Strumenti per l analisi musicale

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Ottavia Sassi
4 anni fa
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1 Do maggiore (tonica) Sezione 2 Sezione 1 Strumenti per l analisi musicale JOHANN SEBASTIAN BACH Preludio n. 1 in Do maggiore (BWV 846) dal Libro I del Clavicembalo ben temperato Il Preludio è basato su un unica figura. Per trentacinque battute con l eccezione di b. 23 e delle ultime tre battute si susseguono arpeggi ripetuti due volte per battuta. Non abbiamo quindi contrasti di differenti melodie a guidarci nell analisi. A dispetto di questa mancanza di contrasti melodici, la forma è chiaramente definita: è però costruita su altri elementi di articolazione. Scopriremo quali seguendo battuta per battuta il percorso del brano. La scrittura di Bach delinea tre parti (basso, tenore e arpeggio). L armonia è però costantemente a cinque parti. Nel seguente esempio si vede la riduzione armonica delle bb Ton. Grado Batt. Descrizione Sez. Accordo di Do maggiore a cinque voci a parti strette, svolto due volte I 1 identico come arpeggio. II 2 2 Settima di seconda specie preparata e risolta (al basso). V5 6 3 Settima di dominante preparata e risolta (al soprano). Si conclude la prima sezione, identificata dalla cadenza (I-II-V-I) che I 4 definisce la tonalità di impianto. L accordo ritorna nella stessa disposizione di inizio brano. Il VI di Do maggiore coincide con il II di Sol maggiore: si tratta dell accordo comune utilizzato per modulare a Sol maggiore. 1 VI 6 5 Il registro si amplia verso l acuto, toccando il La: anche questo elemento serve per articolare la forma del brano, segnando l inizio della seconda sezione. 1 È possibile interpretare le bb. 6-7 come (V 2 ) - V, ovvero considerando la b. 6 come dominante della dominante, rimanendo quindi in Do maggiore, senza modulare a Sol maggiore. Nelle battute seguenti non è presente né Fa né Fa : si tratta dei suoni determinanti per capire se siamo in Do maggiore oppure in Sol maggiore. A b.10 compare infine il Fa : preferisco quindi considerare l intero passaggio in Sol maggiore. Si tratta però di una distinzione basata più sulla lettura delle note scritte che sull ascolto dei suoni non è quindi risolutiva. 1

2 Sezione 4.2 Sezione 4.1 Do maggiore (tonica) Sezione 3 Sol maggiore (ton. della dominante) V 2 6 Le bb. 5-8 sono costituite da una progressione discendente di grado: il I 6 7 modello delle bb. 5-6 viene portato un grado sotto alle bb Inizia un progressivo percorso di spostamento del registro verso il grave. IV 2 8 Alle bb. 6 e 8 si trovano accordi di settima in terzo rivolto, regolarmente preparati e risolti. II 7 9 La seconda sezione si conclude con una cadenza perfetta a Sol maggiore. V 7 10 I 11 Nella terza sezione la tonalità di riferimento ritorna il Do maggiore: l armonia diventa però più articolata e complessa. A b. 12 troviamo la settima diminuita di Re minore, II di Do maggiore. La settima (Si) non ha bisogno di essere preparata; viene però regolarmente risolta a b. 13. II 6 13 Come alle bb. 5-8, anche alle bb abbiamo una progressione (+VII3 4 ) 12 discendente di grado: il modello delle bb viene portato un grado sotto alle bb I 6 15 La settima diminuita di b. 14 è riferita a Do minore: risolve però in Do maggiore. 2 IV 2 16 Cadenza conclusiva della terza sezione. Prosegue il graduale (+VII3 4 ) 14 II 7 17 V 7 18 I 19 (V 7 ) 20 IV 7 21 (+VII 7 ) 22 [V] (+VII 2 ) [I] V spostamento del registro verso il basso. A b. 19, conclusione della terza sezione, la disposizione dell accordo ricalca esattamente quella di b. 1, un ottava sotto. Mentre la seconda sezione era basata sull area armonica della dominante, e la terza tornava alla tonica, la quarta sezione inizia esplorando l area della sottodominante. Da notare che il Mi di b. 20, sensibile di Fa maggiore, non risolve salendo alla tonica: rimane legato diventando settima dell accordo di b Si intensifica il cromatismo, con accordi e successioni accordali meno consonanti: il basso sale da Fa a Fa, il soprano scende da Mi a Mi. La risoluzione diretta della settima diminuita di b. 22 (Fa -La-Do-Mi ) sarebbe il V. Il V arriva però a b. 24, mentre a b. 23 troviamo la settima diminuita della tonica (Si-Re-Fa-La ). L arpeggio della mano destra si comprime al massimo fino a ridursi a moto congiunto: il Do è infatti nota di passaggio, non facendo parte dell armonia. Da notare anche la dissonanza melodica del basso fra alle bb : la terza diminuita Fa -La. È la più importante dissonanza melodica dell intero brano. 4 La settima diminuita di b. 23, riferita alla tonica, risolve sul V. Da notare il basso delle bb. 22 e 23: si tratta di due cromatismi che puntano entrambi al Sol di b. 24, uno in senso ascendente (Fa ) e l altro in senso discendente (La ). Inizia un lungo pedale di dominante che si protrae fino a b Ricordo che gli accordi di settima diminuita si costruiscono sulla sensibile del modo minore (cfr. Appunti di armonia XII Accordi di settima in stato fondamentale). Non è raro però che risolvano in modo maggiore (scambio di modo). 3 Legare la sensibile tramutandola in settima nell accordo seguente è uno dei metodi più diffusi, già in epoca barocca, per non risolvere direttamente la sensibile. 4 Il V fra partentesi quadre significa che l accordo precedente (b. 22) era riferito al V, ma a b. 23 non troviamo tale accordo bensì quello segnato sotto, ossia (+VII 2 ). A sua volta, questo (+VII 2 ) è riferito al I: a b. 24 non troviamo però il I (segnato fra partentesi quadre) bensì il V. In generale, le parentesi quadre significano: «accordo che ci aspetteremmo di trovare in base all armonia immediatamente precedente». 2

3 Sezione 5 I Il registro comincia gradualmente a risalire, fino a b. 29. V V Il Do di b. 26 costituisce un ritardo 4-3 regolarmente preparato e risolto. (+VII 7 ) 28 La settima diminuita Fa -La-Do-Mi è dissonante rispetto al basso Sol. 5 [V] I V V (V 7 ) 32 IV II 33 V 7 34 I 35 Le bb ripropongono esattamente le bb Dopo il pedale di dominante, le ultime quattro battute concludono con un pedale di tonica. La sensibile Si di b. 31 non risolve: scende cromaticamente a Si, diventando settima della dominante secondaria del IV. 6 Il doppio arpeggio ascendente si tramuta, in conclusione del brano, in un arpeggio continuo, prima ascendente e poi discendente. Con il Re di fine battuta c è un lieve mutamento dell armonia, sempre nell area della sottodominante. L arpeggio di b. 33 viene portato alla dominante, creando un ultima tensione rispetto al pedale di tonica (il Mi, penultima nota della battuta, è nota di passaggio). Il Fa, dissonanza di settima di b. 34, non risolve all acuto, dove appariva la prima volta, bensì in parte interna, dove appare l ultima volta. In sintesi, la forma del brano è costituita da questi elementi: armonia (tonalità di riferimento, cadenze, modulazioni); impiego di accordi o successioni più o meno dissonanti; progressioni; spostamenti nel registro; pedali di dominante e tonica. Sono possibili anche differenti suddivisioni in sezioni (ad esempio considerando assieme le sezioni 4.1, 4.2 e 5). In ogni caso è necessario argomentare la propria interpretazione. 5 Questo tipo di dissonanza è caratteristico dei pedali: in linea generale, sui pedali si costruiscono armonie non consonanti rispetto alla nota pedale. 6 La discesa cromatica della sensibile è un altro modo, differente da quello visto a b. 21, di non risolvere la sensibile. 3

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