Lettura e scrittura attraverso le immagini: il Museo virtuale dei tipografi e librai di Sarah Bonciarelli Università per Stranieri di Perugia 1

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1 Lettura e scrittura attraverso le immagini: il Museo virtuale dei tipografi e librai di Sarah Bonciarelli Università per Stranieri di Perugia 1 1. Il progetto di ricerca. La ricerca Per una storia dei tipografi e librai in Umbria è realizzata dal gruppo di ricerca afferente al dottorato in Scienze del libro e della scrittura dell Università per Stranieri di Perugia con il sostegno della Fondazione Cassa di Risparmio di Città di Castello. La ricerca ricostruisce la storia della tradizione tipografica e libraria in Umbria, con particolare riferimento all area riguardante l Alta Valle del Tevere, tra Ottocento e Novecento. L intento è: i) storico, poiché si guarda con prospettiva diacronica al sapere dei tipografi come un patrimonio di conoscenze e di capacità imprenditoriali in grado di contribuire all evoluzione del territorio. Lo studio delle macchine, del sapere artigianale, dei mercati, delle fiere, consente di approfondire un settore di studi che è quello della cultura materiale; ii) scientifico, poiché vengono approfondite tematiche legate al settore di studi sulla storia del libro, anche in riferimento all analisi culturale-visiva degli elementi che compongono i testi (frontespizi, copertine, marchi tipografici, immagini, etc.) e dell editoria; iii) tecnico poiché il viaggio nel fulcro dell editoria umbra consente di individuare quali sono le prospettive di un settore che deve necessariamente fare i conti con le innovazioni tecnologiche e con i continui cambiamenti nel campo delle conoscenze, dei contenuti e del mercato; iiii) didattico: per la diffusione sia in ambito nazionale che internazionale di un ricco patrimonio culturale legato al territorio, altrimenti inaccessibile. Attraverso lo strumento del museo virtuale è resa possibile una circolazione democratica di numerosi documenti importanti per 1 Questo contributo è realizzato nell ambito del PRIN 2007 I nuovi lettori tra libro e media e nell ambito di una borsa di ricerca finanziata dall Università per Stranieri di Perugia con il sostegno della Fondazione Cassa di Risparmio di Città di Castello.

2 la storia del territorio, ma anche per alcune riflessioni teoriche sull argomento. La fruizione di contenuti on line consente una accessiblità estesa e diffusa. 2. Settori di studio. I settori di studio che costituiscono lo scenario di fondo della ricerca sono gli studi di cultura materiale, la storia del libro e dell editoria, la semiotica, la linguistica, la teoria della grafica. Per quanto riguarda gli studi di cultura materiale l analisi delle macchine e delle tecniche consente di portare avanti ricerche su una cultura e un territorio a partire dagli aspetti visibili e materiali. Prendere in considerazione gli oggetti materiali di una società significa considerare anche le ragioni che muovono la loro adozione ed il loro uso, la circolazione, gli scambi ai quali danno vita, il sistema di distribuzione. Lo studio della cultura materiale prende in esame i fatti quotidiani e ripetuti, derivanti da una conoscenza condivisa e trasmessa per "tradizione", da una generazione all'altra o fra gruppi della stessa generazione, Gli utensili e il loro assemblaggio in processi produttivi sono insiemi di segni che dicono molto sulla vita quotidiana delle comunità. Permettono alcune ipotesi sui loro costumi e mentalità e sui processi di trasformazione che li hanno strutturati e alterati. Gli studi di cultura materiale possono fornire dati da combinare con la documentazione da libro, da archivio, da tradizione iconica. Lo studio della storia del libro e dell arte tipografica consente di analizzare approfonditamente il patrimonio librario conservato presso le biblioteche e i tipografi dell Alta Valle del Tevere e di delineare la storia del territorio e della popolazione in rapporto all evoluzione storica della sua industria tipografica. Le trasformazioni che hanno interessato colophon, frontespizi, caratteri tipografici ed alfabeti possono essere raccontate e rappresentate attraverso le immagini e i testi delle produzioni tipografiche tifernati. Per l analisi del libro e della composizione tipografica acquistano particolare rilievo gli studi sull immagine in

3 rapporto alla scrittura attraverso i modelli di analisi offerti dalla semiotica, ma anche dalla linguistica e dalla teoria della grafica. Questo approccio consente di analizzare una serie di elementi che compongono il testo come frontespizi, copertine, marchi tipografici, immagini. 3. Approccio teorico. La ricerca poggia le proprie basi su alcune considerazioni di carattere teorico relative alla scrittura. Studiare il mondo tipografico significa conoscere a fondo i meccanismi che portano alla nascita della scrittura e che regolano il rapporto tra scrittura e immagine. Una prima considerazione riguarda l interpretazione del concetto di scrittura che non viene studiata in una concezione evolutiva, ma funzionale. L importanza della scrittura va vista in correlazione alla funzione che svolge all interno di una comunità (Cadorna, Havelock). Questa visione funzionale può riabilitare quelle forme comunicative che precedono gli alfabeti. La stampa tipografica è un punto di approdo di un lungo percorso portato avanti dall uomo che ha modificato nei secoli le proprie modalità di trasmissione delle informazioni, di comunicazione e di apprendimento. L invenzione della scrittura incrementa le abilità evolutive della specie umana e ne modifica il livello della conoscenza umana (Eisenstein). Il passaggio è tra una cultura orale che riconosce un ruolo cruciale all udito e alla capacità di tramandare attraverso il racconto, ad una cultura visiva che mette in primo piano la vista, per arrivare ad una cultura della stampa che apporta dei cambiamenti nell uso dello spazio visivo da parte del lettore. Le modalità di lettura e acquisizione delle informazioni modificano anche il processo intellettivo del lettore. La pagina è organizzata in una superficie dotata di specifici confini. Indici, alfabeti, titoli danno una identità visiva allo spazio tipografico. In questo spazio l informazione è semplicemente gestibile da parte del lettore che deve imparare a costruire la propria mentalità visiva e deve educare il proprio sguardo.

4 4. Confini tipografici e confini narrativi. Con l invenzione della stampa si definisce un modo di organizzare il materiale testuale all interno della pagina: c è un inizio, una parte centrale e una conclusione. La composizione tipografica dipende dal controllo della posizione. I caratteri sono disposti manualmente in una superficie e dopo la composizione vengono riposti in un compartimento tipografico per essere usati in un secondo momento. Distinzione e regolarità consentono al lettore di riconoscere le lettere e le informazioni all interno della pagina. In un approccio tecnologico e tipografico, le parole e le immagini sono dirette in differenti vie produttive. Le parole sono realizzate con i caratteri mobili e le immagini con la tecnica dell incisione e della litografia. Parole e immagini sono completamente separate in spazi tecnici e visuali. Lo spazio tipografico è uno spazio chiuso, limitato attraverso specifici confini (ZAGANELLI 2008). 5. Gli aspetti plastico visivi del libro 5.1 I caratteri tipografici. Il carattere è un elemento della composizione tipografica con cui si esegue la stampa. In origine era costituito da un blocchetto di legno o di lega metallica che recava sulla parte superiore il rilievo di una lettera. Baldacchini nel saggio Il libro antico lo definisce come una rappresentazione tridimensionale rovesciata di una lettera o di un altro segno grafico, fusa in rilievo in cima ad uno stelo rettangolare di una particolare lega metallica, alto all incirca 24 mm (Baldacchini 2004). Le tre dimensioni del carattere sono l altezza tipografica, il corpo e la larghezza. Soltanto quest ultima può variare all interno di una stessa serie di caratteri contenuti in una cassa. I caratteri, così chiamati per la prima volta da Giustino Decadio alla fine del Quattrocento, dovevano essere mobili, cioè separati l uno dall altro. La progressiva sostituzione della lega metallica al legno come materiale per la loro realizzazione era dovuta alla necessità di un uso prolungato nel tempo. Baldacchini

5 ricostruisce le fasi della produzione del carattere. Per prima cosa si realizzava il disegno che veniva successivamente inciso rovesciato, in cima ad un punzone generalmente d acciaio. Il punzone veniva a questo punto battuto su piccoli blocchi di rame, in modo da lasciare su di essi l impronta del carattere. Ogni volta che una serie di caratteri doveva essere fusa, ciascuna matrice veniva fissata a turno nella forma e da essa poteva essere prodotto un numero infinito di caratteri uguali. A questo punto si passava alla fusione vera e propria. Il fonditore stringeva le due parti della forma che contenevano la matrice nella mano sinistra, mentre con la destra sollevava un cucchiaio contenente la lega metallica fusa. A questo punto versava il metallo nell orifizio della forma e nello stesso tempo dava uno strattone per far penetrare il metallo nei recessi della matrice. Una parte del metallo, quella che penetrava nella matrice, andava così a formare l occhio del carattere, la parte destinata cioè a trasferire l inchiostro sulla carta, riproducendo il segno o la lettera; il resto riempiva il condotto rettangolare formato dalle due parti della forma e si solidificava rapidamente. In un secondo momento il fonditore, lasciato il cucchiaio, rimuoveva la molla che teneva ferma la matrice nella forma e con il pollice percuoteva la matrice in modo da staccare il carattere, apriva la forma e per mezzo di un filo di ferro, espelleva la nuova lettera. In una prima fase ogni tipografia tendeva a produrre autonomamente i caratteri. E a partire dalla seconda metà del 500 che la fusione di caratteri inizia ad essere realizzata da fonderie specializzate. Prende il via in questo modo un percorso di specializzazione ed industrializzazione delle operazioni connesse alla stampa tipografica. Febvre e Martin in La nascita del libro, occupandosi della storia dei caratteri, ricostruiscono come nei primi incunaboli e nei libri di inizio Cinquecento ad ogni categoria di opere e di lettori, corrispondesse un tipo di carattere. Lentamente la stampa iniziò a sortire un effetto unificatore, in primo luogo per motivi di carattere organizzativo e materiale. Il commercio di caratteri non era ancora avviato e ogni singolo

6 tipografo doveva realizzarne autonomamente, incidendo i punzoni. La conseguenza era che spesso ogni tipografo possedeva un numero limitato di caratteri. A ciò si aggiungeva la necessità di smerciare i libri in città e regioni diverse, per cui una maggiore uniformità favoriva la circolazione dei libri. Questa progressiva omogeneizzazione dei tipi regionali in un primo momento, e più tardi delle varie scritture, portò alla diffusione in tutta Europa del carattere romano. L Italia e in particolare la città di Venezia, dove nel Cinquecento lavorava Aldo Manuzio, contribuirono alla diffusione del carattere romano. Ad un secolo di distanza dall invenzione della stampa, nella seconda metà del Cinquecento, il romano era impiegato in una buona parte d Europa. Successivamente vennero ideati altri caratteri ancora molto famosi: il corsivo italico introdotto da Aldo Manuzio, Baskerville, ideato nel 700 da Baskerville, Bodoni, inciso dal tipografo editore di Parma Bodoni che fu l ideatore di 250 diverse tipologie di caratteri. Tra le numerose tipologie inventate il più famoso è il bodoni, che ebbe una notevole fortuna e diffusione. Una vera rivoluzione tipografica si ebbe nel 1780, quando Francois Didot inventò il punto tipografico, una unità di misura del carattere con la misurazione dei corpi in punti. Tra gli altri caratteri famosi c è l elzeviro utilizzato dai tipografi olandesi tra la fine del 500 e gli inizi del 700, il garamond inciso da un fonditore parigino agli inizi del 500. I caratteri tipografici oggi sono il frutto di sperimentazioni e ricerche empiriche tese a migliorarne la leggibilità e la qualità grafica e percettiva. Vengono abitualmente classificati in serif (con grazie), sans serif (senza grazie). I primi possiedono alle estremità degli allungamenti ortogonali detti grazie; sono considerati più facili da leggere in testi lunghi ed in generale libri e giornali usano quasi sempre caratteri graziati. I secondi non hanno i tratti terminali, le grazie e vengono ritenuti più idonei alla scrittura sul web poiché la loro minore risoluzione consente una migliore leggibilità. La storia della tipografia è legata inevitabilmente ai caratteri. Quei tipografi che hanno inteso conservare memoria degli strumenti e delle tecniche usate nei

7 secoli, hanno spesso conservato presso i propri laboratori i caratteri tipografici. 6. Colophon e frontespizio. Il colophon è una dichiarazione posta alla fine della pubblicazione, che reca informazioni bibliografiche e note circa la sua edizione o stampa. Si tratta in sostanza di una dichiarazione di proprietà del tipografo o dell editore che deriva dalla sottoscrizione che gli amanuensi apponevano al termine dei manoscritti. I colofoni descrivono il testo tipografico identificando i principali caratteri utilizzati, riportandone i nomi e fornendo indicazioni sul tipo di inchiostro, sulla carta utilizzata, i diritti dell opera e le sue varie edizioni. Sino all inizio del Cinquecento si dovranno cercare maggiori ragguagli alla fine del volume, nel colophon ereditato dagli antichi manoscritti; e nel colophon ben presto fu consuetudine di indicare il luogo di edizione il nome del tipografo e spesso il titolo esatto dell opera e il nome dell autore (Febrve,Martin 1958:90). Le prime forme di frontespizio si hanno tra il 1475 e il In First principles of typography Stanley Morison sostiene che la storia della tipografia è in larga misura anche storia del frontespizio. Che cos è allora il frontespizio? Si tratta di una composizione tipografica che contiene già tutti gli elementi informativi sull opera, ed assolve la duplice funzione di contenitore del titolo e dell autore e di etichetta del prodotto. Il frontespizio è la pagina che riporta le informazioni più complete sul volume. Reca in genere il titolo e le note tipografiche. Rappresenta, insieme a tutte le forme che lo hanno preceduto, non solo una forma di informazione insostituibile per quanto riguarda il testo o i testi contenuti in un libro, gli autori, i responsabili della produzione e della stampa, ma anche una fonte storica per quanto riguarda l editoria e la tipografia, il gusto grafico e perfino il costume di un epoca. La convivenza di colophon e frontespizio non comporta necessariamente una duplicazione di informazioni. Spesso il colophon rimane il luogo di competenza del tipografo, mentre il frontespizio spetta all editore/libraio. Dopo un periodo di assestamento durante il quale il colophon

8 diventa a volte una fotocopia dei frontespizi, la sottoscrizione finale si specializza nel contenere informazioni relative agli stampatori, lasciando all editore la ribalta nobile del frontespizio (Baldacchini 2004). Come ricordato anche da Febvre e Martin alla fine del Quattrocento quasi tutti i libri sono forniti di un frontespizio. Se ne distinguono due tipi decorati: un tipo presenta una cornice che inquadra il titolo, l altro è arricchito da una legenda che comprende l elemento decorativo centrale. Non si tratta di categorie rigide, ma di elementi che in realtà possono combinarsi tra di loro in maniera piuttosto articolata, anche perché l evoluzione del rapporto tra titolo e decorazione non ha mai obbedito a leggi fisse. Durante il Cinquecento il frontespizio si arricchisce di una quantità sempre maggiore di elementi decorativi, tanto da diventare piuttosto complesso, spesso sovraccarico. La cornice diventa l assoluta protagonista. È in genere di tre tipologie; vegetale, istoriata, architettonica. Appaiono infatti elementi vegetali di spiccato realismo, portali ed edicole ornati da elementi architettonici, elementi fantastici, statue. Nel Cinquecento il frontespizio tende a diventare opera esclusiva di artisti inclini naturalmente a sviluppare l illustrazione a spese del testo; lentamente l illustrazione occupa tutta la pagina, mentre l indirizzo del libraio e la data d edizione sono relegate su un sola riga in fondo alla pagina. Nel corso del Seicento l evoluzione del frontespizio approda a soluzioni particolarmente complesse. Si verificano casi di doppi frontespizi, di frontespizi interni per diverse parti dell opera, di frontespizi sostituiti o imitati. Durante il secolo si affermano definitivamente tre tipi di frontespizi: quello tipografico, quello con decorazione (marca, stemma, vignetta, ritratto o cornice) e quello interamente inciso. Nel Settecento l opulenza barocca cede il passo ad un alleggerimento della pagina destinata ad ospitare il frontespizio, ad un maggiore pulizia dell immagine che si presenta agli occhi del lettore, mentre nell Ottocento si riscopre il carattere protettivo della copertina soprattutto nel caso di volumi meno pregiati ed è in questo contesto che il frontespizio torna ad essere un elemento prevalentemente

9 tipografico. La nascita del frontespizio non ha seguito probabilmente un percorso lineare e consapevole, ma è dovuta all incontro di due finalità: quella di definire e identificare il contenuto del libro e di avvalorare il rapporto tra testo e autore da un lato, e quella di rendere commerciabilizzabile un prodotto editoriale. Dice Baldacchini nel saggio Il libro antico, che la fortuna del frontepizio è da attribuire ad una serie di fattori quali la crescente affermazione nel Rinascimento del principio di paternità intellettuale dell opera, rispetto al semianonimato di tante creazioni del Medioevo e la funzione pubblicitaria che gli viene affidata da editori e tipografi (Baldacchini 2001). Gli studi di Margaret Smith hanno evidenziato come i primi passi verso il frontespizio sono dovuti alla necessità di distinguere un libro dall altro all interno delle tipografie. In un primo momento viene anteposta una pagina bianca al plico di fogli costituenti il libro, che ha la funzione di protezione nella fase tra la stampa e la legatura; in seguito viene inserita un etichetta con funzione di identificazione del testo e, ancora successivamente, e per fini promozionali, vengono aggiunte ulteriori informazioni, tra cui anche le decorazioni e i marchi dei produttori. Rimane il fatto che in origine il frontespizio è un elemento introdotto dai tipografi per distinguere le varie opere all interno della tipografia. A fronte di una nascita esponenziale della produzione, è possibile che si creino notevoli giacenze nei magazzini e che il lavoro viene smaltito di volta in volta. Il frontespizio assolve in questo modo alla funzione di riconoscimento del volume all interno della tipografia, attraverso l apposizione sulla prima pagina del titolo e del nome dell autore. Dalle esigenze di identificazione a quelle di promozione il passo è stato breve. La disponibilità di una pagina libera prima del libro funziona in un primo momento come protezione, poi come strumento di orientamento e riconoscimento del libro all interno della tipografia, ed infine come strumento promozionale in grado di rendere più appetibile il libro ed incuriosire il lettore, ma allo stesso tempo di ritardarne l ingresso, aumentando l interesse e il mistero per i contenuti

10 del libro. Secondo l autore è probabile che le interpretazioni di Margaret Smith risentano di una visione troppo interna all officina tipografica, ma è comunque indiscutibile che il frontespizio abbia svolto e svolga tuttora ruoli di protezione, informazione e promozione (Baldacchini 2004). Queste motivazioni di carattere pratico organizzativo e di tipo comunicativo sono alla base della nascita del frontespizio e ne giustificano l esistenza e la diffusione, ma ci sono altri aspetti altrettanto importanti: la funzione svolta nell esplicitare il complesso rapporto che esiste tra immagine e scrittura e il rapporto che si instaura con il lettore. Giovanna Zaganelli in Itinerari dell immagine. Per una semiotica della scrittura studiando ed approfondendo i rapporti e le relazioni che intercorrono tra stampa e scrittura, ha sottolineato come l elaborazione orale abbia dominato per un certo periodo il testo stampato come nel caso dei frontespizi che pur presentando forti caratteri visivi, come le cornici che si ispirano nella loro composizione alle arti plastiche e alla pittura, tuttavia, spesso tengono poco conto delle esigenze della parola in quanto strutturata in unità visive, prima ancora che in messaggio linguistico compiuto (Zaganelli 2008: 124). Il frontespizio si carica di un preciso ruolo nel funzionamento dell identità visiva del testo: la fraziona e la distribuisce entro determinate regole: Le parole stampate innanzi tutto sono collocate all interno della pagina e la composizione, quella tipografica, per cominciare, dipende dal controllo della posizione: si prendono e si dispongono manualmente su una superficie dei caratteri già concretamente esistenti i quali poi verranno rimessi nel loro posto abituale per essere successivamente riutilizzati (Zaganelli 2008: 123). Baldacchini propone un ulteriore lettura del frontespizio attraverso il linguaggio dell architettura. Il frontespizio sarebbe l equivalente di una porta medievale. Jacques Le Goff ha evidenziato quanta importanza avessero nel Medioevo le porte delle città, intese come luogo privilegiato dei contatti e degli scambi e come simbolo di Cristo. Il

11 frontespizio come porta, o per dirla con Genette, come soglia, in grado di introdurre il lettore in un mondo ricco di simboli ed allegorie. 7. Marche e fregi tipografici. Per marca tipografica si intende un emblema, uno stemma con cui lo stampatore e l editore identificano le proprie edizioni. E un tipico elemento tipografico presente soprattutto nelle opere tra il 500 e il 600 e si trova sul colophon in un primo momento, e sul frontespizio successivamente. Garantisce l autenticità dell opera e serve, più che a distinguere lo stampatore tipografo, a distinguere l editore. Costituisce una garanzia contro le numerose edizioni contraffatte e serve a differenziare in modo vistoso la produzione di un editore da quella di un altro. Verso la fine del Cinquecento la marca tipografica diviene impresa o insegna, perdendo il significato pratico originario e svolgendo soprattutto funzioni decorative, anche attraverso dei disegni allegorici. Le varie imprese hanno dei motti in latino che intendono descrivere in breve le intenzioni dell editore ed esprimerne la natura. Ogni editore può averne anche più di uno. Tra Cinquecento e Seicento è notevole la quantità e varietà di marche tipografiche. Alcune sono parlanti e allusive, altre si riferiscono al nome dell editore, al contenuto del testo, e all autore dell opera, altre ancora riportano figure simboliche ed allegoriche, classiche e mitologiche. Febvre e Martin in La nascita del libro a proposito del insegna o marca tipografica evidenziano come: dapprima semplice sigla incisa per lo più su fondo nero riproducente il segno che librai e stampatori tracciavano per comodità dei trasportatori, sulle balle di libri spediti ai clienti e stampata dopo il colophon o in una pagina bianca dell ultima fascicolo, l insegna diventa tosto una vera illustrazione pubblicitaria, destinata non solo ad indicare l origine del libro, ma anche ad ornarlo ed ad affermarne la qualità (Febvre, Martin 1958: 90). Durante l Umanesimo nelle insegne compare un simbolismo spesso complicato; tra gli stampatori più importanti Aldo Manuzio scelse l ancora, Kerver il liocorno, Estienne l olivo e Galiot du Prè la nave. Per quanto riguarda le marche tipografiche

12 adottate dagli editori della zona dell Alta Valle del Tevere, alcuni esempi si possono trovare nei libri conservati presso la Biblioteca Comunale di Città di Castello. Anche se le attività di Lapi come tipografo risalgono al 1872, l attività editoriale vera e propria è da ricondurre alla metà degli anni 80. La nascita di Lapi come editore costituisce una novità nella scena tipografica cittadina, dove mancano le competenze e la sensibilità culturale che consentano l impiantarsi di una vera e propria attività editoriale. Il motto della casa editrice è Fac et spera. Nel tempo il motto viene sottomesso ad imprese diverse, l ultima delle quali è il castello (Fig. 1) Figura 1 Marca tipografica della casa editrice Lapi Biblioteca comunale Città di Castello La casa editrice Il Solco ha come marca tipografica un libro aperto, una vanga e il motto Dissodare (Fig. 2). La Casa editrice viene fondata nel 1920 da Don Enrico Giovagnoli, da Giulio Pierangeli e Gustavo Bioli. Specializza la propria attività dedicandosi alla produzione di libri d avanguardia, di storia, di filosofia, letteratura e religione.

13 Figura 2 Marca tipografica della casa editrice Il Solco Biblioteca comunale Città di Castello Oltre alle marche tipografiche, altri elementi di interesse sono i fregi. Si tratta di elementi di decorazione e di accresciuta qualità estetica del libro. Il fregio svolge innanzi tutto una funzione di tipo decorativa, e riesce contemporaneamente a connotare di maggiore prestigio l edizione a stampa. I fregi tipografici che seguono sono tratti dall edizione di L'arte a Citta' di Castello di Magherini Graziani, realizzata dalla Lapi nel 1897 e attualmente conservato presso la Biblioteca Comunale di Città di Castello. Il volume è di particolare interesse per le numerose illustrazioni e tavole che accompagnano il testo, così come i fregi posti alla fine di ogni capitolo (Fig. 3 e 4)

14 Figura 3 - L'arte a Citta' di Castello, Magherini - Graziani Lapi editore 1897 Biblioteca comunale Città di Castello Figura 4 - L'arte a Citta' di Castello, Magherini - Graziani Lapi editore 1897 Biblioteca comunale Città di Castello 7.1 Capolettera. Il patrimonio librario conservato presso la Biblioteca Comunale di Città di Castello offre esempi di particolare bellezza e prestigio. Il capolettera è la prima lettera, riccamente ornata, di corpo maggiore delle altre. E possibile trovarla al principio di un periodo o di un paragrafo. Le lettere incipitarie inglobano al loro interno o fregi o figure dotate di

15 significato, il cui obiettivo non solo consiste nel rendere più appetibile e prezioso il testo, ma soprattutto nel costruire un centro di interesse per convogliare in quella precisa porzione l occhio del fruitore (Zaganelli 2008:170). 8. Copertina. La copertina è una porta che deve attirare per farsi aprire, deve comunicare in maniera interessante. Non può correre il rischio di trasformarsi in una barriera, poichè è l avanguardia semantica del testo in grado di definire il prologo dell incontro tra il lettore e il libro (Moretti, 2005). La copertina è un piccolo manifesto del libro, uno strumento per attrarre l attenzione del lettore. Ha lo scopo di comunicare all osservatore i suoi possibili contenuti, l atmosfera, il contesto in cui esso nasce e si colloca. La sua nascita è da inquadrarsi nel 700, quando il processo di produzione del libro è del tutto industrializzato e quando il libro stesso è un prodotto commerciale. Nel momento in cui si intuisce l importanza che la copertina può svolgere come richiamo pubblicitario si diffonde l illustrazione. Gli aspetti ornamentali che caratterizzavano il frontespizio si trasferiscono sulla copertina e il primo cede alla seconda il luogo delegato al peritesto editoriale. La copertina diventa una forma di peritesto ovvero la categoria spaziale, la zona in cui si raccolgono gli elementi paratestuali vicino al testo. La copertina in quanto peritesto è un elemento cruciale del paratesto, ovvero dell insieme di elementi distinti, verbali e non verbali, che fanno da contorno a un testo e lo prolungano, nel tempo e nello spazio. Serve a presentare il testo a collegarlo direttamente con la ricezione e il consumo. Si compone di tre parti fondamentali: I) la prima di copertina, ovvero la vera e propria immagine iniziale che il lettore incontra prima di aprire il libro. In questa parte è possibile trovare il nome dell autore, il titolo del libro, l illustrazione, la casa editrice e il relativo marchio; II) dorso di copertina con autore, titolo, casa editrice. È una parte essenziale, necessaria alla identificazione del libro nello scaffale di una libreria, poiché contiene le informazioni essenziali per la sua identificazione; III) quarta di copertina, ovvero il retro del

16 libro nel quale è possibile trovarne un brano oppure un resoconto sintetico. Un altra funzione svolta dalla copertina è quella di associare un libro ad un genere letterario, ad una fascia di prezzo. L impostazione della copertina, il tipo di carta usata (grammatura, opacità, colore), le scritte presenti, sono in grado di comunicare al lettore se si tratta di un libro di prestigio, un libro d arte o un libro di largo consumo. Tra i libri realizzati a Città di Castello tra 800 e 900 ne sono stati selezionati qui alcuni di particolare interesse. La prima immagine appartiene al libro Casentino. impressioni e ricordi di Magherini- Graziani, realizzata per i tipi Lapi editori nel La copertina figurata è realizzata in fotolito (Fig. 5). Figura 5 - Copertina in fotolito, Casentino. impressioni e ricordi, Magherini Graziani, Lapi editori 1884 Biblioteca comunale Città di Castello L immagine che segue appartiene al saggio Pazzi ed anomali di Cesare Lombroso. E interessante soprattutto come documento storico, poiché è in grado di attestare l importanza che la casa editrice Lapi aveva a livello nazionale, per cui anche autori al di fuori della sfera locale si rivolgevano all editore per la realizzazione di lavori di un certo pregio e di notevole diffusione (Fig. 6).

17 Figura 6 - Cesare Lombroso Pazzi ed anomali Lapi Tipografo editore 1886 Biblioteca comunale Città di Castello Presso la Biblioteca Comunale di Città di Castello è conservato il prestigioso volume Memorie. Guida storica di Gubbio, realizzato da Lapi editore nel L edizione è di particolare interesse, poiché la copertina è stata realizzata da Enrico Hartmann, colui che ha portata a Città di Castello la stampa litografica (Fig. 7).

18 Figura 7 - Memorie. Guida storica di Gubbio 1888 Lapi editore Copertina litografica di Enrico Hartmann Biblioteca comunale Città di Castello

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