LA FORMA-SONATA L. van Beethoven, Trio op. 70 n. 1, I. : Esposizione : : Sviluppo Ripresa : Primo. tema/gruppo tema/gruppo Coda modulante

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1 LA FORMA-SONATA L. van Beethoven, Trio op. 70 n. 1, I La forma strumentale più importante e caratteristica del periodo Classico è la forma-sonata (detta anche Allegro di Sonata). Sono in forma-sonata la maggior parte dei primi e degli ultimi movimenti delle Sonate per pianoforte (o per strumento e pianoforte), dei Trii, dei Quartetti e delle Sinfonie di Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, e dei compositori che hanno come principale riferimento il Classicismo viennese, ad esempio Mendelssohn e Brahms. Anche i Concerti per strumento solista e orchestra di periodo Classico e Romantico sono modellati sulla forma-sonata, opportunamente riadattata. Possiamo leggere un movimento in forma-sonata in due modi, suddividendolo in due oppure tre parti. Se consideriamo i ritornelli la forma-sonata è bipartita: : prima parte : : seconda parte : Se consideriamo le sezioni, la forma-sonata è ternaria (A-B-A 1 ): : esposizione : : sviluppo ripresa : Volendo, la possiamo quindi definire ternaria-bipartita. Nell esposizione ascoltiamo due temi o, nel caso di strutture più ampie, due gruppi tematici. Il primo gruppo è alla tonalità d impianto, il secondo gruppo è alla dominante (se la tonalità è in modo maggiore) oppure alla relativa maggiore (se la tonalità è in modo minore). Nello sviluppo i temi ascoltati nell esposizione o loro frammenti attraversano regioni armoniche lontane. Nella ripresa i due gruppi tematici vengono proposti di nuovo: stavolta sono entrambi nella tonalità d impianto. Tonalità M Tonalità m : Esposizione : : Sviluppo Ripresa : Primo Primo Ponte Elementi tratti tema/gruppo tema/gruppo tema/gruppo tema/gruppo Coda modulante dall esposizione tematico tematico tematico tematico I V Si attraversano varie I I I tonalità, anche lontane dalla I III tonalità d impianto. I I I Il primo movimento del Trio op. 70 n. 1 in Re maggiore di Beethoven è relativamente breve, ed è articolato in modo chiaro allo stesso tempo, è ricco di invenzione. Sezioni principali Esposizione bb.1-73 Sezioni secondarie Primo tema bb.1-20 bb.1-6 Descrizione Allegro vivace e con brio Unica figura con i tre strumenti distribuiti a distanza di quattro ottave. Quattro note discendenti di grado, in ff, ripetute cinque volte, verso l acuto. Ogni discesa arriva su un suono della triade di tonica (La-Re-Fa -La). La prima volta ritmo con articolazione in legato, le altre quattro volte ritmo con articolazione in staccato. Il ritmo binario contrasta con il metro ternario del brano (3/4): si tratta di una versione assai elaborata dell emiolia (figurazione ritmica binaria in tempo 1

2 Ponte modulante (transizione) bb bb.7-20 bb bb bb ternario). A b.5 anziché il Fa arriva il Fa : accostato al Si di b.6 (che sfuma nel p) ci allontana decisamente dalla tonalità d impianto. 1 Ma subito, con il Si che scende a La e il Fa che sale a Fa, torniamo nella tonalità d impianto (più precisamente, a b.7 siamo sulla dominante con quarta e sesta di Re M). Ora l andamento è dolce, in p, e il Pf accompagna Vlc e Vln che prima dialogano alternandosi sul medesimo inciso (bb.7-10), poi si sovrappongono all ottava (bb.11-12), infine cedono il primo piano al Pf (bb.13-16) che ripete tre volte in progressione discendente l inciso. Le bb concludono questa prima sezione con un intensificazione ritmica del Pf che introduce terzine di croma in scala e poi, sulla dominante di Re M, in arpeggio; la cadenza alla tonalità d impianto è sottolineata dall emiolia di bb Riprende l inciso di bb.7-8 ( ) in Re M, stavolta più deciso, in f, di nuovo col dialogo fra Vlc e Vln, mentre l accompagnamento del Pf diventa un rapido tremolo di semicrome. A b.25 il Sol ci porta verso la tonalità della dominante, ma a b.26, all acuto, ricompare il Fa di b.5. E in effetti a b.27 invece di andare in La M ci spostiamo in Fa M, con un movimento del basso che possiamo interpretare come cadenza d inganno. 3 Ulteriore intensificazione dinamica (ff), con sovrapposizione di arpeggi e accordi al Pf. Il Vlc propone una variante delle bb.7-8 in un ritmo di 6/8 (in particolare, la prima metà di b.28 è una diminuzione di b.8). 4 Alle bb Vln e Vlc hanno un dialogo sulla figura in 6/8 che ricorda quello di bb.7-10, ma ora è più rapido e incalzante (gli strumenti si scambiano proposta e risposta ogni singola battuta, e non più a distanza di due battute); infine, come a b.11, Vln e Vlc si uniscono all ottava (b.33). 5 Nel frattempo il Pf continua a marcare con un accordo il secondo tempo di ogni battuta, in deciso contrasto con l andamento in 6/8. A b.34 la settima diminuita di Mi M ci porta alla dominante della tonalità verso la quale stiamo puntando. Il Vlc ripropone la figura di apertura, seguita ora da una scala ascendente-discendente in crome in legato. Di nuovo un dialogo fra Vlc e Vln, cui succede una unione a intervallo di ottava (da b.39). Accordi ff al Pf, a scandire chiaramente il tempo di 3/4. Il Re di b.40 ci sposta da Mi M alla nostra destinazione, la tonalità di La M. 1 Si e Fa, note estranee alla tonalità di Re M, svolgeranno un ruolo determinante nella struttura armonica del brano: alle bb.27-33, , , Come spesso accade in Beethoven, uno o più suoni estranei alla tonalità d impianto ascoltati nelle prime battute del brano orientano l impianto armonico dell intero movimento: vedi ad esempio il Mi (Fa ) a b.9 del Quartetto op. 18 n. 3 in Re M, e l importanza in seguito attribuita alle tonalità in relazione diretta con il Fa (Fa M, Re m, Si M). 2 Avevamo già notato una emiolia ben più complessa alle bb Nella cadenza d inganno il basso anziché scendere di quinta (V-I) sale di grado (V-VI). Una normale cadenza d inganno in La M ci porterebbe a Fa m; in realtà qui Beethoven utilizza una relazione armonica con la tonalità di La m: V-VI di La m porta a Fa M. 4 Nella diminuzione i valori ritmici vengono ridotti proporzionalmente: a b.8 la figurazione era in semiminime, a b.28 è in crome. 5 Il Si a b.29, il Sol a b.30, il Fa a b.32 e il Sol a b.33 non hanno funzione modulante: sono appoggiature cromatiche. 2

3 Sviluppo bb tema bb bb bb bb bb Improvvisamente p. Mentre Vln e Vlc proseguono le scale ascendentidiscendenti in crome in legato, simili a piccole onde, il Pf introduce una nuova caratteristica figurazione ritmica.. con la semiminima in battere come appoggiatura. A b.51 gli strumenti si scambiano i ruoli; ma alla terza ripetizione la scala in crome del Pf non ritorna più in basso ma continua a salire fino ad un trillo misurato all acuto (b.58), dove si alternano Mi-Fa e Mi-Fa (è la terza volta che notiamo il rilievo dato a questo Fa nell esposizione), per poi salire ulteriormente a Sol e Sol, sempre più piano, sfociando poi in un delicato arpeggio discendente di La M in pp. 6 Le ultime quattro battute sono un La distribuito su quattro ottave e ripetuto quattro volte in ppp. Il Vlc in pp propone una variante della figurazione di apertura, semplicemente accompagnato dal basso in semiminime del Pf. Le discese non sono più di quattro bensì di tre crome, restituendo un ritmo che ricorda il 6/8 di bb La risposta alla mano destra del Pf a b.76 propone una sottile ma importante variante, omettendo la croma iniziale e introducendo in tal modo un ritmo acefalo ( ). Il dialogo fra gli strumenti si stringe alle bb e 80-82, con entrate a distanza di battuta. Con il Sol di b.79 ci spostiamo a Re M. L improvviso ff di b.82, con Vlc e Pf all ottava, ci riporta al suono di inizio brano. Dialogo fra gli strumenti a distanza di battuta basato su bb.7-8, prima in Sol m (bb.84-86) poi in Si M (queste due tonalità, sulle quali è basata questa sezione, erano in un certo senso implicate dal passaggio di bb.5-7). Da b.87 accompagnamento più rapido con il tremolo di semicrome del Pf, in diminuendo verso p. A b.88 si sovrappongono le due metà dell inciso di bb.7-8: b.7 a Vln e Vlc per terze, b.8 alla mano destra del Pf. La b.88 diventa un modello ripetuto quattro volte; alle bb.92-95, mentre il Vln prosegue il movimento della mano destra del Pf, Vlc e Pf introducono una scala ascendente e discendente in semiminime: una aumentazione della figurazione in crome di bb Queste quattro battute vengono ripetute quattro volte, alternando Vlc e Pf (bb e ) ai Vln Vlc e Pf (bb e ), e dando massimo rilievo al frammento desunto da b.8. Il frammento desunto da b.8 è protagonista della sezione successiva, in f e sf, alternandosi di battuta in battuta agli archi e al Pf, sempre ottavato, accompagnato di volta in volta dai tremoli in semicrome del Pf e da una nuovo irruente ritmo in terzine di crome agli archi. Abbiamo quindi una coppia di battute ripetuta sei volte attraverso tonalità a distanza di quinta: Re M, Sol M, Do M. La scrittura si sfoltisce improvvisamente, mantenendosi sempre sul ff e intrecciando una stretta imitazione basata sul frammento di b.8. A b.124 viene sovrapposta a questo intreccio la figurazione in ritmo acefalo di b.76 ( ). Da Fa M parte una nuova rapida sequenza armonica che attraversa le tonalità di Re m, Sol m, Do m, per tornare a Fa M. Alle bb la scrittura si fa più densa, ma si tratta di due sole linee raddoppiate per terza o per sesta: vengono sovrapposte la figurazione proposta dal Vlc a inizio sviluppo (bb.74-75) e una inversione del frammento in ritmo acefalo ( ), ora in direzione ascendente. 6 Pochi compositori riescono a replicare la fluidità con la quale Beethoven passa da una scala a un trillo a un arpeggio: qualità sempre più sviluppata nelle sue ultime opere. 7 Aumentazione è il contrario di diminuzione: i valori ritmici vengono incrementati proporzionalmente. 3

4 Ripresa bb bb Primo tema bb Transizione bb tema bb A b.136 da Fa M ci spostiamo alla dominante di La M. Come è tipico della forma-sonata, e in particolare di Beethoven, la conclusione dello sviluppo si basa su una frammentazione di alcuni elementi tematici dell esposizione, ridotti a due o tre note caratterizzate da una precisa configurazione ritmica. La b.140 deriva da b.124, proposta per moto contrario, 8 e seguita a b.141 da un ritmo che richiama b.13, per l enfasi posta sul secondo movimento di battuta. A partire da b.145 si isola il motivo, ripetuto più volte ( ) in modo da ricreare la figurazione ritmica dell emiolia caratteristica dell inizio del brano (bb ), e poi in versione ancora più condensata alle bb ( ), con un diminuendo al pp. Alle b un ff improvviso riprende la figurazione di b.140, senza però il moto contrario, ottavata come l inizio del brano. Le bb , di nuovo per moto contrario, sono ancora basate sull elemento ritmico, corrispondente alle prime note del primo tema: siamo sulla dominante della tonalità d impianto, ci prepariamo alla ripresa. Ripresa di bb.1-10 nella tonalità d impianto. La tranquilla ripresa di bb.7-10 viene drammaticamente interrotta dalla replica di bb.1-6, non più in Re M ma in Re m. bb Al basso di b.172 non troviamo più il Si come a b.6, bensì il Fa (suono che l esposizione aveva più volte posto in rilievo), che assume il ruolo di V per la sezione seguente, in Si M. Riascoltiamo il primo tema (bb.7-16): non in Re M bensì in bb Si M (tonalità che Beethoven deduce dalle bb.5-6). Questo è il momento nel quale Beethoven più si discosta da una inerte riproposizione dell esposizione: la cadenza delle bb.17-20, caratterizzata dall intensificazione ritmica delle terzine di crome del Pf, si dilata liberamente da quattro a bb sedici battute, vagando liberamente come un arabesco, quasi senza direzione, e da Si M attraversa le tonalità di Do m (b.187) e Re m (b.191), sempre ripetendo le bb , salendo ogni volta di tono, per arrivare alla dominante di La M a b Si omette invece la ripresa della variante in 6/8 delle bb Ripresa delle bb.35-43, muovendo da La M alla dominante di bb Re M (b.204). Anche la ripresa del secondo tema riserva delle sorprese: qui siamo in Re M, e riconosciamo il suono p e legato delle bb bb.43-50, ma non ritroviamo la caratteristica figurazione.. ; si tratta di una variazione delle bb A b.212 ci spostiamo sulla dominante di Sol M. Qui ritroviamo la figurazione caratteristica del secondo tema bb (.. ); la tonalità è però sbagliata : non siamo in Re M, come ci aspetteremmo, bensì in Sol M Il Vln si muove in direzione opposta al Vlc, e così anche mano destra e mano sinistra del Pf. 9 Considerando astrattamente la struttura del brano, potremmo dire che la ripresa della transizione soffermandosi in questo vagare senza precise direzioni è sproporzionata rispetto all esposizione: una sproporzione evidentemente voluta e cercata per caratterizzare e rendere unico questo brano. 10 Si tratta di una falsa ripresa, tecnica utilizzata con intelligenza da Haydn e non di rado adottata anche da Beethoven. 4

5 Coda bb Il secondo tema leggermente condensato viene infine bb portato nella tonalità d impianto. Basata sulle bb.7-8, pp e dolce, passa alla tonalità della sottodominante (Sol M), introduce a b.252 un nuovo accompagnamento in terzine alla mano sinistra del Pf (e non è raro che in una Coda appaia per la prima volta un elemento nuovo, mai ascoltato prima), amplia il fraseggio portandolo da 2+2 battute (bb ) a 4+4 battute (bb ), attraversando la tonalità di Mi m, 11 per arrivare alla dominante di Re M a b.262, con una intensificazione ritmica e un crescendo sulla scrittura per ottave tipica dell esposizione, e sfociando in due accordi di dominante che non risolvono direttamente, venendo interrotti da un ultima ripresa in ff della battuta iniziale cui segue una brusca e decisa cadenza. Un consiglio: quando analizziamo il brano può essere utile ascoltare una registrazione tenendo la partitura davanti agli occhi e segnando al volo i momenti in cui cambia la scrittura (in questo caso, a b.6, a b.21, a b.27, e così via). I cambiamenti di scrittura corrispondono necessariamente ai momenti in cui cambia il suono, e corrispondono anche alle differenti sezioni del brano. L identificazione delle varie parti (primo tema, transizione, secondo tema ) avverrà in un momento successivo. Con l esperienza, e con la conoscenza degli stili dei compositori, questo lavoro diventa più semplice: è possibile ad un certo momento analizzare un brano semplicemente osservando la partitura, senza averlo mai ascoltato. 11 Le tonalità predominanti nella coda, Sol M e Mi m, sono caratterizzate dai suoni Fa e Si, che in un certo senso costituiscono il contrappeso ai suoni Si e Fa, determinanti nell impianto armonico dell intero movimento. 5