ASTOR PIAZZOLLA Biografia e profilo critico di un artista

Transcript

1 ASTOR PIAZZOLLA Biografia e profilo critico di un artista I Parte I. NEW YORK ( ) 1. Da Mar del Plata a New York 6 2. L amore per la musica classica e l incontro con Carlos Gardel 10 II. IL BANDONEÓN 1. Storia Organologia Tecnica del bandoneón Suono Il rapporto di Piazzolla con il bandoneón Il suono di Piazzolla 18 III. ASTOR PIAZZOLLA E IL TANGO 1. Premessa Il tango La situazione storica e l immigrazione europea Il contributo italiano I generi che hanno determinato la nascita del tango L evoluzione del tango Gli anni Quaranta Tango Nuevo Conclusioni 31 IV. NEL MONDO DEL TANGO ( ) 1. In Argentina Dedé e l incontro con Alberto Ginastera Nel Gruppo di Aníbal Troilo Troilo-Piazzolla: una visione diversa del tango 37 1

2 V. LA STRADA VERSO PARIGI ( ) 1. Da Fiorentino all Orchestra Tipica I figli e la moglie Compositore classico? Parigi e Nadia Boulanger Rapporto con la musica classica 49 VI. OTTETTO E JAZZ TANGO ( ) 1. Ottetto Le sue innovazioni: chitarra elettrica e contrappunto Ritorno a Manhattan Jazz-Tango Adíos Nonino 56 VII. IL LEADER DELL AVANGUARDIA ( ) 1. La rinnovata rivoluzione Il primo Quintetto Esperimenti e problemi Nuovi progetti 66 VIII. PIAZZOLLA-FERRER-BALTAR ( ) 1. L incontro con Ferrer e María de Buenos Aires Le canzoni Amelita Baltar 75 IX. NONETO E ROTTURA ( ) 1. Conoscere il mondo Il Noneto 79 X. TUTTE LE STRADE PORTANO A ROMA ( ) 1. Libertango Piazzolla-Mulligan Nella fase elettronica 85 XI. UN PIAZZOLLA ELETTRONICO ( ) 1. Laura 87 2

3 2. Alla Carnegie Hall e l incontro con Alain Delon Piazzolla a Parigi Espressioni della fase elettronica 90 XII. SU E GIÙ PER L ATLANTICO ( ) 1. Un Piazzolla romantico Il secondo Quintetto Concerto per bandoneón ed orchestra, Punta del Este Di nuovo a Parigi Piazzolla a sessant anni 96 XIII. SQUALI E CONCERTI ( ) 1. Punta del Este Le Grand Tango Dall Argentina all Europa Milva Un opera di Carlos Gardel 103 XIV. GIRAMONDO CON IL BANDONEÓN ( ) 1. Piazzolla-Burton Tango e jazz La seconda patria: Tango Apasionado Central Park Revival di María de Buenos Aires e la biografia di Diana Irene Camorras I, II, III 112 XV. SESTETTO E TRAGICA FINE ( ) 1. Il Sestetto Presagio di immoralità La tragica coda 117 3

4 II Parte XVI. COLONNE SONORE 1. Musica per film Cada nudez sera condenoda Il pleut sur Santiago, Lumiére Voyage de Noces Tango - El esilio de Gardel, Sur, Viaje Film italiani: Cadaveri innocenti, Enrico IV Tecniche per la musica da Film 125 XVII. LA PERSONALITA, IL MUSICISTA 1. Uomo e musica: I due spiriti che sono dentro di me La musica per Piazzolla Piazzolla ed i suoi musicisti 129 XVIII. COMPOSIZIONI PER CHITARRA 1. Introduzione Concerto per chitarra, bandoneón ed orchestra Histoire du Tango per chitarra e flauto Cinco Piezas Cinco Piezas e il Concerto per bandoneón: la collaborazione con Marco De Santi Intervista a Marco De Santi Considerazioni Tango Suite 140 ELENCO DI OPERE EDITE DA ALDO PAGANI 143 ELENCO DI OPERE EDITE DA BÈRBEN EDIZIONI MUSICALI 156 OPERE DI PIAZZOLLA EDITE DA EDITIONS HENRY LEMOINE 157 DISCOGRAFIA 158 TITOLI DISPONIBILI IN COMPACT DISC 175 NOTE BIOGRAFICHE SU ALCUNI PERSONAGGI CITATI NEL TESTO 176 BIBLIOGRAFIA 183 COPERTINE 184 4

5 I Parte Biografia 5

6 ASTOR PIAZZOLLA Biografia e profilo critico di un artista I NEW YORK ( ) 1. DA MAR DEL PLATA A NEW YORK Astor Piazzolla nacque l 11 Marzo del 1921 a Mar del Plata, città balneare a 400 Km a Sud di Buenos Aires. I suoi genitori erano di origine italiana: la madre Assunta Manetti di Massa Carrara ed il padre Vicente Piazzolla di Trani (Bari). Egli aveva molto rispetto e stima per i suoi genitori e li ricordava così in un intervista a Natalio Gorín: 6

7 Io ho preso tutto dai miei genitori: la giovialità di papà, il carattere di mamma che, così come era sempre a fianco di mio padre quando si trattava di fare le valigie, di tornare di corsa a New York a fare l America e lavorare in modo che a casa non mancasse niente, era anche molto combattiva se veniva aggredita. (NATALIO GORÍN, Astor Piazzolla, p.69) 1 Da piccolo Astor, a causa di una paralisi infantile contratta durante la gravidanza della madre, dovette subire ben quattro interventi chirurgici. Egli nacque con un piedino offeso, ma nonostante le dolorose operazioni a cui dovette sottoporsi, la guarigione non fu mai totale. La gamba destra, infatti, rimase più sottile rispetto a quella sinistra, mentre il piede tornò a posto. La madre una volta raccontò al giovane Piazzolla: Piansi tutta la notte perché avevi il piedino destro storto verso l interno. (NATALIO GORÍN, Astor Piazzolla, p.69) Nel 1925 lasciò Mar del Plata con la sua famiglia per recarsi a New York. Aveva appena quattro anni. Vissero per qualche anno a Manhattan nell Ottava strada, un quartiere dove la malavita era molto forte. Nonino, il padre di Piazzolla, cominciò a lavorare come parrucchiere nel salone di Nicola Scabutiello, un tipo molto simpatico che adorava particolarmente Astor, ma che era un malavitoso. Piazzolla ricorda così Manhattan: Sono cresciuto in quel clima di violenza perciò sono stato un litigioso per tutta la vita, e sicuramente, ciò ha perfino segnato alcuni aspetti della 1 Natalio Gorín, Astor Piazzolla, Di Giacomo, Roma,1995, pp.268 Titolo originale dell opera: A manera de memorias, Editorial Atlantica, Argentina,1990 7

8 mia musica. Tutto si andava mettendo sotto la mia pelle. Le mie accentuazioni ritmiche tre più tre più due, sono simili a quelle della musica popolare ebraica che io ascoltavo nei matrimoni. (NATALIO GORÍN, Astor Piazzolla, p.31) Il piccolo Astor con la madre: Assunta Manetti Astor con il suo bandoneón Assunta Manetti invece lavorava presso il Mary and Susan, un salone di parrucchiera per donne ed in seguito frequentò una scuola d estetista. Astor intanto fu cacciato da due scuole per la sua prepotenza e fu soprannominato dai suoi compagni: Lefty (mancino), per il suo pugno. Piazzolla si avvicinò alla musica per la prima volta in uno dei tanti collegi che dovette frequentare. Una professoressa spiegò la terza sinfonia di Brahms ed Astor Piazzolla fu il primo a riconoscere ed individuare i movimenti dell opera. Nel coro invece era un disastro, non perché non fosse portato per il canto, ma perché preferiva distrarsi facendo ridere i suoi compagni per mettersi in mostra. 8

9 Ad otto anni il padre Vicente gli regalò un bandoneón ma il ragazzo voleva imparare l armonica e lo strumento che diventò della sua vita rimase nell armadio per molto tempo. Cominciò a prendere lezioni di musica da un italiano ma Astor era più interessato alle lezioni di cucina che al solfeggio e così il padre lo fece smettere. Vicente decise di ritornare in Argentina quando Piazzolla aveva ormai compiuto nove anni. Fu però una breve permanenza: infatti, la sua famiglia provò a fermarsi in Argentina aprendo un attività con il denaro accumulato negli anni precedenti negli Stati Uniti ma la crisi degli anni Trenta li portò sul lastrico. Piazzolla intanto prendeva lezioni di bandoneón con Homero Pauloni due volte la settimana. I suoi genitori decisero ben presto di tornare a New York, questa volta sistemandosi nella Nona strada. Astor cominciò a nutrire il suo amore per la musica e frequentò un locale chiamato Harlem, club di jazz dove, andava a sentire Cab Calloway che il padre ascoltava alla radio, oltre a De Caro e Gardel, i suoi cantanti preferiti e molto conosciuti a quell epoca. Astor decise di diventare un musicista. Piazzolla fu influenzato dal jazz, dalla musica classica e da quella popolare e ben presto sentì l esigenza di formare un proprio gruppo. Collaborò con Augustín Cornejo, un cantante-chitarrista, e un peruviano chiamato Pichardo. Nel 1935 suonò alla radio; tuttavia non si hanno a disposizione dati cronologici che ricordino esattamente per quanto tempo Astor abbia suonato con questi due musicisti. Il 29 Dicembre 1932 partecipò ad un intrattenimento Una serata in Argentina, e dopo questo spettacolo fu soprannominato: Il ragazzo meraviglioso del bandoneón. Tutti i giornali lo elogiavano quando lui aveva appena compiuto 11 anni. Tre mesi più tardi, vince il premio del giornale La Prensa per la sua 9

10 eccellente tecnica strumentale. Uno dei suoi insegnanti di questo periodo fu Andrès d Aquila. 2. L AMORE PER LA MUSICA CLASSICA E L INCONTRO CON CARLOS GARDEL L incontro di Piazzolla con la musica classica avvenne quasi per caso. Vicino a lui viveva un musicista ungherese, Bela Wilda, allievo di Rachmaninov, il quale studiava pianoforte e Astor rimaneva affascinato ad ascoltarlo prima di tornare a casa. Così il giovane artista fece in modo di conoscere Bela e cominciò a prendere lezioni di musica da lui. Il pianista non conosceva nulla della tecnica del bandoneón, ma adattò ugualmente dei pezzi di musica classica per lo strumento di Piazzolla. Dapprima trascrisse le Invenzioni a due voci di Bach sul bandoneón e poi alcune opere di Mozart, Chopin, Ellington, e Cab Calloway. Nel 1930 Astor compose una ranchera (mazurca sudamericana), nel 1932 un tango: Paso a paso por Brodway. Nel 1933 incontrò Carlos Gardel ( ), il più grande interprete di tango nella storia, che si trovava di passaggio a New York. L incontro fu voluto dal padre di Astor che era un grandissimo ammiratore di Gardel, comprava i suoi dischi e lo ascoltava alla radio. I contatti con Gardel furono fondamentali per Piazzolla. Così nel 1935, il cantante gli diede la possibilità di esibirsi come comparsa, concedendogli una piccola parte nel film El dìa que me quieras come strillone di giornali e anche come musicista, notando le sue capacità di esecutore. Lo invitò per incidere alcuni temi del film con lui e a seguirlo in una tournée, ma Vicente si oppose perché Piazzolla non solo era molto giovane ma stava studiando musica seria con Terig Tucci e Bela Wilda. 10

11 Piazzolla ricorda così l incontro con il gran tanghero: E stato lo stimolo che ha svegliato il mio amore per il tango. (NATALIO GORÍN, Astor Piazzolla, p.38) 11

12 II IL BANDONEÓN 1. STORIA Il bandoneón fu inventato a metà del XIX secolo da: German Uhulleg, che all esposizione di Parigi del 1849 presentò un prototipo di un bandoneón rudimentale, una sorta di rielaborazione della Concertina, che chiamò Carisfelder Concertina e da Henrich Band ( ) che lo commercializzò. Originariamente questo strumento musicale fu utilizzato nelle piccole chiese tedesche di campagna al posto dell organo e riguardo al suo arrivo in Argentina era sorta una leggenda: un marinaio arrivato al porto di Buenos Aires, non avendo soldi per pagare il conto nell osteria, lasciò questo strumento come pegno e non tornò mai più. Sull etimologia ci sono due supposizioni: la prima che derivi dal nome dell inventore Band e la fusione con la parola akkordeon (fisarmonica) e la seconda spiegazione farebbe invece discendere la denominazione da Band-Union ovvero da una cooperativa di costruttori tedeschi nata nel secondo Ottocento, per commercializzare all estero lo strumento. 12

13 Nel 1908 si ebbe la prima notizia della comparsa e diffusione del bandoneón in un orchestra tanghera al posto del flauto. Questa è una data simbolica che porterà il bandoneón a dare al tango la sua inconfondibile veste lamentosa e sentimentale. La maggior parte degli arrangiatori di tango, sarebbero stati i bandoneónisti poiché il bandoneón racchiude in sè le possibilità di un orchestra. Il successo del bandoneón si ebbe ben presto anche in Europa. Nel 1939 si contavano in Germania circa 700 orchestre di bandoneón. In seguito a questo strumento si dedicarono musicisti appartenenti all area colta: Kurt Weil, Mauricio Kagel, Toru Takemitsu e l argentino Alejandro Barletta, ritenuto il padre del bandoneón classico. 2. ORGANOLOGIA Nel 1877 cominciarono ad essere importati in Argentina i primi bandoneón, costruiti da Band, che in dialetto lunfardo furono soprannominati fuye (mantice). Il bandoneón è un aerofono portatile, ad ance libere in serie, dotato di un mantice e di una bottoniera su entrambi i lati. Si suona con entrambe le mani e possiede due casse contrapposte all interno delle quali vibra, per effetto dell aria pressata dal mantice, un sistema doppio di ance metalliche, disposte in coppia su telai di antimonio o alluminio. Questo strumento è di forma quadrangolare e di dimensioni maggiori di quelle della concertina, con caratteristiche tuttavia più simili a quest ultima che alla fisarmonica, poiché al posto della tastiera linerare presenta due serie di bottoni disposti su file arcuate. I primi modelli erano formati da 64 bottoni, progressivamente ci fu un evoluzione dello strumento ed i tasti del bandoneón furono aumentati e portati a 71, di cui 38 per la mano destra, per l esecuzione del canto (registro medio e acuto), 13

14 e 33 per la sinistra, per i bassi (registro grave). Ogni bottone emette un suono, in modo tale che, per produrre un accordo, se ne devono premere diversi contemporaneamente. Esistono due tipi di bandoneón ancora oggi in uso: quello cromatico che produce lo stesso suono aprendo e chiudendo il mantice e quello diatonico, usato nel tango, nel quale ogni tasto produce un suono diverso in apertura e chiusura, dal momento che ogni coppia di ance è formata da due elementi di diversa intonazione. Le casse sono costruite in faggio ma anche in abete, pino e legni pregiati come l ebano che viene intarsiato di madreperla, con gli angoli smussati a forma ottogonale. Il mantice è di cuoio leggero e cartone pieghettato, rivestito di carte marmorizzate, diviso in tre diversi settori di cinque pieghe ciascuno. L estensione standard dello strumento (nel tango) presenta tre ottave e un tono per i tasti a sinistra, due ottave e una sesta per quelli a destra, con un ottava comune ai due lati contraddistinta dalla medesima estensione. Strumenti di altissimo livello furono costruiti in Germania dalla dinastia degli Arnold a partire degli ultimi venti anni dell Ottocento. Paul e Alfred misero a punto uno dei modelli migliori, il leggendario Doble A a cui Piazzolla dedicò un brano. Sino agli inizi della seconda guerra mondiale gli Arnold continuarono a creare bandoneón sempre più qualitativi ma dopo il conflitto, la fabbrica, che si trovava nella Germania est sotto l influenza sovietica, fu trasformata in un centro di produzione per motori diesel. 3. TECNICA DEL BANDONEÓN Il bandoneón è uno strumento difficile da padroneggiare poiché ogni bottone può produrre due note a seconda se il mantice è azionato in apertura 14

15 o in chiusura. Quando esso si apre, arriva un momento in cui si deve procedere in senso opposto, perché l aria immagazzinata nel suo interno si esaurisce. Questa è la problematica più importante che presenta lo strumento; la sequenza delle ottave, inoltre, non procede, in modo lineare come nel pianoforte. La tecnica del grande bandoneónista si valuta in due momenti principali: 1.Quando suona da solo ed è quasi impercettibile sentire il soffio del mantice 2.Quando il fatto di aprire e chiudere il bandoneón rischia di interrompere la frase musicale. Tale difficoltà si supera studiando uno spartito e segnando quando si procederà ad aprire o chiudere. (NATALIO GORÍN, Astor Piazzolla, p.155) Inoltre bisogna rilevare che, suonare aprendo può essere più facile, soprattutto è una tentazione per quelli meno dotati, ma presenta un pericolo: i polsi del musicista soffrono, si induriscono e ciò diminuisce l articolazione. 4. SUONO Il bandoneón ha un suono limpido e di grande estensione, fattore che ne ha favorito l impiego, soprattutto dall inizio del secolo, come strumento solista. Esso è stato molto apprezzato dalle orchestre di tango in Argentina, Uruguay e Brasile. Così forte è stata la sua impronta, non solo sulle sue canzoni e sul pubblico, che molti tanghi hanno nel suo titolo il suo nome (Esempi: Che Bandoneón, Bandoneón arrabalero ecc ). 15

16 5. IL RAPPORTO DI PIAZZOLLA CON IL BANDONEÓN Durante una performance Piazzolla amava moltissimo il bandoneón. In alcune circostanze lo elogiava per il suono melanconico; in altri momenti lo criticava per qualche mancanza. Egli considerava il bandoneón uno strumento perfetto in tutta la mano sinistra e quasi perfetto nella destra perché non gli piaceva il suono di cinque o sei note della quinta ottava dal Mi al Si; diceva: Sembra un flautino. Nel 1988 Piazzolla paragonò il bandoneón alla fisarmonica: La fisarmonica ha un suono acido e duro, è uno strumento allegro; il bandoneón invece ha un suono vellutato, quasi religioso e porta a suonare una musica triste. Questo strumento quindi è ideale per il tango, 16

17 grazie ai suoi forti elementi di nostalgia e melanconia. (MARIA SUSANA AZZI, SIMON COLLIER, Le Grand Tango, p.153) 2 Due anni più tardi dirà in Finalndia: A causa del suo timbro gioioso la fisarmonica non sarebbe mai stata adatta per l essenza della musica argentina. La fisarmonica è uno strumento estroverso mentre il bandoneón introverso. (MARIA SUSANA AZZI, SIMON COLLIER, Le Grand Tango, p.153) Astor aveva un grande amore per il suo strumento e molte volte diceva: Io vorrei morire suonando il bandoneón. (MARIA SUSANA AZZI, SIMON COLLIER, Le Grand Tango, p.153) Tutti notavano che Piazzolla quando suonava sembrava quasi un altra persona. Il percussionista Pocho Lapouble nel 1968 osservandolo con il suo Sestetto lo vide così: Era in piedi di fronte a me e mi dava la schiena, lo vedevo contorcersi e muovere come un anguilla. Lui stava suonando con l intero corpo e quando me ne sono accorto non ho potuto togliere i miei occhi da lui, perché non era propriamente un ballerino ma qualcosa di ondeggiante che suonava di fronte a me. Era impressionante vedere la sua vita, la sua schiena. Era impressionante vederlo muoversi: questa era la sua musica. (MARIA SUSANA AZZI, SIMON COLLIER, Le Grand Tango, p.153) Piazzolla aveva un rapporto molto intimo ma nello stesso tempo violento con il bandoneón, in un intervista a Gorín disse: 2 Maria Susana Azzi-Simon Collier, Le Grand Tango, Oxford University Press, New York, 2000, pp

18 Io parlo con i bandoneónes, giuro che una volta il fuye di Troilo mi disse: Ahi!. Credo di avergli fatto male, forse gli affondai un dito in un tasto, perché suono violentemente, con rabbia; il mio bandoneón deve cantare ed urlare allo stesso momento, non concepisco il tango color pastello. Gli parlo di modo che non s inchiodi nel mezzo di un concerto, e a volte lo picchio: quei colpi che do alla cassa, generalmente sono parte della musica, un effetto di percussione, ma anche un pugno quando sento che una cosa non funziona. (NATALIO GORÍN, Astor Piazzolla, p.104) 6. IL SUONO DI PIAZZOLLA In Piazzolla confluiscono la tecnica d esecuzione ed il sentimento, ma quel suono tanto speciale che egli ottiene è favorito dalla grande conoscenza dell armonia musicale. La musica di Piazzolla è sempre facilmente identificabile per il suo timbro. C è inoltre una ripetizione dei motivi e il ricorso delle fughe. L inizio del suono di Piazzolla si può trovare negli arrangiamenti che egli fece a partire dagli anni Quaranta per il gruppo di Troilo e più definitivamente nel gruppo che formò per il cantante Francisco Fiorentino. Più avanti Astor fece delle sperimentazioni, inserendo nelle orchestre di tango la chitarra elettrica e, quando la sua musica maturò, adottò una scrittura canonica con poliritmie, politonalità, fughe, dissonanze occasionali, effetti atonali e con qualche influenza di Ravel. Del jazz invece riprese il concetto di swing. Nel 1974 Piazzolla spiegò ad una rivista francese di jazz: Lo swing è tutto, se non fai swing nella musica non hai niente e il tango in se stesso ha swing, perché non è una musica militare!. (MARIA SUSANA AZZI, SIMON COLLIER, Le Grand Tango, p.158) 18

19 Piazzolla inoltre incoraggiava la libertà d espressione nei suoi musicisti. Spiegava: Do la parte al violinista ma poi gli dico di suonare come sente lui la musica. (MARIA SUSANA AZZI, SIMON COLLIER, Le Grand Tango, p.159) Piazzolla componeva considerando i musicisti dei solisti che però, con una base, avrebbero composto un insieme; egli infatti aveva bisogno di un buon organico di lavoro; doveva trovarsi dei musicisti avvincenti per i quali poteva scrivere e che potevano dimostrare, attraverso la sua musica, anche le loro abilità virtuosistiche. L accento che caratterizza la sua musica è il con l enfasi sulla prima, quarta, sesta, ottava nota in 4/4 e questi accenti derivano ufficialmente dalla milonga e dall habanera (cubana). Questi ritmi erano stati assimilati da Piazzolla con gli ascolti nelle orchestre di tango, nei matrimoni ebrei; era un ritmo usato da Bela Bartòk che Alberto Ginastera gli aveva fatto conoscere. Egle Martin lo ricorda così: E un enciclopedia di ritmi, è dotato di un buon orecchio specialmente per le radici africane e per le forme di danza del River Plate come la candombe, l habanera e la milonga. (MARIA SUSANA AZZI, SIMON COLLIER, Le Grand Tango, p.159) I lavori di Piazzolla erano ben costruiti, e questo senso della struttura gli fu molto utile quando ruppe con il tango tradizionale negli anni Cinquanta-Sessanta con le opere Tres minutos con la Realidad e Buenos Aires Hora Cero. 19

20 Il percussionista León Jacobson spiega il modo di suonare di Piazzolla: Energia nella mano sinistra, con la quale suonava molto bene; era mancino ma aveva una completa padronanza di ambedue le mani. Il suono sembrava simile alle percussioni, per ciò che riguardava il ritmo aveva una cadenza più lenta. Lui suonava come se schiacciasse o spingesse le note e quest effetto era enfatizzato dagli anelli. (MARIA SUSANA AZZI, SIMON COLLIER, Le Grand Tango, p.161) Egli aveva polenta tanghera (potere del tango). Oscar López dice in proposito: Sembrava che suonassero quattro bandoneón contemporaneamente. (MARIA SUSANA AZZI, SIMON COLLIER, Le Grand Tango, p.161) Il bandoneón di Piazzolla era quello che produceva lo swing e gli altri musicisti lo seguivano. Il bandoneón aveva un carattere romantico, dava le sfumature al dramma, rispecchiava il carattere del tango, il canyengue, ovvero il modo sensuale e provocatorio di camminare e ballare. Il tango, infatti, deve esprimere le caratteristiche dei bassifondi da dove è nato. Piazzolla dirà: Il tango deve essere camorra. (MARIA SUSANA AZZI, SIMON COLLIER, Le Grand Tango, p.162) Il ballerino Maximiliano Guerra dice: La sua musica è celestiale, angelica e allo stesso tempo deduttiva. Ha, infatti, le radici nella terra. E il coltello, la battaglia, la passione, il sesso, l amore e l odio. (MARIA SUSANA AZZI, SIMON COLLIER, Le Grand Tango, p.162) 20

21 III ASTOR PIAZZOLLA E IL TANGO 1. PREMESSA La danza ha sempre rivestito un ruolo importante nelle società sia primitive sia moderne. Essa, infatti, insieme alla musica ed al canto è uno dei mezzi espressivi più diretti che identifica l uomo. Il ballo è sicuramente un elemento meno razionale della parola, ma ha la capacità di comunicare significati che difficilmente possono essere trasmessi con il linguaggio. Per spiegare il concetto con più chiarezza, possiamo citare l importanza che la danza esercita in alcune religioni arcaiche dove l universo sarebbe stato creato da un Dio danzante. Inoltre, nelle società primitive, sia il contatto fisico, sia il ballo di coppia uomo-donna, era piuttosto raro. Nel Medioevo, soprattutto presso i paesi di matrice cristiana, la danza aveva un carattere collettivo in cui tutti ballavano con tutti e solo a tratti si avevano delle coppie. Questa situazione durò sino al XIX secolo. Dopo di che, cominciarono a diffondersi rapidamente balli di coppia come il valzer anche se le distanze tra i ballerini rispettavano sempre certi parametri di sicurezza, per lo meno quando le danze si svolgevano in ambienti, diciamo così, rispettabili. I balli di coppia non furono accolti dalla chiesa che li considerava comunque peccaminosi o quanto meno ispiratori di peccato. Per queste 21

22 ragioni, se ne occupò in alcune circostanze la Santa Inquisizione, e negli anni Venti dello scorso secolo, papa Benedetto XV che dedicò un enciclica all argomento. Con il tango, la vicinanza tra i corpi oltrepassò il limite ritenuto invalicabile per la decenza. 2. IL TANGO Il tango più che dell Argentina è il ballo del Rio de la Plata, cioè delle città di Buenos Aires e Montevideo. Queste due metropoli si affacciano da sponde opposte sull estuario del grande fiume, e al di là dell appartenenza a due entità statali diverse, sono molto più vicine fra loro per storia, composizione etnica, cultura di quanto ciascuna non lo sia rispetto al resto della nazione di cui è capitale. Nulla si sa di preciso su come nasce il tango, vi sono in ogni caso innumerevoli supposizioni. Carlos Ibarguren scrive che il tango non è argentino, ma è semplicemente un prodotto ibrido del sobborgo porteño. Per Ernesto Sábato, invece, se è vero che il tango è un prodotto dell ibridazione, è falso sostenere che esso non sia argentino giacché, non esistono popoli platonicamente puri, nel bene come nel male. Persino l etimologia è del tutto incerta e anche in questo caso vi sono diverse ipotesi. Si è tentato di trovare un origine latina al vocabolo: da tango, tangis, tetigi, tantum, tangere. Questo verbo significa: toccare, palpare ecc Il musicologo Carlos Vega afferma che già nel diciottesimo secolo esisteva una danza a coppie, o individuale, denominata tango. L ipotesi che appare più probabile è l origine nera del vocabolo, ed è proprio questa che raccoglie la maggiore adesione dei musicologi che studiano il fenomeno. La teoria considera il termine tambo e tango voci 22

23 onomatopeiche. La voce tambo somiglia anche a tambor (tamburo), il tamtam o candombe dei balli neri (più precisamente si tratta di un lungo strumento a percussione). Tra l altro i negrieri chiamavano tangos le zone di raccolta degli schiavi, tanto in Africa come in America. La descrizione del tango come si può ben notare già da queste questioni preliminari, è molto difficile, poiché è un invenzione complessa, prodotto di un metissage, un mescolamento umano, etico, culturale e sessuale. Esso si sviluppa soprattutto a Buenos Aires che è considerata con i suoi 11 milioni d abitanti la capitale dell America del Sud. Il tango appare all improvviso come una sorta di linguaggio comune della gente della capitale argentina dove regnano un crogiolo di razze formate da folle d immigrati: italiani, spagnoli, tedeschi, russi, famiglie numerose che abitano nei grandi conventillos, nei cui cortili le note e i passi uniscono le persone; quindi anche il tango nasce da questa commistione di culture, nasce da balli di coppia (valzer, polka, mazurca) e da numerosi altri generi. Gli stranieri hanno avuto un ruolo fondamentale non solo nello sviluppo dell Argentina ma anche nell esercitare una profonda influenza sul tango. Ernesto Sábato: I milioni d immigrati che si riversarono su questo paese in meno di cent anni non solo generarono i due attributi del nuovo argentino, il risentimento e la tristezza, ma prepararono anche l avvento del fenomeno più originale della zona del Plata: il tango. (HORACIO SALAS, Il tango, p.7) 3 3 Horacio Salas, Il Tango, Garzanti, Milano, 1992, pp.388 Titolo originale dell opera: El tango, Editorial Planeta, 1986, Argentina 23

24 3. LA SITUAZIONE STORICA E L IMMIGRAZONE EUROPEA Dalle origini sino al 1860 nella società argentina non si produssero grandi trasformazioni demografiche. La struttura sociale dello stato era di tipo feudale con grandi appezzamenti affidati a pochi proprietari terrieri. Inoltre la comunità non era incline ai cambiamenti, e si portava dietro le idee conservatrici ereditate dagli spagnoli: cioè gli hidalgos, ovvero i nobili spagnoli residenti in Argentina, non dovevano fare lavori manuali, ciò non contribuì a migliorare le attività commerciali di questo territorio. Fu logico sostenere che la situazione poteva risolversi apportando dei contingenti stranieri, soprattutto europei, che si prestassero a dare impulso, con la loro manodopera, allo sviluppo dell Argentina. Questa ideologia politica venne ben presto trasferita nel testo della Costituzione del 1853: Art. 25: <<Il Governo Federale favorirà l immigrazione europea e non potrà restringere, limitare, né gravare con tassa alcuna l ingresso nel territorio argentino degli stranieri che avranno come scopo quello di lavorare la terra, migliorare le attività produttive, le scienze, le arti>>. (HORACIO SALAS, Il tango, p.36) Questa legge quindi favorì l immigrazione e così cominciarono ad arrivare nel paese le popolazioni più povere dell Europa (spagnoli, italiani ecc ). La popolazione si moltiplicò rapidamente. Riportiamo qualche dato indicativo che chiarisce meglio l entità del fenomeno. Nel 1859, la popolazione a Buenos Aires era di abitanti e dieci anni dopo si passò a Nel 1895 si raggiunsero i abitanti, e diventarono nel censimento del 1914, quando la guerra europea arrestò il flusso migratorio. 24

25 4. IL CONTRIBUTO ITALIANO Gli stranieri portarono con sé il proprio bagaglio culturale, con i loro usi e costumi. Gli spagnoli ad esempio portarono in queste terre il gusto per il teatro, gli italiani invece soprattutto la passione per la musica e la facilità di suonare diversi strumenti. L ondata migratoria italiana fu molto più consistente di quella spagnola. Per riportare qualche dato significativo, nel 1895 la popolazione italiana immigrata a Buenos Aires era salita del 49%, ma si possono fare anche altri esempi: ricordiamo che che tra il 1900 e il 1920 arrivarono italiani, dei quali rimasero in Argentina. Quindi non bisogna stupirsi se il contributo italiano allo sviluppo della musica argentina è stato fondamentale. Ci furono moltissimi connazionali che si cimentarono nel comporre tanghi. Questo era un modo non solo di guadagnarsi da vivere, ma anche di meglio amalgamarsi con il paese ospitante. José Sebastián Tallón segnala che i gruppi musicali (trii) che si esibivano nei caffè di La Boca (quartiere di Buenos Aires) fino ai giorni del Centenario erano composti in gran parte da italiani, in particolare meridionali, che sostituivano la chitarra e l armonica con il clarinetto. Inoltre è da rilevare che parecchi nomi famosi della Guardia Vieja furono italiani o figli d immigrati italiani, come Santo Discépolo, Vicente Greco, Pascual Contursi, Juan Maglio, Francisco Canaro, Julio de Caro. Tra quelli della nuova generazione spicca fra tutti il nome di Astor Piazzolla. 25

26 5. I GENERI CHE HANNO DETERMINATO LA NASCITA DEL TANGO Nell arrabal, il quartiere di periferia di Buenos Aires, si realizza l incontro fra la gente del porto e la gente delle campagne. Dal porto della città argentina arriva anche il candombe, danza caratteristica dei neri, in cui le coppie ballano separate ma molto vicine. La gente della pampa porta la payada, un antica forma di poesia popolare caratteristica delle feste di paese. In essa il payador, improvvisa sei versi endecasillabi, seguiti da un caratteristico stacco di chitarra. Intorno al 1870 la payada si evolve e ad essa si unisce il ballo: è l habanera, danza spagnola diffusasi a Cuba e portata dai marinai fino alle due sponde del Rio de la Plata, che si sviluppa ma immediatamente si trasforma, assumendo l andamento caratteristico e insolito di una camminata in cui l uomo avanza e la donna indietreggia. Nasce così la milonga, ed è curioso ricordare che la parola milonguear significa passare la notte alternando canto e ballo. 6. L EVOLUZIONE DEL TANGO Tango è soprattutto un modo di vivere. E una coesione sferica di frammenti di musica bassa (musica di strada e dei postriboli, come il jazz primitivo) e popolare. In origine il tango è sola musica per accompagnare la danza. Il gruppo tipico è un trio di flauto, chitarra, violino, o anche clarinetto, chitarra, violino. Gli strumenti sono trasportabili, adatti sia a feste che a ritrovi di strada o di cortile. I musicisti suonano ad orecchio e spesso improvvisano; ed è per questo che le arie del primo periodo, non trascritte né ancora incise su disco, sono 26

27 in gran parte perdute. In seguito, il flauto è sostituito dal bandoneón, strumento inventato in Germania e portato a Rio del la Plata forse da qualche immigrato. Sul finire del XIX secolo non si ballava solo in case private o in occasioni festose, un altro luogo dove si ballava erano, infatti, i bordelli dove si formavano improvvisate orchestrine dette callejera, in altre parole della strada, formate da: chitarra, fisarmonica e violino. I titoli dei primi tanghi erano: Soy tremendo (Sono tremendo), Don Juan (Don Giovanni), El fierrazo (La mazzata) ma il primo vero tango è considerato Mi noche triste (La mia triste serata) di Pascual Contursi. I precedenti fanno parte della preistoria. Nei postriboli dettava legge il compadre una specie di guappo argentino dedito al gioco, al ben vestire e alle belle donne, nonché svelto di coltello. Questi personaggi diedero luogo ad un colorito e incomprensibile gergo detto lunfardo che Jorge Luis Borges definì lengua de la furca y de la ganzúa cioè lingua della forca e del grimaldello. I compadres oltre che con i duelli dimostravano la loro virilità con il tango: Il compadre è il re di questo sottomondo. Miscuglio di gaucho, di cattivo e delinquente siciliano, è l archetipo invidiabile. In questo balletto malevolo, la prostituta è la sua compagna: insieme, ballano una specie di pas-de-deux strafottente, provocante e spettacolare. (HORACIO SALAS, Il tango, p.12) Ballavano tutti: clienti, prostitute e protettori su testi che parlavano di amori impossibili. Il lunfardo s inserì lentamente nella parlata quotidiana della gente che abitava nei convetillos. In seguito diventò il linguaggio usuale che identificò gli argentini. Molti dei primi tanghi sono scritti in questo idioma. El ciruja (Il vagabondo) di Alfredo Marino su musica di Ernesto de la Cruz, presentato 27

28 per la prima volta nel 1926 è considerato l apice dei tanghi lunfardi. Questo testo tratta il tema della desolazione: Como con bronca y junando, de rabo de ojo a un costado, sus pasos ha encaminado derecho pa l arrabal. Lo lleva ed presentimento de que, en aquel potrerito, no esiste ya el bulicinto que fue su único ideal. Come con rabbia, e rendendosi conto, con la coda dell occhio in tralice i suoi passi ha camminato dritto verso il quartiere. Lo porta il presentimento Che in quel terreno abbandonato, non esiste più l appartamentino che fu il suo unico ideale. A partire dal 1900, il tango comincia ad approdare nelle sale da ballo della città e ad entrare nei teatri e nei caffè, s impone il trio bandoneónviolino-pianoforte, mentre il genere si evolve e l orchestrazione diviene più ricca. Negli anni Dieci al trio si sostituisce sul palco il sexteto tipico costituito da: due bandoneónes, due violini, pianoforte e contrabbasso. Cominciano così a dedicarsi al tango non solo artisti di strada, ma anche musicisti e direttori sempre più colti musicalmente, spesso italiani: es. Osvaldo Pugliese, Julio de Caro. 28

29 Successivamente negli anni Venti, il tango arriva in Europa, si diffonde rapidamente a Londra ma soprattutto a Parigi, dove riscuote un enorme successo nei thé tango, souper tango o nei déjeneur tango. Nella capitale francese si aprono numerose sale da ballo e gli insegnanti argentini cercano di abbassare la sua temperatura sensuale per avvicinarlo al raffinato gusto francese. La rivista P.B.T. del 22 Settembre 1913 commentava in proposito: il tango che abbiamo esportato e che in Francia chiamano le tango, ora non risulta essere molto classico. (HORACIO SALAS, Il tango, p.128) Il tango passando dall Europa è ripulito dal suo increscioso passato e potrà ritornare in patria nobilitato anche dall interesse suscitato nel cinema, basti pensare al film di Rodolfo Valentino: I quattro cavalieri dell Apocalisse dove, l amante latino per eccezione vestiva i panni di un improbabile gaucho e ballerino di tango. Il cinema non ha mai abbandonato le suggestioni di questa danza, si possono citare film come Ultimo tango a Parigi o Lezioni di tango o ancora e più recentemente Scent of a Woman in cui Al Pacino danza sulle note di un tango di Carlos Gardel. 7. GLI ANNI QUARANTA Questa fase della storia del tango è caratterizzata da due avvenimenti importanti. Nel 1935, infatti, muore Carlos Gardel e sempre nello stesso anno fa il suo esordio l orchestra di Juan D Arienzo nel cabaret Chantecler. Dopo la scomparsa di Gardel, la musica si era fossilizzata, così i musicisti avevano due possibilità: un ritorno alle origini, oppure guardare al futuro. Così Juan D Arienzo, un violinista porteño del quartiere Balvanera, preferì riscattare le antiche conquiste. Il suo organico orchestrale era 29

30 formato da strumenti che suonavano all unisono e si riusciva a distinguere in pochi momenti qualche assolo di pianoforte. Il suo stile invece, riacquistava la sua primitiva allegria e il testo era ritenuto un elemento secondario. Invece i direttori degli anni Quaranta, ovvero appartenenti all area innovativa come Aníbal Troilo, Ovaldo Pugliese, Miguel Caló, Alfredo Gobbi (figlio), Ricardo Tanturi, Francisco Rotundo, Francini-Pontier, decisero di guardare avanti. Questi musicisti abbandonarono il ritmo oscillante e monotono, conferirono alle loro interpretazioni maggiore velocità, affidarono un ruolo di rilievo all arrangiatore; diventò abituale infine la comparsa di un solista virtuoso dalla solida formazione musicale. L orchestra non appariva più come una massa organica, ma diventò un gruppo di lavoro capace di mettere in risalto l abilità e il virtuosismo di ogni singolo strumentista. Ricordiamo ad esempio il pianoforte di Osmar Maderna ecc... Il testo da cantare era affidato di solito ai migliori poeti dell epoca: Homero Manzi, Cátulo Castilo, Homero Expósito, José María Contusi ecc.. In questo splendido periodo d acceso fermento letterario e musicale si formò l arte di Astor Piazzolla. 8. TANGO NUEVO Come abbiamo visto il tango nasce e si diffonde soprattutto come genere ballabile, legato al popolo. Esiste però una frattura: il Tango Nuevo di Astor Piazzolla. Il grande compositore argentino si presenta come un vero è proprio innovatore di questo genere. Scrive tanghi non per il semplice gusto di far ballare il pubblico; viceversa la sua esigenza è di coinvolgere emotivamente i fruitori in una sorta d incantesimo che li porta alla riflessione e all ascolto. 30

31 A lui interessa fare musica e anche quando scrive per l amico fisarmonicista francese Richard Galliano Un ballet tango, pensa di più ai movimenti di una suite che alla danza. Nel Tango Nuevo di Piazzolla l abbraccio tra uomo e donna diventa stilizzato come un emozione o uno sguardo in tralice. Il mondo fisico si trasfigura in spirituale. Il musicista sostiene che senza i grandi direttori degli anni Quaranta non ci sarebbe il suo Tango Nuevo, poiché furono essi ad iniziare quel processo di ricerca, di sviluppo e d evoluzione del tango che culminerà con l arte piazzolliana. Astor prese il tango dalle sale da ballo e le portò in quelle da concerto. Egli è descritto come il Gershwin argentino: come questi aveva apportato profonde innovazioni nel jazz, Piazzolla fece lo stesso nel tango. Così Piazzolla descrive il tango: Il tango è un insieme di sentimenti oltre che un modo di suonare. (MARIA SUSANA AZZI, SIMON COLLIER, Le Grand Tango, p.31) 9. CONCLUSIONI L Argentina nel XX secolo fu attraversata da alternati momenti di splendore e libertà politica e da altri di repressione militare che ostacolarono la diffusione e lo sviluppo della cultura. Il tango legato al popolo ne seguì inevitabilmente le vicissitudini ed i destini. La legge che estese il voto a tutte le classi sociali (il suffragio universale del 1912) contribuì a legittimare la cultura del popolo e quindi del tango, cultura che fu nuovamente repressa con il colpo di stato del E se Juan ed Evita Perón negli anni Quaranta-Cinquanta si dimostrarono grandi sostenitori del ballo nazionale argentino, le dittature degli anni Sessanta-Ottanta mandarono invece in esilio molti artisti. Il 31

32 blocco di ogni attività artistica fu così radicale che gran parte del revival contemporaneo riprende lo stile dell epoca dorata degli anni Cinquanta. 32

33 IV NEL MONDO DEL TANGO ( ) 1. IN ARGENTINA Nel 1937 Piazzolla e la sua famiglia tornarono a Mar del Plata ed Astor cominciò a sentirsi più americano che argentino. Ormai parlava benissimo l inglese e malissimo lo spagnolo. Il tango intanto si stava diffondendo rapidamente nel DNA dell Argentina ed il 14 Maggio del 1938 anche Astor rimase affascinato da questa musica quando ascoltò il leggendario violino di Vardaro. Piazzolla disse: Il colpo di fulmine arrivò quando a Mar del Plata ascoltai il Sestetto di Elvino Vardaro. (MARIA SUSANA AZZI, SIMON COLLIER, Le Grand Tango, p.19) Così il musicista formò il Cuarteto Azul che imitava l operato del violinista. A lui piaceva soprattutto una sua composizione: Arrabal, che un giorno avrebbe voluto suonare in concerto. In questo modo si risvegliarono le sue ambizioni musicali: ascoltava la radio memorizzando gli schemi del tango, prendeva nota di tutti i grandi tangheri dell epoca: Julio De Caro, le grandi orchestre di Pedro Laurenz, Pedro Maffia, Aníbal Troilo, Miguel Caló, Alfredo Gobbi, Juan Maglio che facevano parte dell ala innovativa. Piazzolla ricominciò a prendere lezioni da Néstor Romano che più tardi diventò direttore dell orchestra di Mar del Plata. 33

34 L artista passò quegli anni a studiare duramente, ad ascoltare molta musica e a parlare ai musicisti quasi ogni giorno. Li aspettava dopo le prove e li assillava di domande. Miguel Caló lo chiamò per suonare nella sua orchestra ma Astor non accettò per amore di una ragazza. Capì ben presto che a Mar del Plata la sua carriera di musicista non poteva svilupparsi poiché questa città balneare veniva considerata provinciale. Così, finanziato da suo padre Vicente (Nonino) prima di compiere diciotto anni, cercò fortuna a Buenos Aires. Piazzolla: Avevo già una destinazione, la pensione Alegrìa, in Via Sarmento 1492, dove mi avrebbe protetto Libero Pauloni, fratello di Homero, secondo gli accordi presi da mio padre. Vivere a Buenos Aires non è semplice per chi viene da fuori; non ero un provinciale, ero cresciuto nei quartieri peggiori di New York, ma non è lo stesso. (NATALIO GORÍN, Astor Piazzolla, p.38) All inizio il compositore fece qualcosa di poco importante nell orchestra di Gabriel Plausi, in quella di Lauro, ma non era contento delle due orchestre e frequentò un locale chiamato Caffè Germinal, dove si esibiva il complesso di Aníbal Troilo. Piazzolla esclamò: Guardavo a lui come a un Dio. (NATALIO GORÍN, Astor Piazzolla, p.39) Ammirava nello stesso modo Orlando Goñi al pianoforte, smaniava per Osvaldo Pugliese e per i compositori classici Stravinsky e Bartok. 34

35 2. DEDÉ E L INCONTRO CON ALBERTO GINASTERA La vita privata di Piazzolla si arricchì di un elemento fondamentale: sua moglie Dedé. Odette María Wolff, conosciuta come Dedé, nacque il 28 Novembre Più giovane di tre sorelle, il padre contabile di origini franco-tedesche e la madre spagnola. L ambizione di questa ragazza era quella di diventare una pittrice: voleva disegnare, dipingere e frequentare una scuola di belle arti. I due s incontrarono a casa di Hugo Baralis, il violinista di Troilo, che avrà un ruolo decisivo anche nell ingresso di Piazzolla nell orchestra del Gordo. Dedé ed Astor si sposarono nell Ottobre del Lei aveva appena compiuto diciotto anni e lui venti.vanno a vivere a Buenos Aires. Il 25 Luglio 1943 nasce Diana Irene e il 28 Febbraio 1945 Daniele Hugo. Intanto Astor decise di studiare seriamente la musica classica e cercò in ogni modo di incontrare Arthur Rubinstein che considerava uno dei più grandi direttori d orchestra del periodo. Nel 1941 Rubinstein dopo aver analizzato le partiture di Piazzolla disse: Ti piace la musica e perché non la studi?. (Profili Amadeus) 4 Rubinstein non poteva seguire Piazzolla nella sua formazione artistica e lo presentò al noto musicista argentino Castro che successivamente sopraffatto da numerosi impegni, lo mandò dal giovane compositore Alberto Ginastera. Quest ultimo non aveva alcuna esperienza di lezioni private ma accettò ugualmente l incarico. Le lezioni durarono cinque o sei anni. 4 [A.A.VV.], Speciale su Astor Piazzolla, Profili Amadeus, De Agostini, pp.33 35

36 Ginastera gli diede una buona base in composizione, orchestrazione ed armonia e incoraggiò Piazzolla a frequentare le prove dei musicisti al Teatro Colón (teatro d opera), uno dei più grandi teatri al mondo dotati della migliore acustica in assoluto. 3. NEL GRUPPO DI ANÍBAL TROILO Il decennio che va dal 1940 al 1950 è il punto più alto in materia di grandi orchestre. Piazzolla potè attingere a tutte queste fonti: Aníbal Troilo, Alfredo Gobbi, Osvaldo Pugliese, Francini-Pontier, Miguel Caló e Horacio Salgán. In questi anni si faceva molta musica a Buenos Aires; l Argentina passava un buon periodo: si ballava dappertutto, (come abbiamo visto nel capitolo precedente), all aria aperta, nei cabaret, nelle sale da ballo, nei club, alle feste dei sindacati e negli stadi durante le partite di calcio. Coloro che suonavano il tango erano considerati degli idoli. Tutto questo mentre in Europa si dovevano fare i conti con la guerra. Così Piazzolla ascoltò l orchestra Girato per imparare a riconoscere il timbro dei diversi strumenti presenti in orchestra. Inoltre a casa sua si metteva alla prova ascoltando dei dischi con l aiuto di sua moglie Dedé. Ginastera spinse Astor ad interessarsi alla cultura, dicendogli: Devi conoscere tutto perché la musica è un arte totale, quindi il musicista non può rimanere solo con i suoi spartiti, ma deve conoscere la pittura, il teatro, la letteratura. (NATALIO GORÍN, Astor Piazzolla, p.55) Il maestro di composizione quindi fu importante non solo per le nozioni musicali ma anche per il valore umano dei suoi insegnamenti. Piazzolla cominciò così ad occuparsi di letteratura ed iniziò a leggere Charles 36

37 Baudelaire, Paul Verlaine e Thomas Mann. Dedé, grande appassionata d arte, invece lo introdusse all impressionismo, al surrealismo, all astrattismo. Ginastera lo incoraggia a sperimentare la sua musica e alcuni musicisti del tempo dissero di Piazzolla: Hugo Baralis: Piazzolla è un raro uccello del circondario. (MARIA SUSANA AZZI, SIMON COLLIER, Le Grand Tango, p.33) Simón Bajour: Talento dovuto ai suoi studi. (MARIA SUSANA AZZI, SIMON COLLIER, Le Grand Tango, p.33) Víctor Sasson: Intelligente e arrogante. (MARIA SUSANA AZZI, SIMON COLLIER, Le Grand Tango, p.33) Ginastera lo convinse a presentarsi a un concorso radiofonico: la Sinfonia de Buenos Aires. 4. TROILO-PIAZZOLLA: UNA VISIONE DIVERSA DEL TANGO Piazzolla, anche se lavorò per Troilo, voleva creare musica da ascolto più che per il ballo, ma non ne aveva ancora composta. Troilo fu il suo scopritore e il suo Maestro di tango. Era un gran talento, che amava la musica del tango al punto di trasformarla in un prodotto artistico di qualità. Troilo riuscì a trovare sempre un perfetto 37

38 equilibrio fra l ispirazione poetica dei brani e la loro ballabilità. Da Troilo Piazzolla ereditò il desiderio di far evolvere la musica del tango verso livelli artistici superiori. La capacità con cui riuscirono entrambi nel loro intento, fu merito della passione per il tango, dell impegno e del grande ingegno. Rispetto a Troilo, Piazzolla intraprese una strada autonoma, portando alle estreme conseguenze la revisione stilistica e compositiva delle opere. Con Piazzolla si consumò, così, quella scissione definitiva fra musica e danza che Troilo aveva sempre accuratamente evitato. Astor rimase con Aníbal cinque anni, dal 1939 al Oltre a suonare per la sua orchestra egli faceva degli arrangiamenti anche per altri musicisti. Due volte gli capitò di arrangiare anche per l orchestra del Gordo. Il primo arrangiamento avvenne quasi per caso. Un giorno Troilo si trovò in difficoltà poiché il suo arrangiatore Galván non era disponibile e la sua orchestra doveva suonare quella sera in anteprima Azabache, una milonga di due grandi del tango, i fratelli Expósito, in un programma di Radio El Mundo che s intitolava: Tonda de Ases. Così non gli rimase che chiedere a Piazzolla se poteva procurargli velocemente un arrangiamento. In questa esibizione ogni orchestra doveva suonare un brano del suo repertorio in anteprima e avrebbe vinto il più applaudito. Piazzolla disse: Utilizzai i violini scrivendo scale acute, cosa che non era molto frequente nell orchestra; mi riuscì benissimo, vincemmo il primo premio, ma nonostante ciò al Gordo non piacque. Il problema fondamentale era che Troilo doveva difendere uno stile. (NATALIO GORÍN, Astor Piazzolla, p.49) Il secondo tango che Piazzolla dovette arrangiare fu Inspiraciòn dove scrisse un introduzione per violoncello abbastanza lunga. Al Gordo non piacque nemmeno questo. Quando però il pezzo fu suonato in pubblico in un veglione, la gente in modo sorprendente smise di ballare e cominciò ad ascoltare la sua musica. Astor così prese la rivincita su Troilo. 38

39 Piazzolla dimostrò la sua capacità di comporre velocemente. Nel 1941 compose un tango con Baralis, il suo carissimo amico, con le parole di Enrique Dizeo Pour culpa mia. A Piazzolla piaceva la sperimentazione ma nessuno lo seguì ed anche Troilo si mise contro di lui. I loro rapporti si inasprirono. Piazzolla non si sentiva più a suo agio nel gruppo del Gordo, non era soddisfatto della musica e durante le prove per vincere la noia passava il tempo a distrarre i musicisti. Così Troilo fu costretto a cacciarlo dal complesso, poco tempo dopo, tuttavia, Astor fu riammesso. Nel 1944 l artista però lasciò definitivamente l orchestra e si unì al cantante Fiorentino e al pianista Goñi. Piazzolla disse: Considero i miei anni con Troilo un apprendistato; lascio il gruppo per essere me stesso. (MARIA SUSANA AZZI, SIMON COLLIER, Le Grand Tango, p.35) Piazzolla gli dedicò un tango con Horacio Ferrer che è oggi un classico per molti cantanti: El Gordo Triste. E stato il primo omaggio a Troilo vivente. Quando Aníbal morì, il 18 Maggio 1975, Piazzolla era a Roma. La notizia lo scosse molto. Qualche giorno dopo compose al pianoforte la Suite Troileana : una composizione di quattro movimenti in cui Piazzolla descriveva i quattro amori di Troilo: Bandoneón, Zita (sua moglie), Whisky ed Escolaso. Quando il musicista ritornò a Buenos Aires inaugurò con il suo gruppo elettronico un bellissimo locale, La Ciudad. Una sera venne la moglie di Troilo, Zita, che gli regalò uno dei bandoneónes del Gordo. Fu una delle emozioni più grandi della sua vita. 39

40 V LA STRADA VERSO PARIGI ( ) Nadia Boulanger ed Astor Piazzolla 1. DA FIORENTINO ALL ORCHESTRA TIPICA Nel 1941 Astor diresse il gruppo orchestrale cha accompagnava il cantante Francisco Fiorentino. L unione tra il cantante ed il musicista non durò a lungo perché Orlando Goñi morì nel Febbraio del Un giorno Francisco chiese a Piazzolla e Baralis di organizzare un complesso orchestrale che debuttò il 2 Settembre del 1944 al Circolo Al magro e a Radio Belgrano e che si chiamò: Francisco Fiorentino con l orchestra condotta da Astor Piazzolla. Dal Maggio del 1945 al Maggio del 1946 il gruppo registrò 22 canzoni e due numeri strumentali (78 giri rpm), incisi presso la casa discografica Odeon. 40

41 I pareri dell epoca furono, riguardo a questa collaborazione fra Piazzolla e Fiorentino, molto positivi e qualcuno disse: Piazzolla è una rivelazione del secolo. (MARIA SUSANA AZZI, SIMON COLLIER, Le Grand Tango, p.36) Piazzolla ha superato Troilo. (MARIA SUSANA AZZI, SIMON COLLIER, Le Grand Tango, p.36) D altro canto Fiorentino lasciò piena libertà al compositore; egli inoltre rispettò il desiderio d innovazione di Piazzolla che si può sintetizzare così: 1) L utilizzo del ritmo (questo modo di comporre fu da lui utilizzato sino alla fine della sua carriera). 2) Suddivisione del tempo 4/4 in gruppi irregolari d otto note con accenti sulla prima, quarta, sesta, ottava. 3) Nel tempo di 2/4 nelle sue prime opere ci sarebbero state in una battuta 16 note. (MARIA SUSANA AZZI, SIMON COLLIER, Le Grand Tango, p.37 ) Piazzolla si stancò ben presto anche di Fiorentino. Nel 1946 il compositore decise di sciogliere il gruppo e nello stesso anno formò la sua prima orchestra: l Orchestra tipica. Iniziò a lavorare a Radio El Mundo, al Caffè Marzotto e al Tango bar d Avenida Corriente. Il 22 Settembre 1946 registrò il suo primo disco presso la casa discografica con cui aveva inciso quando lavorava per Fiorentino, l Odeon. Alcuni componenti di Fiorentino fecero parte dell orchestra di Piazzolla, fra loro Hugo Baralis (il violinista) e Roberto Di Filippo (il bandoneónista). Di Filippo era considerato individuo fondamentale dell orchestra, ed influenzò lo stile di Piazzolla e lo aiutò ad usare la mano destra nel bandoneón. 41

42 Di Filippo disse: La gente ed i musicisti pensano che Piazzolla fosse un despota ma non si rendevano conto di che cosa gli stava lasciando. (MARIA SUSANA AZZI, SIMON COLLIER, Le Grand Tango, p.38) Nel 1951 Di Filippo lasciò l Ochestra tipica andando alla Colón orchestra dove suonò l oboe. Egli fu sostituito da Leopoldo Federico. Nel 1940 tutte le orchestre di tango avevano dei cantanti. Quelli di Piazzolla furono: Alfredo Barone, Aldo Campamor, Héctor Insúa, Fernando Reyes, Alberto Fontán Luna e Oscar Ferrari. Il repertorio della sua orchestra era convenzionale ma Piazzolla decise di dare una svolta, come spesso accade nella sua prolifica carriera musicale. Eseguì delle innovazioni introducendo accenti sincopati e piccoli cambiamenti nelle parti del bandoneón con effetti di contrappunto nel violino e nel piano, mantenendo l arrangiamento Queste versioni semi-rivoluzionare del tango classico presto catturarono l interesse di alcuni musicisti di tango tra cui Osvaldo Pugliese e Horacio Salgán. Astor però non voleva rimanere un musicista di tango e studiò Bartók, Prokofiev e Stravinsky provando a comporre musica classica. Durante questa fase scrisse un pezzo per arpa e strumenti a corda, inciso come opus n. 1, che fu trasmesso nel 1945 a Radio Nacional sotto la direzione di Bandini. I suoi lavori erano rivolti alla musica da camera: scrisse brani per piano e violoncello, una sonata per pianoforte e l'opus n. 7 che fu premiata alla Plata nel 1948 da Alberto Tauriello. In questi anni scrisse anche un tango che Astor considerava il primo per la sua qualità: El Desbande (1946). Piazzolla attraversò un periodo di depressione perché non voleva suonare solo il bandoneón e sentì il bisogno di lasciarsi alle spalle la 42

43 tradizione, perciò continuò a sperimentare nuova musica. Nel 1946 Piazzolla disse: Il gruppo era troppo moderno per questo non aveva lavoro. (MARIA SUSANA AZZI, SIMON COLLIER, Le Grand Tango, p.40) Nel 1949 salì al potere Perón; l atmosfera nel paese era molto elettrizzata Il dittatore spinse Piazzolla a comporre del materiale patriottico per sponsorizzare il suo governo. Piazzolla non accettò e così decise di non suonare più per qualche periodo; le pressioni di Perón furono una delle cause principali dello scioglimento del gruppo nel I FIGLI E LA MOGLIE Astor mantenne sempre una barriera tra la vita musicale e quella familiare. A casa egli era molto più allegro che a lavoro. Parlava molto con la moglie ed i figli che lo ricordano come un padre affettuoso e giocoso. Diana Irene disse: Lui era un genio che non voleva essere in ombra. (MARIA SUSAN AZZI, SIMON COLLIER, Le Grand Tango, p.43) A casa i dischi ascoltati erano di jazz e musica classica, mai di tango. (MARIA SUSANA AZZI, SIMON COLLIER, Le Grand Tango, p.43) 43

44 3. COMPOSITORE CLASSICO? Nel 1951 Di Filippo pensava che Piazzolla avesse bisogno di lavoro e così gli propose la formazione di un trio. Piazzolla gli rispose: Non voglio più avere niente a che fare col bandoneón. (MARIA SUSANA AZZI, SIMON COLLIER, Le Grand Tango, p.46) Ma ben presto dovette cambiare idea. Aveva bisogno di guadagnare e nel 1952 decise di dirigere l orchestra per Radio Splendid. Negli anni Cinquanta e Sessanta Piazzolla faceva degli arrangiamenti per diversi bandoneónisti: Miguel Caló, Enrique Mario Francini, Armando Pontier, José Basso e Aníbal Pichuco Troilo. Nel 1952 Piazzolla andò col gruppo di quest ultimo a Rio de Janeiro. L anno seguente, nell Aprile del 1953 Piazzolla aveva fatto altri arrangiamenti per la rappresentazione di una commedia del Gordo. Tra gli spettatori c era anche il dittatore. Per questa ragione Piazzolla alla fine dello spettacolo, in segno di protesta, non uscì come di consueto sul palcoscenico a salutare il pubblico. A malincuore accettò il lavoro in molte case cinematografiche che erano sovvenzionate dal governo peronista. Nel 1949 scrisse la musica per il film di Leopoldo Torres Rios Con los mismos colores, il film parlava di calcio e c erano anche dei giocatori del tempo tra gli attori come Mario Boyé e Alfredo Di Stefano. I film per cui Piazzolla scrisse musica in quel periodo furono: 1) El cielo en las manos 2) Stella Maris 3) Sucediò en Buenos Aires (MARIA SUSANA AZZI, SIMON COLLIER, Le Grand Tango, p.47) 44

45 Scrivere musica da film diventò una costante per i successivi quarant anni di carriera. Piazzolla diceva in proposito: Non era il mio lavoro ma avevo bisogno di denaro. (MARIA SUSANA AZZI, SIMON COLLIER, Le Grand Tango, p. 47) Tra il 1950 e il 1952 Astor scrisse diversi tanghi: Para Lucirse, Prepárense, Fugitiva, Triunfal, Contrattempo (Lo que vendrà). Questi tanghi incorporavano l armonia nuova e sofisticata ed i concetti di ritmo di Piazzolla. Oltre a queste composizioni l artista scrisse anche musica classica per coro e orchestra, lavori classici legati a Buenos Aires ed intellettualizzati come: Epopeya Argentina (1951). Finalmente con la composizione Sinfonietta for chamber orchestra (Opus n. 19) vinse il premio di miglior lavoro dell anno (1953). Grazie alle sue audizioni vinse molti premi, per una di queste Piazzolla inventò uno strumento che chiamò Lije (una scatola a tre corde). Una volta un violinista gli chiese: Tu non hai niente a che fare col Piazzolla che suona il tango?. (MARIA SUSANA AZZI, SIMON COLLIER, Le Grand Tango, p.49) 4. PARIGI E NADIA BOULANGER L incontro di Pazzolla con Nadia Boulanger fa parte ormai della mitografia musicale novecentesca. Nel 1954 Piazzolla partì con Dedé per Parigi; l anno precedente aveva vinto il premio Fabien Sevitzky con la Sinfonia de Buenos Aires e una parte del premio era una borsa di studio per seguire corsi di 45

46 perfezionamento con Nadia Boulanger, presso il Conservatorio di Fontainebleau. Dedé intanto approfondì i suoi studi di pittura iniziati a Buenos Aires da André Lothe. Astor arrivò da Nadia con una valigia piena di spartiti di musica classica che aveva composto sino a quel momento (sinfonie, ouvertures, concerti per pianoforte, per violino, musica da camera). Il responso fu che in queste composizioni c erano tracce di Stravinsky, Bartók, Ravel ma non di Piazzolla. Egli non le aveva parlato del passato tanghero e tanto meno del bandoneón, che stava chiuso nell armadio nella camera d albergo di Parigi. Piazzolla disse: Avevo pensato tra me e me, se le racconto tutta la verità mi butta dalla finestra. (NATALIO GORÍN, Astor Piazzolla, p.53) La Boulanger aveva studiato con Ravel, aveva avuto come allievi Igor Markevitch, Aarón Copland, Leonard Bernstein, Robert Casadeus, Jean Françaix; già a quell epoca era ritenuta la miglior pedagoga nel mondo della musica. Due giorni dopo Piazzolla crollò e ammise di essere un tanghero e le raccontò: Mi guadagnavo da vivere arrangiando musica per orchestre di tango, avevo suonato con Aníbal Troilo e dopo con la mia orchestra, e, stanco di tutto, credevo che il mio destino fosse la musica classica. (NATALIO GORÍN, Astor Piazzolla, p.54) La reazione della Boulanger lo sorprese. Era un amante del tango e apprezzava il bandoneón. Gli parlò dei tanghi che conosceva e gli chiese di suonarne uno dei suoi. Così Piazzolla suonò Triunfal al pianoforte. Lei commentò: 46

47 Astor, questo è bellissimo, mi piace tanto, ecco qui il vero Piazzolla. ( NATALIO GORÍN, Astor Piazzolla, p.54) E aggiunse in modo assai convincente: Butta via tutte quelle partiture da falso intellettuale che mi hai portato: tu non c entri niente con quell universo musicale. Concentrati piuttosto su ciò che mi hai appena fatto sentire e non abbandonarlo mai. (Profili Amadeus, p.28) Fu quella la rivelazione che gli fece capire se stesso. Astor disse: E stata lei che mi ha fatto scoprire il vero Piazzolla, è stata lei che ha messo fine alla mia confusione. ( NATALIO GORÍN, Astor Piazzolla, p.53) Torna in mente Ravel che al Gershwin, arrivato timidamente a chiedere lezioni per farsi colto, aveva risposto: Meglio un Gershwin originale che un Ravel in copia. (Profili Amadeus, p.28) Astor studiò un anno con Nadia specialmente contrappunto e ricorda: Il contrappunto è un elemento che utilizzo molto nella mia musica: significa ottenere che quattro cinque musicisti eseguano una linea differente e che il prodotto finale suoni divinamente. E lì viene fuori il talento di ognuno. (NATALIO GORÍN, Astor Piazzolla, p.54) 47

48 Questi anni furono importantissimi per la formazione musicale del compositore: egli era inoltre in rotta con la musica colta e, come Gershwin, ricevette l investitura di musicista popolare di origini plebee che non aveva cittadinanza in nessuna accademia. Astor era molto orgoglioso del tempo trascorso con la sua insegnante ed intanto stipulava contratti con tre case discografiche per comporre e incidere tanghi. Qui in Francia era più sereno rispetto all Argentina. Non viveva in competizione con gli altri e si sentiva più libero di comporre la sua musica. I dischi prodotti in Francia nel 1955 furono arrangiati da Braquet. Piazzolla registrò i nuovi tanghi insieme a musicisti che provenivano dall Opéra di Parigi; Piazzolla prese l abitudine di suonare in piedi con una gamba sulla sedia. Lo stare in piedi era dichiarazione di indipendenza ma anche di superiorità, in modo da potersi meglio distinguere dagli altri musicisti. Disse: Non volevo che gli altri musicisti fossero al mio stesso livello, io dovevo sentirmi al di sopra di loro. (MARIA SUSANA AZZI, SIMON COLLIER, Le Grand Tango, p.53) Compose: Bando, Chau Paris, S il Vous Plai t, Imperial, Rìo Sena, Sens Inique, Marrón y azul, Tzigane Tango e Picasso ; Marrón y azul è ispirato all artista Georges Braque. Uno dei suoi amici, conosciuti all epoca, fu Edouardar Pécourt. Egli aveva a Parigi un negozio di dischi vicino al Louvre e imparò lo spagnolo attraverso il tango, Pécourt divenne l interprete di Piazzolla. Astor gli dedicò un tango: Chau Paris. Nel 1955 Piazzolla giunse in Italia. La casa discografica Philips gli voleva stipulare un contratto ma decise di ritornare a casa. Quando arrivò a Montevideo incontrò Ferrer, il proprietario del club, la Guardia Nueva, in 48

49 cui si sperimentavano nuovi tipi di tango e Piazzolla iniziò a collaborare con lui. 5. RAPPORTO CON LA MUSICA CLASSICA Dall incontro con Nadia Boulanger negli anni Cinquanta nacque l abbraccio del compositore con la cultura alta, l attrazione che segnò il suo rapporto disciplinato e intensissimo con la musica colta. Carlo Maria Cella, sulla rivista Amadeus, si chiede che cosa c è di colto tangibilmente nella musica di Piazzolla: E la complessità, la tensione a disporsi su un arco formale ed espressivo, la vocazione alla struttura. (Profili Amadeus, p.16) Poi il giornalista nel corso del suo saggio fa un attenta analisi di alcuni brani di Piazzolla: Adíos Nonino e il Concerto per bandoneón, sottolineando l aspetto classicheggiante ma mai accademico del modo di comporre piazzolliano. Cella: Prendiamo uno dei pezzi più noti apparentemente tipici di Piazzolla, per Quintetto: Adíos Nonino. Un preludio semirapsodico al pianoforte fa venire il tema da lontano. Lo raccoglie divagando, facendo scorrere le dita sulla tastiera, in un ricercare all antica. Poi scatta il bandoneón mentre il violino canta la nostalgia prima in un astratto glissando e poi prendendosi tutto lo struggimento della melodia principale. Tema stupendo, conquistatore. Ma Piazzolla è un compositore del nostro tempo, e di un episodio non si accontenta: ogni suo pezzo è somma di episodi, fuga continua, scatto nervoso fuori da prevedibile. Adíos Nonino parte dal pianoforte e va a riposare sul violino dopo essersi 49

50 soffermato in stazioni sempre inquiete e diverse, improvvisando ma non solo, alla ricerca forse di un volto, da un bar all altro. Anche il Concerto per bandoneón commissionato nel 1979 dal Banco della Provincia di Buenos Aires incastona in un quadro classicheggiante la voce libera e melanconica del bandoneón, senza mai riuscire a snaturarla e soffocarla. Tre movimenti Allegro marcato, Moderato, Presto - tanto per essere fedeli all antico, ma il bandoneón non si lascia edulcorare; strumento di magia, come la parola di Borges, che alza la sua voce su violini, viole, violoncelli, contrabbasso, pianoforte, arpa e percussioni non perché il suo canto è forte, ma perché è vero. Il Concerto non suona mai accademico: Piazzolla muove gli archi sul disegno della sua musica per piccolo gruppo, per ripetizioni, per riprese, ostinati, senza cedere alle forme canoniche dello sviluppo. E nelle frasi strette appuntite, nel martellare squadrato e un po a blocchi c è l occhio di Stravinsky. Vent anni dopo con il Kronos Quartet dove incide la classicità che più che linguaggio è senso del timbro e dei caratteri di ogni strumento, è sapere esattamente che cosa una voce può dare. (Profili Amadeus) 50

51 VI OTTETTO E JAZZ TANGO ( ) 1. OTTETTO Gli anni che decorrono dal 1955 al 1958 sono considerati anni sovversivi per il tango. L Ottetto Buenos Aires (1955) di Astor Piazzolla può essere visto come la nascita del Tango d Avanguardia (vedi anche Tango Nuevo) e il musicista ricorda il suo ritorno a Buenos Aires dicendo di essere stato molto agitato. Il compositore argentino aveva la convinzione di provocare uno scandalo nazionale poiché il suo intento era quello di rompere gli schemi musicali del tango. Aderirono a questo ensemble: Enrique Mario Francini e Hugo Baralis ai violini, Roberto Pansera al bandoneón, José Bragato al violoncello, Aldo Nicolini al basso, Horacio Malvicino alla chitarra elettrica e Atilio Stampone al pianoforte. Piazzolla subito dopo aver costituito l Ottetto, diede alcune disposizioni ai suoi collaboratori. La prima di queste, consisteva nel dare solo quindici giorni ai musicisti per studiare la partitura. Dopo di che organizzava le audizioni. Il regolamento dell Ottetto era il seguente: (Ottobre, 1955 Decalogue ) 1) Mettersi insieme per motivi artistici più che economici. 2) Non partecipare ad altri gruppi. 51

52 3) Suonare il tango con un sentimento eliminando tutte le influenze estranee. 4) Ognuno ha il suo ruolo musicale e l unico leader è ASTOR PIAZZOLLA. 5) Il repertorio consisterà di lavori contemporanei e di nuove creazioni. 6) Solo in rare occasioni verranno considerati i cantanti. 7) Poiché l Ottetto suona solo per essere ascoltato non si suonerà nelle sale da ballo, di conseguenza la sua rappresentazione sarà limitata alla radio, televisione, dischi e teatro. 8) All inizio di ogni performance verrà spiegato perché vengono utilizzati tipi di strumenti non inclusi nei gruppi di tango, ad es. la chitarra elettrica e le percussioni. 9) Si fa molta attenzione alla composizione della musica e alla cura degli spartiti. a. Per migliorare la qualità del tango b. Per convincere del valore della nostra musica c. Per attrarre coloro che sono attratti dalla musica straniera d. Per conquistare il pubblico di massa e.per portare oltremare questa nuova espressione musicale, per dimostrare la sua evoluzione e per giustificare il fatto che venga apprezzata. (MARIA SUSANA AZZI, SIMON COLLIER, Le Grand Tango, pp.58-59) 52

53 2. LE SUE INNOVAZIONI: CHITARRA ELETTRICA E CONTRAPPUNTO Piazzolla introdusse alcune innovazioni molto importanti. Innanzitutto diede alla chitarra elettrica un ampio spazio di improvvisazione; ciò era totalmente sconosciuto nella musica precedente di tango. In secondo luogo diede un ruolo autonomo al pianoforte e costruì un contrappunto ottenuto con strumenti a corde. L effetto percussivo creato da questi strumenti, oltre alla chitarra elettrica, e la dissonanza calcolata, diedero all insieme un suono rivoluzionario. Più tardi Piazzolla ammise che non era semplice creare un bilanciamento fra gli strumenti. La gente di Buenos Aires che era legata profondamente alla tradizione, non faceva nessuno sforzo per comprendere l Ottetto di Piazzolla e considerava blasfemo l inclusione della chitarra elettrica. Ma c erano anche dei pareri diversi: uno dei difensori dell Ottetto era Carlos Rodari, un giornalista radiotelevisivo, che ricevette delle minacce per aver mandato in onda dei dischi di Piazzolla. Rodari diventerà un amico del compositore. Altri musicisti favorevoli alla musica di Piazzolla furono: il bandoneónista Rodolfo Mederos e il chitarrista Rodolfo Alchourron. Piazzolla descrive così l Ottetto: E stata una bellissima esperienza ma anche un insuccesso. (MARIA SUSANA AZZI, SIMON COLLIER, Le Grand Tango, p.64) I pareri quindi sull Ottetto di Piazzolla furono molto contrastanti. Il gruppo inoltre non ebbe fortuna e per questa ragione nessuno li sponsorizzò. Dal punto di vista commerciale il complesso non poteva competere con le orchestre di tango. I musicisti si dovevano pagare le incisioni di tasca propria e il compositore riusciva a vivere solo grazie ai diritti degli altri 53

54 dischi, con gli arrangiamenti composti per altri musicisti e con la composizione di musica da film. Tuttavia le interpretazioni dell Ottetto avrebbero influito in modo decisivo sulla futura evoluzione del tango, per le sue innovative trasformazioni ritmiche e contrappuntistiche sorrette dall alto livello tecnico dei musicisti del gruppo. 3. RITORNO A MANHATTAN Nel Febbraio del 1958 Piazzolla ritornò a New York. Era in cerca di lavoro e per questo non portò con sè la sua famiglia. Riprese rapidamente i contatti con gli agenti della città americana e andò a trovare suo cugino Bertolami. Ai newyorkesi la musica di Astor continuava a piacere nonostante la sforutnata esperienza dell Ottetto. Per questa ragione gli suggerirono di avvicinarla di più al gusto americano. All inizio Piazzolla cercò di resistere, ma poi capì che doveva accettare qualche compromesso. Le regole dell unione musicisti stabilivano che l artista avrebbe dovuto avere ancora sei mesi di residenza prima di incidere il suo primo disco. Il 23 Febbraio del 1958 l artista andò al consolato argentino per registrarsi come un elettore emigrato. In quello stesso anno, Astor comparve in televisione, in un programma a cui tra gli altri avevano partecipato grandi musicisti e gruppi musicali. Per citarne alcuni: Ray Noble, Glenn Miller, Tommy Dorsey, Paul Whiteman. Pochi giorni dopo Piazzolla fu presentato a Johnny Richards che fu colpito dalle registrazioni dell Ottetto e si offrì spontanemante di portare uno di questi brani nella casa discografica Roulette. In quel periodo Astor trovava solo lavori saltuari e, come al solito, si doveva accontentare, di 54

55 qualche arrangiamento. Afflitto dalla solitudine avrebbe voluto che la famiglia lo raggiungesse al più presto e così convinse la moglie che negli Stati Uniti si avevano più opportunità di lavoro che in Argentina. La famiglia lo raggiunse nel Maggio del I due figli di Piazzolla reagirono in maniera completamente diversa allo sradicamento dalla loro terra. Daniel amava molto New York, cantava nel coro della scuola che frequentava e vinse un premio. Invece la sorella Diana non si integrò facilmente negli U.S.A. e preferiva legare con gli argentini del posto. 4. JAZZ-TANGO Piazzolla conobbe il gruppo di Quincy Jones e Dizzy Gillspie. Gli si presentò l occasione di accompagnare una cantante e formò un complesso con il chitarrista Al Caiola e il bassista Chet Amsterdam. La musica era un miscuglio di bandoneón, chitarra elettrica, vibrafono, pianoforte e basso. Il repertorio comprendeva di tutto, da El Choclo fino a Dama Sofisticada di Duke Ellington; da La Cumparsita fino a Laura. Piazzolla confessò: Nella musica c era un seme di Piazzolla, però certe cose andavano contro i miei principi; d altra parte dovevo sopportarle per mangiare. (NATALIO GORÍN, Astor Piazzolla, p.58) Astor formò un Quintetto pensando probabilmente ai modelli jazz di Max Roach e Gorge Shearing. Lo chiamò: J-T ovvero Jazz-Tango. I musicisti che formavano il gruppo erano molto preparati ma il risultato fu un completo fallimento perché questo jazz tango non incontrò il favore degli americani. Gli album vennero registrati nel

56 Piazzolla disse: Questa musica era un indigeribile minestrone. (MARIA SUSANA AZZI, SIMON COLLIER, Le Grand Tango, p.72) Intanto continuava a scrivere arrangiamenti per Pete Terrace, per il trio Los Bandidos, per Fernando Lamas. 5. ADÍOS NONINO Piazzolla stava attraversando un periodo di forte depressione e non era soddisfatto di ciò che stava facendo. Per un po di tempo collaborò anche con due ballerini, diventando il loro direttore artistico. Erano: Juan Carlos Copes e María Nieves. Nel Settembre del 1959 andò a Mexico City, dove lo incontrò il direttore della RCA messicano per discutere di possibili registrazioni; l artista suonò in diversi teatri, riscuotendo un buon successo. Tuttavia ad una insoddisfazione creativa si aggiunse anche la perdita di suo padre. Nell Ottobre del 1959 un telegramma gli annunciò che le condizioni di Nonino erano critiche a causa di una brutta caduta dalla bicicletta. Questo incidente procurò a Vicente una ferita molto grave e purtroppo in seguito ci fuorono anche delle complicazioni. Dopo qualche giorno arrivò la notizia che lo colpì come se fosse una bomba atomica: Era il 13 Ottobre del Mi esibivo nel Club Flamboyan di Puerto Rico, quando ricevetti una telefonata di Dedé che mi comunicava la morte di mio padre. (NATALIO GORÍN, Astor Piazzolla, p.58) 56

57 Astor tornò a New York, si chiuse nella sua stanza nell appartamento nella Novantaduesima strada e in meno di un ora compose per la morte del padre Adíos Nonino, una delle opere più famose e struggenti. Piazzolla: Piansi in quel momento come poche volte ho pianto. Durante il tragitto dall aeroporto a casa, l immagine di Nonino mi era apparsa su ogni muro di New York, ed in quella composizione rimasero tutti i ricordi di mio padre. (NATALIO GORÍN, Astor Piazzolla, p.58) Dirà in seguito: In quel momento forse ero circondato dagli angeli e così sono riuscito a scrivere come non avevo mai fatto prima. (MARIA SUSANA AZZI, SIMON COLLIER, Le Grand Tango, p.76) Piazzolla provò questa composizione migliaia di volte e la arrangiò almeno in venti modi differenti. Le versioni che egli preferiva erano quella del gruppo elettronico degli anni Settanta e quella del primo Quintetto nel Piazzolla capì che per poter suonare la sua musica avrebbe dovuto ritornare a Buenos Aires anche se sarebbe stata dura. Un amico lo aiutò prestandogli un po di danaro. Nel 1960 tornò in Argentina e riconquistando l autostima esclamerà: Adesso imporrò la mia concezione di tango, non farò più semplicemente musica per delle minoranze entusiaste. Sono sicuro che conquisterò diversi tipi di pubblico vedrete. (MARIA SUSANA AZZI, SIMON COLLIER, Le Grand Tango, p.77) 57

58 VII IL LEADER DELL AVANGUARDIA ( ) Il primo Quintetto 1. LA RINNOVATA RIVOLUZIONE La Buenos Aires in cui Piazzolla ritornò era cambiata velocemente negli anni Sessanta. La scena politica argentina rimaneva incerta: il presidente Arturo Frondizi eletto nel 1958 fu deposto dai militari nel 1962 e Arturo Illia, eletto successivamente, avrebbe subito lo stesso destino. Il paese era, nonostante ciò, rinvigorito da un arrivo d investimenti stranieri e da nuovi movimenti culturali. La musica di Buenos Aires era caratterizzata sia da influssi nazionali sia internazionali. Questo nuovo fermento culturale permetteva maggiore spazio ad artisti alternativi come Piazzolla. Infatti i giovani della classe media iniziarono a prenderlo come un simbolo di liberazione dalle norme culturali del tempo. 58

59 Il musicista disse nel 1984: Gli anni Sessanta rappresentavano per l Argentina, quello che i Beatles avevano significato per il mondo. (MARIA SUSANA AZZI, SIMON COLLIER, Le Grand Tango, p.78) Dopo il suo ritorno, Piazzolla venne invitato dalla Tv nazionale: a Canale 9 per fare un programma intitolato Welcome Mister Piazzolla (nel Quintetto c era anche il vibrafono che poi sarebbe stato sostituito dal violino). Piazzolla disse: Ancora non mi ero deciso per il violino. (NATALIO GORÍN, Astor Piazzolla, p.97) Questa apparizione televisiva ebbe molto successo; e subito dopo ve ne furono altre; passò in altri canali, a Canale 7 e 11. Nel 1962 Piazzolla fu invitato negli studi di Canale 7 dove ebbe uno scontro molto duro con Jorge Vidal, un esponente dei convenzionalisti del tango. Anche questa volta Astor ebbe il pubblico diviso in due parti: chi lo amava e chi lo odiava. E curioso sottolineare che anche la gente comune partecipava attivamente allo scontro delle due fazioni. Il musicista ricordò che alcuni tassisti si rifiutarono addirittura di portarlo per le strade di Buenos Aires dicendogli che aveva distrutto il tango. Astor rispondeva: Tu puoi sostenere che la mia musica non è tango ma non puoi dire che la mia musica non è Argentina. (MARIA SUSANA AZZI, SIMON COLLIER, Le Grand Tango, p.80) 59

60 Nei primi anni Sessanta, un impresario propose a Piazzolla di ricostituire il gruppo e di suonare a Rosario durante il carnevale. Gli offrì pesos ($25.000) ma Piazzolla rifiutò: Il mio lavoro riflette la Buenos Aires del tempo piena di nuovi problemi e di difficoltà, la mia musica è l autentica espressione di quel periodo. (MARIA SUSANA AZZI, SIMON COLLIER, Le Grand Tango, p.80) Aggiunse: Il tango non deve essere confinato nei canoni della tradizione, bisogna eliminare alcuni stereotipi. (MARIA SUSANA AZZI, SIMON COLLIER, Le Grand Tango, p.80) Nell Ottobre del 1961 Astor registrò il suo tango Lo que vendrá e disse ai conservatori: In Argentina ogni cosa evolve eccetto il tango, nessuno osa rompere i tabù e la vecchia abitudine degli argentini a non essere coinvolti. (MARIA SUSANA AZZI, SIMON COLLIER, Le Grand Tango, p.80) Durante una trasmissione radiofonica registrata a Buenos Aires a metà del 1963 Piazzolla dichiarò: Sono stufo di sentirmi dire che ciò che faccio non è tango. Io, siccome sono stanco, dico loro che va bene, che ciò che faccio, se vogliono è musica di Buenos Aires. Ma la musica di Buenos Aires, come si chiama? Tango. Allora, ciò che faccio è tango. (MARIA SUSANA AZZI, SIMON COLLIER, Le Grand Tango, p.80) Il Pubblico che seguiva Piazzolla era formato soprattutto da giovani. 60

61 3. IL PRIMO QUINTETTO Astor formò il suo Quintetto composto da violino, pianoforte, basso, chitarra elettrica e bandoneón. Quando tornò in Argentina faceva due apparizioni settimanali alla radio con il Quintetto e un orchestra d archi per Radio Splendid. Venivano suonati i suoi nuovi tanghi, incluso Adíos Nonino. Alla radio aveva successo, ma Piazzolla voleva più stabilità, che trovò quando il proprietario del piccolo Jamaica my club gli offrì un contratto al suo Quintetto Nuevo Tango. Al Jamaica si recavano tutti coloro che volevano ascoltare musica di buona qualità. Piazzolla disse: Suonavamo in boliches molto piccoli, al Jamaica per esempio che si trovava nel Bayo, non entravano più di trenta persone. Dopo venne l epoca del 676, molto lavoro e poco denaro, a volte pagavano altre no; il bello era l applauso della gente e dei grandi musicisti che venivano ad ascoltarci: Isaac Stern, Friedrich Gulda, tutta la banda di Tommy Dorsey. (NATALIO GORÍN, Astor Piazzolla, p.97) Questo fu il primo dei quintetti classici di Piazzolla che rimase unito sino al Era composto dal primo violinista Símon Bajour, poi sostituito da Elvino Vardaro e successivamente da Antonio Agri. Il bassista Enrique Kicho Díaz che proveniva dal gruppo di Troilo. Jaime El Ruso Gosis, il pianista che si alternava con Osvaldo Manzi. Il chitarrista Horacio Malvicino. Nel ruolo di solisti si succedettero quindi: Elvino Vardaro, Antonio Agri, Horacio Malvicino, Oscar López Ruiz, Kicho Díaz, Osvaldo Manzi e Cacho Tirao. I 2 primi vocalisti erano Jorge Sobral e Nelly Vásquez. Dopo 18 mesi Vásquez se ne andò e il suo posto lo prese Héctor De Rosas. 61

62 Eduardo Matrajt osservò il musicista argentino e notò come questi era molto assorto e concentrato mentre suonava ed invece scherzoso e socievole quando si rilassava con gli amici, poi aggiunse: Quando Astor Piazzolla suona c è un silenzio da chiesa. (MARIA SUSANA AZZI, SIMON COLLIER, Le Grand Tango, p.83) Un altro giornale scrisse: La musica del Quintetto è circondata da un silenzio religioso e di aspettativa, non è una musica che porta a chiacchierare. (MARIA SUSANA AZZI, SIMON COLLIER, Le Grand Tango, p.83) La diffusione della musica di Piazzolla avvenne tramite la televisione, la radio, i locali notturni e gli studi di registrazione; infatti Astor incise molto in questo periodo rispetto a quanto aveva fatto in precedenza. Ottenne dalla RCA due dischi (L.P.). Disse: Andai con le mie opere nuove Nonino, che è l origine di Adíos Nonino, La Calle 92, Calabre, ma le accettarono a condizione che facessi un altro L.P. con musiche da ballo: Tierrita, Chiquè, Redención e alcuni tanghi cantati da Nelly Vásquez, che cominciò la sua carriera con me. (NATALIO GORÍN, Astor Piazzolla, p.97) Egli rimase molto soddisfatto perché ebbe più successo il disco con le musiche d ascolto rispetto a quello con musiche da ballo. All inizio del 1963 il musicista ampliò il Quintetto in Ottetto. C erano José Bragato, León Jacobson (percussionista) e Jorge Barone (flautista). L esperienza dell Ottetto però durò solo pochi mesi. 62

63 Nel 1963 Astor registrò per la CBS un EP (opera lunga), un album contenente quattro tanghi con Roberto Yanés che era un famoso cantante di bolero. Nel 1964 la Philips produsse un album molto significativo che comprendeva la raccolta della musica del grande artista dal 1944 al In proposito Piazzolla: L album era un modo per mostrare la mia evoluzione. (MARIA SUSANA AZZI, SIMON COLLIER, Le Grand Tango, p.85) María Susana Azzi: Era un segno che egli stava per vincere. (MARIA SUSANA AZZI, SIMON COLLIER, Le Grand Tango, p.86) Quindi gli anni Sessanta furono un terreno fertile per Piazzolla, in quanto migliorò non solo la qualità delle sue composizioni ma anche la loro consistenza. I lavori più noti erano adattati per il Quintetto come: Angel and Diablo sequences. Inoltre El tango del Angel (1961) è utilizzato da Alberto Rodríguez Muñoz nell opera Melenita de oro in 3 atti. Le altre opere furono: - Decarísmo (1961), - Buenos Aires Hora Cero (1963): qui Piazzolla elimina le tradizionali sezioni in cui il tango era suddiviso. - Fracanapa (1963) - Revirado (1961) 63

64 - Imagènes 676 (1962): le ultime 36 battute sono scritte in un tempo di ¾, dandoci la sensazione di un tango e di un malambo fusi insieme. (MARIA SUSANA AZZI, SIMON COLLIER, Le Grand Tango, p.86) Contemporaneamente Piazzolla fece numerosi arrangiamenti per altri musicisti. Nell Ottobre del 1962 arrangiò la musica per un evangelista americano, Billy Graham, inoltre compose dieci spartiti musicali per il cinema tra il 1960 e il Però nessuno di questi film ebbe successo (vedi capitolo sulla musica da film). Astor continuò a scrivere musica classica e nel Febbraio del 1963 l Asociación Amigos de la Musica gli consegnò un premio per la qualità delle composizioni che eseguì nell anno. Dopo un concerto eseguito al Teatro Coliseo il conduttore della serata disse di lui: E la prima volta che ho la necessità di ballare una fuga. (MARIA SUSANA AZZI, SIMON COLLIER, Le Grand Tango, p.87) Piazzolla capì che era giunto il suo momento. Voleva viaggiare e far conoscere a tutto il mondo la musica in cui credeva, la musica del suo amato Quintetto. Cercò di organizzare delle tournée in Asia e in Europa ma ciò non fu possibile e così decise di spostarsi nei paesi limitrofi all Argentina come in Uruguay. Egli però era convinto che era difficile nelle provincie sudamericane attrarre un buon pubblico. Oltre alle tournée con cui Piazzolla dovette fare i conti, sorsero ancora altri problemi di carattere economico, poiché il Quintetto a volte non veniva pagato e Capuano, l agente di quel periodo, non riusciva sempre a seguire i musicisti. Capuano fu sostituito da un nuovo agente: Miguel Serlinger (un fan) che li seguiva in tour. 64

65 Nel Settembre del 1961 Piazzolla andò per la prima volta in tournée a Montevideo. I tour furono molto faticosi perché i componenti del Quintetto non si potevano di certo permettere degli alberghi di lusso. Nel 1965 il Presidente Arturo Illia e il suo governo iniziarono ad apprezzare la sua musica e lo invitarono ad andare negli Stati Uniti e in Brasile a suonare in nome della cultura argentina. Questa delegazione includeva anche il cantante di tango Edmundo Rivero. Astor fu meravigliato della reputazione che aveva negli Stati Uniti e quando suonò al Philarmonic Hall il giornalista del New York Time, Robert Shelton scrisse: Il Quintetto è caratterizzato da una fervente immaginazione e da un timbro musicale inusuale, esso combinava la musica di una sala da ballo degli anni Venti con jazz moderno, musica classica e bossa nova. (MARIA SUSANA AZZI, SIMON COLLIER, Le Grand Tango Azzi, p.89) Astor da una parte era lusingato da questo successo estero ma dall altra si rammaricava perché era compreso più dai critici stranieri che dai suoi connazionali. A New York il chitarrista jazz Jim Hall lo invitò per una registrazione assieme al sassofonista Paul Desmond. Piazzolla accettò. Anche quando suonò in Brasile e in Uruguay, si accorse che in questi luoghi era molto più amato che in Argentina. Compose Verano Porteño e Buenos Aires Seasons che fanno parte della commedia di Alberto Rodríguez Muñoz: Melenita de oro (Agosto,1965). Il concerto alla Philarmonic Hall fu pubblicato in disco. Nel 1965 iniziò una collaborazione con lo scrittore Jorge Luis Borges. Il progetto era quello di comporre delle milongas con il cantante Edmundo Rivero. Borges andò a casa di Piazzolla e Dedé cantò tre delle milongas composte da Astor. 65

66 Quando Borges sentì la registrazione di Rivero disse: Preferisco la versione di tua moglie Dedé!. (MARIA SUSANA AZZI, SIMON COLLIER, Le Grand Tango, p.91) 3. ESPERIMENTI E PROBLEMI Durante un tour in Europa cominciarono a nascere attriti fra lui e Dedé. Piazzolla era molto depresso, aveva improvvisi sbalzi d umore e per questa ragione gli amici pensavano che facesse uso di cocaina. Il primo che si accorse delle tensione fra i coniugi e della crisi esistenziale del composiore fu Edouard Pécourt (l amico francese). Nel 1964 fecero un viaggio verso l Europa che durò quattro mesi. Alloggiarono a Parigi da vecchi amici. In Italia invece incontrarono in un caffè a Milano l agente Aldo Pagani che sarebbe diventato un buon collaboratore per il musicista. Nel Febbraio del 1966 Piazzolla decise di andarsene da casa e si allontanò dalla moglie. Il 31 Ottobre del 1967 si separarono di comune accordo (ma non dobbiamo dimenticare che il divorzio non era ancora legale in Argentina). 4. NUOVI PROGETTI Il 28 Giugno del 1966 venne deposto il presidente Arturo Illia e salì al potere il generale Juan Carlos Onganía. Da quel momenti si cominciò a perseguitare la cultura. Dopo un concerto Piazzolla venne arrestato dalla polizia, poiché non aveva esibito i documenti, e poi rilasciato. La sua musica nonostante ciò non si fermò. Piazzolla si rese conto che ai pittori, poeti, scrittori e studenti che lo amavano, presto si erano aggiunti anche alcuni dirigenti politici e i mass-media. Nel cinema vennero usate molte 66

67 delle sue produzioni musicali. Qualche giornalista invece continuava ad alimentare la polemica nel considerare Troilo come convenzione e Piazzolla come esponente dell avanguardia, ma i due musicisti non diedero importanza ai giornali e continuarono a lavorare saltuariamente insieme. Nel 1966 il Quintetto suonò al Teatro San Martín per celebrare il compleanno di Alberto Ginastera. Nel 1967 il Quintetto doveva accompagnare il Ministro degli Esteri argentino nei viaggi internazionali; ciò tuttavia non ebbe successo. La fine del suo matrimonio aveva avuto delle influenze sull attività musicale, per questo motivo egli decise di sperimentare altre cose. Aveva in mente due ambiziosi progetti: il primo era di riunire musicisti, poeti, pittori per parlare del tango. L altro programma era invece di incidere quattro dischi lunghi per la casa discografica Philips sulla storia del tango intitolato la Historia du tango (ne farà solamente due). I musicisti che partecipavano all opera furono: il violinista José Cari, López Ruiz, Agri, Díaz e il chitarrista Rodolfo Alchourron. Piazzolla giustificò questo lavoro dicendo: E un tributo dovuto a coloro che avevano fatto qualcosa per la musica di Buenos Aires. (MARIA SUSANA AZZI, SIMON COLLIER, Le Grand Tango, p.101) Negli anni successivi Piazzolla darà più importanza ai testi che al cantante e questo perché collaborerà con Horacio Ferrer. 67

68 VIII PIAZZOLLA FERRER BALTAR ( ) Piazzolla e Ferrer 1. L INCONTRO CON FERRER E MARÍA DE BUENOS AIRES Horacio Ferrer nacque a Montevideo nel Giugno del Egli scoprì durante i suoi anni universitari che la poesia ed il tango (soprattutto quello recente) lo attraevano di più che i corsi di architettura che stava frequentando (1958). Così fondò il Club della Nuova Guardia, che pubblicava la rivista: Tangueando. Studiò bandoneón, diventò un erudito ricercatore della musica rioplatense e scrisse il saggio: El libro del Tango. Historia e imágenes (Il libro del tango. Storie ed immagini), pubblicato nel Ferrer sentì per la prima volta Piazzolla nel 1948 al Cafè Ateneo. Nel 1952 Horacio instaurò un contatto epistolare con Astor quando il musicista studiava con Nadia Boulanger a Parigi. Il loro primo incontro 68

69 avvenne a Montevideo nell Aprile del Successivamente i contatti si intensificarono. Ferrer scrisse alcune poesie (pubblicate nel libro Romancero canyengue ) per una performance che l Ottetto fece a Montevideo. Queste poesie piacquero molto a Piazzolla e così i due cominciarono a parlare di una probabile collaborazione. Nel 1961 Ferrer debuttò nel suo primo brano, intitolato El tango del alba, insieme a Piazzolla. Piazzolla gli propose di scrivere un operita (piccola opera) e presero spunto da uno show brasiliano, una commedia. Questo lavoro diede una nuova energia al compositore argentino. Nel Gennaio del 1968 Piazzolla dissolse momentaneamente il Quintetto dicendo: Ho bisogno fisico di rinnovare me stesso. (MARIA SUSANA AZZI, SIMON COLLIER, Le Grand Tango, p.103) A Febbraio l artista insieme al suo amico Miguel Selinger andò a prendere Ferrer e insieme si dedicarono all opera María de Buenos Aires, un operina per voce recitante, cantanti femminili e maschili e undici strumenti. Il titolo gli venne in mente mentre nuotava al largo di una spiaggia di Montevideo. La casa della città uruguaiana non aveva pianoforte così Astor compose con l ausilio del suo bandoneón. Tornarono a Buenos Aires per finire il lavoro. Piazzolla cercava un ruolo femminile per questo musical. All inizio pensò ad Egle Martin ma poi sopraggiunsero dei problemi, così insieme a Héctor De Rosas andò in un night ove ascoltò una giovane cantante: Amelita Baltar, un contralto, molto nota nell ambito della musica popolare. Alla fine il ruolo venne assegnato a lei. Per quest opera Piazzolla aggiunse cinque musicisti al Quintetto : Néstor Panik (viola), Víctor Pontino (violoncello), Oscar Emilio Cacho 69

70 Tirao (chitarra), Arturo Schneider (flauto) e Tito Bisio (vibrafono ed xilofono). María de Buenos Aires rispecchia a pieno il linguaggio del tango fatto di parole, gesti stilizzati, di suoni e visioni astratte. Questa sarà l unica operita scritta da Piazzolla. L 8 Maggio del 1968 l opera fu rappresentata per la prima volta nella sala Planeta di Buenos Aires, con una struttura di cantata in due atti di otto quadri ciascuno. Il giornale Prensa scrisse: María de Buenos Aires non è altro che un operita in cui in due ore il palco rimane immutabile e dove i musicisti, cantanti e attori rimangono fissi. (MARIA SUSANA AZZI, SIMON COLLIER, Le Grand Tango p.106) Le opinioni sulla composizione di Ferrer e Piazzolla furono contrastanti. Homero Expósito si complimentò. María de Buenos Aires tuttavia ebbe sempre meno pubblico e chiuse definitivamente nell Agosto del A Dicembre venne incisa con la casa discografica Trova. Alfredo Radoszynsky, il proprietario, parlò con Ferrer e Piazzolla di un tour promozionale dell opera. La messa in scena di quest opera portò Astor sulla bancarotta. Disse: Per poter montare lo spettacolo fui costretto a vendere un appartamento e la macchina, rimasi senza niente, tutto in perdita. Mi diedi però la soddisfazione di realizzare l operina che è per me uno dei lavori più importanti della mia vita, qualcosa di colossale per quell epoca (1968). (NATALIO GORÍN, Astor Piazzolla, p.99) 70

71 2. LE CANZONI Nel 1969 fu ricostituito il Quintetto; la musica di María de Buenos Aires era la base del repertorio. La collaborazione tra Piazzolla e Ferrer continuò dal 1969 al 1972 e insieme scrissero più di venti canzoni. Alcune ebbero immediato successo, come Chiquilìn de Bachín (Ragazzino di Bachín). Piazzolla disse a Ferrer: Noi siamo come un buon matrimonio. (MARIA SUSANA AZZI, SIMON COLLIER, Le Grand Tango p.109) Piazzolla era sul lastrico e quando Páez Villaró lo chiamò per commissionargli una colonna sonora nel suo film, il musicista lo ringraziò mandandogli un biglietto e gli disse: Grazie per la libertà che mi dai, mi sento un nuovo Piazzolla. (MARIA SUSANA AZZI, SIMON COLLIER, Le Grand Tango p.110) Piazzolla volle cercare una base solida, un lavoro che lo tirasse fuori dai guai. Alla fine del Maggio del 1969, giunse una buona notizia: il locale Michelangelo gli offrì un posto e il Quintetto suonò regolarmente con i cantanti De Rosas ed Amelita Baltar. De Rosas decise di lasciare il gruppo perché cantare con Amelita gli sembrava di competere con la moglie del direttore. Venne sostituito da José Domingo Ledda. Altri musicisti che fecero parte del gruppo furono: il pianista Osvaldo Manzi, Juan Carlos Cirigliano e Dante Amicarelli. Piazzolla scrisse poi un opera che dedicherà a questo locale notturno: Michelangelo

72 Balada para un loco (Ballata per un pazzo) Las callecitas de Buenos Aires tienen ese què sé yo viste? Salgo por Arenales, lo de siempre en la calle y en mì. Cuando de repente se aparece él. Mezcla rara de penultimo liniera y de polizonte en el viaje a Vemus Le stradine di Buenos Aires hanno quel non so che, hai visto? Esco lungo Arenale, ed è tutto come sempre nella strada e in me. Quando di colpo compare lui. Bizzarro miscuglio di penultimo straccione e clandestino in partenza per Venere. E il protagonista chiedeva: quereme asì, piantao, piantao, piantao, / trepate a esta ternura de locos que hay en mì. Ponete esta feluca de alondras y volà, / volà conmigo ya venì volà venì!. Devi volermi bene così, pazzo, pazzo, pazzo, / aggrapparti a questa tenerezza di pazzo che c è in me adesso, vieni, vola vieni!. Balada para un loco è il secondo successo della collaborazione Piazzolla-Ferrer, ma forse il più grande. María Susana Azzi scrive che questa canzone segnò una linea tra il Piazzolla prima e dopo il tango. Infatti nel 1969 sembrò prodursi un cambiamento di rotta nella musica piazzolliana, che per alcuni fanatici diventò un motivo di preoccupazione: Piazzolla e Ferrer cominciarono a scrivere pezzi di maggior semplicità per la voce roca e sensuale di Amelita Baltar. Il cantante Singer Raùl Laviè scrisse: Era l inizio di una maniera completamente differente di fare musica. (MARIA SUSANA AZZI, SIMON COLLIER, Le Grand Tango, p.112) 72

73 L idea di questa canzone venne a Ferrer mentre stava passeggiando per Buenos Aires preso dalla malinconia. Egli voleva chiamarla Balada para mi locura (pazzia) ma poi cambiò idea. Fu suonata al Michelangelo ma non ebbe un grande impatto sul pubblico del locale. Piazzolla e Ferrer non si diedero per vinti, avevano una profonda convinzione della qualità artistica della canzone e decisero di presentarla alla competizione: First Latin American Festival of Song and Dance. A questa rappresentazione musicale partecipavano 500 artisti e vi erano 1500 canzoni in gara. Astor un po prima dell esecuzione disse a Ferrer: Vai a stampare dei biglietti da visita con su scritto Horacio Ferrer autore della Balada para un loco perché mi sarebbe utile per la vita. (MARIA SUSANA AZZI, SIMON COLLIER, Le Grand Tango, p.112) La Balada fu una delle dieci canzoni finaliste e prese il secondo premio. Fu un enorme successo. Piazzolla aveva finalmente raggiunto il pubblico di massa (con questa canzone ebbe anche un importante collaborazione con Milva). Piazzolla ricordava di quest opera: Nel momento del massimo successo della Balada andammo a suonare al Borda, l ospedale neuropsichiatrico di Buenos Aires. Avevamo allestito il palcoscenico in un grande salone nel quale erano riuniti, circa duecento pazienti. Cominciò il concerto e arrivò il momento della Balada cantata da Amelita Baltar. In tutti noi c era una specie di imbarazzo per la possibile reazione che avrebbero potuto dimostrare i pazienti. I medici dell ospedale che ci avevano invitati incoraggiavano il fatto considerandolo assolutamente normale: la risposta fu meravigliosa. Quasi tutti i ricoverati cantarono la Balada para un loco in coro. Fu molto emozionante per noi. (NATALIO GORÍN, Astor Piazzolla, p.113) 73

74 Le altre ballate presentate da Ferrer e Piazzolla nel 1969 furono: Balada para mi muerte e Balada para El. Balada para mi muerte (Ballata per la mia morte) Moriré en Buenos Aires, / serà de madrugada,/guardaré mansamente / las cosas de vivir: / mi pequeña poesía/de adioses y de balas, mi tabaco, mi tango, mi puñado de esplín. Me pondré por los hombros / de abrigo toda el alba, mi penúltimo whisky / quedarà sin beber. / Llegará tangamente mi muerte enamorada, / yo estaré muerto en punto, cuandi sean las seis. / Hoy que Dios me deja soñar / a mi olvido irè por Santa Fe. / Sé que nuestra equina vos estás, / toda de tristeza hasta los pies. / Abrazame fuerte que por dentro, / oigo muertes, viejas muertes, / agrediendo lo que amé. / Alma mía vamos yendo llega el día no llorés. / Moriré en Buenos Aires, / será de madrugada, / que es la hora en que mueren / los que saben morir. / Flotará en mi silenzio / la mufa perfumada, de aquel verso que nunca / yo te pude decir. / Andaré tantas cuadras / y allá en la Plaza Francia, / como sombras fugadas / de un cansado ballet, / repitiendo tu nombre / por una calle blanca / se me irán los recuerdos / en puntitas de pie Morirò a Buenos Aires, / sarà verso il mattino / guarderò stancamente quello che c è in me: / le mie povere storie / di addii e di pallottole, il mio tabacco, il mio tango, la mia manciata di tedio. / Mi metterò sulle spalle / per coprirmi tutta l alba, / rimarrà il mio penultimo whisky / bevuto a metà. / Verrà avanti cantando la morte innamorata, / Oggi sarò morto puntualmente, quando suoneranno le sei. / Oggi che Dio mi lascia sognare / verso il mio oblio andrò verso la via Santa Fe. / So che sul nostro angolo tu sei già, / avvolta nella tristezza fino ai piedi. / Abbracciami forte che sento dentro, / e morti, vecchie morti, / che stanno aggredendo ciò che amai. / Anima mia andiamo si fa giorno non piangere. / Morirò in Buenos Aires, / sarà verso il mattino, / che è l ora in cui muoiono / quelli che sanno morire. / Aleggerà sul mio silenzio / la 74

75 muffa profumata, di quel verso che mai / ti potei dire. / Percorrerò tanti isolati / e là in Piazza Francia, / come ombre fugaci / di uno stanco balletto, / ripetendo il tuo nome / lungo una strada bianca, / se ne andranno i ricordi / in punta di piedi Balada para El (Ballata per lui) Cayó la tarde y él tenía tango / whisky en la zurda y en otra sed. / Su voz un gusto de magnolia macho, / los muslos duros de saber volver. / / El me sembró toda la piel de quieros / y quiero a quieto calentó mi pel. / Desabrochó mi soledad por dentro, / de un solo quieto y de una sola vez. / / Su boca incinta de un misterio bravo, / diez hembras hondas me empujó a crecer. / Porque en mi pelo y en mi silenzio bravos, / venite varones él sabía ser. Scese la sera e lui aveva tango / whisky nella mano sinistra e sete nell altra. / La sua voce un sapore di magnolia maschia, / le cosce indurite di saper tornare. / / Lui seminò tutta la mia pelle di desiderio / e desiderio dopo desiderio scaldò la mia pelle. / Sbottonò la mia solitudine dal di dentro, / in un solo desiderio e in una sola volta. / / La sua bocca incinta di un terribile mistero, / dieci femmine profonde mi spinse a crescere. / Perché nei miei capelli e nel mio silenzio selvaggio, / venti maschi lui seppe essere. 3. AMELITA BALTAR Astor ed Amelita si innamorarono. Staranno insieme ben sette anni. Vi erano due cose che univano fortemente i due artisti: il grande amore per la musica e la passione per gli squali. 75

76 Nel 1983 Piazzolla commentò: Lei aveva bisogno di me ed io di lei; ma come musicista era una relazione musicale con una parola chiamata amore. (MARIA SUSANA AZZI, SIMON COLLIER, Le Grand Tango p.114) Era una giovane divertente, vitale con una grande vita interiore. (MARIA SUSANA AZZI, SIMON COLLIER, Le Grand Tango, p.114) Amelita replicò: Era una relazione musicale, a lui faceva comodo avere una cantante a casa sua. (MARIA SUSANA AZZI, SIMON COLLIER, Le Grand Tango, p.114) Piazzolla descrisse il 1969 come l anno più importante della sua carriera. Compose più che negli altri periodi, e riuscì a conquistare il grande pubblico. Questo successo lo spinse a continuare la collaborazione con Ferrer e ad avere Amelita come cantante. All inizio del 1970 lavorarono ad una trilogia di preludi: Preludio para un canillita, Preludio para la cruz del sur, Preludio para el ano Il Quintetto si esibì al Teatro Regina. Fu un grande successo e tutti lo acclamarono. In questo stesso anno, il compositore scrisse un opera per celebrare i dieci anni del Quintetto: Las Cuatro Estaciones Porteñas. Piazzolla compone anche musica per il film : Con alma y vida, contribuì a dei cortometraggi, e ricevette il primo premio dell Associazione argentina dei critici cinematografici. Questi anni dunque, furono molto importanti per Piazzolla, perché affermarono il riconoscimento del suo operato anche in terra argentina che sino a poco tempo prima era stata molto ostile verso il compositore. Astor 76

77 nonostante ciò continuò la sua intensa attività compositiva e creativa e, nel Settembre del 1969 ricevette un altro premio per il Tango 6 al canale 13. Nel 1971 il compositore argentino decise di sciogliere il Quintetto durante la stagione estiva a Mar del Plata e partì per l Europa. 77

78 IX NONETO E ROTTURA ( ) 1. CONOSCERE IL MONDO La decisione di partire non fu inaspettata. Piazzolla diceva: Ho bisogno di conoscere cosa sta succedendo nel mondo. (MARIA SUSANA AZZI, SIMON COLLIER, Le Grand Tango, p.119) Nel Febbraio del 1971 Astor ed Amelita partirono. Appena due settimane dopo l arrivo in Europa, mentre si trovavano a Parigi, Piazzolla fu intervistato da numerosissimi giornalisti e disse alla stampa: Mi sento come se avessi 18 anni, pieno di illusioni, piani e voglia di lavorare. (MARIA SUSANA AZZI, SIMON COLLIER, Le Grand Tango, p.120) Bisogna ricordare soprattutto l incontro con il giornalista radiofonico Tomás Barna che disse durante l intervista al bandoneónista di sentire nella sua musica tracce di Bartók. Piazzolla fu onorato e gradì questa affermazione perché Bartók era uno dei suoi idoli musicali. Egli continuò anche la collaborazione con Ferrer e insieme scrissero: El Pueblo Joven. Piazzolla descrisse l opera come un oratorio formato da due parti, con musica per un orchestra di sessanta persone, canzoni e recitazione. 78

79 La prima parte era uno storia musicale della gente del River Plate. La seconda era un incursione nella fantascienza. In Europa Piazzolla fu rappresentato dall agente Pierre Fastosmes che aveva incontrato sette anni prima a Buenos Aires. La loro collaborazione durò sino agli anni Ottanta. Il 24 Luglio del 1971 Astor ed Amelita parteciparono ad un programma televisivo a Napoli con Charles Aznavour. All inizio di Agosto egli ritornò a Buenos Aires e gli amici notarono che aveva un umore migliore. Fu un momento prolifico per la sue produzioni; infatti compose il Concerto para quinteto ; registrò alcuni assoli di tango con sei bandoneón, con Leopoldo Federico, Antonio Ríos e Rodolfo Mederos e rielaborò una versione di Enrique Delfino Recuerdos de Bohemia per quattro bandoneón. 2. IL NONETO Una delle più grandi decisioni di Piazzolla quando tornò dall Europa fu quella di ampliare il Quintetto in Noneto; ciò alimentò il sogno di trasformare il tango in musica da camera. Infatti disse: Io guadagnerò di meno ma la cosa fondamentale è che abbia qualcosa di nuovo da fare. (MARIA SUSANA AZZI, SIMON COLLIER, Le Grand Tango, p.122) Il gruppo firmò nell Ottobre del 1971 un contratto con la Municipalità di Buenos Aires che riguardava concerti nella città, in provincia, e oltremare. Era formato dal Quintetto: Agri, López Ruiz, Díaz e Manzi e per completare: Hugo Baralis (violino), Néstor Panik (viola), José Bragato (cello) e José Corriale (percussioni). I primi concerti si ebbero al Teatro Regina. Il repertorio era composto dai seguenti brani: Vardarito, Zum, En 3x4, Oda para un hippie, Homenaje al 40, Onda 9, Zurdo, 79

80 9 Series ( Preludio 9, Divertimento 9, Fuga 9 ), Homenaje a Cordóba, Tristezas de un Doble A, (è un brano che Piazzolla dedicò ai suoi colleghi bandoneónisti da lui più ammirati). Hugo Baralis affermò: Il bandoneón di Tristezas è una delle migliori cose composte da Piazzolla. (MARIA SUSANA AZZI, SIMON COLLIER, Le Grand Tango p.122) A metà Dicembre del 1971 Piazzolla ed Amelita si recarono in Germania per registrare El Pueblo Joven. Tornarono in Argentina e Piazzolla continuò a suonare al Michelangelo. Una sera si emozionò particolarmente quando venne applaudito da due grandi musicisti: Salvatore Accardo e Isaac Stern. Questo periodo fu molto positivo per l attività artistica di Piazzolla, fece alcune tournée in Venezuela, in Cile e mentre si trovava in Italia fece uno speciale alla RAI dove la popolare cantante Mina (Anna Maria Mazzini) andò a sentirlo al Teatro Dieci. Riuscì a suonare grazie al suo agente Pagani ma dovette tornare ben presto in Brasile. Alla fine di un concerto il pubblico era così eccitato da piangere, scrisse un giornale brasiliano. Nell Agosto del 1972 Aldo Pagani telefonò a Piazzolla da Milano chiedendogli di scrivere la colonna sonora per il film di Bertolucci Ultimo tango a Parigi. Ma purtroppo questo progettò non andò in porto perché Bertolucci e Piazzolla non presero accordi e così il regista preferì ingaggiare Gato Barbieri. In questo periodo la creatività di Piazzolla era al culmine. Il Noneto si spostò in Venezuela ed in Brasile, ma le relazioni tra gli argentini e i brasiliani si fecero sempre più difficili e Piazzolla sentendosi accolto male esclamò: 80

81 Mi sento come un cristiano in un circo romano!. (MARIA SUSANA AZZI, SIMON COLLIER, Le Grand Tango, p.126) Nel Marzo del 1973 l artista giunse in Europa. Per qualche tempo si trasferì in Italia, dove con Mina registrò uno spettacolo che fu mandato in onda il 5 Aprile del Tra il Luglio e l Agosto Piazzolla ripristinò il Quintetto. Fece un tour in Brasile mentre la situazione politica in Argentina andava peggiorando e Astor cominciò a fare tristi pensieri sul nuovo governo del suo paese. Salì al potere Péron e il contratto di Piazzolla con la Municipalità non venne più rinnovato, proprio adesso che stava riuscendo a vivere grazie agli show e ai diritti cinematografici. Piazzolla avrebbe voluto espatriare ma Amelita invece preferì stare in Argentina e ritornare alla musica popolare. Piazzolla sentì un grosso blocco emotivo e in Agosto disse durante un intervista: Ho un tipo di paura, un tipo di nullità, non so come chiamarla Sto iniziando a fumare, fumare, fumare e mangiare, mangiare, mangiare solo per la disperazione. (MARIA SUSANA AZZI, SIMON COLLIER, Le Grand Tango, p.129) Il 25 Ottobre del 1973 ebbe un attacco di cuore. Lasciò l ospedale in una sedia a rotelle, poi decise di separarsi da Amelita. Riuscì anche a smettere di fumare per paura di non poter più suonare. Dopo l infarto volle ancora una volta rinnovarsi. Nel Gennaio del 1974 andò a Mar del Plata per convincere Amelita a seguirlo in Europa. Lei accettò e si ritrovarono. 81

82 X TUTTE LE STRADE PORTANO A ROMA ( ) 1. LIBERTANGO L agente italiano Aldo Pagani contattò Piazzolla nel Marzo del 1974 e i due firmarono un contratto rinnovabile ogni tre anni in cui Pagani diventò l agente europeo. Piazzolla esaltò questa collaborazione dicendo: Ho raggiunto così la fama internazionale. (MARIA SUSANA AZZI, SIMON COLLIER, Le Grand Tango p.167) In questa fase Piazzolla compose opere strumentali corte: Libertango, Meditango, Tristango, Violentango, Amelitango. In un intervista nel 1980 alla BBC Piazzolla descrisse il Libertango come una libertà. Questo è un pezzo completamente differente da tutto ciò che aveva preceduto la sua composizione. Piazzolla cambiò soprattutto la strumentazione ed era come se cercasse un suono nuovo per il pubblico europeo. Registrò l album a Milano. Cercò inoltre di contattare il percussionista Tullio De Piscopo, per il quale aveva una grande stima. Intanto Amelita decise di ritornare in Argentina e Piazzolla rimase disorientato. Nel Maggio del 1974 partì per Ginevra per incontrare Alberto Ginastera. 82

83 2. PIAZZOLLA-MULLIGAN Con Mulligan Aldo Pagani fece ascoltare Libertango a Gerry Mulligan che ne rimase entusiasta. L agente propose al jazzista una collaborazione con Piazzolla per la realizzazione di un disco, e questi accettò. Le registrazioni avvennero in sette sessioni dal 24 Settembre al 4 Ottobre a Milano. Il disco venne intitolato Summit, mentre in Argentina è conosciuto con il titolo di Reunión Cumbre. Dopo la realizzazione di questo disco vi fu qualche polemica anche contro Mulligan. I jazzisti non lo considerarono uno dei migliori lavori del musicista. Mulligan e Piazzolla andarono a Venezia per apparire in una serie di documentari sul tango condotti dalla giornalista Rosalia Polizzi per la Rai. Intanto Amelita e Piazzolla trovarono il tempo per registrare in Italia: Una pequeña canción Matilde (il testo era del premio Nobel Pablo Neruda). Il 83

84 20 Dicembre del 1974 Piazzolla si trovò in Argentina per uno spettacolo per canale 13. Il 9 Gennaio del 1975 Piazzolla ed Amelita si recarono a Roma, fecero a Parigi un apparizione televisiva con il cantante Georges Moustaki e parteciparono con Mulligan al Festival di Cannes. A metà Marzo del 1975 registrò a Parigi Libertango e Undertango con il cantante Guy Marchand poi incise un album con la cantante/attrice italiana Edmonda Aldini. Venne invitato in altri programmi televisivi ad Amsterdam. In Spagna partecipò con Amelita e Mulligan al Majorca Festival (17-19 Aprile). Fu molto applaudito Años de Soledad. Mulligan ed Astor fecero altri concerti in alcune città spagnole tra cui Madrid e Barcellona. I concerti dei due musicisti erano organizzati in questo modo: Mulligan suonava il jazz nella prima parte dello spettacolo e Piazzolla la sua musica nella seconda. Mulligan ed Astor comparvero anche all Olimpia di Parigi e ebbero molto successo con Adíos Nonino. Nel Maggio del 1975 Astor ricevette il Sagittario d Oro, un premio internazionale delle arti sponsorizzato dal comune di Roma. Intanto Piazzolla cominciava ad avere nostalgia della sua Argentina ed era molto preoccupato anche della crisi del suo paese natale. Ricordiamo infatti che a causa della dittatura il marito di sua figlia Diana era prigioniero politico. Anche la collaborazione con Mulligan si incrinò rapidamente. Piazzolla non sopportava la sua debolezza per l alcol e così di comune accordo i due decisero di non suonare più insieme, pur rimanendo buoni amici. Come se non bastasse, Amelita decise di lasciarlo. Astor le dedicò: Amelitango. Il 18 Maggio del 1975 Troilo ebbe un emorragia cerebrale. Pagani suggerì a Piazzolla di scrivergli un contributo musicale e Piazzolla compose la Suite Troileana che spicca per alcuni momenti elegiaci. Dobbiamo 84

85 segnalare che Piazzolla non rimase molto soddisfatto della registrazione italiana. Sempre in questo arco di tempo compose alcune colonne sonore per il film Il pleut sur Santiago, una produzione franco-bulgara diretta dall esiliato cileno Helvio Soto che parlava della protesta contro la distruzione della democrazia in Cile nel Settembre del Piazzolla scrisse per questo film Rain over Santiago e Salvador Allende (presidente del Cile ucciso da Pinochet). Altro film a cui collaborerà Piazzolla è stato Lumiére dell attrice Jeanne Moreau (vedi cap. musica per film). 3. NELLA FASE ELETTRONICA Tra il 1974 e il 1975 Piazzolla nutrì moltissimo interesse per la musica elettronica, così progettò un nuovo lavoro. Pensò di utilizzare strumenti elettronici grazie anche l apporto del figlio Daniel che aveva eseguito ed appena terminato studi di musica elettronica e di sintetizzatore. Già a Luglio era immerso nella composizione e scrisse delle parti per sintetizzatore. Inoltre spinse il figlio ad andare con lui a Roma per prendere nuovi contatti che potevano favorire la riuscita dell album. Daniel per un po tergiversò poiché aspettava un figlio da sua moglie, ma poi seguì il padre. A metà Settembre del 1975 Astor e Daniel tornarono a Buenos Aires e formarono il nuovo Ottetto Elettronico costituito dai seguenti musicisti: Agri, Malvicino, Cirigliano, Santiago Giacobbe (organo), Enrique Roizner (percussioni), Alberto Cevasco (basso) e Daniel Piazzolla (sintetizzatore). Tutti i musicisti tranne Agri avevano delle conoscenze jazzistiche. Questo era un elemento molto importante che caratterizzava l ensemble perché 85

86 ogni musicista aveva la possibilità di esibirsi in grandi momenti di improvvisazione esaltando le proprie capacità musicali. Il repertorio del complesso, tranne Adíos Nonino, fu completamente nuovo. Il vocalista era José Angel Trelles che aveva impressionato Piazzolla in un apparizione televisiva. L Ottetto andò a Montevideo e in Paraguay. Durante un concerto a Buenos Aires ebbe talmente successo, che il concerto venne ripetuto una settimana più tardi. Tuttavia i musicisti non furono soddisfatti e si lamentarono di aver perso la sonorità perché tutto era rigorosamente elettronico. Piazzolla rispose: Questa è una risposta al mondo violento, ogni cosa è violenta e così noi suoniamo violentemente!. (MARIA SUSANA AZZI, SIMON COLLIER, Le Grand Tango p.182) Agri lasciò l orchestra, non pienamente d accordo con le idee piazzolliane. 86

87 XI UN PIAZZOLLA ELETTRONICO ( ) Astor e Laura Escalada 1. LAURA Piazzolla incontrò Laura Escalada durante un intervista a Canale 11 nel Marzo del Lei aveva avuto modo di interessarsi alla musica di Piazzolla già da molto tempo. Laura infatti prima di essere giornalista era una cantante che si era esibita come corista in una commedia musicale di Aníbal Troilo: El patio del la morocha nel Così un giorno scoprì che Astor era l arrangiatore del musicista, presso il quale aveva lavorato. Astor e Laura si innamorarono sin dal primo istante. Laura lo accompagnò a Parigi e lui dirà: 87

88 Laura mi ha aiutato molto dal punto di vista psicologico, mi da pace e tranquillità. (MARIA SUSANA AZZI, SIMON COLLIER, Le Grand Tango p.187) Nel 1983 lei dirà: Io ho organizzato la vita di Piazzolla e così lui si è potuto occupare più liberamente della sua musica. (MARIA SUSANA AZZI, SIMON COLLIER, Le Grand Tango p.188) Nell Aprile del 1988 in Argentina fu approvata la legge sul divorzio. Così Astor potè dividersi legalmente da Dedé e sposarsi con Laura. Questo però procurò un peggioramento delle relazioni tra Piazzolla ed i suoi figli. 2. ALLA CARNEGIE HALL E L INCONTRO CON ALAIN DELON Nel 1976 Astor si esibì alla Carnegie Hall a New York dove la sua musica ebbe un discreto successo. Egli si lamentò infatti che questo concerto non era stato pubblicizzato come dovuto e quindi la sala era rimasta per metà vuota. Nell estate dello stesso anno Piazzolla si stabilì a Parigi con Laura e, su commissione di Alain Delon, compose la musica per il film Armaguedon, uno dei film francesi che incassarono di più negli anni Settanta. Piazzolla ricordò l incontro con Alain Delon: Non mi fece attendere nemmeno un secondo la prima cosa che mi disse fu: <<Grazie per il suo talento e per lavorare nel mio film>>; dopo parlammo di musica e mi resi conto che conosceva ciò che diceva, era un grande intenditore dei compositori contemporanei: il suo preferito era Béla Bartók. Me ne andai pensando di aver conosciuto un gran signore e 88

89 allora pensai ai tanti attori argentini che avevo conosciuto e che diventavano insopportabili per il solo fatto di essere stati una volta sulla copertina di Radiolandia.. (NATALIO GORÍN, Astor Piazzolla, p.78) 3. PIAZZOLLA A PARIGI Piazzolla ebbe un accoglienza sempre molto entusiastica a Parigi ma nonostante si trovasse spesso in questa città (che lui amava particolarmente) non vi comprò mai casa. Il suo quartiere preferito era quello di Saint-Louis ed uno dei suoi vicini di casa era Gorges Moustaky, un cantante che lo aiutava e che gli faceva da interprete. I due artisti nel 1976 composero due canzoni insieme e poi partirono per Londra per inciderle. Piazzolla descrisse così la città francese: A Parigi si respira arte dappertutto; è una città che mi ha dato molto, specialmente rispetto, e, nel 1977, un ammonimento fondamentale: Piazzolla fa della buona musica con il complesso elettronico, ma non è il vero Piazzolla. Fu come un altro insegnamento di Nadia Boulanger che vent anni prima mi aveva aiutato a scoprire la verità della mia musica. Parigi è anche la città europea dove più si vendono i miei dischi, ed inoltre vi ha sede la Società d Autori e Compositori (SACEM) che mi ricevette a braccia aperte quando presi la grande decisione di andarmene dalla SADAIC, in Argentina. (NATALIO GORÍN, Astor Piazzolla, p.99) 89

90 4. ESPRESSIONI DELLA FASE ELETTRONICA Nell Agosto del 1976 Piazzolla e Laura vanno in Svizzera; qui si susseguono una serie di apparizioni in uno spettacolo televisivo. Piazzolla non riusciva per molto a suonare in un gruppo. Ad Ottobre Astor torna in Argentina per far rivivere l Ottetto elettronico e Laura rimane a Parigi. Vi fu un cambio nell Ottetto, Luis Alberto Cachi Ferreyra rimpiazzò Schneider come flautista. In Novembre l Ottetto andò in Brasile ma i musicisti non vennero pagati e il gruppo si sciolse. Più tardi si costituì un nuovo Ottetto formato da: Osvaldo Caló (organo elettrico), Ricardo Sanz (basso), Luis Cerávolo (percussioni), e Tomás Tommy Gubitsch (chitarra) Gustavo Beytelman (piano). I vecchi del gruppo erano: Astor, Daniel e Ferreyra. Nel Febbraio del 1977 tornò a Milano per registrare un nuovo album: Persecuta (conosciuto come Piazzolla 77 ) che è certamente una delle migliori opere del Piazzolla europeo. Questo album include : Windy, Largo tangabile, Moderato tangabile, Citè tango. Per questo nuovo gruppo di lavoro Piazzolla chiamò tutti giovani musicisti ma subito iniziarono i primi dissidi, forse proprio per ragioni generazionali. Presentò il complesso alla stampa e ci furono all Olimpia ben ventidue concerti (22 Marzo-10 Aprile) che riscossero gran successo. Vi furono anche tour in Italia, Svizzera e Belgio. Ma a Bruxelles l Ottetto ebbe un collasso. Astor comunque non si arrese e rimase ancora molto attratto dalla musica rock. In un intervista per la BBC nel 1989 dirà: Alla gente a cui piace il rock-and-roll piace anche la mia musica perché è eccitante, aggressiva, nuova e romantica. (MARIA SUSANA AZZI, SIMON COLLIER, Le Grand Tango, p.199) 90

91 XII SU E GIÙ PER L ATLANTICO ( ) Il secondo Quintetto 1. UN PIAZZOLLA ROMANTICO Dopo la rottura dell Ottetto, Piazzolla e Laura andarono in Spagna dove egli diventò molto amico di Bill Conti, l autore della musica per Rocky (1976). Poi con l Ottetto Elettronico andarono in Svizzera progettando di recarsi in Argentina per formare un nuovo gruppo. Nel 1978, in occasione dei campionati mondiali di calcio che si tenevano in Argentina, Piazzolla registrò un album intitolato: Mundial 78 o Piazzolla 78. La registrazione avvenne in Italia, nel corso di due visite a Milano (nel Dicembre e Gennaio). I titoli di queste composizioni sono calcistici: Mundial 78, Penal, Wing, Corner ; il disco comunque è stato ripetutamente trasformato. Il 4 Marzo del 1978 Piazzolla e Laura tornarono in Argentina. 91

92 2. IL SECONDO QUINTETTO Piazzolla sciolse l Ottetto e formò il secondo Quintetto. In Argentina la situazione era sempre molto complicata, c era in corso la guerriglia. Intanto la maggior parte dei suoi estimatori voleva che Piazzolla tornasse alla sua vecchia musica e al Quintetto. I tempi e i gusti delle persone, che si proiettavano verso il romanticismo, erano cambiati. Il nuovo Quintetto era formato da nuovi elementi dal momento che alcuni musicisti erano morti ed altri erano andati via dall Argentina, i componenti del nuovo Quintetto erano più vecchi di quelli che formavano l Ottetto. C erano: Pablo Ziegler, pianista jazz, Fernando Suárez Paz, il nuovo violinista e Héctor Console il bassista. Il nuovo Quintetto si presentava meno tanghero, con influenze jazz e con una musica molto più vicina a quella da camera. Piazzolla spiegò: Il Quintetto deve essere una riduzione ben bilanciata della grande orchestra, il violino deve rappresentare gli archi, il bandoneón rappresenta i legni, la chitarra, il piano e il basso provvedono alla parte ritmica. Io penso che sia ancora più difficile scrivere per un Quintetto che per un orchestra. Ci sono solo cinque strumenti e cinque voci con le quali deve essere prodotto tutto. Il contrappunto deve essere molto chiaro perché non deve avere dei blocchi armonici. Non ci sono delle percussioni e quindi queste devono essere create dal bandoneón, violino e chitarra. I musicisti devono avere molto sentimento. (MARIA SUSANA AZZI, SIMON COLLIER, Le Grand Tango, pp ) La prima apparizione del Quintetto avvenne nel Maggio del 1978 a Beunos Aires ma non ebbe un grande impatto sul pubblico. A Settembre 92

93 Piazzolla partì con i suoi musicisti per San Paolo in Brasile per aprire il Primo Festival Internazionale di jazz organizzato da Osvaldo Papaleo. Fu un successo grandioso, ci furono le congratulazioni di Benny Carter e dell ambasciatore americano. Piazzolla continuava a chiedersi come mai fosse più accettato all estero che non in Argentina, ma capì che probabilmente le ragioni non dipendevano dalla sua musica e che erano di carattere politico. Il 1979 si aprì con la seconda stagione del Quintetto nella provincia argentina. Dopo di che Piazzolla partì per l Europa per un paio di settimane per registrare e per apparire in diversi programmi televisivi a Roma, Napoli e Parigi. In Italia incontrò Milva (Maria Ilva Biolcati). In Agosto si recò a Rio de Janeiro dove si accinse a musicare il film di Carlos Hugo Christensen La intrusa. 3. CONCERTO PER BANDONEÓN ED ORCHESTRA, PUNTA DEL ESTE Tra il 1978 ed il 1979 Piazzolla scrisse queste importanti composizioni: Biyuya, Escualo, Chin Chin e Marejadilla. Dopo questa fase, il musicista argentino ebbe in mente un nuovo ambizioso progetto commissionato dal Banco de la Provincia de Buenos Aires : il Concerto per bandoneón ed orchestra. La prima audizione avvenne all Auditorio de Belgrano il 14 ed il 15 Dicembre del 1979 con l orchestra diretta da Simón Blech. La Nación descrisse in questo modo il nuovo lavoro: Il primo movimento, un marcato allegro una pulsazione ritmica ricca di accenti e inflessioni, alcuni i passaggi ricordano Czech, Martinu, con percussioni. Il secondo movimento moderato, è forse il più intenso e personale. Con il suo bandoneón Piazzolla ricrea un clima simile ad un 93

94 corale. L ultimo movimento che può essere chiamato rondò, è molto tecnico, e sorprende di più i tradizionali ascoltatori di gruppi di tango che non il giovane pubblico di Piazzolla. (MARIA SUSANA AZZI, SIMON COLLIER, Le Grand Tango, pp ) Il 1 Febbraio del 1980 un organizzazione culturale, il Centro de Artes y Letras of Punta del Este, commissionò un nuovo lavoro a Piazzolla e così nacque: Punta del Este for bandoneón and Chamber Orchestra. La domenica del 2 Marzo del 1980 Piazzolla suonò alla Maldonado Cathedral anche se qualcuno pensava che non era il luogo adatto per questo tipo di musica. Piazzolla arrivò visibilmente nervoso, nonostante ciò il concerto ebbe un gran successo. Il secondo movimento di questa composizione è il più suggestivo; Piazzolla disse in proposito: Immagino Bach che la suona. (MARIA SUSANA AZZI, SIMON COLLIER, Le Grand Tango, p.210) Punta del Este contiene all interno influenze gregoriane, medievali. Molto bella è anche la fuga finale che crea un opposizione fra oboe e bandoneón. 4. DI NUOVO A PARIGI Nell Aprile del 1980 Piazzolla annunciò che avrebbe vissuto a Parigi per almeno i successivi due anni. Due mesi più tardi il giornalista Walter Acosta lo intervistò in un programma radio, suddiviso in due parti. 94

95 Piazzolla rispose: Adesso sono in un periodo molto tranquillo e felice; nel 1979 sono rinato grazie alla composizione Punta del Este la mia musica non è più nervosa e aggressiva ma è invece più tenera e romantica e forse anche più semplice, si rifà alla fase strumentale di Mozart. Mozart infatti era semplice ed ecco perché era così bello. (MARIA SUSANA AZZI, SIMON COLLIER, Le Grand Tango pp ) Una settimana dopo Piazzolla partì per Città del Messico per il Tango Festival e qui ebbe l occasione di rivedere sua figlia Diana e suo genero Osvaldo Villaflor che, come ricordiamo, erano stati esiliati dall Argentina. Piazzolla ripartì per l Europa con il suo complesso. Fecero una serie di concerti a Parigi. La musica suonata dal suo Quintetto comprendeva pezzi vecchi come Cuatro estaciones Porteñas, il Concerto para quinteto, Tristezas de un Doble A, e l immancabile Adíos Nonino ed i nuovi lavori Biyuya, Escualo ecc.. Le Monde elogiò Piazzolla scrivendo che la sua musica era di altissima qualità. In Argentina intanto la situazione peggiorò ulteriormente ed il Quintetto ebbe dei problemi perché Piazzolla non aveva mai dichiarato pubblicamente di essere a favore o contro il regime. Alcuni lo consideravano un fantoccio. Qualche mese più tardi Astor rafforzò il proprio repertorio sinfonico scrivendo: Tre Tangos per bandoneón ed orchestra. Alcuni paragonarono queste ottime composizioni alle Sinfonie in tre movimenti di Stravinsky. Altri ancora videro il secondo movimento come un plagio della Milonga triste (1936) di Sebastián Piana. Si recò poi a Roma per registrare un programma televisivo con Milva. 95

96 5. PIAZZOLLA A SESSANT ANNI Per i suoi sessant anni Piazzolla compose una nuova opera per bandoneón: Pedro y Pedro dedicata a due suoi grandi predecessori interpreti di questo strumento: Pedro Maffia e Pedro Laurenz. Due settimane dopo partì per il Venezuela per una performance di Punta del Este Suite con la Caracas Chamber Orchestra (2 Aprile). Nel 1981 apparì in Francia al Le Grand Echiquier Tv con la Lyon Symphony Orchestra per un tributo al direttore francese Serge Baudo. Poi arrangiò una versione orchestrale di Adíos Nonino che fu favorevolmente accolta dalla critica. Nell Agosto del 1981 Astor prosegue il suo viaggio europeo andando in Grecia dove incontrò Moustaky. A Creta suonò nella cattedrale di San Marco e qui Piazzolla fece una sorta di lezione durante l esibizione spiegando al pubblico la storia del tango. Il suo tour proseguì in Israele dove conobbe Rubén Kanalenstein, un giornalista uruguaiano. I concerti si tennero il 13 ed il 14 Settembre e Piazzolla si esibì con l Israel Orchestra. Suonò il Concerto per bandoneón, i Tre tangos, e la versione orchestrale di Adíos Nonino. 96

97 XIII SQUALI E CONCERTI ( ) Punta del Este. Una delle sue passioni era la pesca degli squali 1. PUNTA DEL ESTE L Uruguay diventò il domicilio legale di Piazzolla. Gli ricordava la tranquillità di Mar del Plata. Inoltre qui poteva cimentarsi nella pesca allo squalo almeno un paio di volte la settimana. La pesca era essenziale per lui: era un modo per consumare la sua vendetta contro gli uomini. 2. LE GRAND TANGO Mentre si trovava a Punta del Este, Piazzolla compose: Le Grand Tango una composizione di dieci minuti per violoncello e piano, dedicata 97

98 al musicista Mistislav Rostropovich al quale mandò lo spartito. Questi non aveva mai sentito parlare di Piazzolla e non prese nemmeno in considerazione il lavoro. Le Grand Tango è una composizione tripartita, che contiene tutte le caratteristiche della musica di Piazzolla: una grande ispirazione melodica, una complessità ritmica, una melodia tenera che, soprattutto a metà del pezzo grazie al violoncello, diventa più complessa e più profonda. Con la sua intricata giustapposizione di ritmi, è da ritenersi la musica più eccitante che Piazzolla abbia mai scritto. Rostropovich non la suonò per otto anni, poi finalmente trovò il tempo per leggerla e fece alcuni cambiamenti nella parte del violoncello. Inoltre volle che Piazzolla la ascoltasse prima di suonare in pubblico. Nell Aprile del 1990 il musicista la suonò con una pianista argentina, Susana Mendelievich, al Teatro Colón. 3. DALL ARGENTINA ALL EUROPA Nel 1982 proprio mentre Piazzolla si apprestava a suonare in un concerto, ebbe un ischemia. Intanto l Argentina riprese dall Inghilterra le isole Falkland e Piazzolla dedicò, appena ebbe riconquistato un pò di salute, una delle sue composizioni al Capitano Alfredo Astiz eroe di questa guerra. La Comunità Europea intraprese un azione diplomatica fra i vari paesi servendosi di Piazzolla come ambasciatore musicale di pace. Il Quintetto andò poi in Giappone e per la prima volta a Tokyo. A Novembre partì per Cuba. Prima di Dicembre tornò a Buenos Aires ed ebbe dei contatti con un giovane regista tedesco, Peter Keglevich, per il film Bella Donna. Piazzolla venne ingaggiato per musicare il film. A metà Dicembre del 1982 la madre di Astor morì all età di ottantacinque anni. L 11 Marzo 1983, il giorno del suo sessantaduesimo compleanno, Piazzolla venne invitato a 98

99 suonare il Concerto per bandoneón in occasione del Quarto Festival Internazionale di Chitarra a Liegi, con la Liegi Philarmonic Orchestra (la direttrice era Alicia Farace). Anche questo 1983 è un condensato di numerosissimi concerti, con tour in Brasile e in Europa (Germania, Austria, Italia, Francia). Piazzolla si appresterà a tornare in Argentina prima delle elezioni politiche democratiche; dopo dieci anni di dittatura vinse Raul Alfonsin e così l 11 Dicembre 1983 il Quintetto apparì all inaugurazione del Teatro Colón e Piazzolla esclamò: Ho fatto qualcosa che non avevo fatto mai prima di adesso, suonare per il presidente del mio paese. (MARIA SUSANA AZZI, SIMON COLLIER, Le Grand Tango, p.235) 99

100 4. MILVA Piazzolla e Milva a la Bouffes du Nord nel 1984 a Parigi Piazzolla andò a Montecarlo per un concerto alla presenza del principe Ranieri, fece poi un apparizione Tv in Italia con Milva. La prima volta che i due si incontrarono fu nell Ottanta, in una trasmissione televisiva che si chiamava Palcoscenico con la regia di Antonello Falqui. Milva: Gianni Ferrio, il direttore d orchestra, aveva scritto la sigla; essendo lui e sua moglie Alba Arnova (anche lei argentina) molto amici di Astor, lo chiamarono per fare il solista ed accompagnare me nella canzone finale. Fu lì che vidi per la prima volta Piazzolla. Già lo conoscevo di nome naturalmente ero molto felice. Ho un video di questa puntata. (NATALIO GORÍN, Astor Piazzolla, p.201) Dopo questo lavoro insieme che diede la possibilità ai due artisti di conoscersi meglio, Milva invitò Piazzolla come ospite a prendere parte al 100

101 suo spettacolo per una tournée in Germania. Egli andò da solo ed eseguì con Milva quattro o cinque pezzi. Milva ed Astor si incontrarono nuovamente a Milano, fissarono il materiale e girarono il mondo con lo spettacolo El Tango che diede la possibilità di accrescere ancor di più la sua fama, anche perché il repertorio della cantante italiana era molto importante e comprendeva Bertold Brecht, Luciano Berio e Mikis Theodorakis. Piazzolla disse: Ha un incredibile umanità e nessun argentino aveva cantato meglio di lei la Balada para un loco. (MARIA SUSANA AZZI, SIMON COLLIER, Le Grand Tango, p.236) Milva: Non solo ho interpretato le sue canzoni più note come <<Balda para un loco>>, e <<Rinascerò>> ma anche quelle che lui ha scritto per me:<<che tango che>>, con testo di Carrière, <<Oblivion>>, <<Entre Brecht et Brel>>, <<Annèes de solitude>> e <<Vamos Nina>>. (NATALIO GORÍN, Astor Piazzolla, p.201) Aggiunse: Piazzolla mi ha dato una ricchezza musicale che mi rimarrà per tutta la vita. (MARIA SUSANA AZZI, SIMON COLLIER, Le Grand Tango, p.236) E poi sottolineò la sua stima per il maestro argentino: Considero Piazzolla uno dei più grandi al mondo, lo si capisce dal lavoro che ha fatto ad esempio con Gerry Mulligan, Gary Burton 101

102 anche l Operina María de Buenos Aires è un capolavoro.(natalio GORÍN, Astor Piazzolla, p.202) Piazzolla e Milva collaborarono ancora in un tour in Austria e Olanda nel Marzo del Tra Marzo e Novembre fecero centocinquanta concerti. A Luglio dello stesso anno il Quintetto andò in Canada per il Festival Internazionale di jazz a Montreal e per due concerti al Festival di Quebec City. Il Quintetto partì per il Messico e l America Centrale con il vocalista Raúl Lavié. Ripartirono per il Giappone: Tokyo, Osaka, Nagoya. Dopo di che Piazzolla ritornò a Buenos Aires e suonò il Concerto per bandoneón con la National Symphony Orchestra condotta da Juan Carlos Zorzi. A Settembre del 1984 realizzò il suo nuovo Tango Suite per due chitarre, suonate dai due fratelli brasiliani Sergio e Odair Assad. Gli Assad arrangiarono inoltre Escolaso dalla Suite Troileana e registrarono la Tango Suite (1985). Piazzolla ritornò in Italia dove la sua musica fu danzata dal corpo di ballo della Scala. Fece un altra apparizione a Nervi dove suonò a Tolosa con l orchestra del luogo per un festival di tango. Dopo di che decise di trasferirsi a Parigi per un periodo di riposo dicendo: Parigi è come il centro dell universo, artisticamente e geograficamente. Qua posso dare un concerto in una capitale e il giorno dopo essere in un altra capitale europea, senza grandi sforzi. Questo movimento mi dà nuove esperienze e mi dà l arrichimento indispensabile per andare avanti. In America le distanze sono ben diverse. (MARIA SUSANA AZZI, SIMON COLLIER, Le Grand Tango p.238) 102

103 5. UN OPERA DI CARLOS GARDEL Nel 1985 il Quintetto andò in Inghilerra, esplorando così un nuovo territorio. Fece il suo debutto londinese alla fine di Giugno all Almeida Theatre. In un intervista alla BBC Piazzolla disse che voleva scrivere un opera su Carlos Gardel su libretto in inglese di Time Rice, il coautore (con Andrei Lloyd-Webber) di Evita. Ma Rice non potè accettare perché stava lavorando ad un musical. Anche il 1985 fu contrassegnato da un enormi riconoscimenti internazionali. Il 2 Dicembre ricevette il titolo di illustre cittadino di Buenos Aires in una cerimonia al Centro culturale di San Martín. Nello stesso anno l Académie Francaise du Disque gli attribuì il premio per il miglior disco straniero dell anno. 103

104 XIV GIRAMONDO CON IL BANDONEÓN ( ) 1. PIAZZOLLA-BURTON Nei primi anni Ottanta Piazzolla andò a Parigi ad un concerto dato dal celebre duo jazz Gary Burton e da Chick Corea. Si proposero a vicenda la collaborazione. Nel 1985 Piazzolla telefonò a Burton da Parigi e gli disse che era pronto a iniziare qualcosa. Burton voleva aspettare sino a che non fossero messe in chiaro le questioni tecniche su come il vibrafono potesse essere utile nella musica di Piazzolla. Così Piazzolla partì per New York per registrare il primo album americano intitolato: Tango: Zero Hour. Un paio di settimane dopo Burton raggiunse Piazzolla in Italia all inizo del tour europeo del Quintetto (1986). A Ravenna Burton suonò per la prima volta con il Quintetto. Intanto Piazzolla giunto in Italia trovò il tempo per visitare Trani, la città dei suoi antenati. Nell Agosto del 1986 il Quintetto di Piazzolla e Burton andarono in Giappone e il musicista rimase stupefatto che i giapponesi amassero particolarmente questo tipo di musica così lontana dalla loro cultura. Astor e Gary incontrarono il chitarrista jazz-rock Al di Meola che curiosamente chiese a Burton com era suonare con Piazzolla. E Gary rispose: E la musica più difficile che io abbia mai suonato in vita mia. (MARIA SUSANA AZZI, SIMON COLLIER, Le Grand Tango p.245) 104

105 Il 3 Settembre del 1986 partecipò con Milva all Arena di Verona per un tributo a Maria Callas. Poi parteciparono al Montreux International Jazz Festival in cui suonarono anche Eric Clapton e Gilberto Gil. Per Piazzolla, Gary Burton e il Quintetto fu il trionfo. In seguito Piazzolla scrisse sei pezzi con la collaborazione di Burton presentati in uno splendido album del 1987: Suite for Vibraphone and New Tango Quintet. Sembravano cuciti appositamente sullo strumento di Burton. Dopo questo disco i due non suonarono più con l intensità del Piazzolla commentò la collaborazione con questo grande musicista: I mesi con Burton sono stati molto significativi. Ho iniziato una nuova fase, ho scoperto un Piazzolla che non conoscevo. (MARIA SUSANA AZZI, SIMON COLLIER, Le Grand Tango, p.247) Dopo tutti questi successi, queste collaborazioni importanti, questi musicisti che gli chiedevano di comporre musica, Piazzolla scherzosamente commentò: Mi piace essere un supermarket di musica. (MARIA SUSANA AZZI, SIMON COLLIER, Le Grand Tango p.247) 2. TANGO E JAZZ Il jazz ha un ruolo rilevante nella musica di Piazzolla; per lui jazz e tango condividono una comune matrice afroamericana, e due gruppi di contatto soprattutto: 1) Gestazione in una città portuale 105

106 2) Componente nera Sia Buenos Aires, sia New Orleans si affacciano sull estuario di un importante fiume che le collega via mare con l estero ma che costituisce anche lo sbocco dei flussi provenienti dal retroterra rurale. E da sottolineare inoltre, che il porto non riveste solo un ruolo fondamentale nell attività economica di un paese, bensì è una realtà sociale e culturale ricca e complessa. Sorgono infatti nelle sue vicinanze, spesso locali d intrattenimento notturno (che sono una fonte molto importante di aggregazione del periodo), in cui musicisti noti e gruppi emergenti, hanno la possibilità di esibirsi e farsi apprezzare dal pubblico formato sulla base di una variegata estrazione sociale. Questo ha giocato un ruolo decisivo nell alimentare il crogiuolo di culture da cui sono nati nuovi stili musicali. Anche la componente nera non è da sottovalutare in Argentina perché, pur non essendo marcata come in altri paesi, dove era stata necessaria una mano d opera per le piantagioni ed essendo l economia praticata prevalentemente agro pastorale, nel 1836 la presenza di neri era pur sempre elevata tanto da formare ¼ della popolazione totale. Ciò contribuì all affermazione del tango. Piazzolla peraltro aveva avuto contatti col jazz già dal 1924 a New York, dove aveva potuto ascoltare Cab Calloway. Nel mentre si trovava a Parigi per studiare con Nadia Boulanger, andò a sentire con un amico l Ottetto di Gerry Mulligan ed entrambi ne erano usciti caricati al massimo. Sull ispirazione di Mulligan nacque così l Ottetto Buenos Aires. Un altra esperienza jazz Piazzolla la ebbe a New York quando fondò il Quintetto Jazz-Tango, dove eseguiva tanghi e pezzi jazz standard, pur essendo questa un esperienza che Astor nei suoi ricordi considerava molto commerciale. 106

107 Ma le esperienze più importanti le ebbe con due jazzisti, il saxofonista baritono Gerry Mulligan e il vibrafonista Gary Burton. Il disco registrato in Italia nel 1974, con Gerry Mulligan, Summit fu oggetto di qualche critica. Negli arrangiamenti il sax baritono e il bandoneón agiscono da voci dialoganti sullo sfondo di archi e ritmica, e a Mulligan sono anche concessi spazi per l improvvisazione ma i due strumenti trovano solo occasionalmente una unità espressiva. L incontro funziona a sprazzi perché i solisti sembrano parlare due lingue diverse con due scopi espressivi diversi: da un lato la passione teatralizzata di Piazzolla, dall altro il distacco lirico e vagamente scettico di Mulligan. Nel 1986 il vibrafonista Gary Burton fu affiancato dalla Atlantic al Quintetto di Piazzolla. Il disco registrato dal vivo a Montreux è tra i più straordinari di tutti gli anni Ottanta: ispirato dal ricco mondo armonico del vibrafonista, il compositore creò una musica di densa complessità polifonica; Burton ha solo pochi limitati spazi per improvvisare e in definitiva non c è traccia di jazz ma il suo strumento aggiunge una dimensione acquatica di lirismo leggero di fluidità ritmica inediti nell arte di Piazzolla (Profili Amadeus, p.15). L incontro di Piazzolla con la musica jazz è avvenuto al livello del linguaggio: la sua musica è intrisa delle armonie del jazz, ricca di dissonanze alterate, organizzate in funzione di una intensa sensualità timbrica. Una torsione melodica che ricorda quella degli improvvisatori jazz e la sua colonna portante sono sempre quei poliritmi basati su strutture numeriche africane, le stesse che pompano vita nell arte dei grandi musicisti afroamericani. 107

108 3. LA SECONDA PATRIA: TANGO APASIONADO Nella metà del 1987 Astor e Laura fecero di New York la loro base. Affitarono un appartamento nella Ventisettesima strada. Piazzolla: Mi sono sentito americano e newyorkese ed è importante che la mia musica sia ascoltata negli Stati Uniti. (MARIA SUSANA AZZI, SIMON COLLIER, Le Grand Tango, p.250) Il musicista fu molto eccitato di tornare nella città che aveva accompagnato la sua adolescenza: egli avrebbe voluto nascere e morire a New York e nel 1986 rilasciò una dichiarazione in un intervista in cui sosteneva che la la città americana era tutto per lui: il posto dove tutto esplodeva, con la miglior musica, con il miglior cinema ed il miglior teatro. Aggiunse inoltre che stava lavorando al Tango Apasionado, un dramma musicale basato su due storie di Borges : La Intrusa e Hombre de la equina rosada. Graciela Daniele si era messa in contatto con Piazzolla, grazie a Max Ferrà che era il direttore artistico dell INTAR, un piccola organizzazione culturale che promuoveva le arti latine e che era lo sponsor dello show. Le impressioni di Daniele: Improvvisamente mi resi conto: il maestro sta scrivendo della musica per me. E stata la più straordinaria collaborazione che abbia mai avuto, c erano circa tre canzoni nell opera, lui mi disse di non spiegargli le scene bensì una parola che lo poteva ispirare come: passione, gelosia, io dissi un qualcosa come Kurt Weill (direttore del teatro di Berlino). Lui tornò con un tango tipo Weill. Ma non andava bene per lo spettacolo, gli dissi che gli avevo dato delle istruzioni sbagliate e lui mi rispose che se l opera non andava bene ne avrebbe riportata un altra l indomani. Alle dieci in punto della mattina dopo me la portò. (MARIA SUSANA AZZI, SIMON COLLIER, Le Grand Tango, p.251) 108

109 Il direttore musicale dell opera era Pablo Zinger, un uruguayano. Egli viveva a New York da dieci anni e lavorava presso lo Spanish Repertory Theater. La prima di Tango Apasionado avvenne al Wetbeth Theater Center, nell Ottobre del La critica sull opera fu positiva ma sfortunatamente i sostenitori di Borges fecero alcune obiezioni sull uso delle storie. A causa delle polemiche lo show venne chiuso. 4. CENTRAL PARK In Agosto il Quintetto fece un tour in Nord America toccando città importanti come Miami, Minneapolis, Portland (Maine), Denver, Albuquerque e Montreal. Dopo un apparizione a Santa Fe al Chamber Music Festival. Carter Brey dirà: Cinque uomini di mezza età, tutti vestiti di nero, solenni e funebri, avevano i panciotti stretti. Erano una vista che avrebbe portato a ridere ma c era qualcosa nel loro leader che attirava l attenzione. Astor aveva una qualità che gli sarebbe servita se fosse stato un poliziotto o un gangster invece che un musicista. Tu smettevi di sorridere e lo guardavi attentamente e quando sentivi la prima frase di Adíos Nonino ti sedevi e ascoltavi come se fosse la prima volta che ascoltassi musica. (MARIA SUSANA AZZI, SIMON COLLIER, Le Grand Tango, p.252) Grazie all attività del 1987, Piazzolla acquistò molta fama anche negli Stati Uniti. Nell Agosto cominciava a registrare l album The Rought Dancer and the Cyclical Night, da Tango Apasionado. Il 6 Settembre del 1987 Piazzolla e il Quintetto suonarono davanti a 4000 persone al Central Park. Fu un grande successo. 109

110 Il pianista e direttore Carlos Franzetti disse: Il concerto era particolarmente ispirato. (MARIA SUSANA AZZI, SIMON COLLIER, Le Grand Tango, p.253) Gil Evans: E stato uno dei più incredibili concerti della sua vita. (MARIA SUSANA AZZI, SIMON COLLIER, Le Grand Tango, p.253) Dopo qualche giorno Piazzolla era alla Princeton University per incidere il suo Concerto per bandoneón con la St.Luke s Orchestra condotta dal suo amico pianista e compositore Lalo Schifrin. Piazzolla a New York con Carlos Franzetti e Lalo Schifrin Piazzolla mandò al fondatore del Kronos Quartet, David Harrington, delle copie del Four for Tango e David, ascoltati i brani, decise di 110