Artisti Theodore Gericault Pag. 06. Eugene Delacroix Pag. 12. Caspar David Friedrich Pag. 19. John Constable Pag. 25. William Turner Pag.

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1 Romanticismo Neoclassicismo Caratteri generali e differenze con il neoclassicismo Le nuove categorie estetiche: il pittoresco e il sublime La rivalutazione dei sentimenti e delle passioni La riscoperta del Medioevo Il romanticismo italiano Theodore Gericault Eugene Delacroix Caspar David Friedrich John Constable William Turner Dante Gabriel Rossetti Francesco Hayez Giacinto Gigante Antonio Fontanesi Tranquillo Cremona

2 Indice Neoclassicismo Caratteri generali e differenze con il neoclassicismo Le nuove categorie estetiche: il pittoresco e il sublime La rivalutazione dei sentimenti e delle passioni La riscoperta del Medioevo Il romanticismo italiano Pag. 01 Artisti Theodore Gericault Pag. 06 Eugene Delacroix Pag. 12 Caspar David Friedrich Pag. 19 John Constable Pag. 25 William Turner Pag. 31 Dante Gabriel Rossetti Pag. 38 Francesco Hayez Pag. 43 Giacinto Gigante Pag. 47 Antonio Fontanesi Pag. 53 Tranquillo Cremona Pag. 57

3 ROMANTICISMO Caratteri generali e differenze con il neoclassicismo Il romanticismo è un movimento artistico dai contorni meno definiti rispetto al neoclassicismo. Benché si affermi in Europa dopo che il neoclassicismo ha esaurito la sua vitalità, ossia intorno al 1830, in realtà era nato molto prima. Le prime tematiche che lo preannunciavano sorsero già verso la metà del XVIII secolo. Esse, tuttavia, rimasero in incubazione durante tutto lo sviluppo del neoclassicismo, per riapparire e consolidarsi solo nei primi decenni dell Ottocento. Il romanticismo ha poi cominciato ad affievolirsi verso la metà del XIX secolo, anche se alcune sue suggestioni e propaggini giungono fino alla fine del secolo. Il romanticismo è un movimento che si definisce bene proprio confrontandolo con il neoclassicismo. In sostanza, mentre il neoclassicismo dà importanza alla razionalità umana, il romanticismo rivaluta la sfera del sentimento, della passione ed anche della irrazionalità. Il neoclassicismo è profondamente laico e persino ateo; per contro il romanticismo è un movimento di grandi suggestioni religiose. Il neoclassicismo aveva preso come riferimento la storia classica; il romanticismo, invece, guarda alla storia del medioevo, rivalutando questo periodo che, fino ad allora, era stato considerato buio e barbarico. Infine, mentre il neoclassicismo impostava la pratica artistica sulle regole e sul metodo, il romanticismo rivalutava l ispirazione ed il genio individuale. È da considerare, inoltre che, mentre il neoclassicismo è uno stile internazionale, ed in ciò rifiuta le espressioni locali considerandole folkloristiche, ossia di livello inferiore, il romanticismo si presenta con caratteristiche differenziate da nazione a nazione. Così, di fatto, risultano differenti il romanticismo inglese da quello francese, o il romanticismo italiano da quello tedesco, e così via. Il romanticismo, in realtà, a differenza del neoclassicismo, non è uno stile, in quanto non si fonda su dei princìpi formali definiti. Esso può essere invece considerato una poetica, in quanto, più che alla omogeneità stilistica, tende alla omogeneità dei contenuti. Questi contenuti della poetica romantica sono sintetizzabili in quattro grandi categorie: 1. l armonia dell uomo nella natura 2. il sentimento della religione 3. la rivalutazione dei caratteri nazionali dei popoli 4. il riferimento alle storie del medioevo. Le nuove categorie estetiche: il pittoresco e il sublime La categoria estetica del neoclassicismo è stata sempre e solo una: il bello. Il bello è qualcosa che deve ispirare sensazioni estetiche piacevoli, gradevoli, e per far ciò deve nascere dalla perfezione delle forme, dalla loro armonia, regolarità, equilibrio, eccetera. Il bello, già dalle sue prime formulazioni teoriche presso gli antichi greci, 1

4 conserva al suo fondo una regolarità geometrica che è il frutto della capacità umana di immaginare e realizzare forme perfette. Pertanto, nella concezione propriamente neoclassica, il bello è la qualità specifica dell operare umano. La natura non produce il bello, ma produce immagini che possono ispirare due sentimenti fondamentali: il pittoresco o il sublime. Il sublime conosce la sua prima definizione teorica grazie a E. Burke, nel 1756, con un saggio dal titolo: Ricerca filosofica sulla origine delle idee del sublime e del bello. Burke considera il bello e il sublime tra loro opposti. Il sublime non nasce dal piacere della misura e della forma bella, né dalla contemplazione disinteressata dell oggetto, ma ha la sua radice nei sentimenti di paura e di orrore suscitati dall infinito, dalla dismisura, da «tutto ciò che è terribile o riguarda cose terribili» (per es. il vuoto, l oscurità, la solitudine, il silenzio, ecc.; riprendendo questi esempi Kant dirà: sono sublimi le alte querce e belle le aiuole; la notte è sublime, il giorno è bello). Immanuel Kant approfondisce il significato del sublime. Il sublime non deriva, come il bello, dal libero gioco tra sensibilità e intelletto, ma dal conflitto tra sensibilità e ragione. Si ha pertanto quel sentimento misto di sgomento e di piacere che è determinato sia dall assolutamente grande e incommensurabile (la serie infinita dei numeri o l illimitatezza del tempo e dello spazio: sublime matematico), sia dallo spettacolo dei grandi sconvolgimenti e fenomeni naturali che suscitano nell uomo il senso della sua fragilità e finitezza (sublime dinamico). Il pittoresco è una categoria estetica che trova la sua prima formulazione solo alla fine del Settecento grazie ad U. Price, che nel 1792 scrisse: Un saggio sul pittoresco, paragonato al sublime e al bello. Tuttavia la sua prima comparsa nel panorama artistico è rintracciabile già agli inizi del Settecento, soprattutto nella pittura inglese, e poi nel rococò francese. Il pittoresco rifiuta la precisione delle geometrie regolari per ritrovare la sensazione gradevole nella irregolarità e nel disordine spontaneo della natura. Il pittoresco è la categoria estetica dei paesaggi. Tutta la pittura romantica di paesaggio conserva questa caratteristica. Essa, nel corso del Settecento, ispirò anche il giardinaggio, facendo nascere il cosiddetto giardino «all inglese». L arte del giardinaggio, nel corso del rinascimento e del barocco, aveva prodotto il giardino «all italiana», ossia una composizione di elementi vegetali (alberi, siepi, aiuole) e artificiali (vialetti, scalinate, panchine, padiglioni, gazebi) ordinati secondo figure geometriche e regolari. Il giardino «all inglese» rifiuta invece la regolarità geometrica e dispone ogni cosa in un apparente casualità. Divengono elementi caratteristici di questo tipo di giardino: i vialetti tortuosi, i dislivelli, le pendenze, la disposizione irregolare degli arbusti. Ed un altro elemento caratteristico del giardino «all inglese» è la falsa rovina. Il sentimento della rovina è tipico della poetica romantica. Le rovine ispirano la sensazione del disfacimento delle cose prodotte dall uomo, dando allo spettatore la commozione del tempo che passa. Le testimonianze delle civiltà passate, pur se vengono aggredite dalla corrosione del tempo, rimangono comunque presenti in questi rovine del passato. E la rovina, per lo spirito romantico, è più emozionante e piacevole di un edificio, o di un manufatto, intero. Ovviamente, nell arte del giardinaggio, pur in mancanza di rovine autentiche, ci si accontentava di false rovine. Ossia di copie di edifici o statue del passato riprodotte allo stato cadente. 2

5 La rivalutazione dei sentimenti e delle passioni Uno dei tratti più caratteristici del romanticismo è la rivalutazione del lato passionale ed istintivo dell uomo. Questa tendenza porta a ricercare le atmosfere buie e tenebrose, il mistero, le sensazioni forti, l orrido ed il pauroso. L artista romantico ha un animo ipersensibile, sempre pronto a continui turbamenti. L artista non si sente più un borghese ma inizia a comportarsi sempre più in modo anticonvenzionale. In alcuni casi sono decisamente asociali e amorali. Sono artisti disperati e maledetti che alimentano il proprio genio di trasgressioni ed eccessi. L artista romantico è un personaggio fondamentalmente pessimista. Vive il proprio malessere psicologico con grande drammaticità. E il risultato di questo atteggiamento è un arte che, non di rado, ricerca l orrore, come in alcuni quadri di Gericault che raffigurano teste di decapitati o nelle visioni allucinate di Goya quali «Saturno che divora i figli». L arte romantica riscopre anche la sfera religiosa, dopo un secolo, il Settecento, che era stato fortemente laico ed anticlericale. La riscoperta dei valori religiosi era iniziata già nel 1802 con la pubblicazione, da parte di Chateaubriand, de Il genio del Cristianesimo. Negli stessi anni iniziava, soprattutto in Germania, grazie a von Schlegel e Schelling, una concezione mistica ed idealistica dell arte intesa come dono divino. L arte deve scoprire l anima delle cose, rivelando concetti quali il sentimento, il religioso, l interiore. Il primo pittore a seguire queste indicazioni fu il tedesco C. D. Friedrich. Questo interesse per la dimensione della interiorità e della spiritualità umana portò, in realtà, il romanticismo a preferire linguaggi artisti non figurativi, come la musica e la letteratura o la poesia. Queste, infatti, sono le arti che, più di altre, incarnano lo spirito del romanticismo. La riscoperta del Medioevo Sono diversi i motivi che portarono la cultura romantica a rivalutare il medioevo. Le motivazioni principali sono fondamentalmente tre: 1. il medioevo è stato un periodo mistico e religioso 2. nel medioevo si sono formate le nazioni europee 3. nel medioevo il lavoro era soprattutto artigianale. Nel medioevo la religione aveva svolto un ruolo fondamentale per la società del tempo. Forniva le coordinate non solo morali, ma anche esistenziali. Allo spirito della religione era improntata tutta l esistenza umana. Questo aspetto fa sì che, nel romanticismo, si guardi al medioevo come ad un epoca positiva perché pervasa da un forte misticismo e spiritualità. Inoltre, la rivalutazione del medioevo nasceva da un atteggiamento polemico sul piano politico. È da ricordare, infatti, che il neoclassicismo, nella sua ultima fase, era divenuto lo stile di Napoleone e del suo impero. Di una entità politica, cioè, che aveva cercato di eliminare le varie nazioni europee per fonderle in un unico stato. Il crollo dell impero napoleonico aveva significato, nelle coscienze europee, soprattutto la rivalutazione delle diverse nazionalità che, nel nostro continente, si erano formate 3

6 proprio nel medioevo con il crollo di un altro impero sovranazionale: quello romano. Il neoclassicismo, nella sua perfezione senza tempo, aveva cercato di sovrapporsi alle diversità locali. Il romanticismo, invece, vuole rivalutare la diversità dei vari popoli e delle varie nazioni e quindi guarda positivamente a quell epoca in cui la diversità culturale si era formata in Europa: il medioevo. Il terzo motivo di rivalutazione del medioevo nasce da un atteggiamento polemico nei confronti della rivoluzione industriale. Alla metà del Settecento le nuove conquiste scientifiche e tecnologiche avevano permesso di modificare sostanzialmente i mezzi della produzione, passando da una fase in cui i manufatti erano prodotti artigianalmenti, ad una fase in cui venivano prodotti meccanicamente con un ciclo industriale. La nascita delle industrie rivoluzionò molti aspetti della vita sociale ed economica. Permise di produrre una quantità di oggetti notevolmente superiore, ad un costo notevolmente inferiore. Tuttavia, soprattutto nella sua prima fase, la produzione industriale portò ad un peggioramente della qualità estetica degli oggetti prodotti. Questa conseguenza fu avvertita soprattutto dagli intellettuali inglesi che, verso la metà dell Ottocento, proposero un rifiuto delle industrie per un ritorno all artigianato. Il lavoro artigianale, secondo questi intellettuali, consentiva la produzione di oggetti qualitativamente migliori, ed inoltre arricchiva il lavoratore del piacere del lavoro, cosa che nelle industrie non era possibile. Le industrie, con il loro ciclo ripetitivo della catena di montaggio, non creavano le possibilità per un lavoratore di amare il proprio lavoro, con la conseguenza della sua alienazione e dell impoverimento interiore. Sorsero così, in Inghilterra, delle scuole di arte applicata e di mestieri, dette «Arts and Crafts». In queste scuole venivano prodotti manufatti in modo rigorosamente artigianale ma che finivano per costare notevolmente in più rispetto alle analoghe merci prodotte dalle industrie. Tendenzialmente erano quindi destinate ad un pubblico ricco e di élite. E quindi non più alla portata proprio della classe operaia che, dalla rivoluzione industriale, aveva tratto il beneficio di poter acquistare un maggior numero di oggetti perché più economici. La risposta ai mali della rivoluzione industriale data dai movimenti di «Arts and Crafts» era anacronistica. E l illusione di poter sostituire le industrie con l artiginato si rivelò fallimentare. La giusta soluzione, alla qualità della produzione industriale, fu data solo alla fine del secolo dalla cultura che si sviluppò nell ambito del Liberty. La soluzione fu la definizione di una nuova specificità estetica, il design industriale, che avrebbe portato ad una nuova figura professionale: il designer. Parallelamente ai movimenti di «Arts and Crafts» sorse in Inghilterra un movimento pittorico che diede una ultima interpretazione del Romanticismo, nella seconda metà dell Ottocento: i Preraffaelliti. Il gruppo, animato da Dante Gabriel Rossetti, si ripropose, anche nel nome, di far rivivere la pittura medievale sviluppatasi appunto prima di Raffaello. Il romanticismo italiano Il romanticismo italiano è un fenomeno che ha tratti caratteristici diversi dal romanticismo europeo. Le tensioni mistiche sono del tutto assenti, così come è assente quel gusto per il tenebroso e l orrido che caratterizza molto romanticismo nordico. Queste diversità hanno fatto ritenere che l Italia non abbia avuto una vera e 4

7 propria arte romantica ma solo una imitazione del vero romanticismo nordico. Se la questione appare oggi superata, ciò che interessa è capire in che cosa si può individuare un esperienza romantica nell arte italiana dell Ottocento. È da premettere che, in Italia, il romanticismo coincide cronologicamente con quella fase storica che definiamo Risorgimento. Ossia il periodo, compreso tra il 1820 e il 1860, in cui si realizzò l unità d Italia. Questo processo di unificazione fu accompagnato da molti fermenti che coinvolsero non solo la sfera politica e diplomatica ma anche la cultura del periodo. I contenuti culturali furono indirizzati al risveglio della identità nazionale e alla presa di coscienza dell importanza della unificazione. Secondo le coordinate del romanticismo, che in tutta Europa rivalutava le radici delle identità nazionale, il riferimento storico divenne il medioevo. E così anche l Italia, che pure aveva vissuto periodi storici più intensi e pregnanti proprio in età classica con l impero romano, si rivolse al medioevo per ritrovarvi quegli episodi che ne indicassero l orgoglio nazionale. Questo impegno civile e politico unifica tutte le arti del romanticismo italiano, dalla letteratura alla pittura, dalla musica al melodramma, eccetera. Ma l arte che più di ogni altra si affermò nel romanticismo italiano fu soprattutto la letteratura, grazie ad Alessandro Manzoni e al suo romanzo I promessi sposi. Questo predominio della letteratura sulle arti visive è stata una costante di tutta la successiva cultura italiana dell Ottocento, determinando non poco il ritardo culturale che l Italia accumulò nel campo delle arti visive rispetto alle altre nazioni europee, e alla Francia in particolare. I due principali temi in cui si esprime la pittura romantica italiana è la pittura di storia e la pittura di paesaggio. Nel primo tema abbiamo il maggior contributo pittorico all idea risorgimentale dell unità nazionale. E la pittura di storia, coerentemente a quanto detto prima, rappresenta sempre episodi tratti dalla storia del medioevo quali la Disfida di Barletta, i Vespri siciliani, eccetera. Ma lo fa con spirito che denota la succube dipendenza dalla letteratura, tanto che questi quadri hanno un carattere puramente illustrativo e didascalico. Protagonisti di questa pittura di storia sono stati il milanese Francesco Hayez, il fiorentino Giuseppe Bezzuoli, il piemontese Massimo D Azeglio. Nel genere del paesaggio il romanticismo italiano trovò invece una sua maggiore autonomia ed ispirazione che la posero al livello delle coeve esperienze pittoriche che si stavano svolgendo in Europa. Anche per la diversità geografica tra l Italia e l Europa del nord i paesaggi italiani non sono mai caratterizzati da quella atmosfera a volte tenebrosa e a volte inospitale del paesaggio nordico. Ma il paesaggio italiano si presenta più luminoso, più gradevole, più caratterizzato da un pittoresco accogliente e piacevole. La pittura di paesaggio italiana ha soprattutto due grandi protagonisti: Giacinto Gigante a Napoli, esponente principale della locale Scuola di Posillipo, e Antonio Fontanesi a Torino. La vicenda del romanticismo italiano tende a prolungarsi fin quasi alla fine del secolo collegandosi, in alcuni casi, direttamente con la pittura divisionista. Nell ambito del romanticismo italiano, un posto a sé lo occupa un altro movimento, detto «Scapigliatura», sviluppatosi a Milano nell immediato periodo dopo l unità d Italia. La Scapigliatura si sviluppa sulle suggestioni di un altro originale pittore romantico, la cui attività si è svolta a Milano: Giovanni Carnovali, detto il Piccio. 5

8 Théodore Gericault Théodore Gericault ( ) svolse le sue prime esperienze pittoriche nell ambiente neoclassico francese che in quegli anni era influenzato dalle figure di David e Ingres. Dopo un periodo di soggiorno a Roma, dove ebbe modo di studiare le opere di Michelangelo e di Caravaggio, fece ritorno a Parigi, nel 1817, dove conobbe Delacroix. In quegli anni realizzò il suo quadro più famoso: «La zattera della Medusa», che fu esposto nel Salone d Autunno del 1819 ricevendo aspre critiche. Negli anni successivi, il suo interesse per un naturalismo nudo e crudo lo portò a prediligere temi dal gusto macabro, quali le teste dei decapitati o i ritratti di pazzi e alienati mentali rinchiusi nei manicomi. Di carattere molto introverso, Gericault rappresenta già il prototipo del successivo artista romantico: amorale e asociale, disperato e maledetto, che alimenta il proprio genio di eccessi e trasgressioni. Il gusto per l orrido e il rifiuto della bellezza dà immediatamente il senso della sua poetica: un arte che non vuole essere facile e consolatoria ma che deve scuotere i sentimenti più profondi dell animo umano, proponendogli immagini raccapriccianti. La sua vita si concluse nel 1824, a soli 33 anni. La sua eredità, in campo figurativo, fu presa soprattutto dall amico Eugene Delacroix. 6

9 Theodore Gericault, La zattera della Medusa, 1818 Il quadro di Gericault, la zattera della Medusa, prende spunto, nel suo soggetto, da un fatto di cronaca successo nel 1816: l affondamento della nave francese Medusa. Gli occupanti della nave si rifugiarono su una zattera che rimase abbandonata alle onde del mare per diverse settimane. Gli sfortunati occupanti di quella zattera vissero una esperienza terribile che condusse alla morte la gran parte di loro. Solo una quindicina di uomini furono tratti in salvo da una nave di passaggio, dopo che su quella zattera era avvenuto di tutto, anche fenomeni di cannibalismo. L episodio colpì molto l immaginazione di Gericault che, immediatamente, si mise al lavoro per la realizzazione di questa che rimane la sua opera più famosa. Bisogna ricordare il periodo storico in cui è nata questa tela. La Francia era appena uscita da una esperienza storica che l aveva profondamente segnata: prima la Rivoluzione e poi l impero napoleonico. Napoleone, nel 1815, a Waterloo era stato definitivamente sconfitto e confinato nell isola di Sant Elena. Nel 1816, con il Congresso di Vienna, gli stati europei avevano ripristinato la situazione geo-politica antecedente la Rivoluzione Francese. Tutto ciò che era successo con questa esperienza francese sembrava definitivamente cancellato con un colpo di spugna. Lo stato d animo dei francesi, in quegli anni, era soprattutto di sconforto e di delusione. Sentimenti originati dalla constatazione che ciò che essi avevano fatto non era servito a nulla. Il senso di disagio e di deriva finiva per rispecchiarsi direttamente in un quadro che rappresentava appunto un naufragio. Così, volutamente o casualmente, la zattera della Medusa divenne la metafora di un naufragio che, simbolicamente, vedeva coinvolta tutta la nazione francese. Se «Il giuramento degli Orazi» di David rappresenta la Francia prima della Rivoluzione, «La zattera della 7

10 Medusa» dà l immagine psicologica della Francia dopo che la Rivoluzione si è conclusa con il fallimento dell impero. Il quadro di Gericault, dunque, usa un episodio di cronaca quotidiana per esprimere un contenuto preciso: la vita umana in bilico tra speranza e disperazione. Formalmente il quadro è costruito secondo il classico sviluppo piramidale. Nel quadro di Gericault le piramidi sono in realtà due ed esprimono due direzioni che si incrociano tra loro opponendosi. La prima piramide parte dall uomo morto in basso a sinistra ed ha il vertice nell uomo che, di spalle, sta agitando un panno. È la direzione umana cha va dalla disperazione, di coloro che sono morti, alla speranza di chi ha ancora la forza di agitarsi con la speranza di essere visto da qualcuno che vada a salvarli. La seconda piramide parte dalle onde del mare per giungere all albero che sorregge la vela. Questa è la direzione del mare che spinge in direzione opposta rispetto alla direzione delle speranze umane. È proprio la tensione visibile tra queste due forze opposte a dare un primo tratto drammatico alla scena. Nei primi studi, preliminari alla realizzazione finale del quadro, Gericault mise una nave all orizzonte nella direzione in cui guarda l uomo che agita il panno. La presenza della nave all orizzonte dava in realtà la sensazione del lieto fine. La sensazione che oramai, per i sopravvissuti, la brutta avventura stava per volgere all epilogo. Ciò comportava lo scioglimento della tensione psicologica. Nella stesura definitiva la nave all orizzonte scompare, proprio per aumentare il senso del phatos. Chi guarda non sa come la vicenda andrà a finire e quindi deve cogliere la sensazione drammatica di chi ancora non sa se verrà salvato o meno. E lo spettatore non può saperlo, anche perché vede lo stesso orizzonte che guarda l uomo che agita il panno. Se la composizione fosse stata ruotata di 180 gradi, e l uomo guardava verso lo spettatore del quadro, avrebbe idealmente chiesto a lui aiuto. In questo caso si sarebbe aumentato il senso di pietà da parte dello spettatore nei confronti di chi, dal quadro, gli chiedeva aiuto. Invece, vedendo l uomo di spalle, è costretto a compenetrarsi nel suo punto di vista. E all orizzonte di quel punto di vista lo spettatore non vede, e non potrebbe vedere, nulla. Così che deve vivere totalmente il dubbio dell uomo che non sa quale sarà il finale, la morte o la salvezza, che lo aspetta. In quest opera, di altissima tensione drammatica, Gericault usa più riferimenti alla storia dell arte. L atmosfera e i contrasti luministici rimandano inevitabilmente a Caravaggio. Anche il braccio abbandonato nell acqua, dell uomo morto in basso a sinistra, è copiato da Caravaggio. Lo stesso braccio che copiò David nella «Morte di Marat». Le figure hanno una tensione muscolare, e una torsione, che rimandano immediatamente a Michelangelo. Le figure in basso a sinistra, del ragazzo morto e del padre che lo sorregge pensoso, sembrano due statue greche. Da notare il particolare del ragazzo che, benché nudo, ha le calze arrotolate ai piedi. Questo particolare, di crudo realismo, sgombera il campo da qualsiasi lettura mitologica o idealizzata. Quelle calze, così comuni e banali, danno il senso tragico della umanità violata, ossia della morte vera che spegne le persone vere in carne ed ossa. 8

11 Theodore Gericault, La zattera della Medusa, 1818 Il bozzetto della Zattera è molto interessante e ci rivela molti indizi per comprendere l evoluzione verso la stesura definitiva del quadro. Il motivo delle due diagonale contrapposte era già presente ma il progetto iniziale, come già detto, prevedeva una nave all orizzonte verso la quale i naufraghi facevano segnali per farsi notare. Questa nave scompare nella versione finale, e, se si guarda attentamente il quadro definitivo, si nota che lì dove doveva apparire la nave vi è un onda che si solleva sulla linea d orizzonte. Probabile quindi che la scelta di non far apparire la nave sia stata presa proprio all ultimo momento, quando essa era già stata abbozzata sulla tela definitiva e quell onda all orizzonte è servita proprio per cancellare la figura del vascello. In effetti il gruppo che si agita non ha motivo di compiere una simile azione se all orizzonte non c è nulla: ma qui sta l effetto di suspense voluto da Gericault, per toglierci il lieto fine ed amplificare il senso di disperazione di chi sta naufragando in mare. Un altro elemento di differenza che si nota è la mancanza, nel bozzetto, dell ultima figura sulla sinistra in basso, quella per la quale posò Delacroix. Ciò ci dà ulteriore conferma della introduzione di questa figura proprio per la precisa richiesta di Delacroix, il quale, entusiasta del progetto che andava realizzando l amico, chiese di poter partecipare anche lui alla definizione del quadro. 9

12 Theodore Gericault, Teste di giustiziati, 1818 Questo esempio di gusto macabro, tra i più orridi presenti nella storia dell arte, furono studi realizzati da Gericault per la realizzazione della zattera. La scelta di studiare frammenti anatomici, per le potenzialità espressive che se ne potevano trarre, ci rivelano alcuni aspetti precisi sulla psiche di Gericault, che di sicuro anticipa molti dei tratti più introversi e drammatici che ritroviamo nei successivi artisti romantici, e non solo pittori. 10

13 Theodore Gericault, Alienata monomane del gioco, 1822 Altra ricerca al limite dell ossessivo fu quella che Gericault condusse sui pazzi. Questa è solo una delle diverse tele che l artista dedicò ai malati di mente, in uno studio teso a ritrovare nella inespressività degli alienati le linee di confine tra l umano e ciò che non è più tale. 11

14 Eugène Delacroix Eugène Delacroix ( ) è il pittore che più di ogni altro ha interpretato il romanticismo in Francia. Dopo una formazione giovanile presso il pittore neoclassico Guerin, entrò in contatto con Gericault per il quale posò nella «Zattera della Medusa». Suggestionato dalla pittura di Michelangelo e di Rubens, sviluppò la sua pittura in due direzioni fondamentali: il colore espressivo, sul versante formale, ed i soggetti esotici, sul versante poetico. Partecipò per la prima volta al Salone d Autunno nel 1822 con il quadro «La barca di Dante» che mostra una diretta connessione con le suggestioni letterarie del romanticismo. Di due anni dopo è la tela «Il Massacro di Scio» che illustra un episodio della guerra di liberazione dei greci dai turchi. Il crudo realismo e la singolare forza espressiva testimoniano che Delacroix si pone come artista impegnato sui problemi del suo tempo. Ma il quadro che più rappresenta questo suo aspetto è la tela «La Libertà che guida il popolo» del Delacroix si schiera apertamente dal lato degli oppressi che insorgono per rivendicare una nuova importanza sociale e politica. Dopo questo periodo, anche per via di suoi viaggi in Marocco e in Spagna, la pittura di Delacroix si porta su soggetti sempre più esotici, quali «Le donne di Algeri», per poi passare a soggetti più legati alla storia. L importanza di Delacroix nella pittura francese dell Ottocento è notevole soprattutto per gli sviluppi successivi. Egli, molto suggestionato dagli effetti cromatici dei quadri dell inglese Constable, inizia a sperimentare quella divisione dei colori che sarà il motivo fondamentale di tutta la successiva esperienza impressionista e neoimpressionista. Benché usi una tavolozza di molteplici colori, sia puri sia smorti, la sua tecnica si basa sull esaltazione cromatica data dall accostamento di tinte e toni diversi secondo il principio del contrasto luministico. 12

15 Eugene Delacroix, La libertà guida il popolo, 1830 Questa tela di Delacroix ha tanti riferimenti visivi e compositivi alla «Zattera della Medusa» che non si può parlare di questo quadro se prima non lo si confronta con la tela di Gericault. La composizione ha lo stesso sviluppo piramidale, però in questo caso il gruppo ha un orientamento ruotato di 180 gradi. Nella «Zattera» l uomo che fa da vertice alla piramide guarda verso l orizzonte interno al quadro, nella «Libertà che guida il popolo» il vertice della piramide, la donna con la bandiera, guarda verso lo spettatore. Questa rotazione ribalta completamente il senso del contenuto: nella «Zattera» il contenuto è pessimistico; nella «Libertà che guida il popolo» il contenuto è ottimista. Nel primo caso, infatti, la «Zattera» esprime il senso di sconforto che è la nota dominante della Francia nel 1818: una nazione che ha perso una rivoluzione ed un impero. Nel 1830 un altra rivoluzione, meno cruenta, si è svolta: i parigini sono ritornati sulle barricate e ciò significa che hanno ritrovato fiducia in sé. Sono quindi ispirati da ottimismo. Nel quadro di Gericault lo spettatore è portato a guardare nella stessa direzione verso la quale guarda l uomo che agita il panno. E, come lui, anche lo spettatore non vede nulla all orizzonte. Il quadro, quindi, gioca sul dubbio per ispirare ansia ed angoscia. Nel caso della «Libertà che guida il popolo» la donna guarda verso lo spettatore. Conduce la sua marcia per coinvolgerlo nella sua azione. Il quadro ha quindi una funzione esortatrice tesa ad ispirare sentimenti di forza e di giusta ribellione. 13

16 Da considerare inoltre che il quadro di Gericault usa questa rappresentazione così intensa e drammatica utilizzandola come metafora. Il naufragio della Medusa è la metafora del naufragio della Francia e delle idee rivoluzionarie di libertà, uguaglianza e fraternità. La «Libertà che guida il popolo» non è una metafora ma una allegoria. Usa cioè una immagine, quella della donna con la bandiera in mano, per visualizzare un sentimento. Vi è infine un particolare, che Delacroix usa quasi come citazione, per dichiarare apertamente la sua derivazione dall opera di Gericault: nel suo quadro l uomo ucciso in basso a sinistra ha le calze ai piedi. Lo stesso particolare che ritroviamo nel giovane morto della «Zattera». Da ricordare che Delacroix aveva posato per l amico Gericault quando questi aveva realizzato la sua grande tela. L uomo con la barba in basso a sinistra della zattera, con il braccio destra semi-immerso nell acqua, è appunto Delacroix. Ricordiamo, infine, che il soggetto del quadro fu ispirato dalle reali vicende storiche che si svolsero in Francia in quegli anni. Dopo la caduta di Napoleone, con il Congresso di Vienna, la Francia venne restituita alla monarchia borbonica di Luigi XVIII che fu re dal 1816 al Nel 1824 gli successe Carlo X, la cui monarchia dal carattere assolutistico finì per suscitare nuovi sentimenti di ribellione. Egli, infatti, fu destituito nel 1830 con la rivoluzione di luglio. Ed è questo l episodio che diede a Delacroix lo spunto per il suo quadro. Abbattuta la monarchia borbonica si instaurò in Francia una monarchia costituzionale che fu affidata a Luigi Filippo d Orleans. Ciò, dunque, che contraddistingue il romanticismo francese di Gericault e Delacroix, è questa aderenza agli episodi della loro storia contemporanea, senza far ricorso a metafore storiche tratte dal medioevo. Questa tendenza tutta francese, di legare la pittura alla storia del presente e non del passato, è una costante che attraversa tutta l arte dell Ottocento francese, anche quando si affermò il realismo, l impressionismo e il post impressionismo. 14

17 Eugene Delacroix, La barca di Dante, 1822 L'ispirazione alla letteratura del medioevo è una costante di tutta l'arte romantica, ed ovviamente anche Dante, con la sua Divina Commedia, è una fonte d'ispirazione notevole. In questo quadro Delacroix rappresenta il momento, descritto nel III terzo canto dell'inferno in cui Dante e Virgilio attraversano il fiume Acheronte sulla barca di Caronte. Alla barca cercano di aggrapparsi le anime dei dannati, per poter giungere il più presto possibile al luogo loro destinato. Durante il guado un terremoto improvviso scuote la terra e fa apparire in lontananza "una luce vermiglia". Lo spavento fu così forte per il poeta che cadde svenuto, e si ritrovò, senza accorgersi, sull'altra riva del fiume infernale. Delacroix rende la scena con tratti di forte drammaticità, cercando di suscitare una violenta emozione nello spettatore che guarda il quadro. Il riferimento alla Zattera della Medusa di Gericault è fin troppo evidente, e non mancano elementi stilistici, soprattutto nel trattamento vigoroso dei nudi, che rimandano a Michelangelo e a Rubens. 15

18 Eugene Delacroix, Massacro di Scio, 1824 L'episodio raffigurato nel quadro rimanda ad un episodio storico realmente avvenuto in quegli anni. Siamo nel 1822 e la Grecia, dall'anno precedente, è in guerra contro la Turchia per conquistare la propria indipendenza. In quest'isola i turchi, per rappresaglia contro i greci, compirono un massacro feroce, trucidando circa ventimila persone e deportando i superstiti come schiavi. L'episodio di feroce barbaria fece scalpore in Europa, suscitando indignazione soprattutto negli ambienti romantici che parteggiavano per la causa greca. Di qui la scelta di Delacroix di dedicare un quadro all'avvenimento, per usare la sua pittura come spunto di denuncia contro gli orrori della guerra. 16

19 Eugene Delacroix, La morte di Sardanapalo, Sardanapalo, meglio noto con il nome di Assurbanipal, vissuto tra il 668 e il 626 a.c., fu l'ultimo grande re assiro. Secondo la leggenda, egli, assediato dai rivoltosi che cercavano di rovesciare il suo potere, resosi conto della imminente sconfitta, decise di morire con tutte le sue concubine, i suoi schiavi, i suoi cani e i suoi cavalli preferiti. Quindi, dopo che gli uomini ebbero sgozzate le donne, il coppiere del re appiccò il fuoco alla pira che avrebbe bruciato tutto. La storia è ovviamente di grande drammaticità e Delacroix la rappresenta con una composizione molto ardita e dinamica. Lo sviluppo formale avviene secondo la diagonale che va dall'angolo inferiore sinistro all'angolo superiore destro. Al sommo di questa diagonale, sdraiato su un grande letto, vi è il re, che osserva senza scomporsi la cruenta scena che gli si presenta, in attesa dell'imminente fine. Su tutto domina il colore rosso, che come squilli violenti, appare tra i toni gialli e quelli verdi cupi, per enfatizzare la sensualità drammatica che l'immagine trasmette. 17

20 Eugene Delacroix, Donne di Algeri, 1834 Il quadro è uno degli esempi più noti di quella moda legata al fascino dell'oriente arabo, che ritroviamo in Europa nella prima metà dell'ottocento. È uno dei tanti momenti compresi nel termine "esotismo", ad indicare suggestioni che l'ambiente culturale europeo prendeva da altre culture non europee. In seguito giunsero altri "esotismi" ad entusiasmare gli intellettuali ed artisti europei, quali l'arte del Giappone o delle culture primitive africane, ma in questo momento è soprattutto quel mondo arabo sensuale e raffinato da "Mille e una notte" ad incuriosire e attirare gli artisti europei, e non solo di formazione romantica come ci è attestato dalla produzione di Ingres. Delacroix effettuò nel 1832 un viaggio in Africa dove visitò il Marocco e l'algeria. Proprio in quest'ultimo paese ebbe l'opportunità di visitare segretamente l'harem di un importante funzionario arabo. E qui prese lo spunto per il quadro "Donne d'algeri", che gli serve per rappresentare tutta la carica di indolente sensualità colta non solo negli atteggiamenti delle donne, ma anche nei tessuti, nelle raffinate decorazioni, nei profumi e così via. Il quadro, a differenza di altre opere di Delacroix, non suscitò scandalo, ma ebbe un'accoglienza entusiastica al Salone e fu acquistato dal re Luigi Filippo, benché Delacroix non fosse intenzionato a venderlo. 18

21 Friedrich Friedrich ( ) è il pittore tedesco che per primo entrò nel clima del romanticismo tedesco. La Germania ebbe un ruolo fondamentale nella definizione delle teorie romantiche sia grazie ai movimenti letterari quali lo «Sturm and Drung» sia grazie all opera di alcuni pensatori e filosofi quali von Schlegel e Schelling. Ma l arte romantica per eccellenza della Germania fu soprattutto la musica che ebbe come massimo interprete Ludwig van Beethoven. Friedrich è interessato, nella poetica del romanticismo, soprattutto al lato mistico della natura. La prima opera che lo rese noto fu la «Croce sulla montagna» o pala di Tetschen, del Questa pala d altare è composta unicamente da un paesaggio di montagne, su cui si staglia il segno nero di una croce. Che un paesaggio potesse essere un immagine religiosa è una grossa rivoluzione che non poco stupì i critici del tempo. In essa, tuttavia, è chiaramente avvertibile una suggestione religiosa data dallo spettacolo della natura, intesa come opera divina, in cui la presenza della croce serve principalmente ad elevare il nostro pensiero a Dio. Questi paesaggi di Friedrich sono lo spettacolo della natura ma servono anche a misurare la piccolezza dell uomo nel confronto con tale vastità di orizzonti. E la categoria che più sfrutta questa pittura è proprio il sublime, così come lo aveva definito Kant: quel sentimento misto di sgomento e di piacere che è determinato dall assolutamente grande e incommensurabile. Il sentimento panico della natura, sede dell infinito che ci riporta a Dio, è la maggiore caratteristica di Friederich. Ed è ciò che lo distingue da altre tendenze romantiche anche tedesche e di ispirazione religiosa, quali i Nazareni, che invece perseguirono una immagine della religione e della fede più aderente ai modelli letterari e medievali. Friedrich, nel cercare Dio solo nella sua creazione, è sicuramente più originale ponendosi come il maggior pittore romantico tedesco. 19

22 C. D. Friedrich, Il viaggiatore sopra il mare di nebbia, 1818 In questo quadro di Friedrich, forse tra i suoi il più famoso e anche quello più sfruttato, si avverte immediatamente la poetica del pittore. Il sublime, ossia il senso della natura possente e smisurata, viene qui presentato con una evidenza da teorema matematico. Su una roccia di origine vulcanica un uomo, raffigurato di spalle, ammira il panorama che gli si apre davanti. La nebbia che gli è innanzi è quasi come un mare da cui emergono come isole le cime delle montagne. Non vi è vegetazione che crea angoli accoglienti. Le rocce sono nere e inospitali. Emergono dai fumi di una nebbia che sembra quasi il vapore che sprigiona la terra dal suo interno. Il paesaggio ha qualcosa di così arcaico che sembra di ammirare la Terra subito dopo la Creazione. L uomo che ammira questo spettacolo ci dà il confronto tra la piccolezza della dimensione umana e la vastità dell opera della natura. È raffigurato di spalle così che lo spettatore del quadro deve condividere il suo punto di vista e compenetrarsi nel suo stato d animo. Lo stato d animo, cioè, di chi avverte dentro di sé il sentimento del sublime: meraviglia e quasi sgomento di fronte all immensità dell universo. 20

23 C. D. Friedrich, La croce sulla montagna, 1808 Il dipinto è in realtà una pala d'altare realizzata per la cappella privata del Castello di Tetschen in Boemia. È l'opera che rivelò la personalità artistica di Friedrich. La pala non mancò di suscitare polemiche, in quanto nessuno aveva mai pensato di collocare un paesaggio su un altare. Tuttavia è innegabile che il quadro trasmette una carica mistica, e non solo per la croce raffigurata tra gli alberi, ma anche per il senso di maestosità silenziosa che questa cima di montagna comunica. L'idea di unire il tema della natura con quello del sacro è sicuramente uno dei segni più chiari del passaggio da un clima culturale di impronta neoclassica al nuovo clima romantico. 21

24 C. D. Friedrich, Abbazia nel querceto, 1809 In quest'opera di Friedrich si coglie un tema molto caro allo spirito romantico: la visione delle rovine con tutto il loro fascino legato al senso del tempo che passa. In una luce, che ricorda un'alba nordica, si intravedono degli alberi scheletrici e un muro con una finestra in stile gotico, ultimo resto di un'antica abbazia distrutta e trasformata in cimitero. In basso si intravedono dei monaci con una bara sulle spalle, che stanno probabilmente accingendosi a seppellire un loro confratello morto. Il tema delle rovine non è infrequente nella pittura settecentesca di periodo preromantico, basti ricordare artisti quali Gian Paolo Panini o Hubert Robert. Ma qui non è il gusto dello scenografico ad ispirare l'opera di Friedrich, bensì il senso della morte e del disfacimento, che non riguarda solo le persone, ma anche le cose che loro fanno, quali gli edifici, che sembrano dover sfidare i tempi ed invece anch'esse inesorabilmente si polverizzano. Un lavoro lento che compiono il tempo e la natura, quest'ultima quasi inesorabile nel riprendersi le pietre e i materiali che le erano stati tolti per plasmare gli edifici. 22

25 C. D. Friedrich, Un uomo e una donna davanti alla luna, 1819 Anche il chiaro di luna è un tema molto caro ai romantici, e non poteva mancare nel campionario delle immagini dipinte da Friedrich. In questo quadro il paesaggio notturno si trasforma in una massa scura nella quale si insinua il controluce della luna a delineare le silhouette molto espressive degli alberi e dei due spettatori raffigurati nella scena. 23

26 C. D. Friedrich, Le bianche scogliere di Rugen, 1818 Anche in questo quadro il tema che Friedrich svolge è il rapporto dell'uomo con lo spettacolo della natura. Due uomini e una donna osservano il mare profilarsi tra uno squarcio delle scogliere di Rugen, un'isola tedesca del mar Baltico. Il senso di vertigine che l'immagine vuole comunicare è un ulteriore esempio della ricerca del sublime, che Friedrich coglie nella visione incantata della grandiosità della natura. 24

27 John Constable La produzione artistica di John Constable ( ) è quasi tutta incentrata sul tema del paesaggio. La natura, nella cultura romantica, svolge sempre un ruolo fondamentale. Ma alla natura gli artisti romantici si accostano con animo diverso: per scoprirvi la potenza imperiosa che spaventa ed atterisce, e ciò lo si trova soprattutto nel romanticismo tedesco, o per ritrovarvi angoli piacevoli ed accoglienti, ed è ciò che caratterizza il romanticismo inglese. I paesaggi di Constable sono sempre gradevoli. Ritraggono una natura in cui c è un felice equilibrio tra gli elementi naturali (alberi, fiumi, colline) e gli elementi artificiali (case, stradine, ponticelli). I paesaggi di Constable esprimono il sentimento di armonia tra l uomo e la natura. Per la loro casuale ed irregolare disposizione i paesaggi di Constable rientrano pienamente in quella categoria estetica del pittoresco. Ciò che manca, in questi quadri, sono le false rovine che davano al pittoresco precedente un carattere eccessivamente artificioso e letterario. La pittura di paesaggio ha conosciuto una grande fortuna nei paesi nordici, ed in Olanda in particolare, per tutto il Seicento e il Settecento. Anche John Constable mosse i suoi primi passi da queste esperienze vedutistiche olandesi, ma la sua capacità di paesaggista fu di superare le qualità descrittive dei quadri precedenti per caricare i suoi paesaggi di intensità lirica. La pittura di Constable produsse notevoli influenze su molti pittori, sia inglesi sia francesi. 25

28 John Constable, Il carro di fieno, 1821 Ciò che caratterizza formalmente la pittura di Constable è la capacità di indagare gli elementi visivi che formano un paesaggio. Del tutto assente un disegno compositivo, anche se si avverte la grande progettualità degli elementi che compongono i suoi quadri, lo stile pittorico è tutto affidato al colore. Il suo tocco è filamentoso e sporco. Le forme non hanno un contorno definito ma si riconoscono solo dai passaggi di tono e di colore. La superficie del quadro viene così a presentarsi, ad una visione molto ravvicinata, come un impasto formato da mille tonalità differenti. Questa tecnica fa sì che, ad una certa distanza, le immagini percepite sul quadro sembrano vibrare di una autonoma luce, rendendole più vive e dinamiche delle usuali rappresentazioni pittoriche. L effetto è decisamente gradevole ed è ciò che suggestionò un pittore come Delacroix che, guardando quadri come questo, trasse le sue ricerche sulla scomposizione del colore. In questo quadro il soggetto, il carro di fieno, è solo un pretesto per consentire la rappresentazione di un paesaggio tipicamente inglese. Il carro sta guadando un piccolo ruscelletto che, nello spazio del quadro, forma una duplice curva ad esse. In una delle due anse del ruscello, a sinistra, c è una casa che sembra quasi confondersi con il paesaggio circostante. La casa viene protetta da una cortina di alberi che creano una nicchia accogliente in cui si inserisce l edificio. Sulla destra si apre una pianura che viene chiusa da una fila di alberi che si vede in lontananza. La parte superiore del quadro è occupata da un cielo percorso da nuvole. Da ricordare che Constable ha condotto notevoli studi sulla forma e il colore delle nuvole che egli fece oggetto di quadri autonomi. Anche qui è possibile vedere la sua grande capacità di controllare un elemento, le nuvole, così poco definito come forma ma che realizzano un immagine molto varia nei suoi tonalismi atmosferici. 26

29 Tutto il quadro tende ad un naturalismo molto accentuato. La forma non sono le cose, ma la percezione delle cose. Il sentimento che ispira è quella sottile vena di piacere che apre gli occhi per far loro godere l atmosfera ampia che circola nella scena inquadrata. 27

30 John Constable, Flatford Mill, 1817 Flatford Mill è una delle prime grandi realizzazioni di Constable realizzate in gran parte en plain air. Benché sia stato preceduto da numerosi studi e schizzi, il quadro cerca una visione quasi casuale del luogo raffigurato. Nella scena, ambientata nei suoi luoghi d infanzia, vediamo sullo sfondo a sinistra il mulino ad acqua proprietà del padre con un attracco per le barche che venivano trainate da cavalli su e giù lungo il fiume. L immagine è una ricerca di quella spontaneità della natura, al quale l uomo adatta le sue necessità e non viceversa. Il gusto per il pittoresco è qui una dimensione non solo estetica, ma di grande partecipazione emotiva, come ci attesta la scelta di raffigurare i proprio luoghi d infanzia. E qui si coglie la maggior differenza tra il pittoresco rococò e preromantico, che era una scelta fondamentalmente estetica, ed il pittoresco romantico che è dimensione propriamente poetica. 28

31 John Constable, Studio di nuvole, 1822 L interesse per lo studio analitico del paesaggio in Constable è attestato da centinaia di tele che egli ha dedicato alle nuvole. Chi conoce l Inghilterra sa che le nuvole costituiscono, qui più che altrove, un elemento determinante del paesaggio. L interesse di Constable non si sofferma solo sulla diversa forma che i banchi di nuvole possono assumere, ma ne indaga soprattutto la qualità luminosa e cromatica in riferimento alle diverse ore del giorno. Questi esperimenti, che per certi versi anticipano l Impressionismo francese, ci dimostrano l intuizione di Constable che la luce è la grande protagonista del paesaggio. 29

32 John Constable, Arcobaleno su Hampstead Heath, 1836 È questo uno degli ultimi paesaggi realizzati da Constable. La piana di Hampstead è uno dei paesaggi preferiti da Constable che spesso ritrae questi luoghi nei suoi dipinti. Qui vi inserisce un immaginario mulino a vento, ma soprattutto vi rappresenta due arcobaleni. L interpretazione del luogo ci dimostra come nella sua attività matura l indagine scientifica della natura cede sempre più il passo ad una ricerca di effetti visivi più lirici. Così come una semplificazione delle superfici ad effetti quasi astratti ci testimoniano una padronanza che riesce ad evocare e suggestionare anche senza più rappresentare. 30

33 William Turner William Turner ( ) è l altro grande interprete, insieme a Constable, della pittura di paesaggio romantica in Inghilterra. La sua formazione giovanile deriva soprattutto dalla pittura di Cozens, con una progressiva ammirazione per un altro paesaggista francese del Seicento: Claude Lorrain. Le categorie estetiche a cui è improntata la pittura di Turner sono il pittoresco e il sublime. Quel sublime dinamico, come lo definiva Kant, che riguardava le manifestazioni della natura caratterizzate da grande esplosione di energia. Il soggetto di alcuni suoi quadri più tipici sono proprio le tempeste. Quella furia degli elementi che imprime grande velocità all atmosfera. Nei suoi quadri gioca un elemento fondamentale la luce. Egli cerca di dare un autonomia alla luce rappresentandola non come riflesso sugli oggetti ma come autonoma entità atmosferica. Per far ciò, usa il colore in totale libertà con pennellate curve ed avvolgenti. Le immagini che ne derivano hanno un aspetto quasi astratto che non poco sconvolse il pubblico del tempo. Secondo alcuni critici egli non dipingeva ma impastava sulla tela ingredienti da cucina, quali uova, cioccolata, panna, ricavandone un miscuglio da pasticciere. Queste critiche dimostrano quanto fosse poco compresa la sua pittura. Essa, tuttavia, divenne un riferimento importante per la successiva pittura impressionista. 31