeles e Las Vegas per girare gli esterni. Volevano evitare che ci interrogassero, sarebbe emerso che la scena era tutta altamente infiammabile e l assicurazione non avrebbe pagato. Per la stessa ragione, con mio grande disappunto, fecero sparire anche la pellicola che avevo girato durante l incendio, rischiando grosso. Montaldo sostenne che l incendio l avevo causato io mettendo troppe luci!» 9. 9 E. MENCZER, Una vita messa a fuoco, Edizioni Emme, Roma 2006, pp

30 30 Primo tempo 4. Si fa per ridere Lavorando fianco a fianco con i registi, continuando a coltivare la passione per la lettura, Mogherini comincia a sentire il bisogno di raccontare la propria storia. È il 1962 quando, ispirandosi ai propri casi personali di marito separato, scrive il soggetto de Il venerdì dei separati, poi allargato a trattamento (depositato alla SIAE il 2 settembre 1962) con la collaborazione di Fabio Mauri. Il film non supererà mai la fase di progetto, per problemi di produzione: l impostazione generale del racconto (e del titolo), la ritroveremo però in una commedia contemporanea di Dino Risi, scritta da Castellano e Pipolo per Walter Chiari, Il giovedì (1963). Il trattamento di Mogherini e Mauri è comunque molto interessante da rileggere, anche a quarant anni di distanza. Il giornalista Alfredo e l hostess Dora sono separati da tre anni e in attesa dell annullamento del matrimonio. I due hanno un figlio, Gregorio, che soffre di questa situazione tanto da trovare riparo nella fantasia e nell invenzione di un amico immaginario, Nembo. Per cercare di rimediare al vuoto d affetto di cui hanno circondato il figlio, i due decidono, pur tra mille dubbi, di metterlo in un collegio di frati a Ischia. Saranno loro stessi ad accompagnarlo in collegio: Il venerdì dei separati è la cronaca di quel giorno, in cui i due genitori tenteranno anche un recupero (impossibile, almeno sotto il profilo emotivo) del loro amore. Una cronaca niente affatto realistica, ma già surreale, fantastica, onirica, ricca di episodi, apparizioni, soluzioni narrative bizzarre e stravaganti (l amico immaginario, i sogni, le allucinazioni, la voce fuori campo) che anticipano già il successivo cinema di Mogherini. Come dimostra, questa sequenza sulla spiaggia, così dettagliata scenograficamente: In fondo all arco della spiaggia, c è un piccolo chalet scassato, con una veranda un po charlottiana. Cinque cabine per far spoglia-

31 Lo scenografo 31 re i solitari nel pieno della stagione. È un posto isolato nell ansa della costa, prima degli scogli, un po irreale. Vicino alla baracca, fuori, sulla sabbia, c è un armadio alto, con lo specchio rotto e un letto di ferro con la rete soltanto. All interno faranno delle pulizie; comunque sembra l arredamento essenziale di un palcoscenico. Alfredo cammina a fianco del figlio. Dora è indietro e guarda le impronte del marito e di Gregorio che sono ugualissime. La famiglia di pescatori che abita la baracca può cucinare qualcosa. Sulla veranda di legno, un tavolo e una panca. Una seggiola si prenderà poi da dentro. Dora siede sulla sabbia. Sulle ginocchia piegate poggia le braccia, il mento, guardando il mare. Dal comignolo sul tetto, un altissima fumata nera, un po comica, proporzionata ai quattro spaghetti. Dall interno, esce una bambina piccolissima, con piatti e bicchieri in bilico; arriva appena ad appoggiarli sulla tavola. Dietro un altra bambina più grande con la tovaglia. Ancora un ragazzino con un pane dentro un giornale. Entrando e uscendo dalla baracca, come in un balletto, saranno loro ad apparecchiare la tavola. Ecco, è pronto. Dopo un vecchio, che porta a tavola un insalatiera di spaghetti, esce una grassona vestita di nero, che se ne va come una chioccia, con quattro, cinque figlioletti intorno alle vesti. Risale il pendìo fra le viti, verso la Provinciale. L ultimo bambino ha un enorme fascio di fiori fra le braccia. Dora si siede e serve, nel piatto, il figlio, poi per sé, mentre Gregorio e Alfredo sopraggiungono. Alfredo rifiuta con un gesto: ora non ha fame. S è tolta la cravatta. È commosso da tutto. Dal figlio, dal mare, dal primo sole e forse anche da Dora, che mangia lentamente composta. Un tellinaro che rastrellava a riva, esce dalle onde, proprio di fronte alla veranda e si sdraia sul bagnasciuga, compiendo una strana operazione: dal pantalone destro rimboccato si sfila una gamba, la scuote in aria, la poggia vicino a sé, al sole. Alfredo aveva appena cominciato a mangiare, guarda l arto artificiale brillare al sole. Ma proprio qui dice fra sé. Dora subito: L hai scelto tu questo posto. Alfredo beve un bicchiere di vino tutto d un fiato e comincia a mangiare. Si serve ancora spaghetti, e ride con il figlio. Del tutto dimentico, mangia d appetito.

32 32 Primo tempo Dora accende una sigaretta e accarezza Gregorio. Passa a pochi metri dalla costa una barca a motore GIRO DEL- L ISOLA, carica di tedeschi, tutti grassi, vestiti di chiaro, con cappelli di paglia e di giornali. In cima all albero un altoparlante gracchia una canzone infame: Sei rimasta sola. Nel silenzio della spiaggia deserta, le parole ancora più squallide della musica stessa, infastidiscono Dora che si alza. Alfredo con una mela in mano, guarda fissamente l altoparlante. Le tre note magiche, poi la voce : - Alfredo, noi adesso ti lasceremmo anche qui per sempre, per l eternità ma come si fa? Dài, su, smetti di mangiare Guarda Dora Alfredo si alza e s avvia a raggiungere Dora. Le due figure camminano distanti l una dall altra Dora raccoglie un sasso e lo lancia in mare. Il sasso finisce lontano. Alfredo raccoglie anche lui un ciottolo e lancia, molto più vicino. Gregorio ha reclinato il capo sul tavolo, forse assopito. Dora da sopra la gonna, fa scattare le giarrettiere, prima l una poi l altra. Si sfila le calze. Un po per gioco cammina sul bagnasciuga. Si spinge più in là, finché un onda improvvisa le bagna la gonna. Il vestito leggero aderisce sulle gambe. Alfredo guarda. Ha l occhio fisso e un poco folle. E così anche lui, un po per gioco, si toglie le scarpe e corre sul bagnasciuga, ma goffamente, inciampa e cade in acqua. Si rialza bagnato, con i capellucci fradici, appiccicati teneramente alla fronte. Guarda la moglie. Ha un brivido e tenta di sorridere: - Aho! So come i russi! Faccio il bagno a Natale Dora lo guarda, e mentre si volge per tornare alla baracca, mormora appena a fior di labbra, sorridendo. - Che scemo Un cane randagio che passa, alla parola scemo si volta di scatto, un po seccato, come avessero detto a lui. ANGOLO LETTO ARMADIO SPIAGGIA (Giorno) Seduti sulla rete del letto, vicino all armadio, Dora aiuta Alfredo ad asciugarsi con una tovaglia. I due riflessi sullo specchio, quindi con lo sfondo del mare. Sulla sabbia tanti pezzi di cartoncino argentato conficcati qua e

33 Lo scenografo 33 là, lampeggeranno come in uno scenario un po lunare. Dora sente sotto le dita, il contatto delle spalle e della nuca del marito. Giusto rombo di aereo in cielo. Dora lo sente, senza levare il viso, si alza subito dicendo: - Ecco, ora sei asciutto. Volta le spalle al marito e rimane a guardare il mare, poi chiama Gregorio. Gregorio è vicino al cane randagio, passato poco prima, che si è fermato a giocare. Alfredo s è rovesciato sul dorso; disteso sulla rete, guarda il cielo dove si cominciano ad addensare delle nuvole. Vediamo sulla spiaggia deserta, a colori, alte fino al cielo, le tre immagini dei nostri personaggi. Il loro abbigliamento è havajano. In controluce, Dora corre sulla riva; ha i capelli e il trucco delle donne di Gauguin. Tiene aggrappato alle spalle, Gregorio, come una indigena. Anche Alfredo è altissimo, atletico e meraviglioso. Insegue la moglie, la raggiunge, l abbraccia in un rincorrersi poetico e primitivo. In basso, piccoli, Dora Alfredo e Gregorio reali in bianco e nero. Avremo così contemporaneamente i tre piccolissimi e i tre havajani del sogno a colori enormi, come due fotografie scattate l una sull altra. Una a colori con le tre figure in nero. Sulla grandiosità del quadro, romanticamente ispirato a Gauguin: la scritta FINE DEL PRIMO TEMPO Gli ultimi fotogrammi saranno attraversati dal grosso cane randagio che corre sul litorale, con in bocca, come un osso, l arto artificiale del tellinaro. Il quale, arrancando e rotolando lo insegue come può, agitando in aria le braccia e bestemmiando pure. Il lettore che ha confidenza con il cinema di Mogherini non avrà avuto difficoltà a trovare in queste righe rimandi, idee in nuce e anticipazioni dei film successivi del regista. A livello visivo e narrativo. Quante scene marine, in bilico tra il sogno, il lirismo e l allucinazione ritroveremo nel grottesco circo mo-

34 34 Primo tempo gheriniano? Lasciatevi andare all incanto del ricordo e ripensate alla prigionia di Agonia sulla spiaggia maremmana di Anche se volessi lavorare, che faccio? (così simile anche per impostazione scenografica, nei suoi dettagli poveristici), alla goffa seduzione della prostituta Ofelia nel casotto di Fiumicino in Per amare Ofelia, ai nudisti e ai sogni di Pozzetto (le pretendenti attorno al biliardo, il figlio dentro il cavolo) di Paolo Barca, alla fantasia allucinata dell organista Toffolo di Culastrisce (coi seminaristi che danzano un girotondo felliniano), al finto rapimento di Adolfo Celi ne Le braghe del padrone, fino ad arrivare alla summa e apoteosi delle disavventure marinare dei due naufraghi di Com è dura l avventura e al servizio fotografico di Patrizia. E tutto questo per tacere dell altro spunto (stavolta narrativo) che ritornerà maniacalmente in tutti i film del regista Mogherini: il tentativo di seduzione goffo e impacciato da parte di un uomo imbarazzato a una donna già disponibile e, per questo, inavvicinabile. Insomma, Mogherini dimostra di aver assimilato con giudizio e con fantasia personale certi temi e ritmi della commedia, il genere che gli è più congeniale, anche come temperamento. Lo dimostra ancora una volta negli anni Sessanta, lavorando sulle scenografie di film comici e commedie che molto si appoggiano sul suo gusto visivo ironico e sempre più sfrenato. Fondamentale è il suo apporto a un trittico di commedie dirette da Pasquale Festa Campanile (Il marito è mio e l ammazzo quando mi pare, La matriarca, Scacco alla regina) che ondeggiano tra l erotico e il neosofisticato. Mogherini dimostra di aver appreso a perfezione la lezione dei telefoni bianchi ma, nella ricostruzione degli interni (alto)borghesi che fanno da sfondo alle vicende piccanti e pazzerelle dei tre film, vi infonde il suo gusto per un arredamento sovraccarico, barocco che invade i gesti e le azioni dei personaggi fino a determinarne le psicologie. Ecco che, nella Matriarca e in Scacco alla re-

35 Lo scenografo 35 gina, nella descrizione compiaciuta di due comportamenti sessuali femminili deviati dalla norma, si fanno strada stanze garçonnières, dominate da grandi letti, enormi superfici riflettenti e tutto un armamentario sadomaso (catene, fruste) da riviste per adulti. Nel Marito è mio e l ammazzo quando mi pare, invece, a dominare è un grottesco macabro che si fa beffe di ogni verosimiglianza: gli alberi si colorano di giallo, gli arredamenti della casa acquistano tonalità pastello, forti, vivaci, quasi allucinate. Nello stesso tempo, però, anche nella commedia, Mogherini prosegue nei suoi tentativi di ricostruire un ambiente, un epoca, uno scorcio storico: è il caso di Policarpo ufficiale di scrittura (Mario Soldati, 1959), Ferdinando I re di Napoli (Gianni Franciolini, 1959), Ninì Tirabusciò la donna che inventò la mossa (Marcello Fondato, 1970). Mogherini ondeggia tra la Roma umbertina, la Napoli borbonica e l Italia dei primi anni del Novecento, tra ambienti popolari e piccoloborghesi, tra ironia e satira graffiante. Se la ricostruzione per il Policarpo di Soldati e Rascel è morbida, rievocativa, puntigliosa negli interni tipici da commedia (l appartamento di Policarpo, che riprende quello di Peppino in Arrangiatevi!, 1959, di Mauro Bolognini; quello del cavalier Pancarano, seminascosto da tendaggi pretenziosi; il ministero, che ricorda molto da vicino quello di Totò e i re di Roma, 1951, di Steno e Monicelli) e molto parca negli esterni da vecchie stampe romane; molto più pittoresca, affollata di ambienti e personaggi è quella di Ferdinando I, re di Napoli, che teatralizza la città partenopea facendo di ogni palazzo, strada, balcone un piccolo palcoscenico, fino alla piccola grande intuizione di trasformare un vicolo in un vero e proprio teatro (quello di Pulcinella, con il re Ferdinando in incognito tra gli spettatori). D altronde, fin dai tempi di Vita da cani, Mogherini aveva dimostrato di stare a meraviglia sulle tavole del palcoscenico dei piccoli teatri di rivista e di varietà: lo ribadirà con forza in Ninì Tirabusciò, la don-

36 36 Primo tempo na che inventò la mossa, vera e propria carrellata sui primi quindici anni del Novecento italiano filtrata attraverso la storia del teatro minore: Mogherini sale col regista Fondato sui palcoscenici dei teatrini dialettali (la compagnia di guitti diretta da Ugo D Alessio che propone Shakespeare in napoletano), partecipa con militari e sciantose alle esibizioni del cafè chantant, gira la provincia con piccole compagnie ambulanti, risale l Italia dei teatri d opera. La scenografia si raddoppia, si replica, si moltiplica in una vertigine di senso (il teatro nel teatro, la scenografia nella scenografia) da trompe l œil, così come lo sono l abitazione di Maria sulla Galleria Caracciolo napoletana (una trovata che riprende l invenzione di Piero Gherardi per l episodio Fata Armenia, diretto da Monicelli per il polittico Le Fate, 1966) o quella del tenente Paolo di Sergeno, soffocante di ninnoli e arredi in stile liberty. Al servizio di Dino De Laurentiis e Goffredo Lombardo, di Carlo Ponti e Alfredo Bini, a contatto spesso con il costumista e conterraneo Piero Tosi, aiutato praticamente da Ennio Michettoni, Flavio Mogherini è tra i capofila della nuova generazione di scenografi che ha come punte di diamante Piero Gherardi e Carlo Egidi. È una figura professionalmente riconosciuta nell ambiente del cinema, stimato da registi e produttori (tanto da diventare anche il loro architetto privato), ha una vita privata intensa ed effervescente (alto ed elegante, è un conquistatore di cuori femminili e arriverà per ben quattro volte al matrimonio), eppure sente di poter dare al cinema qualcosa di nuovo. Ha voglia di raccontare una sua storia e, dopo l esito fallimentare de Il venerdì dei separati, prova a cimentarsi con un nuovo soggetto, Sistema. Scritto con la sorella Isa nel 1968 (il soggetto è depositato alla SIAE nel maggio di quell anno), Sistema è una storia a metà tra il thriller e il fantastico, in bilico tra sogno e realtà, come quasi tutti i film di Mogherini che verranno. È il racconto della follia di Jacqueline, sconvolta dalla morte accidentale di