MANUALE DI LETTURA VERTICALE

Transcript

1 I.S.S.M. Conservatorio Guido Cantelli Novara MANUALE DI LETTURA VERTICALE Analisi delle funzioni melodiche e armoniche di un brano tonale. Dipartimento di Teoria, Armonia e Analisi. A cura di Franco Calderara. Anno Accademico 2017 / 2018

2 INDICE PAGINA Premessa.1 CAPITOLO I. NOZIONI PRELIMINARI DI TEORIA MUSICALE Le scale del sistema tonale Confronto tra i vari tipi di scala CAPITOLO II. ELEMENTI DI TEORIA ARMONICA Accordi allo stato fondamentale Le triadi costruite sui gradi della scala Possibile scala di appartenenza di una triade CAPITOLO III. I RIVOLTI LE SETTIME I rivolti delle Triadi Le Quadriadi I Rivolti di Settima...21 Esempio di Analisi 24 CAPITOLO IV. ESERCIZI DI ANALISI Analisi delle funzioni melodiche Analisi delle funzioni armoniche Ictus e cadenze Esempio di Analisi Esercizio.30

3 CAPITOLO I Le scale del sistema tonale NOZIONI PRELIMINARI DI TEORIA MUSICALE Prima di affrontare lo studio degli accordi e dell'armonia è indispensabile ripassare le tonalità. Cominciamo con le armature di chiave: NOMI DEI GRADI DELLA SCALA 1 grado TONICA 2 grado SOPRATONICA 3 grado MEDIANTE / MODALE / CARATTERISTICA 4 grado SOTTODOMINANTE CONTROSENSIBILE [quando appartiene ad un accordo di Settima di Dominante] 5 grado DOMINANTE 6 grado SOPRADOMINANTE 7 grado SENSIBILE [quando dista un semitono dalla tonica] SOTTOTONICA / SENSIBILE MODALE / SETTIMO GRADO NON ALTERATO [quando dista un tono dalla tonica] Confrontiamo ora le quattro tipologie scalari canoniche del sistema tonale:

4 Confronto tra i vari tipi di scala C B D A A A Osservazioni: - In fase discendente, il modo MINORE MELODICO è identico al MINORE NATURALE. Gli altri modi sono specularmente simmetrici. - A = I gradi I, II, IV, V, VIII rimangono invariati nei vari modi. - B = i Modi minori hanno in comune la Mediante, oltre agli altri gradi (A). - C = La Sensibile è il VII grado del modo Maggiore, minore Melodico, minore Armonico. - D = La Sottotonica è propria del solo modo minore Naturale / Melodico discendente. Da questo confronto discende che una nota può assumere 10 funzioni tonali. Può essere infatti una: 1) TONICA (1 grado) di una scala Maggiore o minore. 2) SOPRATONICA (2 grado) di una scala Maggiore o minore. 3) MEDIANTE (3 grado) di una scala minore (Naturale, Armonica, Melodica). 4) MEDIANTE (3 grado) di una scala Maggiore. 5) SOTTODOMINANTE (4 grado) di una scala Maggiore o minore. 6) DOMINANTE (5 grado) di una scala Maggiore o minore. 7) SOPRADOMINANTE (6 grado) di una scala minore Armonica o Naturale. 8) SOPRADOMINANTE (6 grado) di una scala Maggiore o minore Melodica. 9) SOTTOTONICA (7 grado) di una scala minore Naturale. 10) SENSIBILE (7 grado) di una scala Maggiore o minore Armonica /Melodica.

5 Anche per analogia con un prossimo esercizio relativo agli accordi costruiti sui gradi della scala, si propone una serie di esercizi sul riconoscimento dell'appartenenza di intervalli a strutture scalari. Come esempio, studiamo l'appartenenza di un intervallo di 2 a maggiore ad una successione scalare. Da questo punto abbrevieremo: M = maggiore; mn = minore Naturale; ma = minore Armonico; mm = minore Melodico 5. Gradi possibili Tonica Scale di appartenenza I (II) fa Fa M / fa mnam II (III) mib Mib M III m (IV) re re m III M (IV) reb IV (V) do Do M / do mnam V (VI) sib Sib M / sib m M VI mna (VII) la la mn VI M/mM (VII) lab Lab M / lab mm VII mn (VIII) sol sol mn VIIM/mAM (VIII) solb Di seguito troverete 4 esercizi per approfondire l'argomento. Se volete esercitarvi ulteriormente, (o il vostro insegnante pensa che occorra fare più esercizi), troverete anche 2 schemi in bianco.

6 6 ESERCIZI I - 1 Gradi Tonica Scale di appartenenza I (II) si II (III) la III m III M IV V VI mna VI M/mM VII mn VIIM/mAM (IV) (IV) (V) (VI) (VII) (VII) (VIII) (VIII) I - 2 Gradi Tonica Scale di appartenenza I (III) II (IV) III m (V) III M (V) IV (VI) V (VII) VI mna (I) VI M/mM (I) VII mn (II) VIIM/mAM (II)

7 7 I - 3 Gradi Tonica Scale di appartenenza I (III) II (IV) III m (V) III M (V) IV (VI) V (VII) VI mna (I) VI M/mM (I) VII mn (II) VIIM/mAM (II) I - 4 Gradi Tonica Scale di appartenenza I (IV) II (V) III m (VI) III M (VI) IV (VII) V (I) VI mna (II) VI M/mM (II) VII mn (III) VIIM/mAM (III)

8 8 Schemi da completare: I II III m III M IV V VI mna VI M/mM VII mn VIIM/mAM Gradi Tonica Scale di appartenenza I II III m III M IV V VI mna VI M/mM VII mn VIIM/mAM Gradi Tonica Scale di appartenenza

9 CAPITOLO II Accordi allo stato fondamentale ELEMENTI PRELIMINARI DI TEORIA ARMONICA Prima di iniziare l'analisi vera e propria, dobbiamo trattare brevemente delle strutture accordali. Come sapete, si definiscono accordi strutture notali di tre o più suoni contemporanei per ordine di terze 1. Osserviamo la natura delle terze all'interno delle scale maggiori e minori: Notiamo che in tutti i modi canonici, le distanze di terza sono solo del tipo maggiore o minore 2 La sovrapposizione di due terze genera una Triade. 3 A seconda della loro composizione, le triadi si definiscono: 1 a terza (2 a terza) 5 a risultante Triade Maggiore (M) M m G Triade minore (m) m M G Triade diminuita (d) m m d Triade Eccedente (E) M M E 1 La terza, come intervallo costituente la struttura degli accordi, deriva dall'osservazione dei primi 6 suoni armonici. Si rimanda al manuale di teoria per maggiori approfondimenti. 2 Se estendete alla scala minore napoletana questo studio, noterete una terza diminuita tra VII e II grado. 3 L'intervallo armonico di terza si chiama bicordo.

10 Le Triadi costruite sui gradi della scala Costruiamo quindi una triade su ogni grado della scala. Ricorrendo sempre alle note della tonalità, sovrapponiamo una terza e una quinta, ottenendo una serie come questa: Le triadi che incontreremo nei corali sono strutture di 4 suoni: evidentemente sarà presente un raddoppio, solitamente della fondamentale dell'accordo. Prima di iniziare l analisi armonica, occorre definire la nomenclatura adatta: la numerica del basso. Per le triadi allo stato fondamentale, la numerica rispecchia la posizione melodica, cioè la distanza intervallare (anche in intervallo composto) tra il Basso e la nota più acuta, solitamente quella del Soprano. Abbiamo quindi per le triadi allo stato fondamentale le seguenti numeriche: (ï per la quinta diminuita) ï ï d g c Le due triadi diminuite, come vedete, sono costruite in modo diverso: quella sul si raddoppia la terza, non la fondamentale, mentre quella sul re segue la prassi abituale. Se pensate i due accordi in una scala di do minore, il si rappresenta la sensibile, che, come nota a risoluzione obbligata (deve risolvere sulla tonica), non può essere raddoppiata. Se la triade diminuita è invece costruita sul II grado, è possibile (ed auspicabile) il raddoppio della fondamentale.

11 Il numero ï deve essere usato per specificare la natura diminuita di un accordo anche in posizione di 3 a o di 8 a : avremo bisogno di due numeri anche per descrivere compiutamente la numerica di accordi con note alterate che non compaiano nell'armatura di chiave. Quando compare nella numerica l'indicazione di una alterazione (diesis, bemolle o bequadro) senza essere accompagnata da un numero, questa si intende riferita alla terza dell'accordo. Supponendo che le seguenti strutture accordali si trovino in un brano in Do M / la m, la loro numerica corretta sarà la seguente: 11 Prima di presentare alcuni esercizi per il consolidamento delle nozioni trattate fino ad ora, occorre specificare l'ambito delle voci (l'estensione vocale di ogni sezione del coro), in quanto vi sarà chiesto anche di scrivere delle note nei vari pentagrammi; dovete tenere presente che non è detto che il vostro compito sia da considerarsi errato, se aveste scritto note difformi da quelle proposte nelle correzioni, proprio perché ci sono a volte più soluzioni accettabili, all'interno delle possibilità melodiche di ogni voce. AMBITO VOCALE DELLE VOCI DEL CORO Il consiglio è quello di considerare la tessitura delle altre voci quando occorre inserire una nota in una sezione del coro, scegliendola coerentemente alle altre. La disposizione migliore delle voci si ottiene quando non si superi l'ottava tra Basso e Tenore, la sesta tra Tenore e Contralto, la quinta tra Contralto e Soprano; ma sono possibili anche distanze molto diverse, specie se il Basso propone una nota molto grave o acuta. Le note nere riportate nelle Estensioni sono eccezionalmente possibili da trovare in un Corale. Per quanto riguarda il do 1 e il re 1 del Basso di solito ne viene fornita anche una possibile alternativa all'ottava superiore.

12 12 Esercizio II - 1 ESERCIZI Indica la numerica delle seguenti triadi allo stato fondamentale e la loro natura; i primi 2 accordi sono dati come esempio di svolgimento dell'esercizio. Esercizio II - 2 Completa gli accordi, scrivendo la nota della voce mancante (S. = soprano, A. = Contralto, T. = Tenore) Esercizio II - 3 Scrivi gli accordi, come da numerica:

13 13 Esercizio II 4 Scrivi la numerica. Considera ogni struttura accordale come facente parte di un brano in tonalità Do Maggiore / la minore, con armatura di chiave senza alcuna alterazione. Esercizio II 5 Completa gli accordi, scrivendo la nota mancante. Esercizio II 6 Realizza l'accordo indicato dalla numerica e indicane la natura.

14 Possibile scala di appartenenza di una triade. Riprendiamo in considerazione i possibili gradi di appartenenza ad una scala di un suono e verifichiamo se l'accordo in questione può appartenere ad una o più tonalità. Svolgi gli esercizi seguenti in base all'esempio mostrato qui sotto. Grado della Fondamentale Tonica Scala di appartenenza I M / mnam do Do M II M / mnam sib III m la la mn III M lab IV M / mnam sol Sol M / sol mm V M / mnam fa Fa M / fa mam VI mna mi mi mna VI M / mm mib VII mn re re mn VIIM / mam reb Esercizio II - 7 Grado della Fondamentale Tonica I M / mnam fa II M / mnam III m III M IV M / mnam V M / mnam VI mna VI M / mm VII mn VIIM / mam Scala di appartenenza

15 15 Esercizio II - 8 Grado della Fondamentale Tonica I M / mnam II M / mnam III m III M IV M / mnam V M / mnam VI mna VI M / mm VII mn VIIM / mam Scala di appartenenza Esercizio II - 9 Grado della Fondamentale Tonica I M / mnam II M / mnam III m III M IV M / mnam V M / mnam VI mna VI M / mm VII mn VIIM / mam Scala di appartenenza

16 16 Esercizio II - 10 Grado della Fondamentale Tonica I M / mnam II M / mnam III m III M IV M / mnam V M / mnam VI mna VI M / mm VII mn VIIM / mam Scala di appartenenza Esercizio in bianco: Grado della Fondamentale Tonica I M / mnam II M / mnam III m III M IV M / mnam V M / mnam VI mna VI M / mm VII mn VIIM / mam Scala di appartenenza

17 CAPITOLO III 17 I RIVOLTI LE SETTIME I rivolti delle Triadi. Definiamo stato e numerica degli accordi: Lo Stato Fondamentale si ha quando la generatrice dell'accordo è la nota più grave, (come sappiamo). Il Primo Rivolto si ha quando la terza è la nota più grave. Il Secondo Rivolto si ha quando la quinta è la nota più grave. Individueremo queste situazioni con una numerica: 3, 5, ï oppure 8 per lo Stato Fondamentale. 6 per lo stato di primo rivolto. 6 4 per lo stato di Secondo rivolto. Visivamente, in una polifonia a 4 voci, l'accordo di Do maggiore si può trovare nelle seguenti forme: Notiamo che: - Nel Primo Rivolto, solitamente questi accordi si presentano con 2 terze o 2 seste. Il raddoppio del basso (vedi *) è possibile, per una migliore condotta delle parti, ma si cerca in generale di evitare soprattutto il raddoppio del Basso al Soprano. Avrete notato anche la possibilità di unisono (nel terzo degli esempi proposti tra Tenore e Contralto). - Nel Secondo rivolto, generalmente si raddoppia il Basso. Esercizio III 1. Scrivi la numerica dei seguenti accordi rivoltati:

18 18 Esercizio III 2. Completa gli accordi, scrivendo la nota mancante. Esercizio III 3. Realizza l'accordo indicato. Per le tonalità minori, riferirsi al modo ARMONICO Le Quadriadi. Nella nostra analisi dei Corali ci imbatteremo spesso in accordi di quattro suoni diversi, le Quadriadi, o Accordi di Settima. Sono gli accordi risultanti dalla ulteriore sovrapposizione di una terza alle Triadi che abbiamo già incontrato. Noi studieremo più approfonditamente le situazioni di: - Settima di Dominante (numerica 7) e - Settima diminuita (numerica &) Su ogni grado della scala è possibile costruire accordi di Settima. Le quadriadi costruite su gradi diversi dal V di entrambi i modi e dal VII del minore armonico, si definiscono Settime secondarie: hanno la stessa funzione tonale delle triadi corrispondenti, ma nel loro utilizzo occorre considerare la preparazione della settima, che essendo dissonante, spesso fortemente, deve essere legata alla nota precedente (della stessa voce) o provenire con un intervallo di seconda discendente. Gli accordi di Settima si catalogano in specie diverse, a seconda della loro struttura; non riteniamo opportuno affrontare questo argomento, lasciandolo ai successivi corsi di Armonia. Per quanto riguarda la numerica delle Settime secondarie, ci si riferirà a quella della Settima di Dominante.

19 La settima di Dominante si costruisce sul 5 grado (la Dominante, appunto) dei modi maggiore e minore (è identica nei due modi: ricordiamo che per il modo minore la scala di riferimento è l'armonica). La Settima diminuita si costruisce sulla sensibile del modo minore (sempre armonico). Si trova spesso anche nel modo maggiore, in quanto ha un effetto caratteristico, dovuto alla sua particolare conformazione costituita solo da terze minori; inoltre, se consideriamo i suoni costituenti in maniera enarmonica, i suoi rivolti hanno la stessa struttura dell accordo allo stato fondamentale. Ogni accordo di &, a seconda di come si interpretino enarmonicamente i suoni costituenti, può risolvere a 10 tonalità diverse. La Settima di Dominante e la Settima diminuita derivano dalla sovrapposizione di una ulteriore terza minore su un Accordo Maggiore e su un Accordo diminuito. La loro costituzione è quindi la seguente: Accordo di Settima di Dominante: 3M, 5G, 7m Accordo di Settima diminuita: 3m, 5d, 7d Settima di Dominante: 19 Settima diminuita: 3.3 Risoluzioni degli accordi di Settima Nella Settima di Dominante, ci sono due note a risoluzione obbligata: La Sensibile (la terza dell accordo), che deve risolvere salendo di semitono alla Tonica. La Controsensibile (la settima dell accordo, il 4 grado della tonalità), che deve risolvere scendendo: di semitono nel modo maggiore, di tono nel modo minore. Nella Settima diminuita, oltre a Sensibile e Controsensibile, vi è una terza nota a risoluzione obbligata: La Settima, che risolve scendendo di grado (semitono). La Settima di Dominante può presentarsi senza la quinta, con il raddoppio della fondamentale: questo per poter risolvere su un accordo completo. Le note a risoluzione obbligata infatti portano la settima in forma completa ad una risoluzione mancante della quinta. La Settima diminuita, applicata al modo Maggiore, prevede in alcuni casi la presenza di note con doppia alterazione, in quanto fa riferimento ad un modo minore solo teorico. Nella pagina seguente, alcuni esempi:

20

21 3.4 - I Rivolti di Settima. 21 L accordo di Settima, ovviamente ha 3 rivolti. Ecco tre possibili situazioni; la numerica non cambia. Le numeriche degli accordi di Settime di dominante 1 dunque saranno sempre: Stato Primo Secondo Terzo Fondamentale Rivolto Rivolto Rivolto [I numeri scritti più piccoli si trovano a volte in bassi numerati, in esercizi di armonia e a volte nei bassi continui della letteratura barocca; solitamente bastano due indicazioni numeriche a definire correttamente un accordo: in questo caso troverete le indicazioni scritte a caratteri più grandi]. Per quanto riguarda le numeriche dei rivolti di Settima diminuita invece indicheremo la natura degli intervalli contenuti nel rivolto. Quindi: Ä Ä & ï 3 Stato Primo Secondo Terzo Fondamentale Rivolto Rivolto Rivolto (*1) Il indica una sesta maggiore (*2) Il Ä indica una seconda eccedente (*3) Il indica una seconda eccedente Esercizio III 6. Indica la numerica le possibili tonalità di appartenenza dei seguenti accordi, allo stato fondamentale e rivoltato, come da esempio: 1 E, come si diceva prima, delle Settime secondarie.

22 22 Esercizio III 7. Completa gli accordi, e indica la/le tonalità possibili di appartenenza. Esercizio III 8. Completa gli accordi. Esercizi di ricapitolazione. Indica la numerica e la/le tonalità possibili degli accordi studiati finora. Esercizio III 9. Suggerimenti per la ricerca della tonalità: - per le settime ed i loro rivolti, occorre invece analizzare la loro struttura intervallare e considerare la nota fondamentale, che a questo punto potrà essere una dominante, una sensibile, o un altro grado. Per le settima secondarie, confermare la tonalità con l'appartenenza della note dell'accordo alla scala ipotizzata. - per il sesto accordo dell'esercizio (quello col mi doppio bemolle), considerare che, non comparendo mai le doppie alterazioni nell'armatura di chiave, apparterrà sicuramente ad un modo minore (solo teorico), importato nel modo maggiore col quale condivide la Tonica.

23 23 Esercizio III -10. Indica numerica e grado. Esercizio III -11. Indica numerica e tonalità (il modo è dato). Esercizio III -12. Indica numerica e tonalità (il modo è dato).

24 24 Soprano & c Esempio di Analisi U U P Alto Tenore & V c c.. P Basso? c # 6 Numerica: Grado:... I I I IV V I I I IV/II II V I I Famiglia:... T T T S D T T T S/S S (T) D T T Tonalità:... Do M la m lam/dom Ictus / Cadenze:... I. Anacrusico C. Perfetta 5 & V U U & # V # # V P V.? P P # n N.: # # G.:... I VI V V I I IV I II VI V I I/V F.:... T T D D T T D T D T D T T/D T.:... (Do M) Sol M Do M Sol M SolM/DoM I./C.:... 9 & & V P P b R U R # n n U? b P n # b # & 9 8 # N.: G.:... I IV III VII I I IV III V/I IV+ * V I F.:... T D T D T D D T (D/T) S D T T.:... (Do M) Fa M Re m Fa M FaM/DoM I./C.:... C. Sospesa C. Evitata C. Perfetta * vedi Paragrafo a pag. 27

25 CAPITOLO IV 25 ESERCIZI DI ANALISI Nella pagina precedente trovate un esempio di Analisi di un Corale. Ovviamente è un esercizio svolto: nel corso dell'anno vi verranno somministrati corali in bianco, nei quali dovrete inserire, sopra la linea delle voci del Coro, la: Funzione Melodica delle note riquadrate. e, sotto la linea del Basso, l'analisi delle Funzioni Armoniche, nelle 5 linee punteggiate: la Numerica degli accordi, il Grado fondamentale dell'accordo stesso, la Famiglia armonica di appartenenza, la Tonalità e le modulazioni. Nell'ultima riga dedicata all'analisi, indicheremo per il momento: il tipo di Incipit e le Cadenze momentanee e conclusive. Come si diceva nella premessa, alcune indicazioni verranno lasciate anche nell'esercizio da svolgere, per facilitare il compito. Approfondiamo i vari argomenti Analisi delle Funzioni Melodiche A differenza di quelle che costituiscono le strutture accordali dell'armonia, che si definiscono note buone, le altre note costituenti le linee delle 4 voci del corale sono funzioni melodiche. Sono solitamente dissonanti (non fanno parte cioè dell'accordo costruito sul basso) e hanno lo scopo di rendere più levigata e ricca la melodia. La loro classificazione seguirà questa legenda: P = note di passaggio; Pc = note di passaggio cromatiche 1. V = note di volta; Vc = note di volta cromatiche. S = note di sfuggita; Sc = note di sfuggita cromatiche. An = anticipazioni (tutte queste sulla seconda suddivisione del movimento). R = ritardi Ra = ritardi con risoluzione ascendente Ap = appoggiature Apc = appoggiature cromatiche Api = appoggiature inferiori Apic = app. inferiori cromatiche (queste sulla prima suddivisione) Occorre senz'altro dare delle definizioni. Per nota di passaggio [P] si intende un collegamento melodico per grado congiunto che lega due note buone. Per note di volta [V] si intente un movimento melodico (superiore o inferiore) che ritorna sulla nota di partenza. Solitamente le note di passaggio e di volta, valgono quanto una suddivisione, raramente un tactus. Per nota di sfuggita [S] si intente un collegamento melodico per grado disgiunto con nota estranea all'armonia (ma che ne sottintende la presenza di altre). Sono rare. Le anticipazioni [An] sono note estranee all'armonia che fanno sentire la nota della melodia dell'accordo successivo prima della percussione dell'accordo stesso, generando spesso una dissonanza. I ritardi [R]sono note buone in un accordo precedente che vengono prolungate o ribattute 2 nell'armonia successiva, diventando dissonanti; nella stragrande maggioranza dei casi risolvono scendendo di grado congiunto. Nel caso, raro, nel quale risolvano per seconda ascendente li indicheremo con Ra (ritardo ascendente). Le appoggiature [Ap]sono note estranee all'armonia poste solitamente una seconda sopra la nota appoggiata. Raramente le appoggiature sono inferiori. In questo caso: Api, Apic 1 Per cromatismo si intende un collegamento melodico di semitono, ottenuto alterando un grado della scala in senso ascendente o discendente 2 In questo caso possono essere assimilabili alle appoggiature.

26 Analisi delle Funzioni Armoniche Numerica degli accordi. Normalmente bastano due linee per la scrittura delle numeriche (eccezionalmente si potranno avere sigle accordali di tre numeri). Come avete visto, nell'esempio sono state analizzate tutte le situazioni verticali in corrispondenza di ogni tactus. Le note riquadrate, poste nelle seconde suddivisioni, non vanno prese in considerazione. Mentre sono da analizzare sia le note riquadrate sulla prima suddivisione [mis. 10, S e A, 1 mov.], sia quelle non riquadrate sulla seconda. [mis. 7, T, 4 mov. - mis. 11, T, 4 mov. ] Pensando di fare cosa utile, propongo un: RIASSUNTO DELLE NUMERICHE UTILIZZATE Stato Primo Secondo Terzo fondamentale rivolto rivolto rivolto 3 5 ï TRIADI SETTIMA DI DOMINANTE (e secondarie) Ä Ä SETTIMA & ï 3 DIMINUITA Per l'indicazione delle numeriche delle Settime Secondarie (quelle costruite su gradi diversi dal V dei due modi e dal VII del minore), si mantengono le numeriche relative alla Settima di Dominante. Si riportino nella numerica le alterazioni delle note degli accordi non comprese nell'armatura di chiave: succederà quando la tonalità corrente è diversa da quella indicata dall'armatura. [vedi mis. 7, 4 mov. e mis. 10, 3 mov.]. Vi ricordo che nella numerica, l'indicazione di una alterazione senza numero si riferisce sempre alla terza dell'accordo. A volte può capitare che venga richiesta l'analisi di strutture verticali su seconde suddivisioni che comprendano note riquadrate: in questo caso, nello spazio dell'analisi armonica (Numerica, Grado e Famiglia) vi sarà un apposito riquadro Numerica dei Ritardi e delle Appoggiature. Come per tutte le note poste nella prima suddivisione di ogni movimento della battuta, la numerica dei ritardi e delle appoggiature va indicata. I due numeri che descrivono queste situazioni vanno distanziati con un trattino. [vedi mis. 10, S e A, 1 mov.] Un caso particolare si presenta quando il ritardo è nel Basso: in questo caso la numerica dovrebbe essere contata sulla struttura accordale; ma questo piccolo manuale non vuole essere un corso di numerica del basso continuo, perciò ci accontenteremo di una piccola freccia verso destra mantenendo le indicazioni del Grado e della Famiglia sotto la prima suddivisione del tactus. Gli esempi successivi illustrano questa situazione:

27 27 Invece di: scriveremo: Eventuale numerica di funzioni melodiche => 6 IV? I IV I S? T S T Se, eccezionalmente, fosse richiesta l'analisi di strutture poste sulla seconda suddivisione del movimento che contenessero delle note riquadrate, sarà presente nelle linee della Numerica, (o anche del Grado e della Famiglia armonica) un riquadro nel quale inserire le opportune indicazioni Numerica del secondo rivolto delle Triadi. Un caso particolare riguarda l'uso della triade di secondo rivolto relativa al V grado di una scala che vale due movimenti della battuta. [vedi nel Corale di esempio, alla battuta n 3, 3 movimento] In questa situazione questo accordo da alcuni è stato definito come apparente, assimilabile ad un doppio ritardo o doppia appoggiatura, in quanto il suo effetto ha più una importanza melodica che non di struttura armonica, per cui si è deciso di indicare la famiglia armonica di queste situazioni tra parentesi e di non riportare, nella linea del Grado, l'effettiva fondamentale dell'accordo V (T) D Come vedete alla misura 11, 2 movimento, una quarta e sesta del valore di un solo movimento segue le regole normali delle indicazioni numeriche Grado della scala. / Gradi alterati Si deve indicare il grado fondamentale dell'accordo con numeri romani. Con IV+ si rileva la presenza del quarto grado alterato (aumentato) in alcune successioni accordali, senza che questo comporti l'indicazione di una modulazione. Questa concatenazione armonica indica l'accordo come dominante della dominante: la sensazione tonale rimane quella della Sottodominante, che indicheremo nell'apposita riga. Per distinguere un grado alterato da una nota modulante occorre analizzare le note successive: se si rimane nella tonalità e il grado successivo è effettivamente una dominante la nota sarà un quarto grado aumentato (a volte inserito in un accordo in primo rivolto); in questo caso l'alterazione del grado verrà contraddetta subito dopo. Nel Corale di esempio, questa situazione si ha alla mis. 11, 3 movimento (Basso, fa#) e 4 movimento, 2 a suddivisione (Tenore, fa naturale).

28 Famiglia armonica. Gli accordi, costruiti sui gradi della scala si suddividono in famiglie armoniche, a seconda della sensazione che offrono all'interno di una tonalità. A seconda della loro fondamentale, possiamo avere: famiglia armonia armonia armonica principale secondaria TONICA T I grado (tonica) VI g. (sopradominante) SOTTODOMINANTE S IV g. (sottodominante) II g. (sopratonica) DOMINANTE D V g. (dominante) VII g. (sensibile) (MEDIANTE) 3 (I rari casi di triadi costruite sulla mediante, verranno indicati così) III g. Ribadiamo che l'indicazione delle famiglia armonica relativa ad un accordo costruito sul quarto grado aumentato (IV+) o sul primo rivolto di settima secondaria sul II grado con terza aumentata è relativa alla Sottodominante (S) Tonalità. L'indicazione della tonalità di impianto si scrive all'inizio del brano. Ad ogni modulazione si riporterà l'indicazione della nuova scala sotto il suo primo accordo. La modulazione può essere anche momentanea, cioè quando si avvertono solo poche armonie (non più di 2): in questo caso la nuova tonalità è indicata tra parentesi quadre. Quando, come nel caso del sopracitato accordo sul quarto grado aumentato, la sensazione di modulazione permane per un solo accordo, non verrà indicata nessuna nuova tonalità.[mis. 11, 3 mov.]. Stabilire punto di modulazione e nuova tonalità. Stabilire il punto e la tonalità di arrivo di una modulazione di un brano già armonizzato è sicuramente più agevole che ipotizzare un processo modulante in una melodia. La modulazione è evidente quando compare una nota differenziale 3. Solitamente la modulazione presenta la nota differenziale in un accordo di dominante della nuova tonalità. Più raramente invece la nota differenziale si presenta in strutture armoniche di Tonica o di Sottodominante: vuol dire che le due tonalità in questione hanno un accordo precedente in comune: in questo caso in relazione a questo accordo comune, vengono date le indicazioni del grado, della famiglia e della tonalità vecchie e nuove, separate da uno slash. Per meglio chiarire la questione soffermiamoci un attimo sulla modulazione ai toni vicini. Prendiamo ad esempio una modulazione da Do maggiore, a Sol maggiore. Queste due tonalità condividono 6 gradi su 7, il fa (naturale in Do M e # in SOL m) è la nota differenziale. Per passare da Do a Sol mi basterà inserire quindi un fa#, che essendo una sensibile, sarà naturalmente inserita in una armonia di Dominante (Ricordo che la costruzione di triadi e quadriadi del III grado della scale è cosa molto rara, e in nessun caso si presenta come elemento modulante) Se invece da Do maggiore voglio passare a Fa maggiore, per lo stesso tipo di ragionamento, dovrò inserire un si bemolle. In entrambe i casi, le armonie interessate sono sempre relative ad una Dominante. Nel primo esempio, un IV grado (il fa in Do maggiore) si trasforma in sensibile (fa # in sol M). nel secondo una sensibile (il si di Do maggiore) diventa un IV grado (il si b in fa M) vissuto come controsensibile. 3 La nota differenziale è quella incompatibile con la tonalità nella quale si armonizzato fino a quel punto, appartenente alla nuovo ambiente scalare del brano.

29 Nel primo caso si parla di creazione della sensibile, nel secondo distruzione della sensibile. Se andate a controllare in quali accordi, costruiti sui gradi della scala, siano presenti la sensibile e la controsensibile, noterete che sono quelli della famiglia armonica di dominante. L'apparizione della dominante della nuova tonalità sarà il punto di applicazione della modulazione Ictus e cadenze L'indicazione dell'ictus ritmico si troverà, ovviamente, solo sotto l'inizio del Corale. Va indicata nel riquadro posto sotto le prime note del brano. Come sapete, vi sono tre tipi di Ictus: 29 tetico, (inizio in battere) acefalo, (inizio in battere, ma con un segno di pausa) anacrusico. (inizio sul levare di mis. 1) Le cadenze verranno indicate con la nomenclatura canonica: Perfetta V I Sospesa I V Imperfetta V I6 (primo rivolto) Inganno V VI Plagale IV I Evitata V V di altra tonalità Composta IV V I Per la cadenza conclusiva del Corale, prenderemo in considerazione anche le situazioni di cadenza Piccarda (quando un brano in modo minore conclude con un accordo del modo maggiore). Ogni richiesta di indicazione cadenzale è evidenziata da una parentesi quadra orizzontale inferiore. Qui di seguito, l'esercizio in bianco : provate a svolgerlo con il vostro insegnante o da soli, a casa, magari tralasciando le cose delle quali non siete sicuri e controllando alla fine con l'esercizio svolto all'inizio del capitolo. Buon lavoro! Potrete ora affrontare lo studio dei i primi 3 temi d'esame: sono anch'essi Corali bachiani. L' Antologia delle prove d'esame inizia alla pagina 45.

30 30 Esempio di Analisi - Esercizio Soprano & c U U Alto Tenore & V c c.. Basso? c # S Numerica:... Grado:... Famiglia:... Tonalità:... Ictus / Cadenze:... 5 & U A & # # # T V. B? # n. S N.:... G.:... F.:... T.:... I./C & U U A & # n T V b n B? b n # b # N.:... G.:... F.:... T.:... I./C....