A CHE SERVE IL CINEMA SE L ANIMA DELL UOMO IMPUTRIDISCE? di Jonas Mekas Cercherò di far capire il nuovo artista invece di dirgli cosa deve fare. Lascerò che siano i critici a costruire teorie astratte e a giudicare l'opera del nuovo artista da dietro gli scranni della Cultura. Non voglio entrare nel gioco della Grande Arte. Il nuovo cinema, come l'uomo nuovo, non è nulla di definitivo, nulla di conclusivo. È una cosa vivente. È imperfetto, sbaglia. Tuttavia è pur sempre l'artista, con tutte le sue imperfezioni, ad essere l'antenna (E. Pound) della sua razza, non il critico. Tutto ciò che un critico può fare è cercare di capire l'artista, di interpretarlo, di spiegare lo stato in cui versa la società mediante le opere dei suoi artisti e non viceversa. È qui che falliscono immancabilmente i nostri critici. Ciò che è ammirevole nell'opera di Leacock-Maysles-Draisin-Burton è la loro completa libertà di movimento. Si potrebbe anche dire che soltanto adesso la macchina da presa stia prendendo coscienza del suo cammino. Finora la macchina da presa poteva procedere soltanto come un robot, su percorsi prestabiliti, e lungo linee già tracciate. Adesso sta cominciando a muoversi liberamente, assecondando i suoi desideri e le sue fantasie, scegliendo da sola la via da seguire. Il cinema sta procedendo a tentoni, il cinema sta attraversando la sua fase da Actor's Studio: borbottando e balbettando nella ricerca. A un certo punto, se si vogliono toccare verità più profonde, se si vuole parlare indirettamente, bisogna abbandonare il realismo e penetrare nelle regioni della poesia. Il nuovo contenuto richiede un nuovo modo di espressione artistica. L'artista sta cominciando a esprimere la sua ansia e il suo malcontento in maniera più aperta e più diretta. Sta cercando una forma più libera, che gli permetta una vasta gamma di espressioni emotive e intellettuali, esplosioni di verità, grida di allarme, dovizia di immagini... e non per ricavarne una storia divertente ma per esprimere pienamente i fremiti dell'inconscio umano, per metterci faccia a faccia con l'uomo moderno. Il nuovo artista non ha interesse a divenire lo spettatore: fa delle dichiarazioni personali sul mondo attuale. Dice Preston: Mi hanno messo alla berlina per anni ma adesso, con l'aiuto del cinema, sono riuscito a liberare almeno un braccio. Con questo braccio posso raccogliere e rilanciare indietro parte dell'immondizia che mi è stata gettata addosso. E per immondizia intendo le menzogne, le distorsioni, le ipocrisie, che sono le armi dei manipolatori. Insomma, grazie al cinema ho scoperto il potere. Il desiderio di potere è buono solo quando è inteso come potere sulle cose... acciaio, pietre, colori, pellicola. È male quando è inteso a controllare e manipolare gli altri esseri umani. E Stan Brakhage: Così le macchinette automatiche a gettoni hanno ricominciato di nuovo. Allora torna nelle catacombe, o meglio pianta più a fondo questo seme nel sottosuolo, oltre il falso nutrimento delle acque di scolo. Lascia che tragga nutrimento dalle fonti nascoste irrigate dagli dei... Dimentica l'ideologia perché il cinema, non ancora nato, non ha un suo linguaggio e si esprime come un aborigeno monotona retorica... Abbandona l'estetica... Nega la tecnica perché il cinema, al pari dell'america, non è stato ancora scoperto, e la meccanizzazione, nel senso più profondo del termine, intrappola entrambi... Lasciate che il cinema sia. È qualcosa in divenire. Il cineasta indipendente si trova adesso a uno stadio in cui si sente completamente libero dai vincoli di Hollywood; solo adesso sta diventando veramente indipendente e solo adesso può dire tutta la verità e nient'altro che la verità, sia questa la sua verità personale o una verità pubblica, sociale, può dirla con la stessa libertà del poeta con la sua macchina da scrivere. La prima fase del cinema indipendente si sta concludendo e si può affermare con tutta sicurezza che ha liberato il cineasta, gli ha dato fiducia nella proprie capacità e, al tempo stesso, ha dato vita a una serie di film che sono sia dei documenti dello spirito umano sia delle opere d'arte, film che possono servire da fonte di ispirazione e da memento del livello raggiunto. Come il nuovo poeta, il nuovo cineasta non ha interesse ad essere accettato pubblicamente. Il
nuovo artista sa che la maggior parte di ciò che oggi viene espresso in pubblico è corrotto e distorto. Sa che la verità sta altrove, e non nel New York Times o nella Pravda. Sente di dover fare qualcosa al riguardo, per la propria coscienza, sente che deve ribellarsi contro la rete di menzogne che ci stringe. Alcuni scrittori, in patria e all'estero, hanno accusato il nuovo artista di nichilismo e anarchia. Certo, l'artista americano potrebbe anche cantare lieto e spensierato, senza un tono disperato nella voce, solo che così non rifletterebbe né la società né se stesso ma sarebbe un bugiardo come chiunque altro. Ora che l'anima dell'uomo è schiacciata in tutti gli angoli della terra, che gli stati abusano della sua persona con il mastodontico apparato della burocrazia, della guerra e delle comunicazioni di massa, egli si rende conto che l'unico modo di salvare l'uomo è di incoraggiarne il senso di ribellione, il senso di disobbedienza, anche a costo dell'anarchia e del nichilismo. L'intero panorama del pensiero umano, come viene pubblicamente accettato dal mondo occidentale, deve essere rovesciato. Tutte le ideologie, i valori pubblici e i modi di vita vanno messi in questione, attaccati. Sniffa e caricati, forse è così che troveremo la risposta! Non abbandonare la nave! esclama Allen Ginsberg. Sì, l'artista si sta caricando sulla morte della sua civiltà, inalando i suoi gas velenosi. E certo la nostra arte non può non soffrirne. La nostra arte è confusa e all that jazz, jazz, jazz (Taylor Mead). Ma rifiutiamo di mantenere la Grande Menzogna della Cultura. Per il nuovo artista la sorte dell'uomo è più importante della sorte dell'arte, più importante delle temporanee confusioni dell'arte. Voi criticate il nostro lavoro da un punto di vista purista, formalista e classicista. Ma noi vi diciamo: a che serve il cinema se l'anima dell'uomo imputridisce? Se sappiamo una cosa dell'uomo, è questa: gli si deve permettere di realizzare la propria vita, di viverla in tutta la sua pienezza. Il vicolo cieco della cultura occidentale sta soffocando la vita spirituale dell'uomo. La sua cultura sta fuorviando i suoi pensieri e le sue intuizioni. Ecco qual è la mia posizione: tutto ciò che trattiene l'uomo entro i modelli della cultura occidentale gli impedisce di vivere la sua vita. Indubbiamente una delle funzioni dell'artista è quella di ascoltare la vera voce dell'uomo. Il nuovo artista, prestando orecchio alla voce interiore, comincia a percepire frammenti di un'autentica visione dell'uomo. Già per il solo fatto di essere nuovi (vale a dire di ascoltare più a fondo dei loro contemporanei) Brakhage e Breer contribuiscono alla liberazione dello spirito dell'uomo dalla morta sostanza della cultura, essi aprono nuove prospettive alla vita. In questo senso un arte vecchia può dirsi immorale: tiene lo spirito dell'uomo vincolato alla Cultura. La stessa distruttività dell'artista moderno, la sua anarchia, presente negli happening o anche nell'action painting, è pertanto un gesto positivo, una conferma della vita e della libertà. Il male è ciò che è finito (Cabala). Il nuovo artista americano non può essere rimproverato per il fatto che la sua arte è disordine: in quel disordine ci è nato. Egli sta facendo di tutto per uscire da quel disordine. Il suo rifiuto del cinema ufficiale (hollywoodiano) non sempre è basato su obiezioni artistiche. Non è questione di film belli o brutti sul piano artistico. Si tratta invece dell'apparizione di un nuovo atteggiamento verso la vita, di una nuova comprensione dell'uomo. È fuori luogo chiedere al giovane artista americano di realizzare film come quelli fatti in Russia, in Francia o in Italia; diverse sono le esigenze, diverse sono le inquietudini. In arte non si possono trapiantare da un Paese all'altro contenuto e forma quasi fossero fagioli. Chiedere all'artista americano di fare film positivi, di eliminare in questo momento tutti gli elementi anarchici del suo lavoro, significa chiedergli di accettare l'ordine sociale, politico e etico attualmente in vigore. I film realizzati dai nuovi artisti americani, cioè dagli indipendenti, non sono certo la maggioranza. Ma dobbiamo ricordare che sono sempre i pochi, i più sensibili, a essere i portavoce dei veri sentimenti, delle verità di una generazione. E, infine, i film che facciamo non sono i film che intendiamo fare per sempre, non rappresentano il
nostro ideale di arte: sono i film che noi dobbiamo fare se non vogliamo tradire noi stessi e la nostra arte, se vogliamo andare avanti. Questi film rappresentano soltanto un periodo ben preciso nello sviluppo delle nostre vite e del nostro lavoro. (15 marzo 1962) Lettera aperta ai critici cinematografici dei quotidiani newyorkesi La settimana scorsa avete stroncato quello che è forse il miglior film o certo uno dei migliori film realizzato qui da noi quest'anno, The Connection. Avete completamente fuorviato gli spettatori americani con le vostre ignobili recensioni. Non vi siete minimamente peritati di capire un'opera d'arte la cui bellezza avrebbe dovuto strapparvi le lacrime. Avete fissato lo schermo ma non ne avete udito la voce, non ne avete visto le immagini. In materia di cinema siete sordi, ciechi e muti. Avete stroncato The Connection per via del contenuto ( squallido, offensivo, bislacco, grossolano, morboso, volgare, scadente, sordido, sgradevole, ecc.), ma non avete idea di quale sia il suo contenuto (o, se è per questo, il contenuto dell'arte in generale) o di cosa significhi. Lo avete stroncato per via delle tecniche usate, dello stile e della forma, ma non avete idea di cosa siano stile, forma o tecnica nel cinema (e non voglio neppure accennare al cinema moderno). Le vostre recensioni sono delle vere buffonate ma i vostri giornali le vendono a milioni, venite pagati, ne ricavate di che mangiare e allevare figli. I cineasti conoscono i loro maestri. Portano rispetto a D.W. Griffith. Non obiettano alle critiche fatte al loro lavoro. In arte la critica ha una sua funzione. Certa critica è arte. L'opera di alcuni artisti è la critica di quella di altri. Ma vorrei tanto sapere quale funzione e quali criteri si celano dietro una critica che liquida The Connection e, nella stessa pagina, loda un film straniero o hollywoodiano di terza o di infima categoria. Perché Cléo dalle 5 alle 7 sarebbe tanto meglio di The Connection? Evidentemente ci dev'essere qualche sottilissimo strumento di misura in possesso dei nostri critici del quale io non so nulla. Non mi verrete a dire che The Longest Day (Il giorno più lungo) è una descrizione della guerra migliore di quella della pace in The Connection? O che Convicts Four è migliore di The Connection? Se avete una giustificazione pronta in tutti questi casi, allora non vale neppure la pena di leggere quello che avete da dire: per definire i vostri criteri dovrei usare la stessa parola che The Connection usa per l'eroina [shit, merda N.d.C.]. Perché non ammettete che vi manca il fiato, che non sapete tenere il ritmo del cinema moderno? Perché non fate le valigie e ve ne tornate a casa? Le nostre sale e i nostri distributori farebbero bene a ignorare i vostri scarabocchi indegni e fuorvianti e a smettere di citare i vostri slogan pubblicitari. Se ne hanno tanto bisogno, farebbero allora meglio a citare i nostri poeti, scrittori, pittori, artisti, persone dotate di gusto e di intelligenza le quali, senza essere dei critici cinematografici, perlomeno hanno un po' di sensibilità e di comprensione per quanto succede attualmente nelle arti e nel cuore dell'uomo. Santo cielo, arrivate a criticare il linguaggio di Gelber! Qualcuno di voi ha mai scritto una sola frase creativa? Tutto ciò che scrivete è frutto della vostra vanità e della vostra ignoranza. La bellezza e l'umanità dei film che massacrate dovrebbero commuovervi, distruggere la vostra vanità, dischiudervi alla vita. Invece voi afferrate le vostre accette, vi infilate i grembiuli da macellai e vi mettete al vostro lavoro schifoso e sanguinario. Ora, ragionate solo per un attimo: sapete di cosa parlate, conoscete veramente il significato di parole come squallido, offensivo, bislacco, grossolano, morboso, volgare, scadente, sordido, sgradevole? Vi ho visti, seduti nelle salette in occasione delle anteprime, ho visto le vostre facce e spesso mi sono chiesto: sono queste le persone che dicono all'america cosa deve e cosa non deve vedere? Sono queste le persone che pronunciano la sentenza in materia di bellezza e verità?
Qualunque cosa scriviate, le opere che stroncate resteranno quando voi sarete morti e sepolti. The Connection resterà, come resteranno lo splendido Orphée di Cocteau e Anticipation of the Night di Brakhage. A dire il vero, non so nemmeno perché mi rivolgo a voi, e con tanta rabbia. So benissimo che domani, come fra un anno o fra dieci, aprirò un giornale e vedrò un'altra opera stroncata dalla vostra vanità, presunzione e ignoranza. Volevo solo liberarmene, purificare il mio organismo, dopo di che me ne tornerò sulle colline del Vermont a godermi lo spettacolo delle foglie che cadono. Lì non ci sono giornali, solo il vento ne porta a volte un frammento vagante venuto da chissà dove, un pezzo di giornale marrone e mezzo marcio, che ritorna alla terra, senza una parola che si possa leggere o abbia senso. (11 ottobre 1962) Perché non siamo dei giovani arrabbiati Nel numero del 13 luglio del New Yorker, siamo stati presentati come registi underground arrabbiati. Molto carino da parte loro. Ma la verità è che noi amiamo il mondo e non odiamo nessuno. Se l'establishment arrivasse a capirlo, comincerebbe a intravedere ciò che sta succedendo realmente: che i nostri poeti, registi, pittori sono diversi da quelli inglesi, mettiamo (forse anche in Inghilterra questo non vale più), se non altro per una qualità: hanno smesso di odiare. Hanno imparato che non importa davvero chi sia a governare un re o un presidente sono capaci entrambi di fare del male o di commettere stupidità. Mailer è rimasto insistentemente e pazientemente silenzioso al Carnegie Hall di fronte al fuoco di fila delle domande impietose sul Sud e sui negri. C'è in tutti il desiderio di un più profondo, più essenziale (e più esistenziale) cambiamento dell'uomo: il cambiamento del suo cuore. I film di Ken Jacobs, Jack Smith, Ron Rice, Brakhage, ecc., e i testi dei nuovi poeti non esprimono una rabbia simile a quella degli angry young men inglesi. La si poteva trovare in Ginsberg, ma anche lui l'ha abbandonata, l'ha lavata nelle acque del Gange. La rabbia è disperata è il messaggio di Allen dall'india (16 novembre 1962). E inoltre Howl era più triste che arrabbiato. A rileggerlo vi si scopre una profonda tristezza. Certo, cinema underground. Ma la verità è che tutto questo cambiamento nel cuore e nella mente dell'uomo sta avvenendo underground (nelle regioni inferiori, non molto rispettate). In superficie si fa troppo chiasso inutile. (25 luglio 1963) Sul denaro O fai film o fai soldi. Possono diventare entrambe due ossessioni distorte. Entrambe possono andare a favore o contro l'uomo. È facile fare soldi se ti ci metti d'impegno, e se hai le stelle dalla tua. Non lo è altrettanto fare film. L'arte va perfino contro le stelle. Tutti i cineasti hanno bisogno di denaro. Come tutti del resto. Negli ultimi cinque anni io ho tirato avanti con 400 dollari l'anno. Questo è il prezzo della mia indipendenza. I cineasti attaccano di continuo coloro che hanno denaro (e coloro che non ne hanno) per ottenere denaro. Danno per scontato che gli altri dovrebbero dargli del denaro perché loro sono degli artisti. Conosco cineasti che, invece di liberarsi dal denaro, vivono nella costante paranoia di non aver denaro.
Noi non ci proponiamo affatto di avvicinare quelli che hanno denaro al nostro lavoro. Non è il denaro che ci manca ma la gente che creda veramente in ciò che fa. Uno che ha denaro è come chiunque altro che non ne abbia: in primo luogo è un uomo, in secondo luogo un uomo che ha denaro. Sia Hollywood che gli indipendenti raccolgono denaro convincendo gli investitori che i loro film incasseranno. Lavorano sulla base di un buon investimento. Lo stesso tono affaristico si riscontra fra i cineasti di film a bassissimo costo. Almeno una volta alla settimana mi trovo a essere presente a qualche riunione di persuasione per raccogliere denaro, in cui i cineasti cercano di far entrare, se non proprio di spingere a viva forza qualcuno in una qualche impresa. E si arrabbiano quando l'affare non va in porto. È una cosa che si ripete ogni volta sotto i miei occhi. Sappiamo che anche l'arte può far quattrini. Ma non vi è costretta. Non è certo questo il suo scopo. Noi stessi contribuiamo a distorcere la comprensione e l'esperienza dell'arte sin dall'inizio, dalle primissime fasi del nostro lavoro. Si comincia con un compromesso, si finirà nello stesso modo. Questo l'ho capito bene. È ora di piantarla. Il vero significato dell'arte non è il suo eventuale ricavato in soldi, lo sappiamo. Allora Perché mentire a noi stessi? Se ne ricavano piaceri estetici, estasi dell'anima. I nostri sponsor/investitori devono mettersi in testa che l'uomo ha bisogno di certe cose anche a costo di rimetterci denaro. E tocca a noi spiegarglielo. Qui si è perso di vista l'aspetto umano, l'aspetto rituale, l'aspetto evolutivo. Non facciamo che ripetere che l'arte ha bisogno di denaro ma manchiamo ai nostri doveri nei suoi confronti, non ci adoperiamo abbastanza per spiegare il significato dell'arte nella vita dell'uomo. Non sarà perché noi stessi l'abbiamo dimenticato? Per tanto tempo ho nutrito odio verso il denaro. Lo ritenevo la fonte di tutti i mali. Poi però sono arrivato a capire che la fonte di tutti i mali sono gli uomini (vivi o morti); che il denaro è solo metallo. Ora io credo, come ho avuto modo di dire tante altre volte, che i film (l'arte) non si fanno con i soldi: i film sono fatti con e dalla gente. Ciò rimane invariato. Una grande opera d'arte potrebbe cambiare da sola l'intera società, se essa comprendesse il significato dell'arte. La verità è che né i critici né gli artisti aiutano la società a cogliere i significati rituali dell'arte. Ma vi sono opere d'arte create oggi in pittura, in musica, in poesia e nel cinema che fanno da contravveleno ai mali del mondo: la bomba, i politici, la stampa. Se soltanto ci credessimo, il denaro verrebbe da solo. Chi insegnerà al fanciullo a dubitare per sempre nella tomba marcirà, William Blake. (7 novembre 1963)
L'occhio espanso Il nostro occhio sta morendo? O siamo noi che non sappiamo più guardare e vedere? L'esperienza dell'lsd dimostra che l'occhio può espandersi, vedere molto di più del normale. Ma allora, come dice William Burroughs (lo cito a memoria): Tutto ciò che si può ottenere chimicamente, si può anche ottenere in altri modi. Ci sono molti modi di liberare l'occhio. È più una questione di eliminare certi blocchi psicologici che di cambiare realmente l'occhio. In verità non guardiamo mai direttamente lo schermo, ne siamo separati da un nebuloso oceano di inibizioni e conoscenza. Gli esperimenti che Brion Gysin sta conducendo a Parigi con il suo apparecchio stroboscopico [flicker machine, da flicker = sfarfallio N.d.C.] (consultare la rivista Olympia ) dimostrano che senza l'aiuto delle droghe, con una vibrazione luminosa (anche a occhi chiusi), si possono vedere colori che non si era in grado di vedere prima e il cui ricordo (come nel caso dell'lsd) perdura anche dopo l' esperimento. Il fatto è che è stata eliminata tutta una serie di ostacoli. Come afferma il dottor Oster, che sta conducendo esperimenti simili a Brooklyn (cito sempre a memoria): L'occhio è inibito. In alcune culture di più, in altre di meno. Noi non usiamo adeguatamente i modelli marezzati della retina, giacché non lo riteniamo di utilità pratica. La nostra cultura positiva ha ridotto la nostra visione. Salvador Dalì crede che gli artisti greci e arabi educassero allo scopo l'occhio, per superarne le inibizioni. Solo dopo l'incendio della biblioteca di Alessandria l'educazione dell'occhio è caduta piano piano nell'oblio. Si dice che l'uso di fotogrammi singoli nel film di Markopoulos Twice a Man dà fastidio agli occhi. C'è stato chi mi ha detto che dopo aver visto Blazes di Robert Breer o qualche film di Stan Brakhage aveva il mal di testa. Il che è possibilissimo. Invece alcuni di noi che hanno visto questi film più spesso ritengono che i movimenti siano troppo lenti, che potremmo assorbire molto di più. Abbiamo appreso a vedere un po' meglio. Ma i nostri occhi rimangono pur sempre così limitati! C'è ancora gente che riesce a vedere folletti e spiritelli. Ho letto un articolo in uno degli ultimi numeri del New York Times su una donna che poteva leggere i colori con le dita. Brion Gysin scrive Cos'è l'arte? Cos'è il colore? Cos'è la visione Queste antiche domande richiedono nuove risposte quando, alla luce della Macchina del sogno (apparecchio stroboscopico), si ripercorre a occhi chiusi tutta l'arte astratta antica e moderna. Scrive Stan Brakhage in Metafore della visione: Si immagini un occhio non limitato da artificiali leggi prospettiche, un occhio non pregiudicato da logiche compositive, un occhio che non risponda al nome di una qualsiasi cosa ma debba conoscere ogni oggetto incontrato nella vita attraverso un'avventura percettiva. Quanti colori vi sono in un prato per un bambino che ignora il 'Verde'? Quanti arcobaleni può creare la luce dinanzi all'occhio non preselezionato? (trad. di Massimo Bacigalupo, Feltrinelli, Milano 1970). Scrive Ian Sommerville in Olympia : Ho realizzato un semplice apparecchio stroboscopico: un cilindro di cartone scanalato che gira su un grammofono a 78 giri con una lampadina al centro. Lo guardate con gli occhi chiusi e la vibrazione agisce sulle palpebre. Le visioni iniziano con un caleidoscopio di colori all'altezza degli occhi e a mano a mano si fanno più complesse e più belle, frangendosi come risacca sulla riva finché interi modelli di colore premono per entrare. Dopo un po' le visioni acquistavano carattere permanente e io mi ritrovavo nel bel mezzo della scena con disegni senza fine che si riproducevano intorno a me. Per un po' c'è stata una sensazione quasi intollerabile di movimento spaziale, ma è valso la pena superarla, perché ho scoperto che, una volta cessata, mi ritrovavo nell'alto dei cieli in uno splendore di gloria universale. In seguito ho scoperto che la mia percezione del mondo circostante era aumentata in misura davvero notevole. Tutte le mie idee di impedimento e spossatezza erano sparite.... Tutti questi pensiero un po' slegati riguardano il nuovo linguaggio cinematografico che si sta sviluppando, un nuovo modo di vedere il mondo. Louis Marcorelles, uno dei collaboratori dei
Cahiers du Cinéma, mi ha scritto la settimana scorsa per parlarmi del nuovo cinema americano: Ecco che all'improvviso non riesco più a guardare il cinema consueto, anche se è firmato da Godard. Già. Ma la maggior parte dei critici sono ciechi. Abbiamo un certo numero di uomini e di donne di talento che stanno creando un nuovo cinema, offrendo nuove visioni, ma abbiamo bisogno di una critica e di un pubblico capaci di vedere tali visioni. Abbiamo bisogno di un pubblico disposto a educare, a espandere il proprio occhio. Un nuovo cinema ha bisogno di nuovi occhi per vederlo. Tutto qui. (6 febbraio 1964) Spiritualizzazione dell'immagine Nel cinema stanno succedendo cose stranissime. E la cosa più strana è che in questo non c'è proprio niente di strano. Da principio c'era l'immagine statica di un treno che entra in stazione (se vogliamo cominciare da lì). Poi è seguito il teatro filmato. Poi le storie e le comiche. Quindi i poeti hanno fatto piazza pulita di trame e storie. I poeti degli anni Sessanta hanno in buona misura eliminato la stessa immagine rappresentativa. La cinepresa adesso coglie barlumi, frammenti di oggetti e di persone, per suscitare, alla maniera dell'action painting, impressioni fugaci di oggetti e di azioni. Sullo schermo viene così creata una nuova realtà spiritualizzata del movimento e della luce, come nell'opera di Brakhage o di Jerry Joffen. In Dog Star Man Brakhage abbandona il fotogramma stesso. Inserisce frammenti di pellicola a colori nel bel mezzo di un fotogramma in bianco e nero, i suoi fotogrammi diventano mosaici. Gregory Markopoulos introduce il montaggio di fotogrammi singoli. La pubblicità televisiva introduce di continuo fotogrammi singoli subliminali. La realtà a lampi e barlumi che scorgiamo attraverso i finestrini delle auto e degli aeroplani è diventata la nostra esperienza visiva quotidiana. Il nostro occhio sta subendo cambiamenti fisici. Gysin sta creando le immagini visionarie con la sua Macchina del Sogno. Avrete sentito parlare di distruzione dello schermo, degli esperimenti che potete vedere anche alla Fiera del Mondo di New York: schermi multipli e immagini multiple. Avrete visto proiettori multipli e portatili, schermi multipli e la fusione di spettacolo dal vivo e sullo schermo alla Judson Church in occasione della serata dei Fantastic Gardens. I più fortunati fra voi avranno perfino potuto dare un'occhiata all'opera di Harry Smith, il più grande dei maghi del cinema d'animazione dai tempi di Méliès, con le sue immagini multiple, le sue diapositive e i suoi proiettori, il suo magico, cabalistico, cinema spaziale. La stessa pellicola ha raggiunto i suoi limiti (e non parlo delle immagini su nastro magnetico). Brakhage ha realizzato Mothlight senza usare cinepresa. Non ha fatto altro che incollare ali di falena e fiori su uno spezzone pulito di pellicola e lo ha fatto passare attraverso la stampatrice. Storm De Hirsch si è sbarazzato perfino della pellicola: ha realizzato il film Divination per almeno due terzi su nastro magnetico 16 bucandolo, intagliandolo e dipingendoci sopra con minuscoli strumenti presi da una sala chirurgica. Naomi Levine ha dipinto e graffiato e messo talmente tante cose sul suo film che non può essere stampato, benché scorra attraverso il proiettore. Resterà l'unica copia, non se ne faranno altre. Lo stesso vale per i film di Barbara Rubin A Christmas on Earth. È come nella pittura: nessuna riproduzione potrà mai ricreare l'originale. I registi non hanno più interesse a fare dozzine di copie. Si rendono conto che il film originale è il solo vero film e nessuna copia varrà mai l'originale. Markopoulos, Ken Jacobs, Jack Smith non fanno nemmeno il montaggio con copie di lavorazione: lavorano direttamente sull'originale (e non è solo questione di soldi). Ancora più avanti in questo senso: Nam June Paik, Peter Kubelka, George Maciunas hanno realizzato film dove si sono sbarazzati della stessa immagine, dove la luce diventa immagine. Il film di luce bianca di Kubelka [Arnulf Rainer N.d.C.] mi ha dato una delle più forti esperienze visive.
E ancora: mi è giunta voce che Gysin, Balch e Barbara Piccolo a Londra, Amsterdam o in qualche altro posto dove non ha importanza si sono sbarazzati di pellicola, proiettori e macchina da presa: lavorano con fumi e vapori. Dalì sta lavorando a delle lenti a contatto che proietteranno immagini a colori sulla retina mentre dormiamo. Ed ecco che a questo punto siamo ad un passo dal cinema assoluto, dal cinema della nostra mente. Perché in realtà che cos'è il cinema se non immagini, sogni e visioni? Facciamo un altro passo e togliamo di mezzo tutti i film per diventare film noi stessi: siamo seduti su un tappeto persiano o cinese a fumarci una sostanza onirica o altro e osserviamo il fumo e le immagini, i sogni e le fantasie che hanno luogo proprio lì, nella mente dell'occhio: siamo noi i veri cineasti, ciascuno di noi, attraverso lo spazio, il tempo e la memoria: questo è il cinema definitivo delle persone, come è stato per migliaia e migliaia di anni. È tutto vero! Non ci sono limiti ai sogni, alle fantasie, ai desideri, alle visioni dell'uomo. Non ha niente a che fare con le innovazioni tecniche: ha a che fare con lo spirito sconfinato dell'uomo, che non potrà mai essere racchiuso entro schemi, inquadrature o immagini prescritte. Sguscia fuori da qualsiasi materia di qualsiasi sogno gli venga imposto e cerca i propri misteri e i propri sogni. Un'intervista con Naomi Levine: Sheila Bick: Vuoi essere nel film, Naomi? Naomi Levine: No, io sono un film. (25 luglio 1964) Il cinema privato o perché io sono contro il cinema commerciale realizzato indipendentemente È appena uscito un libro, The Two Worlds of American Art. The Private and the Popular, di Barry Ulanov. Il risvolto dice: L'artista privato è un uomo che comunica con una singola persona alla volta, un ascoltatore particolarmente congeniale a lui e a ciò che ha da dire. L'artista popolare, per contro, è un uomo che si rivolge al pubblico più vasto possibile in vista di grossi incassi. Nel capitolo dedicato al cinema, l'autore cita Hollywood come esempio di cinema popolare. Il cinema privato è David and Lisa, afferma. Non si fa mai parola di Maya Deren, Brakhage, Markopoulos o di qualche altro artista dell'avanguardia. Vorrei dire qualcosa sul cosiddetto cinema indipendente a basso costo. Non c'è altro modo di rompere la crosta gelata del cinema se non ricorrendo a un completo spiazzamento dei suoi sensi ufficiali, scrivevo nel 1959. Certe idee sul cinema e le tecniche cinematografiche andavano cambiate. A quel tempo qualsiasi tentativo di rompere con il cinema convenzionale, come Shadows, andava accolto come un passo in avanti, cosa che del resto era, come l'opera di Rogosin, Engel o Meyers (l'avanguardia degli anni Quaranta e Cinquanta aveva già concluso la sua parabola). Da allora sono trascorsi cinque anni. Anzi sei. Sono successe tante cose. E' avvenuta una rivoluzione. È nato tutto il nuovo cinema. Rifare oggi un film come Shadows significherebbe tornare indietro di sei anni. Molti mi hanno chiesto come mai, pur essendo stato il primo a acclamare film come Shadows o Pull My Daisy, non mi esprimo sui film indipendenti di oggi, come Nothing But a Man o Across the River. La risposta è semplice. Li ritengo film datati. Adesso si deve essere molto più avanti, tematicamente, formalmente e tecnicamente, almeno quanto Brakhage, Markopoulos o Warhol o Godard qualora beninteso non si voglia essere noiosi. La maggior parte dei film a basso costo non sono altro che brutti film. Non hanno né valore storico né estetico. (Le rare eccezioni sono film come Babo 73 di Downey che, sebbene formalmente e tecnicamente rozzo, è nuovo per
contenuto e ha un suo valore; o Echoes of Silence di Goldman; o la serie Olga che, se non altro, mette in mostra delle ragazze). Il lavoro esteticamente interessante viene fatto soltanto nel cinema privato, personale. Oggi è assurdo dire che David and Lisa rappresenta il cinema privato. David and Lisa è Hollywood. David and Lisa è un prodotto hollywoodiano di serie B degli anni Sessanta. I Songs di Brakhage in 8mm sono cinema privato, un cinema che può essere visto e apprezzato più in privato che in pubblico. È possibile che, col tempo, un certo cinema privato - le opere astratte di Harry Smith ad esempio possa diventare una forma d'arte pubblica. Gran parte dell'opera di Warhol potrà diventarlo. Ma The Hell and Heaven (adesso intitolato Heaven and Earth Magic) di Harry Smith non diventerà mai arte pubblica a causa della complessità del suo contenuto. L'umanità finisce sempre per dividersi in almeno due categorie: quelli interessati alle emozioni più grossolane, a una visione del mondo approssimativa; e quelli interessati a vivere una vita interiore più sottile, più sviluppata. (12 agosto 1965) Le nuove direzioni, l'anti-arte, il vecchio e il nuovo nell'arte Non tutto quello che avviene questo mese alla Film-Maker's Cinematheque è o può essere chiamato cinema. Per taluni casi non c'è un nome a disposizione. I primi tre programmi del New Cinema Festival i lavori di Angus McLise, Nam June Paik e Jerry Joffen hanno spinto i confini di quest'arte chiamata cinema in una misteriosa terra di frontiera. C'è luce, movimento, c'è lo schermo, e il più delle volte c'è anche l'immagine filmata; ma non può essere descritto o esperito nei termini in cui si descrivono o esperiscono il cinema di un Griffith, di un Godard o se è per questo anche di un Brakhage. Il mezzo cinematografico sta esplodendo e prendendo il sopravvento per proseguire da solo e alla cieca. In che direzione nessuno lo sa. Le due cose mi fanno felice: che stia andando cioè da qualche parte e che nessuno sappia dove. Mi piacciono le cose che non rispondono ai comandi. A un certo punto l'artista punterà i piedi per terra, fermerà il mezzo e comincerà ad addomesticarlo, usandolo per arare i campi della sua immaginazione, ma per ora il toro corre libero. Le persone che seguono il cinema d'avanguardia non fanno che domandarmi: che c'è di nuovo? Chi fa nuovi film? Ed è difficile dare una risposta. Perché costoro si aspettano di vedere o sentire qualcosa di risaputo mentre ciò che succede non lo è. Le correnti che si muovono dentro di noi e che gli artisti esprimono sono pregne di nuovi impulsi e erompono in getti incontrollabili e inconsueti. E così gli stessi artisti d'avanguardia siedono sorpresi fra il pubblico e continuano a ripetersi: Ma che diavolo succede? Ora, l'esplosione attuale, nei limiti in cui si può generalizzare in questa fase iniziale (non così precoce, tuttavia), si contraddistingue per una quasi mistica tendenza verso il movimento, il colore, la luce allo stato puro. Ha molto in comune con le altre arti, la pittura, la scultura, gli happening, gli environment, la musica, ma gli aspetti cinematografici della luce, dello schermo (di vari formati), dell'immagine (filmata o prodotta con altri mezzi), del movimento predominano in queste opere. La corrente è vasta e intensa. Nella sola mostra di novembre sono rappresentati una cinquantina di artisti diversi. Perciò gli artisti d'avanguardia, i quali lavorano in una tradizione di cinema più classica, si chiedono cosa apporterà al loro lavoro questa nuova ondata di arte fatta di luce e movimento. Niente paura! esclamò il capitano. La buona arte antica non è mai stata invalidata dalla nuova arte. La quale non farà altro che separare l'arte antica autentica e veemente dall'arte antica vuota e tiepida. Nella creazione, sul momento, tutti hanno la loro occasione. Ma nei tempi lunghi, rimane solo l'arte.
Ormai da un certo numero d'anni l'artista d'avanguardia (nel cinema come nelle altre arti) sentiva perorando la sua causa in pubblico che stava creando qualcosa di così diverso dall'arte tradizionale che la sua opera, se ne rendeva conto, avrebbe potuto essere definita anti-arte. E aveva ragione. Non poteva non assumere un atteggiamento del genere. L'artista ha sempre ragione, anche quando sbaglia. Quell'atteggiamento gli permetteva di penetrare nel cuore di una realtà sempre nuova. Ma adesso, con una prospettiva di cinque, sei, sette anni, queste opere di anti-arte così estremiste cominciano a trovare una loro collocazione nello stesso tesoro di antichità millenaria in cui riposa tutta l'arte. La cosa mi si è rivelata all'improvviso nel corso della serata dedicata a Nam June Paik. La sua arte, come l'arte di La Monte Young o quella di Stan Brakhage o di Gregory Markopoulos o di Jack Smith o perfino (senza alcun dubbio) di Andy Warhol, è governata dalle stesse leggi estetiche millenarie e può essere analizzata e esperita come qualsiasi altra opera d'arte. (11 novembre 1965) Non c'è nessun cinema astratto: tutto il cinema è concreto Il cinema, anche nelle sue condizioni più ideali e astratte, rimane nella sua essenza concreto; rimane l'arte del movimento, della luce e del colore. Nel momento in cui abbandoniamo i nostri pregiudizi e condizionamenti, ci apriamo alla concretezza della pura esperienza visiva e cinestetica, al realismo della luce e del movimento, alla pura esperienza dell'occhio, alla materia del cinema. Come il pittore è dovuto diventare cosciente della materia della pittura, la vernice; o lo scultore della pietra, del legno, del marmo; così l'arte del cinema a sua volta, per giungere alla maturità, è dovuta diventare cosciente della materia del cinema: Luce, movimento, celluloide, schermo. Questa tarda espressione artistica, che noi credevamo tutt'al più capace di ricreare l'esperienza tragica della vita attraverso il melodramma, sta ormai andando, grazie ai suoi poeti, e assieme a tutte le altre forme artistiche, verso più sottili e meno razionali illuminazioni estetiche. Sono queste le cose da ricordare. Il cinema ha raggiunto la sua maturità e non può più essere discusso o recensito o anche solo trattato né dagli spettatori né dai critici come un mezzo per raccontare storie. Ormai il cinema, come qualunque altra forma artistica, ha due fini, molto distanti fra loro. Il giorno in cui i nostri editori se ne renderanno conto, i critici cinematografici contemporanei verranno licenziati come cronisti meschini, incompetenti e dannosi. Nel frattempo seguiteranno a infierire sul cinema e a fuorviare la gente. (9 dicembre 1965) Costruzione contro distruzione: ovvero lasciate i morti in pace Qual è la mia posizione? Posso solo dire qual è stata finora la mia posizione. Adesso non ne sono più tanto sicuro. La mia posizione precedente era questa: coloro che hanno seguito la crescita del New American Cinema, del cinema underground, dovrebbero sapere che il nostro (e il mio) atteggiamento o spirito era di costruire, di creare, non di distruggere. Le cose che giudicavamo superate, o perfino dannose, le lasciavamo alla loro inevitabile e solitaria morte evitando di cooperare con loro, tenendoci alla larga. Non sprecavamo energie a distruggere l'industria cinematografica hollywoodiana. Indirizzavamo invece le nostre energie alla creazione di un nuovo tipo di cinema, un cinema più personale, alla liberazione della macchina da presa; non sprecavamo energie a distruggere o combattere i sistemi di distribuzione commerciali, competitivi, bensì abbiamo creato il nostro centro di distribuzione, la Film-Makers' Cooperative, basata su rapporti umani non concorrenziali. Non abbiamo sprecato energia a combattere le leggi censorie:
abbiamo creato un cinema che sta cambiando quelle leggi. Non abbiamo sprecato energie neppure per combattere i mezzi d'informazione corrotti: abbiamo creato il nostro cinema d'informazione underground, The Newsreel. Lo stesso è stato con i festival: ce ne siamo tenuti fuori. Questo fino ad ora. Perché adesso le cose sono diverse. L'aria è piena di slealtà e disperazione. Chi sta creando questa disperazione? Devo proprio rispondere? Temo che le cose abbiano preso la mano. Ma è sempre stato così, mi rendo conto, quando si guarda dal punto di vista del verme... (29 agosto 1968) Perché tengo questa rubrica Lo spostamento della Film-Makers' Cinemateque alla Gallery of Modern Art [imposto dalla chiusura da parte della polizia della sede originale nel luglio del 1968. N.d.C.] il nostro nuovo luogo d'esilio mi ha costretto a saltare alcune puntate. E adesso non so più da dove cominciare. L'improvvisa morte di David Brooks ci ha fatto ritornare, alcuni di noi almeno, con i piedi per terra. Abbiamo smesso di correre, abbiamo pensato al nostro destino, al nostro lavoro. Prima Maya Deren, poi Ron Rice, e adesso David Brooks; tutti morti giovani, senza senso, tutti parte ormai della storia, per noi che continuiamo. Ho cominciato a scrivere questo pezzo e non aveva molto senso. Volevo passare a un altro tema. Ma poi mi sono detto: non vedi che ci sono migliaia di rubriche in migliaia di giornali che servono a incoraggiare la stupidità, la volgarità e tutto il cinema peggiore? Finché ho la possibilità, in questo angoletto, di segnalare all'attenzione della gente alcune creazioni dell'uomo che si adoperano in favore della luce, devo utilizzarla. Così eccomi di nuovo impegnato alla macchina da scrivere mentre penso, con una punta di drammaticità: che peccato che i nostri critici cinematografici, seguendo la loro politica attuale, recensiscano soltanto il cinema commerciale. Si definiscono critici cinematografici ma non sono altro che schiavi del denaro. Che peccato che gli editori dei nostri quotidiani e delle nostre riviste settimanali segnalino all'attenzione del pubblico e concedano spazio (perché a questo in fondo si riducono le recensioni) soltanto a quei film che hanno una tenitura prolungata, continuata, indipendentemente da quanto il film possa essere brutto o stupido, e che ignorino e sottraggano alla consapevolezza del pubblico tutte le splendide opere che possono permettersi soltanto una serata o un pomeriggio alla Cinematheque, al Museum of Modern Art o in qualche altro posto. A New York escono ogni settimana più splendidi film a basso costo che grosse produzioni, eppure nessuno ne sa nulla. È davvero troppo chiedere alla nostra stampa di informare la gente su tutti i film che escono a New York? Non è che la programmazione venga tenuta segreta, la stampa ne è al corrente. Forse che la stampa, o i critici cinematografici hanno recensito la rassegna di cinema olandese tenutasi al Museo d'arte Moderna? O quella sul cinema canadese? Hanno invece recensito tutti i film più stupidi usciti nel circuito commerciale quella stessa settimana, permettendosi di mantenere il silenzio su tutte le opere interessanti. E hanno il coraggio di chiamarsi critici cinematografici, la National Association of Film Critics o qualcosa del genere. Io accuso tutti i critici di cinema, e accuso il Time, Newsweek e Variety, e il New York Times e il Post e in assoluto tutti i nostri quotidiani e tutte le nostre riviste (compresa la maggior parte della stampa underground) di commettere un imperdonabile crimine culturale recensendo unicamente film commerciali, solo film a tenitura, ignorando gli avvenimenti cinematografici che si limitano ad un unica proiezione. E se lo faccio non è certo perché sia interessato a sapere cosa avrebbero da dire su Brakhage, su Baillie, o sul cinema underground di Chicago: io lotto in nome dello spazio, di uguali diritti per le creazioni estetiche dell'uomo. Si dovrebbe scrivere di questi film, si dovrebbero segnalare all'attenzione del pubblico, la gente dovrebbe sapere che esistono. La gente ha diritto di sapere che gli si offre una scelta. L'attuale sistema delle recensioni è sbagliato. È sempre sbagliato ciò che priva l'uomo di scelte, che gli impedisce di sapere che esiste una più vasta gamma di esperienze cinematografiche. I nostri critici di cinema non fanno che ridurre la sensibilità della gente.
Io credo sia una perdita, una perdita culturale, estetica e umana, nonché un crimine da parte della nostra stampa, che nessuno abbia saputo che durante le ultime tre settimane sono stati programmati film come Tom, Tom di Ken Jacobs, Horseman e Loving di Brakhage, Quixote di Bruce Baillie o The Great Blondino di Nelson. La nostra stampa non può accampare scuse né diritti di ignorare, di tenere nascoste alla gente queste opere magnifiche, sublimi, dal momento che ha concesso tanto spazio a tutte le volgarità cinematografiche uscite nel corso delle ultime tre settimane. Tre, quattro opere di grande bellezza sono passate inosservate...e ha il coraggio di chiamarsi stampa, servizio d'informazione! O gli editori incaricano i recensori (ma devono assumere uomini capaci di farlo) di segnalare tutti i film in uscita a New York che siano film di tenitura o proiezioni limitate o altrimenti non devono fare altro che chiudere bottega e andare a casa. O forse è ora di mettere in atto la nostra rivoluzione culturale. I picchetti, gli scioperanti, gli studenti, il popolo, dovrebbero assumere il controllo delle sedi di Time-Life, del New York Times, ed esigere un totale rinnovamento dello staff e della politica culturale. Perché quanto ho appena detto del cinema in realtà vale anche per tutte le altre arti, musica, danza, teatro. Mi ribolle ancora il sangue per la rabbia se ripenso agli abominevoli articoli che Barnes ha scritto di recente per il Times su Dance 69, che cosa non è stato capace di dire. Che ne sa uno come lui di danza moderna? Come mai questi giornali permettono a gente che ha la muffa sotto il culo di scrivere di arte moderna? Sono inferocito perché vedo artisti come Maya Deren, come Ron Rice e adesso David Brooks, creare, operare, consumare le loro vite e morire giovani per creare più bellezza a questo mondo, per rendere più sopportabile la vita alla gente, mentre i nostri mezzi d'informazione e di comunicazione cospirano per tenerla celata, per tenerla lontana dallo sguardo e dall'animo dell'umanità: non c'è niente da fare, la nostra stampa è maledettamente dannosa, e anche stupida. (20 marzo 1969) (testi pubblicati originariamente su New American Cinema. Il cinema indipendente americano degli anni 60, a cura di Adriano Aprà, Ubulibri, 1986; ripubblicato su Filmidee.it con il contributo di Gabriele Gimmelli)