COMUNICAZIONE VISIVA

Gillo Dorfles - Annibale Pinotti NUOVA COMUNICAZIONE VISIVA ISBN 978-88-268-9029-6 Edizioni 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 2011 2012 2013 2014 2015 La casa editrice ATLAS opera con il Sistema Qualità conforme alla nuova norma UNI EN ISO 9001:2008 certifi cato da CISQ CERTICARGRAF. Direzione editoriale: Roberto Invernici Progetto grafi co e videoimpaginazione: Andrea Guarneri, Nicola Marchetti Copertina: Vavassori & Vavassori Stampa: Castelli Bolis S.p.a - Cenate sotto (BG) L editore si impegna a mantenere invariato il contenuto di questo volume, secondo le norme vigenti. Il presente volume è conforme alle disposizioni ministeriali in merito alle caratteristiche tecniche e tecnologiche dei libri di testo. Con la collaborazione della Redazione e dei Consulenti dell I.I.E.A. L autore ringrazia per la collaborazione la professoressa Tiziana Lazzaretti. I disegni al computer sono stati realizzati da Andrea Guarneri e Nicola Marchetti. Disegni di Berta Olivella, Alessandra Ghisleni, Alessia Gusmini. Fotografi e di Andrea Guarneri, Nicola Marchetti, Annibale Pinotti. Ogni riproduzione del presente volume è vietata. Le fotocopie per uso personale del lettore possono essere effettuate nei limiti del 15% di ciascun volume dietro pagamento alla SIAE del compenso previsto dall art. 68, commi 4 e 5, della legge 22 aprile 1941 n. 633. Le riproduzioni effettuate per fi nalità di carattere professionale, economico o commerciale o comunque per uso diverso da quello personale possono essere effettuate a seguito di specifi ca autorizzazione rilasciata da AIDRO, Corso di Porta Romana n. 108, Milano 20122, e-mail segreteria@aidro.org e sito web www.aidro.org. 2011 by Istituto Italiano Edizioni Atlas Via Crescenzi, 88-24123 Bergamo - Tel. 035.249711 - Fax 035.216047 - www.edatlas.it

PRESENTAZIONE Il testo Nuova Comunicazione visiva si pone come obiettivo primario quello di presentare gli elementi fondamentali della percezione e della comunicazione visiva, fondamenti imprescindibili per un corretto approccio alla lettura e analisi dell immagine, sia essa opera d arte o elemento di visual design. In secondo luogo il testo vuole stimolare la motivazione degli studenti verso una maggiore e più consapevole attenzione al mondo dell immagine e dell immaginario visivo. Se è vero che siamo nella cosiddetta civiltà delle immagini, è altrettanto vero che è necessario attrezzarsi per potersi districare agevolmente tra le miriadi di immagini (fisse e in movimento) in cui siamo immersi nella nostra quotidianità. Il testo si pone come fine principale lo sviluppo di competenze nella lettura consapevole e autonoma della realtà visuale con cui è posto a confronto. L acquisizione di abilità tecniche sia di disegno e di rappresentazione grafica, sia di analisi degli elementi del linguaggio visuale diviene il prerequisito essenziale per un approccio, anche pluridisciplinare, che si fonda strutturalmente sull interiorizzazione di un metodo. Il testo offre la possibilità di progettare percorsi didattici diversi in relazione al tipo di scuola e agli obiettivi di apprendimento stabiliti dal Docente. Ad esempio, nei Licei è possibile creare un percorso induttivo, partendo dalle schede di lettura delle opere d arte e introducendo di volta in volta gli aspetti prevalenti degli elementi del linguaggio visuale (punto, linea, texture, luce, volume, spazio, colore, composizione, ecc.), oppure seguire un percorso deduttivo, in base al quale in un primo tempo si presentano i fenomeni percettivi, il processo della comunicazione visiva e i vari elementi del linguaggio visuale, per poi applicare le conoscenze acquisite alla lettura delle a. Articolazione dei contenuti b. Metodologia didattica La prima parte del testo è dedicata agli aspetti fisiologici e alle leggi che regolano la percezione visiva. Sono presentate le principali teorie della percezione e indagate le più frequenti illusioni ottiche. Nei capitoli successivi sono analizzati gli elementi concettuali del linguaggio visivo (punto, linea, superficie e texture, colore, luce e spazio) singolarmente e nelle loro interazioni. Capitoli specifici sono riservati al colore e agli elementi della composizione (simmetria, modulo, ritmo, equilibrio, peso). Vengono quindi trattate, in modo sintetico, le principali tecniche grafico-plastiche. Un ampio modulo viene riservato ai temi e generi iconografici della pittura: storia, religioni, mitologia, natura morta, scene di genere, paesaggio, ritratto e autoritratto... È un primo concreto approccio all universo della rappresentazione artistica, antica e moderna, utile strumento propedeutico allo studio della Storia dell arte ma anche riferimento costante per la conoscenza e l interpretazione delle immagini. Viene poi presentato il processo comunicativo nelle sue implicazioni semiologiche e nel rapporto fra testo visivo e testo narrativo, con particolare attenzione alle metafore visuali. I vari aspetti della comunicazione (verbale, non verbale, iconica e multimediale) sono affrontati nelle loro linee essenziali e aprono ampi spazi di operatività e di creatività. Un ampia sezione è riservata alle modalità di lettura e analisi delle opere d arte e delle immagini in genere (fotografia, pubblicità, design e video). Concludono il testo due raccolte di immagini, diverse ma tra loro complementari: un Atlante di segni, simboli e allegorie dedicato agli aspetti simbolici delle immagini e un Atlante delle immagini e delle illustrazioni. Sono strumento di conoscenza e al tempo stesso aprono nuovi spazi operativi e orizzonti di ricerca e approfondimento, da ampliare anche con contributi on line. immagini e delle opere artistiche. Nell ambito dell istruzione professionale e tecnica, dove si privilegiano gli aspetti operativi e tecnici dell analisi grafica, la percezione e gli elementi del linguaggio visuale potranno essere esplorati nel biennio, mentre la comunicazione e la lettura completa delle immagini saranno di pertinenza del triennio. Preoccupazione sottesa all opera nel suo complesso è la ricerca costante della massima chiarezza e della pressoché immediata operatività, in considerazione delle attitudini e delle motivazioni degli studenti. A fronte di un esaustiva esposizione teorica degli argomenti, è posta la massima attenzione alla selezione delle informazioni e alla loro naturale esemplificazione pratica, mediante numerose attività di apprendimento operativo per livelli di conoscenze ed elaborati più complessi. Gli esercizi sono graduati per difficoltà: in tal modo è possibile individualizzare l apprendimento, così da garantire il livello minimo agli studenti che presentano maggiori difficoltà e, allo stesso tempo, consentire a quelli più motivati il raggiungimento di un livello di approfondimento superiore. Un opera mista: materiali on line e multimediali Nuova Comunicazione Visiva è un opera mista. Disponibili on line sulla Libreria web, accessibile dalla home page del sito dell Atlas (www.edatlas.it) è possibile trovare: 1. Atlanti iconografici, vere e proprie gallerie di immagini, cui attingere per ampliare le risorse disponibili per la lettura e la produzione di messaggi visivi. Sono materiali già predisposti per l utilizzo con la Lavagna Interattiva Multimediale (LIM). 2. Animazioni interattive sulla percezione, sulle illusioni ottiche e sul colore, da utilizzare, durante le lezioni, con la LIM. 3. Altri esercizi inerenti i principali argomenti del corso. 4. Schede di lettura integrata di opere d arte e immagini di Visual Design.

INDICE Presentazione 2 1. La percezione visiva 5 1. LE VIE DELLA PERCEZIONE VISIVA 6 2. LE TEORIE DELLA PERCEZIONE 8 3. LE LEGGI DELLA GESTALT 9 4. LE COSTANZE PERCETTIVE 12 PROTAGONISTI: Attilio Marcolli e la Teoria del campo 13 5. LA FIGURA E LO SFONDO 14 6. LE AMBIGUITÀ NELLA PERCEZIONE VISIVA 15 7. LE ILLUSIONI OTTICHE 18 PROTAGONISTI: Maurits Cornelis Escher 20 8. ARTE E ILLUSIONI OTTICHE 21 LABORATORIO: Percezione e illusione 22 ON-LINE 2. Elementi del linguaggio visivo 23 1. IL PUNTO 24 2. IL SEGNO 26 3. LA LINEA 28 LABORATORIO: La linea 32 PROTAGONISTI: Vasilij Kandinskij e Punto, linea, superficie 33 4. DAL PIANO AL VOLUME 34 LABORATORIO: Dal piano al volume, il packaging 36 PROTAGONISTI: Jean Arp e le sue sculture 37 5. LE FORME 38 Le forme della natura 38 Le forme geometriche 40 a. Triangolo 40 b. Quadrato 42 c. Cerchio 44 d. Poligoni regolari 46 PROTAGONISTI: Max Bill e le 15 variazioni sui poligoni 48 LABORATORIO: Poligoni 49 6. LA TEXTURE 50 7. IL PATTERN 52 LABORATORIO: Texture e pattern 53 8. LUCE/OMBRA 54 Le ombre 56 LABORATORIO: Luce/Ombra 57 9. LO SPAZIO 58 LABORATORIO: Prospettiva 62 ON-LINE Altri esercizi Approfondimenti: Un mondo di illusioni ottiche Galleria di immagini Altri esercizi Approfondimenti: Il linguaggio visuale nell arte e nella comunicazione visiva Galleria di immagini 3. Il colore 63 1. LUCE E COLORE 64 2. LE TEORIE DEL COLORE 66 3. ASPETTI PERCETTIVI DEL COLORE 68 4. FATTORI CHE INFLUENZANO LA PERCEZIONE DEI COLORI 69 5. IL CERCHIO DI ITTEN 70 PROTAGONISTI: Johannes Itten e l Arte del colore 71 6. E GLI ALTRI COLORI? 72 LABORATORIO: Colore, teorie e pratica 73 7. ARMONIE E CONTRASTI DI COLORE 74 8. GLI ACCORDI CROMATICI ARMONICI 77 9. COLORIMETRIA 78 10. IL COLORE NEL COMPUTER 79 11. IL LINGUAGGIO DEL COLORE 80 LABORATORIO: Colori espressivi 81 12. USO DEL COLORE 82 13. IL SIGNIFICATO DEI COLORI 84 LABORATORIO: Ad ogni colore il suo significato 85 LABORATORIO: Giochi di colore 86 ON-LINE Altri esercizi Approfondimenti: Il significato simbolico dei colori Galleria di immagini 4. La composizione 87 1. LA SCELTA COMPOSITIVA 88 2. POSIZIONE E DIREZIONE 90 3. COLLOCAZIONE SPAZIALE 92 4. PESO ED EQUILIBRIO 94 5. NUCLEI E LINEE DI FORZA 96 LABORATORIO: Composizione 97 6. ESPRESSIVITÀ DELLA COMPOSIZIONE 98 LABORATORIO: L importanza della cornice 99 7. IL MOVIMENTO: STATICITÀ E DINAMISMO 100 8. SIMMETRIA E ASIMMETRIA 102 9. MODULO E RITMO 104 LABORATORIO: Fregi ornamentali 106 LABORATORIO: Simmetrie alla Escher 108 10. LA GEOMETRIA SEGRETA DEGLI ARTISTI 110 LABORATORIO: Leggere la composizione 112 LABORATORIO: Le sculture in movimento di Calder 114 ON-LINE Altri esercizi Approfondimenti: Analisi della composizione di immagini Galleria di immagini 5. Tecniche artistiche 115 Matita, Matite colorate, Pastelli 116 Penne e inchiostri, Pennarelli, Acquerello 117 Tempere, Colori a olio, Affresco, Pittura murale 118 Pittura spruzzo, Graffito, Mosaico, Graffiti urbani, Frottage, Collage 119 Scultura: Scolpire, Modellare, Assemblare 120 Tecniche di stampa: Stampa in rilievo, in piano, in cavo 121 Computer art: Disegnare, Dipingere, Modellare 122 Fotografia e Video Art, Net Art, Performance e allestimenti 123 LABORATORIO: Le tecniche dell arte 124 ON-LINE Altri esercizi Approfondimenti: Piccola storia delle tecniche artistiche Galleria di immagini 6. Pittura: temi e generi iconografici 125 LA PITTURA: TEMI E GENERI ICONOGRAFICI 126 LABORATORIO: I generi artistici della pittura 127 1. LA PITTURA DI STORIA 128 2. LA RELIGIONE CRISTIANA 134 3. LA PITTURA DI GENERE 139 4. LA NATURA MORTA 145 5. IL PAESAGGIO 153

6. IL RITRATTO 162 7. L AUTORITRATTO 171 8. MITI E ALLEGORIE 175 ON-LINE Altri esercizi Approfondimenti: Temi, soggetti e argomenti Galleria di immagini 7. La comunicazione 179 1. GLI ASSIOMI DELLA COMUNICAZIONE 180 2. IL SISTEMA COMUNICATIVO UMANO 181 LABORATORIO: La comunicazione non verbale 182 3. SEMIOLOGIA 184 4. LA TRIADE DEL SEGNO DI PEIRCE 185 5. IL SEGNO VISIVO: ICONA, INDICE, SIMBOLO 186 LABORATORIO: Segni visivi 188 6. MODELLO DI PROCESSO DELLA COMUNICAZIONE 190 LABORATORIO: Come si comunicano messaggi 191 7. LE FUNZIONI DELLA COMUNICAZIONE 192 LABORATORIO: La semiotica applicata alle arti visive 194 ON-LINE 8. Semiotica visiva e creatività 195 1. IMMAGINI E REALTÀ 196 LABORATORIO: Immagini e realtà 197 LABORATORIO: Iconografia/Iconologia 198 2. LINGUAGGIO NATURALE E LINGUAGGIO ICONICO 200 LABORATORIO: Lettura comparata di testo narrativo/testo visivo 201 3. TESTO NARRATIVO E IMMAGINI 202 4. COMUNICARE CON LE IMMAGINI: LA RETORICA VISIVA 204 LABORATORIO: Metafore e prosopopee in pubblicità 208 LABORATORIO: Classificare le figure retoriche visive 209 5. LA CREATIVITÀ VISIVA 210 LABORATORIO: Sperimentazioni di creatività visiva 212 ON-LINE 9. La comunicazione multimediale 213 1. IL SISTEMA MULTIMEDIALE 214 2. L IMMAGINE FOTOGRAFICA 216 3. IL LINGUAGGIO FOTOGRAFICO 217 4. I GENERI FOTOGRAFICI 218 LABORATORIO: Analisi di una fotografia 219 5. L IMMAGINE IN MOVIMENTO 220 LABORATORIO: Analisi di immagini in movimento 221 LABORATORIO: Videoclip 222 ON-LINE Altri esercizi Approfondimenti: Semiotica visiva Galleria di immagini Altri esercizi Approfondimenti: Sviluppare la creatività visiva Galleria di immagini Altri esercizi Approfondimenti: Dallo storyboard all editing video Galleria di immagini 10. Come leggere immagini e opere d arte 223 1. LEGGERE UN OPERA PITTORICA 224 LABORATORIO: Lettura globale di un dipinto 226 LABORATORIO: Lettura di un opera di pittura astratta 228 2. LEGGERE UNA SCULTURA 230 LABORATORIO: Scultura greca 232 LABORATORIO: Scultura contemporanea 233 3. LEGGERE UN ARCHITETTURA 234 LABORATORIO: Architettura barocca 236 LABORATORIO: Architettura contemporanea 237 4. LEGGERE UN OGGETTO DI DESIGN INDUSTRIALE 238 5. LEGGERE UN MESSAGGIO PUBBLICITARIO 240 LABORATORIO: Leggere un messaggio pubblicitario 242 LABORATORIO: Come lavora un agenzia pubblicitaria 244 ON-LINE Altri esercizi Approfondimenti: Schede di lettura e analisi di immagini Galleria di immagini 11. Atlante di segni, simboli e allegorie 245 1. Segnaletica stradale 246 2. Segnaletica per la sicurezza 247 3. Segnaletica di aeroporti e stazioni 248 4. Icone del computer e del telefono 249 5. Pittogrammi per i Giochi Olimpici 250 6. Mappe di città e metropolitane 252 7. Cartografia 253 8. Araldica 254 9. Bandiere 255 10. Monete e banconote 256 11. Francobolli 257 12. Iconografia dei santi 258 13. Rappresentazioni allegoriche di mesi e stagioni 259 14. Rappresentazioni mitologiche 260 15. Segni zodiacali e costellazioni 262 16. Le carte dei Tarocchi 263 17. I cinque sensi 264 ON-LINE Altri esercizi Approfondimenti: Iconografia/Iconologia Galleria di immagini 12. Atlante di immagini e di illustrazioni 265 1. Copertine di libri 266 2. Copertine di riviste 267 3. Custodie di dischi in vinile 268 4. Cover di CD musicali 270 PROTAGONISTI: Mina e le copertine di Mauro Balletti 271 5. Manifesti cinematografici 272 6. Locandine teatrali 273 7. Manifesti di propaganda politica 274 8. Manifesti pubblicitari - Mezzi di trasporto 275 9. Manifesti pubblicitari - Bevande per tutti i gusti 276 10. Manifesti pubblicitari - Moda e vanità femminile 277 11. Illustrazioni scientifiche 278 12. Favole illustrate 279 13. Illustrazioni per bambini 280 14. Fumetti 281 PROTAGONISTI: Walt Disney e Topolino 282 PROTAGONISTI: Pinocchio 284 15. Caricature 286 16. Ticket di musei, mostre, concerti e mezzi pubblici 287 ON-LINE Altri esercizi Approfondimenti: La grafica commerciale Galleria di immagini - Indice analitico delle immagini 288

1 La percezione visiva Jasper Johns, Cup 4 Picasso, 1972. Litografia. Collezione privata, New York. La percezione, in generale, è un meccanismo complesso, preposto alla raccolta ed elaborazione, in tempi molto brevi, di una grande quantità di informazioni utili, se non addirittura indispensabili, al nostro sistema cognitivo e a quello motorio per raggiungere i loro obiettivi, prima di tutto quello della sopravvivenza. La percezione visiva, in particolare, ha come oggetto di studio l esperienza percettiva della visione, ovvero ciò che noi vediamo, così come lo vediamo. Vedere non significa riflettere passivamente le cose, come in uno specchio: noi non percepiamo direttamente le cose, ma la luce che gli oggetti riflettono. Infatti, quando un fascio di luce colpisce un oggetto, questo riflette la luce nello spazio circostante. Parte di questa luce riflessa penetra nell occhio, dove sono collocati recettori specifici, che inviano l informazione al cervello attraverso impulsi elettrici. Nel cervello avviene poi la decodifica dell immagine. Conoscenze I meccanismi della percezione visiva. Le teorie della percezione. Le leggi della Gestalt. Le illusioni ottiche. Abilità Individuare e spiegare i meccanismi percettivi. Riconoscere e applicare le leggi della configurazione. Riconoscere e costruire immagini ambigue.

La percezione visiva 1. LE VIE DELLA PERCEZIONE VISIVA L atto di vedere un uccello in volo inizia quando il nostro occhio mette a fuoco l immagine, rovesciata, sulla retina. La retina contiene milioni di elementi fotorecettori, sensibili alla luce e in grado di immagazzinarla, che analizzano e suddividono l immagine nelle sue componenti specifiche. I colori, la forma e il movimento sono quindi recepiti come fotoni di luce e codificati in piccoli impulsi elettrici: velocemente gli impulsi vengono canalizzati verso la corteccia cerebrale, dove sono analizzati e interpretati. Alla fine, il cervello crea la nostra percezione dell uccello in volo, anche se alcuni aspetti sono ancora da definire, dal punto di vista scientifico. In queste pagine viene visualizzato, schematicamente, il processo della percezione visiva. 1. L occhio è come una macchina fotografica Le onde luminose riflesse dall uccello in volo passano anzitutto attraverso la cornea, la lente più esterna dell occhio. L iride, i cui pigmenti danno all occhio il suo colore caratteristico, si contrae in situazioni di alta luminosità, e si espande in caso di buio, in modo da regolare la quantità di luce che entra nella pupilla. Sviluppandosi attorno alla lente più interna, i corpi ciliari si flettono per mettere a fuoco l immagine. Quando questa è a fuoco esattamente sulla retina, si ha una vista normale. iride cornea muscoli ciliari cristallino retina fovea 2. La retina I fotoni che compongono la luce proveniente dall uccello (nell immagine, la freccia grande) attraversano la retina per attivare i fotorecettori, chiamati rispettivamente coni e bastoncelli per via della loro forma. I coni sono specializzati nel catturare la luce più brillante (luminosa) e sono concentrati nella zona centrale della retina, chiamata fovea, che ci fornisce quella che chiamiamo visione acuta centrale, ricca di colori. Distribuiti lungo la periferia della retina, i bastoncelli sono molto sensibili, ma non distinguono i colori, e ci permettono di vedere in condizioni di bassa luminosità. I segnali provenienti da coni e bastoncelli sono processati da una serie di altre cellule e mandati alla corteccia cerebrale. Si ipotizza che grandi cellule, dette gangli, siano specializzate nel catturare dati quali il contorno e il movimento dell uccello. Gangli più piccoli si occupano dei colori dell uccello e dei dettagli più fini. I messaggi provenienti da queste cellule lasciano l occhio (a destra, freccia piccola nera) ed entrano nel nervo ottico. 6 LA PERCEZIONE VISIVA

3. Destra e sinistra Alcuni canali del nervo ottico (sotto, in giallo nell immagine) trasportano i segnali provenienti dalla metà sinistra della retina di ciascun occhio. Altri canali (in rosso nell immagine) forniscono l informazione proveniente dalla metà destra di ciascuna retina. Nel chiasma ottico i nervi si dividono, distribuendo gli input provenienti da ciascun occhio a stazioni di transito situate nel talamo, chiamate corpi genicolati. Dai corpi genicolati, altri percorsi di neuroni ritrasmettono i messaggi alla corteccia visiva primaria e alle regioni più alte del cervello. Questo percorso circolare ci permette di vedere l uccello anche con un occhio solo. lobo frontale lobo parietale lobo temporale lobo occipitale 4. Il centralino Come cavi in sezione incrociata, sei colonne di cellule situate nei corpi genicolati ricevono e ritrasmettono informazioni neurali. Le due colonne inferiori trasmettono dati sui movimenti dell uccello e sulle sue caratteristiche generali. Le quattro colonne superiori trasmettono impulsi relativi ai colori e ai particolari più dettagliati. Quindi il cervello continua il proprio processo di suddivisione delle informazioni visuali in flussi paralleli, per ulteriori elaborazioni. 5. Ricomposizione dell immagine L analisi delle informazioni continua nella corteccia visiva primaria e in decine di altre aree visive nel cervello. Ad esempio, un area visuale nella corteccia temporale, i cui neuroni sono sensibili alle forme, identifica l uccello come tale. Un area nella corteccia parietale, sensibile alla posizione, localizza l uccello nello spazio. colore movimento forma profondità LA PERCEZIONE VISIVA 7

2. LE TEORIE DELLA PERCEZIONE Tra empirismo e innatismo La percezione visiva Secondo le più recenti teorie scientifiche, le nostre percezioni dipendono, principalmente, da due fattori: a. conoscenza del mondo, e quindi dall esperienza passata; b. informazioni sensoriali che arrivano al cervello, cioè dal modo in cui il nostro sistema organizza e dà forma agli stimoli. La percezione ha rappresentato un tema centrale negli studi psicologici, fin dallo sviluppo della psicologia sperimentale. Una questione chiave è stata la disputa tra innato e acquisito nella percezione, disputa comunque in buona parte superata dalle attuali concezioni scientifiche. Secondo gli empiristi, ogni processo percettivo è frutto di un apprendimento, cioè dell esperienza passata che è in grado di influenzare la percezione attuale. La posizione degli innatisti, invece, sostiene che gli stessi fenomeni possano essere spiegati sulla base di leggi innate che guidano e organizzano i processi percettivi. Numerose sono comunque state le teorie formulate sulla percezione. Vediamo le più importanti. 1 Hermann von Helmholtz (1821-1894) La teoria empiristica (1870) ha come rappresentante più eminente Helmholtz, il quale parte dal presupposto che le ripetute esperienze con l ambiente influiscano sulla percezione degli oggetti, mediante specifiche associazioni tra le sensazioni elementari già apprese. Il bambino, alla nascita, sarebbe in grado di effettuare solo discriminazioni grossolane, che tendono a specificarsi e specializzarsi gradualmente, con il ripetersi delle esperienze. 2 Scuola della Gestalt (anni 20 del XX secolo) La posizione innatista, basata sull indirizzo fenomenologico, si consolida in Europa grazie agli esponenti della Scuola di Berlino: Wertheimer, Koffka, Koehler (Psicologia della Gestalt), i quali sostengono che i processi percettivi sono governati da principi innati, che guidano e danno un senso alla percezione del mondo fenomenico. La percezione è quindi il risultato dell organizzazione interna di forze generate dai vari aspetti di un oggetto o di un evento: è la tesi sostenuta dalla Psicologia della forma. L esperienza passata non può modificare le leggi di organizzazione strutturale, al limite impone dei vincoli che fanno prevalere alcune organizzazioni del campo visivo su altre. Max Wertheimer (1880-1943) 3 La teoria ecologica di Gibson (1966-1979) Secondo Jerome James Gibson (1904-1979), la percezione non è arricchita da esperienze passate, né da schemi o categorie: le informazioni percettive sono già contenute nella stimolazione nuda e cruda. Tali informazioni presenti nella stimolazione sono chiamate AFFORDANCES (disponibilità). Il soggetto deve solo cogliere le affordances che sono già presenti nell ambiente (approccio ecologico). Non serve quindi fare ulteriori elaborazioni, costruire una strategia di utilizzo di tale ricchezza di informazioni, mediante un processo evolutivo di adattamento all ambiente. 4 New Look, Stati Uniti (anni 50-60) Jerome Seymour Bruner (1915) 8 LA PERCEZIONE VISIVA Gli psicologi del New Look, invece, partono da una visione funzionalista della percezione, che, secondo loro, dipende anche dai bisogni, dagli stati emotivi e dalle aspettative del soggetto. Questi fattori, infatti, sono in grado di alterare o condizionare le nostre percezioni. Ad esempio, in uno studio di Jerome Bruner i bambini percepivano come più grande una moneta da un dollaro rispetto ad un cerchio di cartone di uguale misura, ma ciò accadeva solo ai bambini poveri! Questa teoria è sostenuta anche dal Costruttivismo: la percezione è un processo attivo e costruttivo nel quale il soggetto interviene con le sue aspettative, conoscenze, motivazioni. Il processo percettivo dipende quindi dall interazione tra le caratteristiche dello stimolo esterno e le caratteristiche del soggetto che percepisce.

3. LE LEGGI DELLA GESTALT Nella percezione visiva il tutto è più della somma delle sue parti Le leggi di unificazione figurale Le leggi della configurazione, o meglio, di unificazione figurale, sono dovute a Wertheimer. Nel 1923, egli arrivò a spiegare come alcune parti del campo visivo si uniscono ad altre per dare forma ad un ogetto (figura) che risalta, separandosi da altre parti del campo le quali costituiscono lo sfondo, che rimane escluso dalla configurazione. Queste leggi, che stabiliscono con precisione cosa sta insieme nel campo visivo e viene percepito come figura, sono le seguenti: 1 Vicinanza (o della maggiore densità) Le parti che sono tra loro più vicine nello spazio e nel tempo tendiamo a percepirle insieme. Il titolo di un lavoro di Franco Battiato, Inneres auge (Occhio interiore, in tedesco), del 2009, riprende la principale affermazione della Gestalt. Organizzazione debole per - righe - colonne - diagonali Nessuna di queste si impone in modo privilegiato. 2 Somiglianza per forma, colore o dimensione Tendiamo a percepire insieme le parti che sono somiglianti per forma, colore o grandezza. a. Esempio di somiglianza per forma: Organizzazione stabile per - colonne Prevale sulle altre e disgrega la figura, che diventa un rettangolo. Organizzazione stabile su righe. Organizzazione per righe, rafforzata dal variare dei simboli. Distanziando le colonne di quadrati in modo diverso, si ha un organizzazione stabile per - colonne Le ultime due colonne sono percepite come una singola colonna di quadrati appaiati. b. Esempio di somiglianza per colore: La similarità del colore fa sì che una serie di punti neri e grigi venga percepita come una serie di quadrati neri che si alternano a quadrati grigi. Il processo di segregazione lavora in accordo a quello di unificazione: più si disgregano le righe di punti, più si rafforzano le colonne. c. Esempio di somiglianza per dimensione: Anche le dimensioni degli oggetti favoriscono la creazione di configurazioni per gruppi. Nella figura sotto, ad esempio, siamo portati a percepire due gruppi, uno di tre e l altro di quattro quadrati, in relazione alla loro dimensione. Il processo di segregazione lavora in accordo a quello di unificazione: più si disgrega la matrice, più si rafforzano quadrati e croci. LA PERCEZIONE VISIVA 9

3 Continuità di direzione (o della curva passante) 4 Chiusura La percezione visiva Se abbiamo un insieme di elementi disposti in modo da seguire traiettorie diverse e tra loro intersecanti, gli elementi che fanno parte di una stessa traiettoria tendono a unificarsi in un entità autonoma. Siamo infatti portati a percepire le linee come continue, preferendole sempre ai cambiamenti bruschi. Nell esempio, abbiamo una serie di tratti disposti su una linea curva e un altra serie di tratti disposti su una linea retta: nella figura preferiamo vedere due linee continue che si incrociano, piuttosto che due forme a V che si toccano nel punto P. La porzione di campo visivo che è racchiusa da un contorno senza interruzioni, emerge come una figura separata dal resto. Tendiamo quindi a colmare le eventuali lacune nel contorno della figura. Negli esempi, percepiamo sempre la figura del quadrato e del cerchio, poiché completiamo spontaneamente ciò che ci appare incompleto. P 5 Buona forma (o semplicità) Le forme più regolari si impongono immediatamente come figura percepita. Ad esempio, lo spazio centrale con contorno mistilineo, che doveva risultare vuoto, appare invece pieno. Al posto delle due figure concave appaiono due figure convesse chiuse e sovrapposte. 6 Simmetria La simmetria trasmette un senso di ordine e regolarità, favorendo la percezione di configurazioni equilibrate, come possiamo osservare in molteplici esempi nell arte e nella comunicazione visiva. Qui percepiamo con chiarezza le colonnine della balconata che sono simmetriche tra loro. Ma forse c è qualcosa di riconoscibile anche nello sfondo, tra una colonnina e l altra... 7 Pregnanza Forme uniche (pregnanti) sono facilmente riconoscibili e si impongono come figura percepita, staccandosi dallo sfondo. Osserviamo qualche esempio. a. Le figure geometriche regolari, con alta simmetria, sono esempi di pregnanza. Qui a sinistra si vede chiaramente un cubo, mentre la figura di destra, anch essa rappresentazione tridimensionale di un cubo, è più difficile da vedere in terza dimensione: essa ci appare come un esagono diviso a spicchi dalle sue diagonali. b. Nella configurazione sopra a destra compaiono figure regolari e uguali: ciò la obbliga a rimanere nel piano; la configurazione a sinistra viene invece vista in terza dimensione: se infatti fosse vista piana, sarebbe il risultato di tre parti irregolari. Vederla in 3D semplifica il risultato finale: abbiamo due rettangoli che delimitano un angolo di spazio. c. La superficie nera di sinistra viene vista come cornice (ed il bianco è lo sfondo), perché questa è la soluzione più economica data la regolarità della superficie nera, che ha sempre la stessa larghezza. La superficie nera di destra non ha la stessa larghezza: invece di vedere l irregolarità della cornice, si è portati a visualizzare due quadrati sovrapposti, regolari. 10 LA PERCEZIONE VISIVA

Tony Cragg, La Gran Bretagna vista dal Nord, 1981. 4,4x8 m. Tecnica mista. Londra, Tate Modern. Questa grande installazione dell artista inglese rende bene l idea delle leggi dell unificazione figurale della Gestalt. A sinistra, in basso, la figura di un uomo osserva la forma geografica della Gran Bretagna, che si riconosce, a destra, pur ruotata di 90 in senso antiorario. Le figure sono composte da una serie di oggetti di vario genere, con forme, colori e dimensioni diverse: dopo un primo momento di incertezza, noi percepiamo tranquillamente le due figure, poiché, per la Gestalt, il tutto è più della somma delle sue parti. 8 Destino comune Immaginiamo un insieme di punti disposti casualmente. Nessun fattore di organizzazione è particolarmente attivo a produrre una strutturazione stabile: a b 9 Esperienza passata Qualora gli stimoli siano parte di una configurazione ben conosciuta, e perciò familiare, tenderanno a organizzarsi in una unità che percepiremo come figura. Ad esempio, nella figura percepiamo la lettera E, che ci è familiare nell alfabeto latino, poiché le tre linee spezzate si unificano in questo significato. Attenzione, però: per attivare questo fattore le componenti devono essere significative e non scelte a caso, altrimenti non avviene il riconoscimento. c Se i punti a, b e c cominciassero a muoversi nella stessa direzione e alla stessa velocità, si verrebbe a costituire una forma unitaria, solida e coesa, formata dai 3 punti (somiglianza per movimento). 10 Direzionalità e orientamento In un insieme di punti equidistanti, disposti su una griglia rettangolare, l organizzazione (univoca) è data all asse principale. Nelle figure a destra percepiamo un andamento verticale e uno orizzontale, nelle prime due, mentre nella terza i punti sembrano appartenere a una sola fascia, che si ripiega nello spazio. 11 Percezione e parsimonia Può capitare che due o più fattori di configurazione siano presenti nello stesso campo visivo e in conflitto tra loro. In questo caso prevale il fattore che genera il risultato percettivo più semplice e regolare, pur tra molte eccezioni. Continuità di direzione Chiusura LA PERCEZIONE VISIVA 11

4. LE COSTANZE PERCETTIVE La percezione visiva Gli oggetti sono sempre gli stessi Quando osserviamo un oggetto, l immagine proiettata sulla nostra retina varia a seconda dell angolo di osservazione, della luminosità dell ambiente, dell orientamento e del movimento dell oggetto, ecc. La costanza percettiva ci permette di percepire un oggetto come sempre lo stesso, nonostante i cambiamenti dell immagine retinica. Gli psicologi hanno identificato una serie di costanze percettive: la costanza della grandezza, della forma e del colore. 1 La costanza della grandezza È la tendenza a percepire gli oggetti come dotati di dimensioni costanti. La percezione della profondità gioca un ruolo importante in questo meccanismo. Quando un oggetto è vicino a noi, l immagine che proietta sulla nostra retina è grande, quando è lontano è più piccola. Nonostante questi cambiamenti nell immagine retinica, noi percepiamo l oggetto come dotato di grandezza costante. Ad esempio, quando vediamo una persona molto lontana, nonostante la sua immagine retinica sia piccola, non pensiamo che la persona sia piccola, ma pensiamo appunto che sia lontana. Le spiegazioni possibili di questo fenomeno sono varie: anzitutto, impariamo da piccoli quali sono le dimensioni medie di un oggetto, e perciò giudichiamo le dimensioni dall esperienza precedente; vediamo poi gli oggetti con dimensioni costanti per la loro grandezza relativa, perché li confrontiamo con gli oggetti che li circondano. Stanza di Adalbert Ames La Stanza che Ames costruì nel 1946 rappresenta un interessante esperimento sulla percezione: è costruita in modo tale che, guardandoci dentro attraverso un foro, l'immagine che proietta sulla retina è quella di una stanza di dimensioni e proporzioni normali, mentre le due persone all'interno sembrano avere altezze diverse. In realtà, la persona a destra è molto più vicina di quella a sinistra, il soffitto a destra è più basso che a sinistra, e infine la parete posteriore è posta obliquamente. Posizione reale della persona B Posizione apparente della persona B Perimetro apparente della stanza Punto di osservazione Posizione reale della persona A Planimetria della Stanza di Ames, a forma trapezoidale. 2 La costanza della forma Percepiamo gli oggetti sempre con la stessa forma, nonostante la loro immagine retinica cambi a seconda dell angolo di osservazione. Ad esempio, proviamo a osservare un libro di fronte a noi; la sua forma è certamente rettangolare, ma avviciniamo il bordo inferiore del libro, in modo che il bordo superiore risulti più lontano: l immagine retinica sarà trapezoidale. Nonostante ciò, continuiamo a vedere il libro rettangolare. Questo perché il nostro sistema visivo tiene conto della profondità e della distanza. 3 La costanza del colore Il colore di un oggetto viene percepito come costante, nonostante cambino le condizioni di luminosità dell ambiente. Questo fenomeno si verifica, ad esempio, quando ci mettiamo gli occhiali da sole: nonostante le lenti modifichino il colore della luce che raggiunge la retina, continuiamo a percepire il bianco come bianco e il blu come blu. Probabilmente ciò avviene perché le lenti ci fanno percepire modificato nello stesso modo tutto l ambiente circostante, e quindi probabilmente noi sottraiamo automaticamente il colore aggiunto, percependo così i colori originali. A B Grazie alla prospettiva lineare e a quella tissurale (o gradiente di densità microstrutturale) riusciamo ad avere una percezione unificata della forma. Nella scacchiera, la tonalità di grigio del quadrato A è identica a quella del quadrato B, anche se l ombra portata dal cilindro sulla scacchiera falsa la nostra percezione. 12 LA PERCEZIONE VISIVA

PROTAGONISTI: Attilio Marcolli e la Teoria del campo Nel suo testo Teoria del campo, Marcolli riassume il lavoro svolto in un corso di Educazione alla visione. In questa occasione definisce chiaramente ciò che si intende per campo : il campo è uno spazio che presenta alcune caratteristiche costanti in ogni suo punto. Divide poi lo studio del campo in quattro parti: a. Campo geometrico intuitivo b. Campo ghestaltico c. Campo topologico d. Campo fenomenologico Per capire meglio, leggiamo alcuni brani dell introduzione. Che cos è il campo visivo? Teniamo presente che il campo è una cosa, come lo è la percezione, anche se si esplica in quattro tipi distinti perché molteplice è il modo di vedere. Osserviamo questo tavolo, che qui, in quest aula, si chiama cattedra. Prima di tutto questo tavolo lo vediamo nella sua fisionomia geometrica, fisionomia che ci fa dire appunto che è un tavolo prima ancora di conoscere le sue misure, gli spessori, ecc. Lo vediamo cioè dal punto di vista del campo geometrico-intuitivo, e la percezione visiva è di tipo oggettivo: per tutti noi infatti è un tavolo, e con quella fisionomia. Però ciascuno di noi vede anche questo tavolo da una posizione diversa, individuale. Uno lo vede di fronte e l altro di scorcio, uno più in ombra e l altro più in luce. Nessuno di voi vede i cassetti. Se uno di voi si siede per terra lo vede dal basso, o se sale su una scaletta lo vede dall alto. E per di più ciascuno di voi lo vede anche con i suoi sentimenti di simpatia o di antipatia, a seconda dello stato d animo in cui oggi si trova di fronte a questo tavolo; può piacergli o può non piacergli a seconda delle sue preferenze personali, o della sua cultura sulle forme. Ora il tavolo è stato osservato dal punto di vista ghestaltico (Gestalt in tedesco significa forma in mutazione, in cambiamento ), e la percezione visiva è di tipo psico-fisico. Ma questo tavolo lo vediamo anche ambientato: è situato alla vostra sinistra di fronte a voi, su questa pedana in legno, con dietro, alla parete, una lavagna e, di fronte, i vostri banchi allineati. Lo vediamo cioè in relazione con tutti gli altri oggetti con i quali forma un insieme, un certo ambiente, uno spazio in cui viviamo e facciamo qualcosa insieme. Il tavolo lo vediamo dal punto di vista topologico (topos in greco vuole dire spazio nel senso della relazione fisica, concreta, materiale), e la percezione visiva è di tipo associativo. D altra parte noi possiamo vedere questo tavolo come è fatto, cioè con quali materiali è stato costruito, come è stato progettato, quali particolari costruttivi possiede. E vediamo anche come le sue gambe si collegano al piano d appoggio, cioè i collegamenti delle varie parti, i nessi costruttivi e logici che lo tengono insieme. Lo vediamo in questo caso dal punto di vista fenomenologico (nel fenomeno inteso come momento concreto, essenziale della realizzazione), e la percezione visiva è di tipo caratterizzante. Attilio Marcolli (1930-2010) Architetto, designer, pittore e scultore, è stato docente di Tecnologia dell architettura, Comunicazione visiva e Disegno Industriale presso il Politecnico di Milano. Studioso di problemi morfologici e percettivi, ha pubblicato diversi testi, tra cui Teoria del campo 1 e 2 (Sansoni, Firenze 1971 e 1978), che hanno costituito un preciso riferimento per gli studenti di Comunicazione visiva. Alcune opere di Attilio Marcolli, basate sul rapporto figura-sfondo. Da Teoria del campo di Attilio Marcolli, Sansoni, Firenze 1971. LA PERCEZIONE VISIVA 13

5. LA FIGURA E LO SFONDO Il campo visivo e la percezione degli oggetti La percezione visiva Uno dei problemi fondamentali affrontati dalla Gestalt è quello della modalità di percezione delle figure nel piano e degli oggetti nello spazio. Quando noi osserviamo una illustrazione, un oggetto o un paesaggio, percepiamo immediatamente un campo visivo, cioè lo spazio organizzato fenomenico della visione. Nel campo si collocano i fenomeni visivi, cioè gli oggetti e le figure, che si devono staccare visivamente dallo sfondo, che rimane in secondo piano. Per vedere con chiarezza dobbiamo essere in grado di separare, rapidamente e senza esitazioni, la figura dallo sfondo, cioè dal resto del campo visivo. Non sempre questo avviene con rapidità e chiarezza: analizzeremo quindi i casi più frequenti di ambiguità visiva nel piano, cioè quei casi in cui l esito della configurazione percettiva è instabile, poiché si possono presentare due o più interpretazioni diverse. a. Il ruolo di figura I fattori che determinano l assunzione del ruolo di figura di una certa parte del campo visivo possono essere diversi. Tra i più comuni ricordiamo: 1. Grandezza relativa All interno del campo visivo, ci appare come figura l area con dimensioni più piccole, rispetto all area di grandi dimensioni, che percepiamo come sfondo. Nei tre esempi a lato, risulta evidente che percepiamo con maggior facilità come figura la croce grigia più piccola all estrema destra. 2. Orientamento L area con asse orizzontale o verticale è la figura, mentre un area orientata liberamente ci appare, in prevalenza, come sfondo. 3. Simmetria L area con bordi simmetrici rispetto a un asse principale ci appare come figura, mentre se i bordi sono asimmetrici la percepiamo come sfondo. 4. Inclusione L area inclusa è la figura, mentre l area che la include è lo sfondo. Figura ambigua Figura poco ambigua Figura non ambigua In questo caso è l orientamento verticale/orizzontale che ci fa percepire con chiarezza come figura la croce grigia. La forma irregolare stellata ci appare come figura, inclusa entro uno sfondo scuro. 5. Convessità Le aree delimitate da un contorno convesso sono percepite come figura; l area concava appare come sfondo. 6. Articolazione senza resti In questo caso la figura appare come ripetizione di aree uguali ed intere, mentre la presenza di aree tagliate fa da sfondo. Negli esempi a destra, le figure sono praticamente uguali, cambia il modo in cui sono organizzate: nel primo emergono i quadrati bianchi, nel secondo i poligoni stellati neri (anche se in modo alquanto instabile, perché le figure sono concave). In questi casi percepiamo come figure le parti convesse, scure su sfondo chiaro nei primi due esempi, chiare negli altri due. b. Il ruolo dello sfondo Lo sfondo è la porzione del campo visivo che resta al di fuori di ciò che abbiamo individuato come figura. Non si tratta solo di uno scarto inutilizzabile, perché ricopre il ruolo fondamentale di schema di riferimento per la figura. Infatti, ogni figura (bidimensionale o tridimensionale che sia) è sempre inserita in uno spazio dove occupa una posizione, con un certo orientamento, precise dimensioni e, talvolta, è in movimento. Articolazione senza resti: a sinistra percepiamo quadrati bianchi su sfondo nero; a destra poligoni stellati neri su sfondo bianco. 14 LA PERCEZIONE VISIVA

6. LE AMBIGUITÀ NELLA PERCEZIONE VISIVA Numerose sono le ambiguità che si possono presentare nell atto della percezione visiva. I casi di ambiguità provano che l attività percettiva è un processo attivo, poiché l elaborazione dei dati in ingresso continua anche dopo aver raggiunto una prima configurazione accettabile. Ma quali sono le principali tipologie di ambiguità? 1. Rapporto figura-sfondo 2. Ambiguità di significato 3. Ambiguità di posizione 4. Il tutto per le parti 5. Compresenza di più ambiguità 6. Mimetismo 7. Completamento amodale 1 Rapporto figura-sfondo Manifesti cinematografici basati sul rapporto figura-sfondo. Abbiamo già definito cosa si intende per figura e sfondo: lo sfondo include la figura e conclude il campo visivo, schema di riferimento della visione. Un eventuale linea di contorno appartiene alla figura. In alcuni casi, l esito della configurazione percettiva è alquanto instabile, perché si possono presentare due o più modalità di interpretazione. Vediamo alcuni esempi. In questo disegno osserviamo frecce nere che si dispongono, simmetricamente, in verticale, su sfondo bianco, oppure, in alternanza, frecce bianche che si contrappongono in orizzontale su sfondo nero. Questa antica stampa raffigura la tomba di Napoleone all isola di Sant Elena. Ma, osservando bene... dove si nasconde l Imperatore? In questo disegno percepiamo, alternativamente, un gruppo di ragazzi che scende le scale (se guardiamo da destra verso sinistra) oppure due file di frecce blu contrapposte. 2 Ambiguità di significato Alcune immagini, a prima vista, sembrano raffigurare un oggetto, un animale, una persona. Osservando con maggior attenzione, ecco avvenire un fenomeno di inversione figurale, una vera e propria metamorfosi di significato, per cui ci appare una figura completamente diversa, di tutt altro significato. Ecco qualche curioso esempio. a. Giovane donna o profilo di vecchia signora? b. Viso di giovane donna o suonatore di sax? c. Anatra o coniglietto? d. Viso di capo indiano o esquimese che scruta nella notte? LA PERCEZIONE VISIVA 15

La percezione visiva 3 Ambiguità di posizione L ambiguità di posizione è un tipo di inversione figurale che si verifica quando percepiamo, nella stessa immagine, un cambiamento di giacitura o una variazione del punto di vista. Alcuni solidi 3D posti in assonometria, ad esempio, riescono di difficile lettura, poiché facciamo fatica a capire se sono rivolti verso l alto o verso il basso. In alcuni casi si possono creare anche fenomeni di assonometrie impossibili, ampiamente utilizzati nella grafica commerciale, per attirare l attenzione dell osservatore. Il cosiddetto cubo di Necker si presta a diverse interpretazioni percettive, esemplificate a fianco attraverso l eliminazione di alcuni segmenti. Nell immagine a destra, non riusciamo bene a capire da che parte guardano i due ragazzi: a destra o a sinistra? In questa assonometria, probabilmente, c è qualcosa che non va... 4 Il tutto per le parti In questo caso non avviene inversione figurale, ma l osservatore deve restare sempre consapevole e porre grande attenzione nell individuare la figura che risulta dalla somma di altre figure più piccole, di tutt altro significato. È così che vediamo apparire volti umani da paesaggi montuosi o intrichi di fogliame. Alcune di queste immagini, inventate per gioco da artisti del XVI- XVII secolo, sono stupefacenti. Osserviamo qualche esempio. Anonimo, Paesaggio metamorfico, 1600 ca. Olio su tavola. Che cosa si vede, nel paesaggio? Giuseppe Arcimboldo, Autunno, 1573. Olio su tela. Le sue figure sono composte da svariati elementi. 5 Compresenza di più ambiguità Esistono alcune figure che presentano contemporaneamente più di un tipo di ambiguità. L esempio più celebre è la cosiddetta coppa di Rubin (1915), con ambiguità sia di rapporto figura-sfondo sia di significato. Coppa di Rubin, 1915. Fisicamente, il campo visivo è costituito da aree bianche e nere omogenee, contigue e collocate sullo stesso piano. Fenomenicamente percepiamo una specie di coppa bianca su sfondo nero uniforme oppure, in alternanza, due visi di profilo di colore nero su sfondo bianco. Le figure hanno carattere oggettuale, cioè appaiono come oggetti reali, mentre gli sfondi hanno carattere di supporto alla figura. 6 Mimetismo e mascheramento Alcune figure si mascherano entro configurazioni più complesse, risultando di difficile lettura. Si verificano quindi veri e propri fenomeni di mimetismo (camouflage, in francese e inglese). Vediamo, nell esempio di Gottschaldt (1926), come risulti difficile individuare la forma del parallelepipedo nella figura a destra. 16 LA PERCEZIONE VISIVA

7 Processi di completamento Capita sovente, nella realtà e nelle immagini che osserviamo, che le figure non siano complete e chiaramente separate dallo sfondo; anzi, il più delle volte sono incomplete, magari perché coperte da qualche altra immagine o elemento di disturbo. In tal caso si attivano due forme distinte di completamento: amodale e modale. a. Completamento amodale Nel completamento amodale alcune zone della figura risultano poste sotto ad altre superfici opache e vengono completate nell atto percettivo. Si creano l effetto schermo (la superficie da completare appare posta sotto) oppure l effetto tunnel, quando l oggetto completato sembra entrare da una parte e fuoriuscire dall altra, rispetto ad una superficie coprente. b. Completamento modale In questo caso avviene una produzione di forma vera e propria, pur in assenza di qualsiasi stimolo. L oggetto inesistente viene percepito come reale, delimitato da contorni netti o sfumati chiamati contorni illusori. Gli studiosi definiscono come anomale queste superfici che percepiamo ma che non hanno un corrispettivo a livello fisico. a. Completamento amodale In questo disegno percepiamo l immagine di un cubo, sotto strisce diagonali bianche. b. Completamento modale Nel triangolo illusorio (1955) di Gaetano Kanizsa (1913-1993) vediamo più di quanto non ci sia nello stimolo fisico. Qui percepiamo 4 quadrati neri sotto forme bianche. Qui percepiamo una croce bianca, arrotondata, tra coppie di settori circolari neri. Come distinguere, praticamente, la figura dallo sfondo Perché avvenga la distinzione tra figura e sfondo occorre che, in un campo visivo omogeneo, esista una discontinuità, cioè che il contrasto sia sufficientemente marcato, altrimenti l immagine ci apparirà confusa, fino all indeterminatezza. Tra i fattori che consentono di individuare nettamente la figura, i più importanti sono: a. nitidezza della forma della figura rispetto allo sfondo; b. contrasto di colore: percepiamo più facilmente come figura una forma di colore chiaro su sfondo scuro; c. differenza di dimensione: se tra due aree una è più grande e include l altra, è probabile che la più piccola e inclusa sia vista come figura; d. posizione delle figure nello spazio, che può anche determinare la percezione di vicinanza o di lontananza per ognuna; e. diverso tipo di superficie: avremo percezioni diverse se, per esempio, come sfondo c è una una texture fatta di linee, puntinata oppure perfettamente liscia, piatta ed omogenea. Come risolvere le ambiguità percettive L interpretazione delle figure ambigue può essere considerata un attività di problem solving, procedendo cioè come per la soluzione di un problema di logica o di geometria. Bisogna attivare una ricerca ricorsiva, cioè a più riprese, dell oggetto che ha maggior probabilità di produrre quella determinata stimolazione retinica. I processi dell attività percettiva sono fondamentalmente due: - il processo di riorganizzazione, che avviene in modo automatico, che serve a ristrutturare la figura nel complesso o in qualche sua parte specifica, in seguito al mutamento di un altra parte (che viene soppressa, trasformata, spostata o inserita mentalmente); - il processo di reinterpretazione: dopo aver data una prima interpretazione allo stimolo visivo (con l attribuzione di un primo significato), si passa ad una seconda interpretazione, pur senza cancellare la prima. Applicando questi due processi, insieme o separatamente, riusciremo a districarci nella interpretazione anche delle figure più complesse, le cosiddette illusioni ottiche. Figura ambigua Figura poco ambigua Figura non ambigua LA PERCEZIONE VISIVA 17

7. LE ILLUSIONI OTTICHE Percepire di più, di meno, diversamente La percezione visiva Nella creazione artistica, nella grafica pubblicitaria, ma soprattutto nel disegno geometrico, incontriamo spesso situazioni visive che provocano, al di là delle nostre intenzioni, difficoltà di interpretazione. Ci troviamo così di fronte a figure ambigue, di dubbia decodificazione se non, come talvolta accade, ad autentiche illusioni ottico-geometriche, o illusioni visive. L illusione consiste in un vero e proprio errore di valutazione della realtà, compiuto dal nostro cervello. Numerosi sono gli esempi di figure ambigue costruite e studiate dagli psicologi, senza riuscire a dare una spiegazione completa di questi fenomeni. 1 2 Johann Zöllner, 1860 Sovrapponendo una serie fitta di trattini trasversali e in direzione alternata su rette parallele orizzontali, abbiamo la sensazione che le linee non siano più né rette né parallele tra loro. Franz Müller-Lyer, 1889 Se agli estremi di due segmenti poniamo delle frecce in direzione opposta, i segmenti non ci sembrano più della stessa lunghezza. 3 Ewald Hering, 1861 Se dal punto centrale di un fascio di rette parallele tracciamo una serie di segmenti divergenti prospetticamente, le rette sembrano curvarsi verso l esterno, dando un senso di concavità. 4 Wilhelm Wundt, 1898 Se da due punti esterni al fascio di parallele tracciamo una serie di segmenti a ventaglio, verso lo spazio centrale, le rette sembrano curvarsi verso l interno, dando un senso di convessità. 5 Johann Christian Poggendorff, 1860 Tracciando una retta trasversale che passi sotto le rette parallele, percepiamo un interruzione nella direzione, per cui i terminali della trasversale non ci sembrano ben allineati. 6 Louis Sander, 1926 Le due diagonali dei parallelogrammi vengono percepite di lunghezza diversa, pur avendo la stessa dimensione. 7 Joseph Delboeuf, 1865 Il cerchio rosso delle tre configurazioni è sempre della stessa dimensione, anche se la nostra percezione ci inganna. 8 Robert Jastrow, 1889 Nonostante le apparenze, le due porzioni di corone circolari sono perfettamente uguali. 18 LA PERCEZIONE VISIVA

9 James Fraser, 1908 Seguendo il tracciato con un dito, scopriremo che la spirale non esiste, trattandosi di cerchi concentrici. 10 11 Mascheramento Dove di trova la stella a cinque punte? Richard Gregory, 1973 Nel suo Café Wall descrive un curioso effetto che si crea nella decorazione a piastrelle del bar che frequantava a Bristol: le rette orizzontali sono parallele tra loro, nonostante l apparenza. 12 Concavo convesso Alcuni cerchi sembrano concavi (delle cavità) altri convessi (delle sporgenze). Ma cosa succede su ruotiamo l immagine di 180? 13 Lettera o numero? In relazione all ordine di lettura (orizzontale o verticale) percepiamo l elemento centrale come lettera B (in orizzontale) o come numero 8 (in verticale). 14 Il punto verde Nonostante le apparenze, la dimensione del punto verde si mantiene costante nelle due configurazioni. 15 Oscar Reutersvärd, 1934 Il geniale artista svedese disegnò numerose altre figure impossibili, basandosi sull assonometria isometrica. 16 Il triangolo di Penrose (1950) 17 Assonometrie impossibili È l impossibilità nella sua forma più pura, così affermò, negli anni 50, il matematico Roger Penrose a proposito di questa figura impossibile, ispirata a quella di Oscar Reutersvärd. In relazione al punto di vista (dall alto o dal basso) in alcune assonometrie si possono creare curiose quanto impossibili configurazioni visive. LA PERCEZIONE VISIVA 19