Il cinema antropomorfico di Luchino Visconti L affresco umano degli antieroi viscontiani

Transcript

1 Teresa Biondi Il cinema antropomorfico di Luchino Visconti L affresco umano degli antieroi viscontiani Meti edizioni

2 Teresa Biondi Il cinema antropomorfico di Luchino Visconti L affresco umano degli antieroi viscontiani 2016 Meti Edizioni via Chambery, Torino info@metiedizioni.it - Isbn Prima edizione: ottobre 2016 Ristampa Anno In copertina: Anna Magnani e Luchino Visconti sul set di Anna Magnani (1953) di Luchino Visconti. tutti i diritti riservati è vietata la traduzione, la memorizzazione elettronica, la riproduzione, anche parziale, con qualsiasi mezzo, compresa la fotocopia, anche ad uso interno o didattico senza il consenso scritto dell Editore. L illecito sarà penalmente perseguibile a norma dell art. 171 della Legge n. 633 del 22/04/1941

3 Indice 7 Introduzione di Caterina D Amico 11 Prefazione Linee guida dell arte filmica di Luchino Visconti 37 L uomo vivo e vero nel cinema viscontiano: dalla formazione umana al saggio sul cinema antropomorfico Il manifesto dell antropomorfismo filmico, p. 55 La trasformazione dell immagine dell antropomorfismo, p La scintilla intellettuale del Neorealismo o l origine dell (anti)modernità cinematografica viscontiana 113 Applicazioni, mutamenti, aggiornamenti e sviluppi del cinema antropomorfico viscontiano Ossessione, p. 118 Giorni di gloria, p. 124 La terra trema, p. 126 Appunti su un fatto di cronaca, p. 139 Bellissima, p. 142 Anna Magnani, p. 151 Senso, p. 154 Le notti bianche, p. 162 Rocco e i suoi fratelli, p. 168 Il lavoro, p. 177 Il Gattopardo, p. 184 Vaghe stelle dell Orsa, p. 202 La strega bruciata viva, p. 212 Lo straniero, p. 220 La caduta degli dei, p. 232 Alla ricerca di Tadzio, p. 240 Morte a Venezia, p. 247 Ludwig, p. 259 Gruppo di famiglia in un interno, p. 270 L innocente, p Bibliografia

4 Luchino Visconti, Serge Reggiani e Burt Lancaster sel set di Il Gattopardo (1963); fotografia di Giovan Battista Poletto.

5 A Luciana, sempre viva nel mio cuore.

6 Anna Magnani in Bellissima (1951).

7 Introduzione di Caterina D Amico In trentacinque anni di attività Luchino Visconti ha realizzato soltanto 14 lungometraggi, ai quali vanno aggiunti 3 mediometraggi per quei film a episodi di registi diversi che furono tanto in voga nel cinema italiano degli anni Cinquanta e Sessanta, e altrettante incursioni abbastanza particolari nel cinema documentario. Vero è che contrariamente alla maggior parte dei suoi colleghi Visconti si è dedicato con uguale impegno all attività teatrale, mettendo in scena un gran numero di commedie e di opere liriche; forse soltanto Ingmar Bergman si è prodigato in modo analogo su tutti questi fronti, eppure i film da lui realizzati sono più del doppio di quelli di Visconti. Se cerchiamo un altro autore cinematografico altrettanto poco prolifico, e altrettanto diversificato nelle opere, dobbiamo pensare a Stanley Kubrick. Infatti quello che spiazza in Visconti è il fatto che i suoi film sono stilisticamente molto personali, inconfondibili; eppure così diversi tra loro che la critica si è sempre dibattuta nel tentativo di rintracciare una coerenza all interno di tutta la sua produzione cinematografica. La letteratura sul suo cinema è sterminata. A quarant anni dalla sua morte ancora si pubblicano saggi e monografie in cui si discute se il Visconti più autentico e più importante vada rintracciato nei primi film definiti neorealisti oppure negli ultimi film definiti decadenti; e tra i due periodi si sorvola su due titoli intermedi considerati minori, che non si riesce a collocare in nessuna delle due categorie. Teresa Biondi affronta la questione in modo radicale, prendendo come chiave di lettura un saggio scritto da Visconti nel 1943, prima ancora di affrontare la sua prima regia. In questo saggio, intitolato Il cinema antropomorfico, Visconti afferma, tra l altro: Che cosa mi ha portato ad un attività creativa nel cinema? (Attività creativa: opera di uomo vivente in mezzo agli uomini. Con questo termine sia chiaro che mi guardo bene dall intendere qualcosa che si riferisca soltanto al dominio dell artista. Ogni lavoratore, vivendo, crea: sempre che egli possa vivere. Cioè: sempre che le condizioni della sua giornata siano libere e aperte; per l artista come per l artigiano e l operaio). Al cinema mi ha portato soprattutto l impegno di raccontare storie di uomini vivi: di uomini vivi nelle cose, non le cose per se stesse. Il cinema che mi interessa è un cinema antropomorfico. [ ] Di tutti i compiti che mi spettano come regista, quello che più mi appassiona è dunque il lavoro con

8 8 Teresa Biondi gli attori; materiale umano con il quale si costruiscono questi uomini nuovi, che, chiamati a viverla, generano una nuova realtà, la realtà dell arte. Perché l attore è prima di tutto un uomo. Possiede qualità umane-chiave. Su di esse cerco di basarmi, graduandole nella costruzione del personaggio: al punto che l uomo-attore e l uomo-personaggio vengano a un certo punto ad essere uno solo. Teresa Biondi commenta minuziosamente questo saggio di Visconti, e quindi procede a un attenta analisi di tutte le sue opere cinematografiche, dimostrando come Visconti sia stato sempre fedele a questo manifesto: l ispirazione costante e coerente di tutti i suoi film sostiene Biondi è proprio qui, nella rappresentazione dell uomo vivo e vero. Il fatto che la maggior parte delle opere di Visconti nascano da fonti letterarie non contraddice affatto l impegno di raccontare storie di uomini vivi, perché i grandi scrittori sono stati i primi a scandagliare in profondità l animo umano. Le storie narrate da Visconti nei suoi film sono sempre secondarie rispetto ai personaggi, perché da questi scaturiscono: l intreccio drammaturgico nasce dalla tensione che si sviluppa tra le pulsioni, i desideri, la natura dei personaggi e le regole, le costrizioni, le dinamiche del contesto che li circonda. Anche nei film in costume, dove il personaggio si confronta con la Storia, è presente l uomo contemporaneo, progressivamente disumanizzato dalla società, fino a perdere la sua qualità di uomo vivo nelle cose. Il linguaggio cinematografico di Visconti accompagna questo suo punto di vista, collocando sempre il personaggio in primo piano, anche se il contesto è denso, opulento, ricchissimo di dettagli, reali e non realistici, tutti indispensabili alla definizione degli uomini. Perché non sono i fatti che contano, bensì il discorso sui fatti, e soprattutto l uomo, la sua personalità, il suo ruolo nella società. Questa attenzione predominante si rivela anche nella presenza costante del nucleo familiare, elemento fondamentale per descrivere gli uomini in modo approfondito, per comprendere il modo di pensare e di intendere la vita che ogni persona acquisisce nel contesto ambientale e culturale nel quale si forma e si istruisce; e spesso nell importanza attribuita al loro lavoro, elemento fondamentale di importanza creativa nella vita umana viva, attività essenziale per la vita antropomorfica dell individuo, che definisce il rapporto esistente (o potenziale) tra l uomo e la società. Perfino a proposito del brevissimo documentario Appunti su un fatto di cronaca Biondi nota: sembra piuttosto un saggio di antropologia del territorio che sublima il fatto cronachistico stesso, incorniciandolo in una più ampia prospettiva umana/disumana che non narra il fatto in sé e per sé (l omicidio di Annarella Bracci, una bambina dell arida periferia urbana della Capitale) ma evoca ciò che sembra essere l insieme delle circostanze culturali, sociali ed economiche che hanno creato le condizioni in cui si formano le personalità degli uomini coinvolti, e non coinvolti, nei fatti accaduti. Questa centralità della figura umana è la sola cosa che veramente colmi il fotogramma scrive Visconti. Da qui l importanza dell attore, cui Visconti dedica

9 Il cinema antropomorfico di Luchino Visconti 9 un attenzione assoluta. Per questo Visconti, che negli anni giovanili si è dilettato di esperienze letterarie (un romanzo incompiuto, commedie amatoriali) abbandona le ambizioni di scrittore e diventa un regista. Il suo impegno nella direzione degli attori è stato universalmente riconosciuto e apprezzato dalla critica; ma Biondi lo analizza capillarmente da un punto di vista inconsueto, che diventa particolarmente interessante nei capitoli relativi al lavoro di Visconti con i pescatori di Aci Trezza interpreti di La terra trema e con Anna Magnani, attrice in Bellissima e interprete di se stessa nell episodio viscontiano del film Siamo donne. La scrittura di Teresa Biondi è densa e a tratti impervia. Chi non se ne farà scoraggiare sarà ricompensato da un analisi più che esauriente, fertile di spunti e di osservazioni brillanti, che costituisce un contributo originale e molto stimolante in una controversia tuttora aperta.

10 Luchino Visconti e Anna Magnani sul set di Anna Magnani - Episodio di Siamo donne (1953).

11 Prefazione Linee guida dell arte filmica di Luchino Visconti «Al cinema mi ha portato soprattutto l impegno di raccontare storie di uomini vivi: di uomini vivi nelle cose, non le cose per se stesse» (cfr. infra Cap. 1, p. 62): da questa affermazione tratta dal saggio Cinema antropomorfico scritto da Luchino Visconti nel si snoda il filo portante di questo libro, che affronta l arte filmica di un grande maestro del cinema italiano e internazionale a partire dall analisi della sua idea iniziale sul cinema antropomorfico. Il principio di base è quello di parlare agli uomini degli uomini, attraverso gli uomini rappresentati nei suoi film (uomo-personaggio), ovvero tramite il linguaggio che egli considera più prossimo alla riproduzione realista/verista dell uomo e delle sue qualità che definiscono le verità umane. Infatti, come spiega nel saggio, il cinema è capace di riflettere l essenza vivente (viva) e autentica (vera) dell uomo nella misura dell antropomorfismo rappresentata dal personaggio per il tramite dell attore: questo è ciò che essenzialmente interessa a Visconti della pratica di quest arte; o meglio ciò che egli definisce, nelle condizioni migliori dell antropomorfismo pieno, nei termini di vita viva e vera. Inizialmente Visconti sperimenta questo aspetto nel racconto e nei tratti tipici della sua drammaturgia filmica neorealista, dunque sia nelle innovazioni formali che in quelle contenutistiche, ma successivamente lo riadatta in nuove pratiche ed estetiche filmiche con le quali, in forme differenti, intende sempre affermare, con nuova forza espressiva lungo tutta la sua carriera cinematografica, il realismo umano oppure disumano dei suoi personaggi, raccontati sempre, come sua consuetudine, a partire dalle competenze antropomorfiche. Si tratta di una caratteristica di tipo narrativorappresentazionale che costituisce l ontologia portante della sua arte filmica, riferita in modo diretto alle multicomplesse, e multiespressive, capacità drammaturgiche dei suoi film e alle specifiche competenze psico-socio-antropologiche testimoniate nel riprodurre in modo vivificato la vita dell uomo-personaggio. La capacità vivificante la materia filmica, innata nell uomo-attore come precisato nel saggio (cfr. infra Cap. 1, p. 62), grazie a questi è rinvenibile, direttamente, nella forma e nell estetica filmica delle singole opere, e in quanto proiettata dal personaggio nella scena è indirettamente rinvenibile anche nelle ambientazioni e nelle scenografie. Quest ultime infatti, di pari passo con i cambiamenti antropomorfici degli uomini rappresentati, subiscono continue trasformazioni, fino ai radicali stravolgimenti degli ultimi film, 1 Visconti L., Cinema antropomorfico, in Cinema, n , settembre-ottobre 1943, pp