SOMMARIO INTRODUZIONE

SOMMARIO INTRODUZIONE 1. ACCENNI ALLE TEORIE SUL COLORE. 1 2. LA PERCEZIONE DEL COLORE: ITTEN E TORNQUIST. 10 3. CONTRASTI, ACCORDI E ARMONIE DEL COLORE. 14 4. IL FENOMENO DEL METAMERISMO. 24 5. CROMIE DI PROGETTO. 29 6. METODOLOGIA DI SCELTA DEI COLORI. 51 7. UN ACCENNO ALL ILLUMINAZIONE URBANA. 53 8. CONCLUSIONI. 61 1

1 ACCENNI ALLE TEORIE DEL COLORE Con l elaborazione del Piano del Colore di Ruffano, prima di entrare in merito all argomento del colore applicato all architettura, ci è sembrato doveroso accennare alle varie teorie che si sono sviluppate proprio sul Colore soprattutto dagli inizi dell 800. In molti, infatti, si sono occupati del colore, scrivendo e rielaborando teorie, contribuendo ad arricchirne e ad approfondirne le conoscenze sull argomento. Tra questi, ricordiamo Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832 filosofo) che nel 1810 pubblicò il suo Della teoria dei colori. In questo scritto classifica e studia i colori in tutte le sue manifestazioni, volendo mettere in evidenza la complessità del fenomeno cromatico e l influenza dell organo della vista che ha sulla percezione dei colori. Dedica, inoltre un capitolo all azione sensibile e morale dei colori nonché alla loro funzione estetica ed artistica. Inoltre Goethe attacca violentemente Isaac Newton, lo scienziato che riuscì a spiegare la natura dei colori dimostrando che questi derivano dalla scomposizione della luce bianca del sole e che senza luce essi non esistono, volendo, così spronare il lettore a non sottovalutare l aspetto soggettivo del colore. Nello stesso anno in cui Goethe pubblicò il suo libro, il pittore tedesco Philip Otto Runge (1777-1810 pittore) presentò il suo lavoro sulla sfera dei colori. Partendo dai tre colori primari della pittura, che sono il Blu, il Giallo e il Rosso. Runge costruì una sfera dove sulla fascia centrale (il cerchio massimo della sfera) sono riportate le tonalità di colori più pure (sature) che dal giallo vanno al verde, al blu, al viola, al rosso, all'arancio per ritornare al giallo. Per ciò che riguarda la luminosità, i colori diventano più chiari via via che si va verso l'alto della sfera, e più scuri verso il basso. La sfera di Runge va letta anche in profondità, essa è composta da segmenti tridimensionali ed ogni colore va sporcandosi di grigio (meno saturo) quanto più ci sposta verso l'asse, all'interno della sfera. Fig. 1 Figura 1. Sfera dei colori di Runge 2

Il fisico Thomas Young (1773-1829 scienziato), attraverso una serie di esperimenti e partendo dalla conoscenza dei tre colori primari ( che lui stabilì essere il verde, il rosso e il blu ) a cui mescolanza si formano altri colori, provò a cercare la spiegazione della percezione del colore, non nella luce, ma nella percezione dell occhio umano. Egli arrivò alla conclusione che nella percezione del colore il nostro cervello ha un ruolo fondamentale, quella di prendere dal nostro occhio le informazioni necessarie e restituirle alla nostra percezione in forma di immagine visiva colorata, cosa che già Descartes aveva intuito nel 600. Le scoperte e le intuizioni di Young successivamente si rivelarono esatte, grazie al supporto di nuovi e più precisi strumenti di analisi. Inoltre, grazie alle teorie di Newton e Goethe e alle varie visioni maturate durante la rivoluzione scientifica, anche Leonardo arrivò ad intuire che il nostro apparato visivo contribuisce attivamente alla costruzione della visione dei colori. Diverso tempo dopo, in piena rivoluzione scientifica, il filosofo francese Descartes scrisse che l'immagine vista da noi è una ricostruzione del nostro cervello. Più tardi, tra la fine del 1700 e gli inizi dell'800 Goethe fu il primo a portare l'attenzione sul fatto che i colori sono una creazione della nostra mente. Le ricerche e le scoperte di Young venivano a confermare, su basi scientifiche più salde, le intuizioni di Leonardo, Descartes e Goethe. Dagli inizi dell'800 in poi un gran numero di scienziati, pittori e critici d'arte si interessarono alla questione della visione dei colori. Diverse ricerche scientifiche finirono per influenzare, in maniere più o meno diretta, il lavoro di alcuni artisti tra i quali Eugene Delacroix, William Turner, George Seurat. Sulla base dei risultati delle loro ricerche, diversi scienziati e studiosi, costruirono dei veri e propri atlanti dei colori, che avrebbero dovuto servire da riferimento a chiunque, nel suo lavoro, avesse a che fare con il problema di dovere definire con esattezza le sfumature dei colori e le loro relazioni reciproche. Michel Eugene Chevreul (1786-1889 chimico) fu, tra gli scienziati che si occuparono del colore, quello che influenzò maggiormente, con il suo sistema di classificazione dei colori, pittori come Delacroix, Degas, Seurat e Signac. Egli era un chimico di fama, incaricato da una azienda che produceva tessuti, ad occuparsi dei problemi relativi all uso delle tinture industriali sui tessuti che l azienda stessa produceva. Da questi studi Chevreul, rielaborò la legge dei contrasti simultanei la quale dice che: Due colori adiacenti, vengono percepiti dall'occhio in modo diverso da come sono realmente (quando vengono guardati 3

isolatamente su uno sfondo neutro). Lo stesso fenomeno era stato studiato in precedenza da Goethe, anche se non in maniera così sistematica come fece Chevreul. Figura 2. Il cerchio dei colori di Chevreul. Infatti egli realizzò un cerchio dei colori in cui sistemò 72 sfumature di colore alla loro massima saturazione, in modo che potesse essere utilizzato da chi, per mestiere si trovasse a lavorare con i colori. Grazie alle ricerche di Hermann Von Helmholtz (1821-1894 fisico) e di James Clerk Maxwell (1831-1879 fisico), nacque anche la scienza del colore, detta colorimetria. Lo scopo della colorimetria era di misurare e classificare i colori secondo sistemi standard e facilmente adoperabili. Il fisico tedesco Von Helmholtz, tra il 1856 ed il 1857 pubblicò un importante trattato sulla percezione visiva dal titolo Manuale di ottica psicologica in questo trattato introdusse le tre variabili del colore che sono tuttora adottate: Tono, Saturazione, Luminosità. Queste tre variabili indicano rispettivamente: Tono: definisce il colore secondo il nome con cui lo conosciamo (rosso, giallo ecc.); Saturazione: il grado di purezza del colore (presenza maggiore o minore di grigio aggiunto al colore); Luminosità: quanto il colore è scuro o chiaro. Von Helmholtz dimostrò, inoltre, che la miscela dei colori spettrali (luci colorate) funziona secondo principi completamente diversi dalle miscele di colore realizzate con i pigmenti dei pittori. Il giallo, che nelle miscele dei pittori è un colore primario che mescolato al blu dà il verde, nella miscela ottica risulta essere un colore secondario che si forma dalla miscela della radiazione rossa e quella verde. A partire dalle scoperte di 4

Young, Von Helmholtz inoltre, sperimentò che era possibile ottenere tutti i colori, compreso il bianco, attraverso miscele calibrate di colori dello spettro, e che il bianco si poteva ottenere combinando in modo opportuno un radiazione luminosa blu-violetto, una verde ed una rossa. Allo scopo di ottenere una migliore comprensione del meccanismo di queste miscele di luci colorate, sistemò i colori dello spettro su un diagramma. Dallo studio del comportamento della luce e dall'analisi del diagramma ottenuto, lo scienziato notò che per ottenere il bianco non erano necessarie le stesse quantità di radiazione luminosa verde, rossa e blu. I suoi diagrammi sulla luce, insieme a quelli di Maxwell costituirono la base della colorimetria moderna. Figura 3. Il diagramma dei colori di Hermann Von Helmholtz James Clerck Maxwell (1831-1879 fisico) è uno dei più grandi fisici di tutti i tempi. Le sue equazioni sull'elettromagnetismo costituiscono un punto di svolta nella storia della scienza. Maxwell, attraverso i suoi studi, dimostrò che la luce era un onda elettromagnetica della stessa natura delle onde radio (quelle che trasmettono i messaggi radio) ma le cui frequenze di oscillazione erano molto più alte. Egli dimostrò, inoltre, che i colori diversi dello spettro corrispondevano a frequenze di oscillazione differenti. Nel 1859 Maxwell fece conoscere la sua Teoria sulla visione dei colori, che va considerata come l'origine della misura quantitativa dei colori (Colorimetria). Grazie ad una serie di esperimenti condotti con dei cerchi rotanti e con delle macchine ottiche di sua invenzione, che gli permettevano di miscelare le luci colorate controllandone con precisione le intensità, Maxwell riuscì a creare dei diagrammi, famosi con il nome di Triangoli di Maxwell. Adoperando questi diagrammi era possibile, attraverso delle somme matematiche, ottenere tutte le sfumature di colori ottenibili dai tre primari di Young (verde, blu e rosso). I cerchi rotanti di Maxwell erano fatti in modo tale da potere fissare sulla superfici, dei settori di carta colorata di diversa larghezza. Maxwell, lavorando con i colori primari 5

spettrali (verde, blue rosso), ottenne le diverse sfumature dello spettro modificando i rapporti di proporzione tra i vari settori, grazie a questi suoi esperimenti ottenne il suo diagramma triangolare, nel quale alle sfumature di colore corrispondono dei rapporti matematici tra i tre diversi primari. I diagrammi di Maxewll sono all'origine del diagramma CEI sul quale sono riportate, in corrispondenza dei colori, le rispettive frequenze di onda elettromagnetica. Il diagramma CEI è attualmente considerato il diagramma standard dei colori spettrali, adoperato da astronomi, fisici, pittori e grafici. Figura 4. Triangoli dei colori di Maxwell. Il fisico americano Nicholas Odgen Rood (1831-1902 fisico), fu un altro degli scienziati le cui ricerche scientifiche sul fenomeno dei colori, influenzarono notevolmente la pittura. Egli tentò di realizzare una vera e propria convergenza tra il punto di vista artistico e quello sceintifico. Tale suo sforzo lo portò a pubblicare un libro dal titolo Modern Chromatics, apparso nel 1879, il cui significativo sottotitolo era: "Applicazioni per l'arte e l'industria". Egli tentò di realizzare una classificazione sistematica e definitiva dei colori. Ma il suo contributo più importante fu la realizzazione di una versione scientifica del cerchio dei colori, sulla quale sono riportati i colori dello spettro con le diverse sfumature, con le loro precise posizioni angolari ottenute tenendo conto della larghezza delle bande dei colori dello spettro luminoso. I colori sono riportati in modo tale da ottenere in maniera immediata e corretta il complementare di ogni colore. Questo schema dei colori continua, attualmente, ad essere adoperato dai pittori. 6

Figura 5. Il cerchio dei colori di Nicholas Rood. Dalla fine dell'800 fino alla metà del '900, vennero pubblicati diversi atlanti dei colori. Gli autori di questi atlanti si ponevano lo scopo di realizzare degli strumenti comodi e completi per chi utilizzasse il colore per scopi artistici e creativi. Il più conosciuto è L'atlante dei colori realizzato nel 1915 dal pittore americano Albert Henry Munsell (1858-1918 pittore). L'atlante di Munsell, conosciuto anche come L'albero dei colori, ed il cui principio di funzionamento ricorda la sfera di Runge, ispirò una serie di altri sistemi di classificazione dei colori. Per ciò che riguarda lo studio della percezione dei colori nel campo dell'arte, sono importanti i lavori sul colore, realizzati con carte e retini colorati, da Joseph Albers (1888-1976 pittore) nella scuola della Bauhaus e le ricerche di Johannes Itten (1888-1967 pittore), anche lui insegnante alla Bauhaus, pubblicate da il Saggiatore con il titolo di "Arte del colore". Figura 6. Albero dei colori di Mansell 7

Karl Ewald Konstantin Hering (1834-1918 fisiologo) è stato un fisiologo tedesco che fece importanti ricerche nel campo della visione a colori. Hering accettando la teoria tricromatica di Young e Helmholtz riuscì a spiegare che l essere umano percepisce quattro tinte fondamentali. Figura 7. Cerchio cromatico di Haring. Nel 1872, Hering propone la teoria dei colori opponenti, già suggerita in precedenza da Goethe e Schopenhauer. Basando la sua opera sull apparenza soggettiva del colore, Hering si chiede come mai alcuni colori non vengano mai osservati, per esempio un giallo bluastro oppure un rosso verdastro. La prima considerazione di Hering è che i grigi costituiscono una Nuancereihe (serie di sfumature) che va dal nero più scuro al bianco. Tutti gli altri colori si possono ordinare in altre quattro serie di sfumature: dal rosso al blu, dal blu al verde, dal verde al giallo, dal giallo al rosso. Ogni sensazione di colore che sta in una di queste serie appare come una mescolanza dei colori puri che sono gli estremi della serie. Questi estremi sono i colori elementari. Queste quattro serie hanno l ulteriore proprietà di essere organizzate come colori opponenti o antagonisti. Così il verde può apparire mescolato con blu o giallo, ma mai con il rosso, che è il suo opponente. Allo stesso modo blu e giallo sono colori opponenti. Secondo Hering, ogni tinta, primaria o no, può ulteriormente essere mescolata con bianco o con nero o ogni grigio intermedio. 8

Hering insomma sostiene che il sistema visivo genera segnali in coppie opponenti. Il giallo si oppone al blu, il rosso al verde e il nero al bianco. Per ogni colore esiste un colore complementare. È importante a questo punto ricordare, che l atlante dei colori NCS, il sistema attualmente usato per classificare i colori attraverso il metodo di percezione di questi, è basato sulla teoria dei colori opponenti di Hering. Come riportato nella Tav. 01 Relazione illustrativa il sistema NCS è un sistema logico di ordinamento dei colori, basato su come essi vengono percepiti dall occhio umano. Ogni colore viene identificato da un codice ed è proprio su tale sistema che è stato redatto sia il rilievo delle cromie, sia, successivamente, la scelta progettuale delle cromie del Piano del Colore di Ruffano. Per concludere a questo punto è bene precisare e fissare alcuni punti, valutando aspetti del colore non sempre considerati o presentati esplicitamente. Partiamo dall assunto che i colori non sono né una pura proprietà fisica del mondo, né una pura proprietà psicologica o fenomenica. Le teorie del colore che si sono succedute nelle diverse epoche, privilegiando l uno o l altro aspetto, non sono giunte ad una definizione ultima. Se cerchiamo di tracciarne il percorso storico troviamo una prima fondamentale teorizzazione nel De Anima di Aristotele, in cui lo Stagirita espone la sua teoria della mente (da lui chiamata anima) e parallelamente definisce il rapporto tra la mente e alcuni accidenti che possono essere il contenuto della mente. L esempio che riporta è quello di un vaso che può essere di diverso colore, ma viene percepito come tale in quanto ha forma di vaso. Quindi, per Aristotele, la forma non è accidentale, il colore sì. Ciò deriva anche dall evoluzione fisiologica dell occhio, che ha prima privilegiato la forma (alla cui interpretazione sono infatti destinate maggiori aree cerebrali) e solo in un secondo momento il colore. Risulta però a noi evidente, che viviamo nel mondo iper-colorato dell industria, al contrario di quello in cui abitava il filosofo, che anche il colore ha un suo valore percettivo intrinseco: se vediamo un liquido non ne percepiamo la forma ma il colore, e tuttavia è oggetto della nostra dinamica dei sensi come qualunque forma solida. Tuttavia ad Aristotele va riconosciuto il merito di aver notato che la percezione non può essere in sé sbagliata, se la intendiamo nel suo senso proprio di fare esperienza di qualcosa. Lo potrà essere semmai l interpretazione del meccanismo causale: se percepisco un oggetto come rosso, la mia percezione reale è il colore rosso, anche se ciò 9

dipende da una luce rossa che illumina l oggetto, che posto alla luce solare risulterebbe invece bianco. Il passo successivo si avrà fondamentalmente solo con Galileo, il quale teorizzò che i colori non appartengono al mondo reale, ma alla mente: siamo noi che vediamo il mondo colorato. I colori sono, per così dire, introdotti dal soggetto per identificare altre proprietà dei corpi. Una tesi che va quindi chiaramente nella direzione del colore come proprietà fenomenica. Sarà Newton a muovere un ulteriore passo, ma in direzione opposta: nel 1704 il filosofo inglese scrive il rinomato trattato Optiks, in cui si presenta la teoria corpuscolare della luce, che asserisce infatti, che i colori sono direttamente legati alla proprietà fisica della luce. Rimane però sospeso il discorso riguardante il rapporto con le sensazioni-percezioni dei colori. Bisognerà entrare nel XX secolo perché Johannes Müller (1864-1949) possa proporre un modello teorico in cui le sensazioni sono prodotte dai nervi, in base a qualche meccanismo che permette a ogni nervo di conferire una particolare energia al segnale che trasmette. Ne deriva che i colori sono una particolare energia specifica. La teoria ebbe il grande merito di unire sensazione e fisiologia, e rispose in maniera intuitiva a tutte le questioni aperte fino ad allora, ma ebbe anche un difetto che la scienza non ammette: non trovò mai alcuna validazione sperimentale. A questo punto ci troviamo di fronte a due posizioni normalmente definite coi termini di soggettivismo (o psicologismo) e oggettivismo (o fisicalismo). La prima afferma che i colori non hanno una corrispondenza reale nel mondo, ma sono frutto della mente, puri costrutti psicologici: è la posizione tanto dei razionalisti seicenteschi come Galileo, Cartesio e Locke, quanto di alcuni neuroscienziati contemporanei, che alle impressioni dei primi sostituiscono le attività neurali, ma il concetto di base resta immutato. E in questo senso che oggi trova espressione un affermazione come: La nostra corteccia cerebrale crea e interpreta la realtà in modo cosciente [ ]La visione a colori è soltanto un esempio delle astrazioni create, in questo caso, a partire da un mondo fisico privo di colori. 10

Sulla sponda opposta si pongono, Newton, Huygens e coloro che cercano nel mondo fisico un corrispettivo diretto alla percezione dei colori, intesi quindi come proprietà reali del mondo e non mediate dall interpretazione del cervello. Infine ci sono teorici che propongono un ipotesi intermedia, in cui il concetto di colore abbia in realtà una valenza duplice, sia psicologica sia fisica, a seconda della prospettiva da cui lo si consideri. In conclusione si pone in evidenza che la prima svolta epocale riguardante la teoria del colore si ha con Newton: se infatti fino al Razionalismo vediamo il colore coincidere con una proprietà dei materiali, da allora in avanti lo troveremo sempre correlato alle proprietà della luce. 2 LA PERCEZIONE DEL COLORE: ITTEN E TORNQUIST. Considerando che oggetto di studio di un Piano del Colore è il colore stesso, seppure applicato all oggetto architettonico immerso in un contesto particolare come quello dello spazio urbano, vogliamo porre la nostra attenzione proprio sulla percezione del colore, in quanto essa si offre alla vista con una dinamica più immediata e meno razionale rispetto alla forma. Chiunque si sia occupato di visualità (pittori, architetti, grafici ecc.) si è posto il problema di come organizzare il grande numero di colori che la tecnica mette a disposizione e, soprattutto, di come utilizzarli in modo ottimale. Principalmente si è sempre cercato di stabilire delle regole per combinare i colori in modo armonico e definire delle modalità di contrasto che esaltassero la loro potenzialità espressiva anziché annullarla. dei Colori: Wilhelm Ostwald (1853-1932 chimico), ai primi del 1900, scriveva nel suo Manuale L esperienza insegna che certe giustapposizioni di colori producono un effetto piacevole, altre un effetto spiacevole o indifferente perché di ciò? La risposta è: producono un effetto piacevole i colori che si trovano in un preciso e regolare rapporto reciproco, vale a dire in un ordine. Se questo manca i colori appaiono spiacevoli e indifferenti. 11

Si dicono armonici i gruppi di colori che producono un effetto gradevole e possiamo quindi stabilire il principio fondamentale: armonia = ordine. Johannes Itten ( 1888-1967 pittore) artista svizzero docente alla Bauhaus dal 1919 al 1923, è stata una delle prime figure a occuparsi in modo sistematico del colore. In un volume pubblicato nel 1961 ha raccolto e sintetizzato le sue pluriennali ricerche e esperienze in questo ambito (inevitabilmente connesse alle conoscenze scientifiche e alle tecniche del periodo in cui queste sono state svolte). scritto: In Arte del colore (Kunst der Farbe, Ravensburg, 1961) a proposito dell armonia ha Parlare di armonia dei colori, significa dare un giudizio sull effetto simultaneo di due o più colori. Da ricerche ed esperienze condotte sugli accordi cromatici soggettivi, risulta che come armonia o disarmonia di colori si possono intendere cose assai diverse. I profani definiscono per lo più armonici solo gli accostamenti di colori aventi caratteri simili o identico valore tonale: cioè di colori giustapponibili senza forti contrasti. In genere il loro giudizio di «armonico-disarmonico» rientra nel quadro percettivo del «piacevolespiacevole» o del «simpatico-non simpatico» e rappresenta in realtà una opinione personale priva di validità oggettiva. Noi dobbiamo invece trasferire il concetto di armonia dei colori dal piano emozionale condizionato soggettivamente a un piano di rigorosa oggettività. Armonia significa equilibrio, simmetria di forze. I contrasti di successione e di simultaneità dimostrano che l occhio dell uomo è appagato o trova il proprio equilibrio solo se viene rispettata la legge dei complementari. Due o più colori sono armonici se la loro combinazione da un grigio neutro. Tutti gli accostamenti di colori che mescolati non danno il grigio sono espressivi o disarmonici. È facile rendersi conto che non soltanto la posizione reciproca dei colori, ma anche i loro rapporti di quantità, purezza e luminosità, hanno un valore. 12

Il principio fondamentale di armonia è desumibile dalla legge fisiologica dei colori complementari. Jorrit Tornquist ( 1938-vivente) artista austriaco contemporaneo che da molti anni vive in Italia, ha studiato molto approfonditamente il colore anche nelle sue implicazioni pratiche e ha firmato alcuni interessantissimi interventi cromatici architettonici e di arredo urbano. Nel 1999 ha pubblicato un volume che compendia le più recenti ricerche condotte in ambito cromatologico. In Colore e luce. Teoria e pratica a proposito dell armonia a sua volta dice: Si parla di movimento armonico, suoni armonici: qual è il jolly che lega armonicamente più elementi? Si percepisce l armonia quando i singoli elementi di un insieme sono in rapporto tra di loro e rispondono a un principio comune. Armonia è interazione sia del simile sia del contrario, è un completarsi, un accrescere, un annullarsi. Un parametro comune rende possibile il confronto, senza il quale le cose sarebbero soltanto differenti, senza rapporto, prive di significato l una per l altra. Gli elementi nell insieme devono esprimere l idea comune. Bellezza è chiarezza, equilibrio tra il riconoscere, vivere, i rapporti di coerenza; Quanto più numerosi sono i rapporti fra i medesimi elementi, tanto più ricco sarà il messaggio. Tornquist si interroga primariamente su quali possano essere le entità che rendono armonico un rapporto tra elementi distinti. La risposta è ancora nell esistenza di un principio comune che li lega, di un ordine, e nella riconoscibilità di tale rapporto e dei singoli elementi in relazione. Su questi termini formula delle deduzioni, correlate al binomio colore-luce, che sono delle indicazioni precise e quasi dogmatiche. Per creare un sistema da utilizzare nella ricerca di armonie cromatiche che siano tanto belle quanto soddisfacenti, e che quindi siano il frutto di ordine e unitarietà (l ordine dunque come regola e il numero come elemento strutturante la regola), sia Tornquist che Itten dispongono i colori in un cerchio cromatico basato sulla loro complementarietà individuata con il meccanismo post-immagine. 13

Fondamentale e decisiva importanza per ogni teoria estetica del colore ha il disco cromatico, che rappresenta visualmente la successione delle varie tinte. Poiché l artista lavora con pigmenti colorati, la sua scala cromatica deve essere costruita secondo le leggi di miscela dei pigmenti, e i colori opposti devono essere complementari cosicché assommati diano il grigio (Itten). Figura 8. Disco cromatico a dodici parti di Itten. Per poter costruire armonie, il cerchio cromatico deve quindi essere ordinato sull opposizione dei colori complementari sottrattivi con passaggi percettivamente equidistanti. I colori complementari sottrattivi sono definibili tramite la postimmagine. (Tornquist). Un disco cromatico impostato in questo modo non corrisponde a quello del Natural Color System: dei quattro colori perno, solo due sono complementari, il rosso-verde. In realtà, tra il disco NCS e quello di Itten e Tornquist esistono più di una direttrice comune e, comunque, i fenomeni post-immagine per le coppie giallo-viola non sono fenomenicamente così netti (spesso al giallo si contrappone il blu come nel sistema naturale). Con il cerchio cromatico basato sui colori complementari è possibile poi costruire un solido cromatico che tenga conto, oltre alla tinta, delle altre due variabili: saturazione e luminosità (come in vario modo tutti i solidi cromatici fanno: quello di Otto Runge, quello di Wilhelm Ostwald, quello NCS, ecc.) All interno di questo solido si potranno tracciare tutte le direttrici di rapporti possibili (linee rette) e muoversi su di esse attraverso quasi tutti i colori percepibili. 14

Tornquist ripete, per sottolinearlo, il suo principio di base: Primi requisiti della bellezza sono la semplicità e la coerenza. Però non è così facile raggiungere un armonia complessa, perché il colore (per esempio il rosso) non esiste come valore a sé, sarà sempre legato ad un esperienza specifica secondo la sua apparenza, dimensione, lucentezza, trasparenza, forma ecc. Peraltro i colori ricchi di interazioni sono più carichi emotivamente. Di contro, Itten definisce due concetti entro certi limiti ancora validi e che possono essere correlati alla proposizione precedente: accordo dettato dalla pulsione e sensibilità individuali ad associare colori - accordo cromatico soggettivo accordo basato su leggi cromatiche di valore generale - accordo cromatico oggettivo Possiamo affermare che gli accordi cromatici definibili come oggettivi derivano da regole (le più semplici possibili) applicate a specifici sistemi cromatici. È evidente che l oggettività assoluta non è realizzabile. Ogni sistema cromatico ha una validità oggettiva che dipende dagli elementi considerati e che sono stati necessari alla sua costruzione. Probabilmente è più corretto parlare di una validità condivisa. L idea di armonia implica quella di accordo di colori basato su uno specifico ordine (sistema). Un accordo può essere stabilito tra colori percettivamente simili, quindi vicini per alcune loro caratteristiche, o tra colori contrastanti (di cui si riconosce come evidente una differenza di alcune loro caratteristiche). Uno studio dell armonia, degli accordi o dei contrasti cromatici è alla fine uno studio dell interazione reciproca tra colori. 3 CONTRASTI, ACCORDI E ARMONIE. La conoscenza di alcune regole fondamentali riguardo i rapporti e le relazioni che si stabiliscono tra i colori è uno degli elementi di fondamentale importanza, per poter applicare nel giusto modo il colore all architettura. Come abbiamo già visto, nel libro Arte del colore Itten stabilisce, come punto di partenza delle proprie considerazioni, il disco cromatico a dodici parti. Sceglie i tre colori 15

primari (da pittore sono il giallo, il rosso e il blu) al massimo della saturazione e della luminosità tonale e, mischiandoli a due a due ottiene i tre colori secondari percettivamente equidistanti dai due primari che li hanno generati. Mischiando successivamente un colore primario con un colore secondario vicino ottiene i colori intermedi a questi (i colori terziari) in tonalità sempre percettivamente equidistanti tra loro (Fig.8). I dodici colori così individuati sono ben differenziabili l uno dall altro e la loro sequenza segue quella dei colori spettrali e delle lunghezze d onda corrispondenti. La disposizione è circolare (con il giallo in alto e il viola in basso) per praticità e perchè nella pratica, è possibile ottenere un colore intermedio, e quindi un collegamento corretto, tra quello corrispondente alla lunghezza d onda maggiore e quello corrispondente alla lunghezza d onda minore. Le relazioni tra i colori possono essere di contrasto o di accordo in modo da ottenere composizioni armoniche. Tra questi ci preme spiegare i concetti di contrasto di successione e il contrasto di simultaneità. Questi due fenomeni spiegano come l occhio umano trova il proprio equilibrio se viene rispettata la legge dei complementari. Infatti dopo aver osservato un quadrato rosso, chiudendo gli occhi avremo come immagine successiva un quadrato verde, se osserviamo un quadrato verde, ci apparirà come immagine successiva un quadrato rosso e così per tutti i colori, osservandoli, genereranno come immagine successiva il loro complementare.(contrasto di successione). Se, inseriamo in un colore puro un quadratino grigio con la stessa luminosità, tale grigio sul verde apparirà grigio-rossiccio, sul rosso grigio-verdastro, sul viola grigiogialliccio e così via. Il grigio assumerà una sfumatura del colore complementare corrispondente a cui è accostato.(contrasto di simultaneità Fig.9) Figura 9. 16

L occhio, quindi cerca sempre di ristabilire la sua condizione di equilibrio, succede anche se osserviamo un quadrato bianco su fondo nero, se dopo un po volgiamo lo sguardo altrove, vedremo formarsi sulla retina l immagine di un quadrato nero, viceversa se osserviamo un quadrato nero su fondo bianco. Oltre ai contrasti di simultaneità e di successione spiegheremo, qui di seguito altre tipologie di contrasto che potranno aiutarci nell applicazione del colore al fine di creare accostamenti armonici. Contrasto di colori puri È il più semplice poiché è costituito dall accostamento di qualsiasi colore al più alto grado di saturazione. Itten dice che l accostamento di giallo-rosso-blu rappresenta il massimo grado di tensione tra colori puri. Naturalmente esclude il verde che attualmente viene invece considerato fisiologicamente il quarto dei colori fondamentali. Il contrasto di colori puri è il più semplice dei sette contrasti. Figura 10. Non presenta una particolare complessità visuale, in quanto basta a crearlo l accostamento di qualsiasi colore al più alto punto di saturazione. Figura 11. 17

Come l opposizione di bianco-nero costituisce il culmine del contrasto chiaroscurale, così l accostamento di giallo, rosso e blu rappresenta il massimo grado di tensione fra colori puri. Per creare questo tipo di contrasto sono necessari almeno tre colori nettamente distinti.......se si separano i colori con linee nere o bianche, essi acquistano un risalto maggiore: la loro capacità d irradiazione e di reciproca influenza è definitivamente bloccata, ogni colore acquista così un valore reale, concreto.... Come si dimostra nella Figura 11 concernenti i valori e gli effetti cromatici, il bianco attenua la forza luminosa dei colori vicini e li scurisce, mentre il nero ne esalta la luminosità e li fa risultare più chiari. Il bianco e il nero sono perciò elementi importantissimi per la composizione cromatica... Figura 12. Contrasto di chiaro e scuro Il contrasto chiaro-scuro: è il rapporto per il quale il nostro sistema percettivo ha sviluppato la maggiore sensibilità e quindi quello più importante dal punto di vista comunicativo e espressivo. Figura 13. 18

Dal bianco al nero si sviluppano tutti i toni del grigio che, contrapposti, rimandano sempre al contrasto fondamentale di chiaro/scuro. Il contrasto di chiaro-scuro è applicabile e identificabile all interno di un qualsiasi tono come una variazione di luminosità o chiarezza. Praticamente si realizza con l aggiunta di bianco o nero (o vari grigi) a una tonalità specifica, oppure con l aggiunta di luce bianca o sottrazione di luce a una radiazione monocromatica. Possiamo immaginarci, per esempio un rosso o un rosso-arancio in scala di luminosità esattamente come dei grigi che si susseguono dal bianco al nero. Bisogna ricordare che tonalità diverse miscelate con eguali quantità di bianco, nero o grigio danno colori con luminosità percepita non uguale. Contrasto di caldo e freddo L identificazione di questo contrasto è basata sulla registrazione di una risposta psico-fisica ai diversi colori. Itten riporta dei dati sperimentali discutibili ma, che i colori possano suscitare una sensazione di caldo o freddo, è un dato acquisito e più volte segnalato (e usato) dagli artisti e dagli architetti. Nell ambito del disco cromatico è possibile stabilire una polarità caldo-freddo che si muove sull asse semi-verticale che va dal giallo-arancio (considerato il colore più caldo) al verde-blu (considerato il colore più freddo). Questo asse è vicino all altro che va dal colore totalmente più chiaro (giallo) a quello più scuro (viola). È possibile ricondurre anche nell interazione tra due colori vicini, a ciascuno di essi, una sensazione di caldo o di freddo a seconda di dove si colloca il colore accostato rispetto a quello di partenza (dx o sx sul disco cromatico). Un colore è sempre più caldo o più freddo rispetto a quello vicino. Solo la polarità all interno del disco cromatico è sempre assoluta. Bisogna anche ricordarsi che gradi diversi di luminosità o di saturazione cambiano la sensazione caldo-freddo. Contrasto di qualità Per contrasto di qualità s intende, un contrasto tra colori di uguale tinta ma di saturazione diversa (schiariti o scuriti). I colori puri possono essere desaturati (tagliati) con bianco, nero o grigio: diverse percentuali dello stesso bianco, nero o grigio, creano colori diversi ed armonici tra loro. Contrasto di quantità 19

Il nostro sistema visivo percepisce alcune tinte, ad uguale stato di purezza e intensità, come più luminose di altre. Itten dice che affinchè in una composizione si abbia una visione di equilibrio queste caratteristiche debbono essere bilanciate con la quantità (l estensione delle rispettive superfici colorate). Per esempio, in un contrasto tra due colori, l estensione della superficie di quello più luminoso deve essere inferiore di quello che lo è meno: devono quindi essere rispettate delle proporzioni. Il contrasto di quantità è un contrasto di proporzioni. Il grigio neutro, che otteniamo mescolando il bianco e il nero, oppure due colori complementari con il bianco o ancora i tre colori primari (rosso, giallo, blu) nella giusta proporzione, otteniamo il grigio neutro, è il colore armonico per definizione. Goethe scrive nella sua Teoria dei colori a proposito della totalità e dell armonia: Se l occhio percepisce un colore, viene subito messo in attività ed è costretto per sua natura, in modo tanto inconscio che necessario, a produrne subito un altro che insieme al dato includa la totalità della gamma cromatica. Ogni singolo colore stimola nell occhio, mediante una sensazione specifica, l aspirazione alla totalità. Per conseguire questa totalità, per appagarsi, l occhio cerca accanto a ogni zona di colore una zona incolore, sulla quale produrre il colore richiamato dalla prima. Questa è la legge fondamentale di ogni armonia cromatica.... Prendendo come riferimento sempre il Cerchio cromatico di Itten (Fig.9) si possono definire armonici, gli accordi di coppie di colori complementari, tutti gli accordi a tre colori che nel disco cromatico possono essere congiunti da un triangolo equilatero o isoscele, oppure tutti gli accordi a quattro colori congiunti da i vertici di un quadrato o di un rettangolo, ecc. ma vediamoli nel dettaglio: 20

Figura 14. Accordi cromatici sul cerchio cromatico di Itten. Accordo a due colori È quell accordo stabilito tra due colori che vengono a trovarsi agli apici di una retta, e sulle sue direttrici, che si muove all interno del solido cromatico con fulcro nel suo centro. Il più semplice è quello tra due colori complementari saturi: rosso-verde, giallo-viola, arancio-blu. La retta che collega queste coppie di colori ha il suo fulcro nel grigio centrale del solido cromatico e ruota in orizzontale sul disco cromatico: la distanza dei due colori da questo centro deve essere uguale (che vuol dire uguale luminosità e saturazione). Ci si può spostare su questa retta e si può spostare l inclinazione della retta alla ricerca di nuovi accordi: giallo pallido-viola annerito, lilla-giallo scuro. Figura 15. I colori di un accordo a due possono variare nell ambito delle rispettive tinte in modo che l uno sia più saturo dell altro e perciò più distante dall asse centrale del solido (in questo caso il movimento è lungo l asse in orizzontale). Sarà la quantità di colore a compensare la differenza di saturazione. Per esempio: un viola annerito che dista dal 21

centro il doppio del suo complementare giallo ingrigito sarà rappresentato per una quantità dimezzata rispetto a quest ultimo (che essendo meno saturo dovrà bilanciarlo con una quantità doppia). Per compensare il complementare più saturo, il campo del colore meno saturo deve essere in proporzione più grande. Il colore che dista dal centro il doppio di un altro, ha una doppia saturazione; per equilibrare i due colori, il colore più vicino deve avere superficie doppia rispetto al più lontano. Accordo a tre colori: le triadi L accordo a tre colori è un armonia stabile, equilibrata, i cui colori si completano. Come principale accordo è indicato quello tra colori primari (sottrattivi): GIALLO ROSSO BLU la prima triade (i tradizionali colori primari ) ARANCIO VERDE VIOLA la seconda triade (i colori secondari ) Figura 16. Le triadi sono definite dagli estremi di tre assi nel piano che si incontrano formando angoli di 120. Tali assi corrispondono alle bisettrici che partono dai vertici di un triangolo equilatero. Il punto in cui si incontrano è sempre il centro del solido nella zona del grigio medio. Con perno in questo centro il triangolo può ruotare liberamente all interno del solido cromatico e ci si può muovere liberamente lungo le bisettrici dei suoi angoli. Vale anche in questo caso la norma di compensazione di saturazioni diseguali tramite dimensione di campi diseguali. Accordo a quattro colori: le tetradi 22

Le tetradi sono accordi composti da due coppie di colori complementari: per esempio: ROSSO VERDE ARANCIO BLU Figura 17. Anche in questo caso la figura utilizzata per indicare i quattro colori è una figura piana. Che sia un quadrato o due rette incrociate non fa nessuna differenza: sono sempre quattro punti equidistanti tra di loro. Valgono tutte le altre norme per la composizione degli accordi Accordo a sei colori Gli accordi a sei colori si ottengono con il libero movimento, da una croce ortogonale con perno nel grigio medio, all interno del solido cromatico. Armonie espressive Tornquist chiama armonie espressive quelle ottenute aggiungendo o contrapponendo un idea di luce alle armonie già definite. Individuare un interazione di colori che evochi la presenza della luce è, in sostanza, lavorare con un idea di luce. A questo proposito introduce gli Accordi con un colore sostituito da due affini. Invece di utilizzare un unico colore specifico se ne utilizzano i due vicini posti a dx e sx nella sequenza spettrale. Al posto del Giallo si utilizzano Giallo verdognolo + giallo arancio (e l accordo può essere con blu e rosso). 23

Al posto del blu si utilizzano verdeblu + oltremare (e l accordo può essere con rosso e giallo). Al posto del rosso si utilizzano porpora + rosso caldo (e l accordo può essere con verde e giallo). Figura 18. Tutti gli accordi con colori spaccati tendono a una forte simultaneità; l incertezza interpretativa e l instabilità percettiva si rafforzano vicendevolmente. Forma e colore Nel suo lavoro Itten accenna anche al rapporto, non meno importante, tra la forma e il colore e a riguardo riportiamo:... come i colori, anche le singole forme hanno specifici valori espressivi che sono di natura sensibile e concettuale a un tempo. In un opera d arte i caratteri espressivi della forma e del colore dovrebbero essere come sincronizzati, cioè gli effetti formali e quelli cromatici dovrebbero potenziarsi reciprocamente. Come per i tre colori fondamentali rosso, giallo e blu, anche per le tre forme fondamentali, cioè il quadrato, il triangolo e il cerchio, si possono riconoscere tipici valori espressivi. Il quadrato, caratteristicamente determinato dall intersecazione di due orizzontali e due verticali della stessa misura, è simbolo di materialità, di pesantezza, di rigorosa chiusura......al quadrato corrisponde il rosso, il colore simbolico della materia. La forza e l opacità del rosso partecipano della staticità e pesantezza del quadrato. 24

Il triangolo deriva i suoi caratteri dalla intersezione di tre diagonali. I suoi angoli acuti risultano pungenti e aggressivi.... Il triangolo è il simbolo del pensiero; nel campo dei colori, al suo carattere imponderabile corrisponde il giallo chiaro. Il cerchio è generato dalla rotazione di un punto a costante distanza dal centro. Al contrario dell aspro e teso dinamismo del quadrato, il cerchio da una sensazione di distensione e di costante dinamicità. È il simbolo dell uniforme e autonomo moto dello spirito.... Nel campo dei colori, al movimento ininterrotto del cerchio corrisponde la trasparenza dell azzurro. Per concludere, il quadrato simboleggia la statica materia, il triangolo, che si irradia in tutte le direzioni, simboleggia il pensiero, il cerchio, poi, il moto eterno dello spirito. Se cerchiamo anche per i colori secondari le loro forme corrispondenti, troveremo per l arancio il trapezio, per il verde il triangolo sferico e per il viola, infine, l ellisse. L associazione fissa di colori e forme significa che tra questi e quelle esiste un parallelismo, cosicché quando il loro valore espressivo è coincidente, il loro effetto si assomma.... Itten nel suo lavoro rivolge la sua attenzione maggiormente alla pittura, ma si può ritenere a tutti gli effetti degna di tali studi, e delle sue applicazioni anche l Architettura, dove andremo a considerare come luogo di applicazione del colore non più le superfici, come può essere una tela, ma i volumi che ne definiscono l oggetto architettonico. 4 IL FENOMENO DEL METAMERISMO Un altro argomento da prendere in considerazione parlando del colore è il fenomeno del metamerismo. Per capire questo fenomeno bisogna partire dallo spettro elettromagnetico e da come noi vediamo i colori. Sappiamo che l occhio umano percepisce solo una parte di lunghezze d onda di tale spettro, quelle che si trovano nel mezzo. Alla sinistra dello spettro abbiamo l ultravioletto ( i raggi X e i raggi gamma), mentre sulla destra abbiamo gli infrarossi (le microonde e le onde radio).(fig.18) 25

Figura 19. Spettro elettromagnetico. All interno della porzione di spettro visibile noi percepiamo le differenti lunghezze d onda come colori differenti. Quando la luce illumina un oggetto, questo assorbe alcune lunghezze d onda e ne riflette altre (Fig. 19). Le lunghezze d onda che vengono riflesse danno all oggetto il colore che percepiamo. Se l oggetto assorbe tutte le lunghezze d onda, appare nero. Per questo motivo, poichè assorbono tutte le lunghezze d onda della radiazione incidente, gli oggetti neri tendono a scaldarsi al sole più velocemente degli oggetti che riflettono tutta o parte della radiazione, e quindi dell energia incidente.( Fig.19) Figura 20. Un oggetto ideale che riflette una sola lunghezza d onda, ci sembrerebbe di un colore puro. Ma gli oggetti reali di solito assorbono varie lunghezze d onda e con varie intensità. I colori che vediamo, sono una media dei colori dello spettro, che vengono riflessi dagli oggetti reali. In questo modo, però, perdiamo delle informazioni. Due oggetti possono sembrarci dello stesso colore quando in realtà questo valore medio viene da due spettri riflessi completamente differenti. Un oggetto potrebbe, per esempio, riflettere solo un verde puro. Il secondo, invece, parti uguali di blu e giallo. Ma mescolare blu e giallo ci appare verde e così anche quell oggetto lo vediamo verde. 26

Così come gli oggetti reali non riflettono una lunghezza d onda pura, anche le sorgenti di luce reali hanno una luce composta da una distribuzione complessa di intensità luminose a varie lunghezze d onda. La luce naturale del giorno, quando il sole è sopra le nostre teste, ci appare neutra perché è quella a cui siamo abituati. In realtà ha una distribuzione spettrale complessa, di varie lunghezze d onda e di varia intensità che, messe insieme ci sembrano proprio quella luce neutra del mezzogiorno. La luce del sole a mezzodì non ci appare dello stesso colore dell alba o del tramonto. Le luci ad incandescenza non sono dello stesso colore di quelle alogene o fluorescenti. Due differenti distribuzioni spettrali che ci appaiono dello stesso colore, sono detti metameri una dell altra. E il fenomeno per cui mescolanze differenti di vari colori (distribuzioni spettrali) danno luogo a una medesima sensazione cromatica. Sia che queste distribuzioni spettrali vengano da due sorgenti di luce o sono create dalla stessa luce che si riflette su due oggetti colorati, i due spettri sono metamerici. Ci sembrano dello stesso colore ma sono creati, mediando due differenti curve spettrali. Il metamerismo è la descrizione di uno dei modi in cui vediamo i colori, ovvero la nostra visione funziona così. Quando valutiamo due colori come identici sotto una sorgente luminosa ma differenti sotto un altra sorgente luminosa, si dice che avviene un difetto metamerico. Vediamo perché talvolta accade. Supponiamo di utilizzare una luce con uno spettro uniforme e di illuminarci un oggetto. La luce riflessa dipenderà soltanto dalla riflettività spettrale di quell oggetto. Ma se la luce che usiamo non è uniforme dal punto di vista dello spettro, la luce riflessa sarà una combinazione dello spettro della luce e di quello dell oggetto. Le sole lunghezze d onda che possono essere riflesse sono quelle presenti nella sorgente di luce e, solo nella misura in cui sono presenti. Le lunghezze d onda non presenti, non possono essere riflesse. Se illuminiamo con una luce rossa un oggetto verde, non vedremo granché. Poiché quell oggetto (in media) riflette luce verde, apparirà nero o quasi nero sotto una luce rossa, in quanto quella luce non ha la lunghezza d onda che fa riflettere il colore verde. 27

Adesso immaginiamo di avere due oggetti che sembrano avere lo stesso colore sotto una certa luce (Fig. 20). I due oggetti potrebbero avere la stessa distribuzione spettrale ma è molto più facile che la distribuzione sia diversa e, sotto la luce, facciano una media che è simile o uguale tra i due oggetti. Ora cambiamo la luce con un altra, che sia dello stesso colore ma lo ottiene con una distribuzione spettrale diversa. Se questa nuova luce ha delle lunghezze d onda in comune con il primo oggetto piuttosto che con il secondo, i colori dei due oggetti cambieranno. Uno sembrerà di una tinta differente in rapporto all altro. Se cambiamo il colore della luce ci aspettiamo che gli oggetti cambino di colore. Ma quando il colore della luce è lo stesso (anche se con composizione spettrale diversa) e gli oggetti sembrano di colore diverso, ci lascia perplessi. E il difetto metamerico. Figura 21. Il primo ad utilizzare il termine metamer (metameri) per indicare colori che, "anche se composti diversamente rispetto ai tipi di luce o lunghezze d'onda, hanno lo stesso aspetto", è stato Wilhelm Ostwald (1853-1932) nel suo libro Die Farbenlehre (Le teoria del colore), nel 1919. Esistono quattro tipi di metamerismo: 1. metamerismo dell illuminante; 2. metamerismo geometrico; 3. metamerismo dell osservatore; 4. metamerismo di campo. Il metamerismo dell illuminante è quello più comune. Si ha quando gli oggetti sembrano dello stesso colore sotto una luce e di colore diverso sotto luce diversa.(fig.21) 28

Figura 22. Il metamerismo geometrico si ha quando gli oggetti osservati hanno lo stesso colore visti sotto un certo angolo. Però, cambiando l angolo di osservazione, gli oggetti si mostrano di colore differenti. Il metamerismo dell osservatore capita a causa delle differenze tra i sistemi visivi dei due osservatori. L origine è prettamente biologica.(fig.22) Figura 23. Il metamerismo di campo si ha perché la proporzione dei tre tipi di coni nella retina, quelli sensibili ai vari colori, non solo varia tra osservatori diversi, ma perché, per lo stesso osservatore, questa proporzione varia anche all'interno della retina stessa. Così un piccolo oggetto luminoso può illuminare solo la parte centrale della retina, dove magari mancano i coni sensibili alle radiazioni di lunghezza di una certa lunghezza d onda. Aumentando le dimensioni dell'oggetto, aumenta la parte illuminata della retina, attivando coni sensibili alle radiazioni a quella certa lunghezza d'onda e cambiando così il 29

colore percepito di tale oggetto. E' quindi possibile che due oggetti che presentano lo stesso colore a una distanza, ad una distanza diversa appaiano di un colore diverso. Quanto detto fin qui ci porta a considerare il metamerismo come un fenomeno importante sia nella scelta dei colori da applicare sulle superfici esterne degli edifici, sia in considerazione della luce, naturale o artificiale, che andrà ad illuminarle. Da ciò ne deriva che gli effetti ultimi che andremo ad ottenere potrebbero essere totalmente differenti e più o meno armoniosi, anche in funzione della luce e dei pigmenti presenti nei materiali adoperati. 5 CROMIE DI PROGETTO Affinché un edificio si integri in modo armonico nel contesto, la selezione dei colori deve essere relazionata ai colori del paesaggio, sia esso naturale che urbano. Le nostre scelte cromatiche sono state effettuate in relazione al rilievo effettuato sull ambiente costruito, andando ad integrare con alcune cromie in funzione del grado di saturazione dei colori ed in funzione delle tinte. La scelta delle cromie è stata orientata verso i colori della terra e delle pietre presenti e utilizzate in loco, soprattutto per il centro storico, integrando con altre poche cromie che richiamano il paesaggio circostante. Nella valutazione e nella scelta dei colori che abbiamo effettuato, abbiamo, quindi tenuto conto non solo del rilievo effettuato, ma anche delle principali caratteristiche dei materiali locali e del paesaggio in cui operiamo. Nella scelta giocano un ruolo fondamentale le dominanti degli elementi sopra citati, il livello della saturazione e il tipo di illuminazione e il rapporto luce-ombra. La scelta si è orientata sulle dominanti Giallo, Rosso, Blu, Verde Giallo all interno del cerchio dei colori NCS e, per quanto riguarda la loro posizione nel triangolo dei colori, ci si è orientati verso colori con una cromaticità meno accentuata, in considerazione del fatto che, sia l esposizione alla luce, vista anche la posizione geografica in cui si sta operando, fornirebbero una percezione molto più accentuata della tinta. I colori prescelti sono stati, quindi, quelli con una quantità di grigio maggiore, rispetto alla tinta. Di seguito troveremo le diverse tabelle dei Colori Proposti, con i riferimenti al sistema NCS, suddivise per le diverse zone omogenee: del CENTRO STORICO, TESSUTO RESIDENZIALE RECENTE, TESSUTO RESIDENZIALE PERIFERICO, ZONA 30

AGRICOLA, MASSERIE E VILLE. Per gli EDIFICI SCOLASTICI e per la ZONA PRODUTTIVA ED INDUSTRIALE si sono adottate cromie differenti. Per gli EDIFICI SCOLASTICI tutte le superfici murarie verranno tinteggiate con il colore neutro con codice NCS S 1000-N, solamente gli ingressi, la recinzione ed eventuali volumi emergenti verranno tinteggiati di ROSSO per l edificio della scuola dell infanzia, GIALLO per l edificio della scuola elementare e BLU per la scola media. Per la ZONA INDUSTRIALE ogni capannone o attività produttiva dovrà tinteggiare una parete, la più ampia e facilmente individuabile dalle strade adiacenti, con un colore di fondo grigio con codice NCS S4000-N, e realizzare una striscia, del colore cui già appartiene quella attività, secondo la zonizzazione stabilità dal Comune, sul lato destro o sinistro a seconda delle situazioni, che di volta in volta l Ufficio competente dovrà valutare. Per le MASSERIE E LE VILLE ed ogni emergenza storica presente in ogni altra zona al di fuori della zonizzazione del Centro Storico dovrà seguire le regole di riferimento valide per il Centro Storico. Riportiamo di seguito le cromie di progetto selezionate, in ogni immagine riportiamo il triangolo dei colori NCS da cui sono stati prelevati i colori, con il riferimento in alto a destra del cerchio dei colori NCS, mentre in basso a destra riportiamo con dimensioni maggiori le cromie selezionate in quel determinato triangolo. 31

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A seguire abbiamo suddiviso le cromie prescelte in funzione della zonizzazione effettuata. In particolare abbiamo selezionato delle cromie per il Centro Storico, al fine di preservarlo, e ne abbiamo selezionate altre, che insieme a quelle per il Centro Storico, saranno valide per tutte le altre zone omogenee individuate. In fondo troviamo anche le cromie per i legni e i ferri, con le indicazioni sull essenze da utilizzare per i legni, fermo restando che è preferibile in Centro Storico utilizzare infissi verniciati con i colori RAL proposti, per gli elementi in ferro, pur potendo utilizzare i colori RAL, abbiamo definito anche le cromie dei colori ferromicacei e quelli per il ferrobattuto. ( vedi anche Tav.05 Rilievo degli apparati decorativi). Infine per poter rendere più agevoli le operazioni di grafica abbiamo fornito delle tabelle di riferimento in cui troviamo il codice NCS, riportato in tutte le mazzette colori NCS facilmente reperibili, e il codice RGB corrispondente, per poter gestire quel colore nelle operazioni di computer grafica. L RGB è un importante in quanto ad esso fanno riferimento programmi come Autocad, Archicad, Photoshop, ecc., quindi se vorrò ad esempio riprodurre il codice NCS S 0505-Y10R dovrò, in Autocad inserire un retino con codice colore RGB 255-249-229. Eventuali scelte al di fuori delle cromie selezionate in detto piano, dovranno essere valutate dall Ufficio competente e dal Responsabile del Procedimento. Le cromie proposte dovranno essere identificate con il codice NCS ed RGB corrispondente, dovranno avere luminosità e saturazione simili a quelle selezionate dal Piano Del Colore, inoltre dovrà essere fornita adeguata dimostrazione di applicazione del colore da voler utilizzare. 47

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6 METODOLOGIA DI SCELTA DEI COLORI Ogni scelta di colore dovrà confrontarsi sia con l edificio, oggetto di studio, e con il rapporto esistente tra i vari elementi che lo compongono (volumi, fondo, lesene, cornici marcapiano, zoccolature, ecc.), sia con il contesto, in cui lo stesso edificio è inserito. Tale scelta dovrà, poi corrispondere ad un determinato schema armonico. Per quanto riguarda le armonie cromatiche cui fare riferimento le abbiamo semplificate in tre tipologie: ARMONIA D IDENTITA è ottenuta da una combinazione di due o più colori della stessa tinta. Importante in questa combinazione che ci sia una sostanziale differenza di luminosità o saturazione tra le cromie, affinché si possano essere armonici tra loro. (Fig.23) Figura 24.Triangolo NCS ARMONIA DI VICINANZA è ottenuta dalla combinazione di due o più colori appartenenti a tinte vicine. In questo caso che tra tre colori scelti ce ne sia uno che li metta in relazione tra loro (ad es. giallo arancione rosso). Inoltre il grado di saturazione e di luminosità dovrà essere simile per tutti e tre i colori scelti. (Fig.24) 52

Figura 25. Cerchio Cromatico NCS. ARMONIA DI CONTRASTO è una combinazione di due o più colori a contrasto di tinta, prevedendo colori posti su lati opposti del cerchio cromatico ( ad es. verde rosso). Il livello di saturazione e di luminosità varierà in funzione della superficie su cui applicare il colore. (Fig.25) Figura 26. Cerchio cromatico NCS. Vediamo ora nel dettaglio come procedere nella scelta del colore esterno: 1. VALUTAZIONE DELL AMBIENTE CIRCOSTANTE. Che cosa abbiamo nell intorno dell edificio? È circondato dal verde? È adiacente ad altri edifici? È circondata da un muro in pietra? Si valutano i colori dominanti dell intorno. 2. SCELTA DELLA TINTA. In funzione del colore o dei colori scaturiti dalla valutazione dell ambiente circostante si scelgono le cromie da utilizzare sulle superfici murarie, in rapporto ad un schema armonico proposto. Ovviamente se la scelta dovesse 53

rispondere ad altro tipo di combinazione armonica, andrebbe comunque bene, purché dimostrato attraverso simulazioni anche fotografiche. 3. SCELTA DI CHIAREZZA E SATURAZIONE. La scelta della luminosità e della saturazione, dovrà essere effettuata tra quelle date dalla tavola dei colori inclusa nel Piano del Colore. 4. SCELTA DEL COLORE DEGLI ELEMENTI IN FERRO E LEGNO. La valutazione della scelta degli infissi deve considerare l effetto del contrasto simultaneo, ovvero che il colore della superficie maggiore modifica l apparenza della superficie minore verso il suo colore complementare, infatti, ad esempio una persiana grigia su una parete gialla apparirà con una dominante azzurra. Per evitare questo si consiglia di utilizzare un colore neutro con la stessa dominante della superficie muraria. Un altro effetto del contrasto simultaneo di cui tener conto è che esso modifica la chiarezza percepita del colore. infatti su fondi scuri i colori appariranno più chiari, mentre su fondi chiari appariranno più scuri. È consigliabile, quindi che non ci siano forti contrasti di colore tra gli infissi e il colore della superficie muraria. Naturalmente altri tipi di scelte dovranno essere dimostrate e documentate attraverso simulazioni fotografiche. 7 L ILLUMINAZIONE URBANA Il riconoscimento dei colori da parte dell'uomo è basato sulla luce, sugli oggetti che riflettono la luce e sugli occhi e il cervello dell'osservatore. La luce che entra nell'occhio viene convertita in segnali nervosi nella retina e inviata al cervello attraverso il nervo ottico. L'occhio reagisce ai tre colori primari additivi rosso, verde e blu, e il cervello percepisce i colori come una combinazione di questi tre segnali. La percezione dei colori varia notevolmente in base alle condizioni esterne. Lo stesso colore appare diverso quando viene visto alla luce solare o al lume di candela. Tuttavia, la vista umana si adatta alla fonte di luce, consentendoci di determinare che il colore è lo stesso in entrambi i casi. 54

Figura 27. Come per il gusto, l'udito, l'olfatto e gli altri sensi, la percezione dei colori varia anche da una persona all'altra. Possiamo percepire un colore come caldo, freddo, pesante, leggero, morbido, forte, eccitante, rilassante, brillante o pacato. Tuttavia, la percezione in ogni singolo caso dipende dalla cultura, lingua, età, sesso, ambiente di vita ed esperienze passate della persona. Due persone non avranno mai la stessa impressione di un singolo colore fisico. Le persone si differenziano anche nella sensibilità rispetto alla gamma della luce visibile. La luce viene definita come il mezzo che consente di percepire gli oggetti che essa illumina. Quando i nostri occhi sono stimolati dalla luce riflessa da un oggetto, percepiamo e riconosciamo la luce come un colore. Da quanto sopra premesso possiamo, quindi dire che la luce sottolinea ed esalta le qualità semantiche dello spazio architettonico e rende possibile un dialogo espressivo fra il costruito e l'ambiente circostante. La luce, oltre ad avere una funzione di guida ed orientamento all'interno della città, ci fornisce una giusta comprensione della qualità dello spazio alla scala architettonica ed urbana, suggerendo inoltre un rapporto "emozionale" con gli scenari del nostro quotidiano. l lighting design è un tema complesso, che coinvolge molti aspetti: fisica, fisiologia dell'occhio, meccanismi psicofisici della percezione, ottica, teoria del colore, architettura, scienza dei materiali. Dare delle direttive generali sull illuminazione urbana all interno del Piano del Colore richiede uno sforzo di sintesi sulla visione di rigenerazione urbana che questo strumento vuole innescare all interno del Comune di Ruffano. Oltre all illuminazione delle strade, nelle aree urbane si presenta l esigenza di illuminare anche le piazze, i monumenti e le facciate di alcuni edifici, mettendo in evidenza alcuni elementi rispetto ad altri e tenendo conto anche della presenza dell illuminazione 55

privata dei negozi e dei cartelloni pubblicitari. A differenza degli ambienti interni, in cui le pareti e soprattutto il soffitto giocano un ruolo fondamentale per la collocazione degli apparecchi illuminanti e per gli effetti di inter-riflessione prodotti da tali superfici, negli esterni la presenza della volta celeste che assorbe tutta la radiazione luminosa rivolta verso essa, fa sì che in linea di principio l illuminazione diretta sia preponderante. In linea di principio nelle aree a maggior traffico pedonale l illuminazione urbana deve : dare sicurezza ai cittadini sia per quanto riguarda gli incidenti stradali che per gli atti criminosi; consentire ai pedoni il riconoscimento dell ambiente in cui si trovano; creare, nelle aree commerciali, nei centri storici ed in generale nelle zone particolarmente destinate al traffico pedonale, le condizioni per cui il pedone trovi attraente e confortevole l ambiente in cui si trova e possa apprezzare il contesto architettonico che lo circonda. L illuminazione nei centri storici deve consentire la corretta visione dell ambiente urbano senza alterare in modo sostanziale la percezione dei vari elementi architettonici di rilievo, pur stabilendo delle gerarchie visive. In linea di principio non si dovrebbe fare uso di effetti cromatici ed i corpi illuminanti, dovrebbero essere di minor impatto possibile nel contesto ambientale. Schematizzando i requisiti principali relativi all illuminazione nelle aree urbane possono essere riassunti in: illuminamento orizzontale sulla strada; illuminamento semicilindrico all altezza dei visi; illuminamento delle facciate degli edifici; limitazione dell abbagliamento; resa cromatica e la tonalità della luce; limitazione dell ingresso della luce attraverso le finestre; caratteristiche estetiche dell installazione ed inserimento nel contesto urbano; limitazione dell inquinamento luminoso; contenimento dei consumi energetici. Relativamente al consumo energetico e all inquinamento luminoso si fa riferimento alla Legge Regionale n.15 del 23.11.2005 e successivo Regolamento Regionale n.13 del 22.08.06 "Misure urgenti per il contenimento dell'inquinamento luminoso e per il 56

risparmio energetico". Si ritiene quindi opportuno riproporre le finalità e gli adempimenti che la legge individua. All art. 1 del regolamento regionale vengono evidenziate le finalità del contenimento luminoso e in particolare si propone: a) La riduzione dell'inquinamento luminoso e dell'illuminazione molesta, nonché il risparmio energetico su tutto il territorio regionale attraverso la razionalizzazione degli impianti di illuminazione esterna pubblici e privati, ivi compresi quelli di carattere pubblicitario anche attuando iniziative che possano incentivare lo sviluppo tecnologico. Pertanto gli impianti per l'illuminazione esterna, avranno caratteristiche illuminotecniche idonee per il raggiungimento delle suddette finalità. b) Il miglioramento delle caratteristiche costruttive e dell'efficienza degli impianti d'illuminazione, una attenta commisurazione del rapporto costi-benefici degli impianti, una valutazione dell'impatto ambientale degli impianti. c) La uniformità dei criteri di progettazione per il miglioramento della qualità dell'illuminazione ed il miglioramento della sicurezza per la circolazione stradale mediante una attenta progettazione illuminotecnica a garanzia di risparmio energetico ed economico per la collettività e di miglioramento delle condizioni di svolgimento dei diversi compiti visivi negli spazi esterni. d) La protezione dell'ambiente naturale inteso anche come territorio, dei ritmi naturali delle specie animali e vegetali, nonché degli equilibri ecologici, dall'inquinamento luminoso sia all'interno che all'esterno delle aree naturali protette ( parchi naturali nazionali, regionali, provinciali, comunali, oasi naturalistiche ) ai sensi della legge 6 dicembre 1991 n. 394, Legge-quadro sulle aree protette. e) Una attenta e scrupolosa valutazione degli impianti di illuminazione per le aree a verde in ambito urbano, al fine di evitare, in particolare all'avifauna presente e alle piante stesse disturbi e conseguenti sconvolgimenti del loro ciclo biologico. f) Il divieto di installazione di impianti di pubblica illuminazione ad alta potenza che possono creare disturbo alla fauna nelle eventuali aree di vegetazione naturale (gravina, aree di steppa) limitrofe al centro urbano, così come richiamato all'art.1 punto f) del Regolamento Regionale 28 settembre 2005 n 24 "Misure di conservazione relative a specie prioritarie di importanza Comunitaria (psic) e di Zone di Protezione Speciale (ZPS)". g) La salvaguardia per tutta la popolazione del cielo notturno, considerato patrimonio naturale della Regione da conservare e valorizzare, e la salvaguardia 57

della salute del cittadino. h) La diffusione tra i cittadini della cultura del paesaggio quale componente dell'ambiente e della cultura della tutela dell'ambiente limitatamente all'inquinamento luminoso, nonché la formazione dei tecnici delle pubbliche amministrazioni con competenze specifiche nel settore per valutare i progetti dei privati e sovrintendere ai progetti pubblici secondo lo spirito della L.R. n. 15/2005. i) La tutela delle attività di ricerca scientifica e divulgativa degli osservatori astronomici ed astrofisici, professionali e non, di rilevanza nazionale, regionale o provinciale, e di altri osservatori individuati dalla Regione attraverso i seguenti strumenti: 1) Incentivi per i comuni che intendono dotarsi di piani per l'illuminazione a più basso impatto ambientale, per il risparmio energetico e per la riduzione dell'inquinamento luminoso e per le provincie, per gli impianti di loro competenza ; 2) Ammissione a finanziamento nell'ambito del POR Puglia degli interventi inseriti nei piani di risanamento ambientale dei piani di cui al punto precedente e inseriti nel bilancio ambientale di previsione dell'ente. All interno dello stesso regolamento vengono individuati i requisiti illuminotecnici e le modalità di impiego degli impianti di illuminazione al fine di ridurre l inquinamento luminoso, in linea con quanto citato all art. 5 della L.R. n.15/2005 comma 1: In tutto il territorio regionale tutti i nuovi impianti di illuminazione esterna pubblica e privata devono essere corredati di certificazione di conformità alla presente legge, come specificato all articolo 4, comma 1, lettera e), e devono possedere contemporaneamente i seguenti requisiti minimi: a) essere costituiti da apparecchi illuminanti aventi un intensità massima di 0 candele (cd) per 1000 lumen (lm) di flusso luminoso totale emesso a 90 gradi e oltre; b) essere equipaggiati con lampade ad avanzata tecnologia ed elevata efficienza luminosa, quali al sodio ad alta o bassa pressione, in luogo di quelle con efficienza luminosa inferiore. E consentito l impiego di lampade con indice di resa cromatica superiore a 65 (Ra>65), ed efficienza comunque non inferiore ai 90lm/w, solo nell illuminazione di monumenti, edifici, aree di aggregazione e centri storici in zone di comprovato valore culturale e/o sociale a uso esclusivamente pedonale; 58

c) avere luminanza media mantenuta delle superfici da illuminare e illuminamenti non superiori ai livelli minimi previsti dalle normative tecniche di sicurezza ovvero dai presenti criteri, nel rispetto dei seguenti elementi guida [ ]; d) essere provvisti di appositi dispositivi in grado di ridurre in base al flusso di traffico, entro l orario stabilito con atti delle amministrazioni comunali e comunque non oltre la mezzanotte, l emissione di luci degli impianti in misura non inferiore al 30 per cento rispetto al pieno regime di operatività: la riduzione non va applicata qualora le condizioni d uso della superficie illuminata siano tali da comprometterne la sicurezza. Inoltre al comma 5 dello stesso articolo viene evidenziato che: L illuminazione degli edifici deve avvenire dall alto verso il basso, come specificato al comma1, lettera a), e gli stessi devono essere dotati di spegnimento o riduzione della potenza di almeno il 30 per cento entro le ore ventiquattro. Solo per edifici di interesse storico, architettonico o monumentale i fasci di luce possono essere orientati dal basso verso l alto. In tal caso devono essere utilizzate basse potenze al fine di non superare una luminanza di 1 cd/mq. e un illuminamento di 10 lux. Inoltre i fasci di luce devono ricadere comunque all interno della sagoma dell edificio. Se la sagoma è fortemente irregolare, il flusso luminoso che fuoriesce non deve superare il 10 per cento del flusso nominale che fuoriesce dall impianto di illuminazione. [ ] L illuminazione delle insegne non dotate di illuminazione propria deve essere realizzata dall alto verso il basso, rispettando i criteri definiti al comma 1. Le insegne dotate d illuminazione propria non possono superare un flusso totale emesso di 4500 lm per ogni esercizio. In ogni caso tutti i tipi di insegne luminose non preposte alla sicurezza e ai servizi di pubblica utilità devono essere spente entro le ore ventiquattro oppure, nel caso di attività che si svolgono dopo tali orari, alla chiusura dell esercizio. Possiamo quindi schematizzare quello che il regolamento regionale propone con i seguenti schemi: 59

Figura 28. figura 6 e 8 solo in caso di edifici di interesse storico architettonico o monumentale. Figura 29. 60

Il rinnovato interesse per il recupero e la valorizzazione degli ambiti storici urbani permette di valutare un aspetto importante relativo al Piano del Colore delle città. Questo strumento in genere viene concepito pensando solo ai siti come appaiono di giorno e non anche a come essi appaiono di notte. Ridefinire l illuminazione pubblica nelle sue componenti gestionali, funzionali, espressive comporterebbe l introduzione di un piano specifico sull illuminazione urbana e le sue caratteristiche. In questa sede viene semplicemente valutata la relazione tra piano del colore ed elementi luminosi in modo da agevolare una progettazione di qualità che implica non solo attenzione per il singolo monumento d arte, ma anche soluzioni integrate per il contesto e per i suoi elementi strutturali, dai luoghi della socialità alle funzioni collettive, dal sistema del verde agli oggetti di arredo, quali fattori di una politica di comfort ambientale ecocompatibile. Indipendentemente dall illuminazione delle singole strade, piazze e palazzi, occorre porre attenzione al paesaggio urbano notturno che, così come quello diurno, rappresenta uno degli elementi di connotazione delle città. In questa ottica, le scelte illuminotecniche devono tenere conto di un parametro fondamentale dal punto di vista scenografico/architettonico: la temperatura di colore del corpo illuminante. Il parametro è espresso in gradi Kelvin ( K) ed è riferito alla temperatura del corpo nero che è a zero K, più è alto il valore più la luce è fredda. Nel grafico a lato, nella colonna di sinistra, è rappresentata la temperatura colore della maggior parte delle sorgenti luminose, mentre nella colonna a più piccola a destra è visibile il campo di temperatura colore dei led.in genere i costruttori suddividono i led in due categorie: warm white (bianco caldo) e cool white (bianco freddo), di seguito sono riportati dei valori tipo per le due gradazioni: warm white = 2.700-3.300 K cool white = 6.000-7.000 K A seconda del tipo di ambiente, è possibile utilizzare una delle due gradazioni, ovviamente più la luce è fredda più tenderà al blu ed a falsare i colori. 61

Valutando l insieme dei materiali che costituiscono le quinte del centro storico di Ruffano, gli elementi di finitura e rivestimento prettamente lapidei, e le tonalità predominanti per gli intonaci e gli infissi si propone l utilizzo di corpi illuminanti per gli ambiti stradali e per l illuminazione delle facciate di edifici di particolare interesse storico, architettonico o monumentale, che abbiamo una temperatura di colore compresa nella fascia dei 4000 k. 8 CONCLUSIONI Compito del Piano è proprio quello di dare uno strumento operativo, efficace, preciso e puntuale all Amministrazione comunale che lo potrà utilizzare per garantire un livello ottimale e organizzato di ripristino e organizzazione delle facciate. Il Piano del Colore si connota pertanto per essere uno strumento normativo che non ha come semplice finalità la proposta coloristica dei fronti oggetto di studio, ma organizza e norma il Cantiere edile che realizza lavorazioni sulle facciate. Si auspica che il Piano venga nel tempo completato in particolare: - con analisi di laboratorio che permettano di individuare in modo certo la presenza di malte e pitturazioni storiche. - con lo studio di ulteriori vie campione, andando ad arricchire con ulteriori informazioni il Piano stesso. 62