IL COLORE SEMANTICITA DEL COLORE

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1 IL COLORE IL COLORE E VITA PIENA Certamente si può vivere anche in bianco nero, ma è tutta un altra cosa. Per questo motivo il colore ha assunto nel corso dei secoli valenza di ogni tipo (religioso, politico, sociale, psicologico, estetico..) ed è per questo che gli artisti lo hanno sempre usato SEMANTICITA DEL COLORE Il colore deriva dalla scomposizione della luce Dipende dal mezzo che trasmette la luce (aria, acqua, vetro ) Dalla superficie dell oggetto (materia) Dalle dimensioni Dall ambiente circostante Dal nostro sistema percettivo Fino al Romanticismo il colore è subordinato al disegno (elemento nobile e primario del fare artistico) Platone aveva detto che il colore è vanità Aristotele aveva ribadito che il disegno è sostanza immutabile e vera, mentre il colore è accidente fenomenico e ingannevole Con l Impressionismo inizia il percorso di emancipazione del colore L arte moderna nasce nel segno del colore NELL ANTICHITA il mondo artificiale era poco colorato e a costi altissimi CON LA MODERNITA l industria chimica ha permesso di colorare il mondo artificiale a basso costo Noi vediamo il colore rosso del pomodoro perché la sua superficie assorbe tutte le frequenze luminose e ne riflette solo la frequenza del rosso che arriva alla nostra retina. Notare il paradosso: l occhio vede anche le più piccole sfumature di colore ma il linguaggio verbale ha poche parole per definirli (rosso, giallo, azzurro..) e deve ricorrere ad aggettivi che sono soggettivi. Ecco perché sono stati sviluppati complessi sistemi alfanumerici per definire con esattezza i colori. Ma non sono di facile uso.

2 La percezione dei colori è complicata da alcuni fattori che la influenzano o la modificano. - dal colore che lo circonda (problema molto sentito nella moda) - dalla luce (e ombra) che lo colpisce (problema molto sentito nei musei) - dall atmosfera - dai colori riflessi dall ambiente (problema molto sentito nei musei) - dall impasto di cui è costituito (problema molto sentito nei secoli passati) - dalla superficie su cui è steso (liscia o ruvida) - dalle dimensioni della superficie colorata POSSIAMO UTILIZZARE IL COLORE-LUCE E IL COLORE-MATERIA. Ci soffermeremo solo sul colore materia cioè sulla cosiddetta SINTESINSOTTRATTIVA COLORE SINTESI ADDITIVA (COLORI-LUCE) SINTESI SOTRATTIVA (COLORI-PIGMENTO) primari: blu-viola verde rosso primari: giallo cadmio chiaro magenta blu ciano COME SONO FATTI I COLORI: - IN ANTICO: - minerali ridotti in polvere (carbone, malachite, lapislazzulo..) unita poi ad un legante (tuorlo d uovo, latte di fico, olio di lino ) - liquidi organici (nero di seppia, porpora, cocciniglia) usati prevalentemente per i tessuti - vegetali ridotti in polvere o che producevano sostanze in polvere (zafferano, ginestra..) - OGGI: - ottenuti da resine acriliche, un acido organico insaturo ottenuto dagli idrocarburi CERCHIO CROMATCO DI ITTEN Tre primari nel triangolo centrale Tre secondari nella corona interna mescolando a due a due i primari Sei terziari nella corna esterna mescolando un primario con il secondario che lo segue o lo precede (più i tre primari e i tre secondari) POI OGNUNO SI PUO MESCOLARE CON IL BIANCO O CON IL NERO QUANTI SONO?: tanti, probabilmente infiniti, ma si possono ottenere tutti a partire da tre colori detti PRIMARI: 1) GIALLO CADMIO 2) MAGENTA 3) BLU CIANO

3 LE VARIANTI DEL COLORE TINTA (massima saturazione) SCALA DI SATURAZIONE (toni) SCALA DI CHIAREZZA (luminosità) TINTA: i dodici colori puri del cerchio disposti sull equatore. E la cromaticità SATURAZIONE: andando verso il centro mescoliamo ogni colore con parti crescenti del colore opposto con il grigio al centro. CHIAREZZA: andando verso l alto mescoliamo ad ogni colore parti crescenti di bianco, mentre verso il basso parti crescenti di nero. E il tono LA SFERA CROMATICA COLORI CALDI/FREDDI a destra colori caldi (dal giallo al rosso-viola) a sinistra colori freddi (dal viola al giallo-verde) COLORI COMPLEMENTARI ad ogni primario corrisponde sul lato opposto un secondario (ottenuto dalla combinazione degli altri due primari) che non contiene il primo LE COPPIE SONO: C1 - giallo / viola (blu+rosso) C2 -rosso / verde (blu+giallo) C3 - blu / arancione (giallo+rosso) complementari contrastano violentemente tra loro RELAZIONI TRA COLORI CONTRASTO CROMATICO ARMONIA CROMATICA tra colori puri di chiaro e scuro schemi di Itten a 3 e 4 colori il continuum cromatico di caldo e freddo di complementari di simultaneità di qualità di quantità

4 1) Contrasto tra colori puri In particolare l accostamento dei tre primari è il culmine di questo contrasto (il più vivace, energico, chiassoso Ulteriormente accresciuto con linee nere - come nelle vetrate medievali - che inibiscono la capacità di irradiazione (si possono usare anche le linee bianche). NON A CASO TECNICA USATA DAGLI ESPRESSIONISTI 2) Contrasto di chiari -scuri NATURALMENTE OCCORRE TENER CONTO DEL CONTESTO Lo stesso colore appare più chiaro se circondato da un colore molto scuro e viceversa più scuro se circondato da un colore molto chiaro Il piùenergico e violento contrasto è quello tra bianco e nero che assumono il massimo rilievo percettivo 3) Contrasto di caldi e freddi Il rosso-arancio (rosso di Saturno), ritenuto il colore più caldo, e il verde-blu (ossido di manganese), ritenuto il più freddo, costituiscono la massima polarità del contrasto freddocaldo ANCHE QUI CONTA IL CONTESTO Lo stesso colore appare più freddo se circondato da un colore caldo e viceversa più caldo se circondato da un colore freddo 4) Contrasto di complementari giallo-viola rosso-verde ciano-arancio Il contrasto di complementarietà è rafforzato dal sommarsi di altri contrasti: chiaro-scuro (giallo e viola) e caldo-freddo (blu e arancio) H. Matisse, La musica, 1910

5 5) Contrasto di simultaneità 6) Contrasto di qualità Fissare la stella rossa e poi spostare lo sguardo in basso: comparirà la stella verde nel cerchio rosso. Il nostro sistema percettivo cerca istintivamente il colore complementare per ottenere un equilibrio compositivo INDUZIONE CROMATICA Questa scoperta ha portato per esempio al colore verde dei camici dei chirurghi SI INTENDE IL RAPPORTO CHE SI CREA TRA COLORI DI DIVERSA LUMINOSITA Un colore appare più luminoso se inserito in un contesto scuro e viceversa più scuro se inserito in un contesto luminoso 7 ) Contrasto di quantità GRADO DI LUMINOSITA giallo = 9 arancione = 8 rosso e verde = 6 blu = 4 viola = 3 SI BASA SUI RAPPORTI CHE INTECORRONO TRA SUPERFICI CROMATICHE DI DIFFERENTE ESTENSIONE E LUMINOSITA Alcuni colori sono più luminosi di altri. Per equilibrare una parte di giallo occorrono tre parti di viola. M. Ernst, Configurazione, 1974

6 Armonia cromatica: schemi di Itten a tre e quattro colori ARMONIA significa equilibrio, simmetria di forze La percezione dell armonia cromatica non è soggettiva, ma sottostà a precise leggi fisiche e percettive Per Itten deriva:sia dall interazione di colori dello stesso tono chiaroscurale, dello stesso grado di calore o della stessa qualità cromatica, sia dall interazione di colori opposti (complementari) Armonia cromatica: il continuum cromatico Augusto Garau (1999) ha considerato le mescolanze terziarie (usate soprattutto nel passato) realizzando il disco del continuum cromatico Il continuum non si verifica nel caso di una giustapposizione tra due colori puri, ma quando un colore puro si unisce a una mescolanza che lo contiene, o quando due mescolanze si giustappongono fra loro I colori sembrano avanzare o arretrare a seconda del loro cromatismo e del rapporto con altri colori RELAZIONI TRA COLORI CINEMATISMO CROMATICO caldi freddi puro non puro chiaro scuro in rapporto allo sfondo gradazioni PESO CROMATICO chiaro scuro TRASPARENZE In genere i freddi sembrano arretrare, i caldi avanzare

7 L effetto si complica se consideriamo il rapporto con lo sfondo: Il giallo sul bianco arretra, sul nero avanza Il blu sul bianco avanza, sul nero arretra L effetto si complica ancora se consideriamo la purezza e la luminosità Il blu ciano puro (freddo) accostato a colori caldi impuri, offuscati, (tipo l ocra) sembra avanzare I colori puri (saturi)tendono ad avanzare se confrontati con colori meno saturi, cioè con un grado inferiore di luminosità Valore simbolico del colore il giallo ricorda l oro, metallo prezioso e incorruttibile, il rosso ricorda l abito dell imperatore, il blu ricorda la volta celeste (simboli delle virtù della Vergine: senza peccato originale, regina, prescelta da Dio) Valore espressivo del colore giallo della tovaglia, del liquido contenuto nel bicchiere e della confezione evoca sensazioni di calore domestico, di cose naturali come il sole e il grano

8 LUCE OMBRA Abbiamo già detto che è la luce a rivelare la realtà: percepire i colori, valutare le distanze e percepire i volumi. Questa ultima possibilità è data dalla opacità degli oggetti (in genere) che non fa passare la luce creando ombre. Innanzitutto la LUCE può essere NATURALE (quella del sole, posto per convenzione all infinito) e ARTIFICIALE (prodotta da fonti luminose poste distanza finita dall oggetto lampade, candele, fuoco ) OMBRA Propria: Portata: - quella che il corpo proietta su se stesso - fornisce indicazioni sul volume dei corpi - fornisce informazioni sulla superficie degli oggetti - quella che il corpo proietta sull ambiente circostante - fornisce indicazioni sullo spazio e sugli oggetti circostanti L ombra portata da una luce artificiale è stata ampiamente sfruttata nel cinema horror perché, opportunamente collocata (vicina all oggetto o con l oggetto distante dalla parete) ingigantisce l oggetto facendolo apparire minaccioso

9 Fondamentale è poi la COLLOCAZIONE DELLA FONTE LUMINOSA rispetto all oggetto 1 - LUCE DIFFUSA 4 - LUCE FRONTALE 5 - CONTROLUCE 2 - LUCE LATERALE 3 - LUCE RADENTE 1 generata dalla luce naturale o con filtri se artificiale, ombre sfumate e rilievo poco marcato 2 da risalto agli oggetti con evidenti ombre sulla parte opposta 3 ombre allungate, risalto alle asperità della superficie 4 il volume si appiattisce 5 si vedono i profili dell oggetto Anche la luce (e l ombra) ha VALORE SIMBOLICO Duomo di Milano Caravaggio Palazzo ducale di Urbino, cortile Munch, Pubertà Espressione della luce divina (Cristo, luce dl mondo che ha vinto le tenebre del male) nelle cattedrali gotiche. Simbolo della ragione che conosce il mondo nel Rinascimento; del dramma e del mistero nel Seicento Simbolo del male che incombe sull uomo tra fine Ottocento e inizio del Novecento come ombra minacciosa alle spalle della ragazza dipinta da Munch