Tav Composizione, 1956/57

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1 Tav Composizione, 1956/57 LA COSTRUZIONE E IL CONTORNO Momento certamente significativo per la sicurezza dell'impianto, è quello a cavallo fra gli anni Quaranta e Cinquanta, quando Chaissac, esauritosi per così dire lo studio della scomposizione del volto già ricordato, proprio in questo frammentare e ricomporre un'icona fortemente riconoscibile, trova il terreno più adatto per una costruzione fantastica in cui a elementi organici o riferibili al mondo dell'oggetto artificiale, dell'utensile, fa corrispondere una aggregazione di fantasia, o comunque uno stravolgimento dei piani consueti: possono essere esempi significativi del periodo la Création Chaissac del 1950 (tav. 24) o Les serpents bénéfiques d 51 (tav. 25) e la serie di opere inedite ora pubblicate in cui il tema della Vie siiencieuse viene 56

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3 interpretato in modo originale ma altrettanto affascinante rispetto alla tradizione. Nelle figure dove meno trasparente appare il riferimento iconico del singolo elemento componente il complesso, esiste sempre una terra, un accenno al fondo, un piede-radice, uno sviluppo e una appendice-infiorescenza: pianta o paesaggio, il problema non è tanto quello di una conversione alla "non figurazione" quanto della scoperta di una medesima logica costruttiva che sembra governare l'immagine mentale e quella trasparente e dipendente dall'osservazione della realtà, che in ogni caso è spunto iniziale per la pittura. Ma la trasformazione da un dominio all'altro dell'immaginazione, la possibilità di abbandonare e riprendere temi e figure già sperimentate (le creazioni metamorfiche dei primi degli anni Cinquanta ritorneranno all'inizio del decennio successivo) sono possibili, come già rilevato, per il medesimo modo con cui l'immagine risulta dipinta, appunto per la scomposizione a cui viene sottoposta. È questo infatti il momento in cui costantemente la figura risulta racchiusa perimetralmente da un profilo nero che si spinge anche all'interno del corpo determinando delle sotto-figure, a imitazione della giustapposizione e dell'adiacenza di elementi dotati o non dotati di riferimento reale: la cellula in altri termini può essere piede, alludere cioè all'anatomia, ma può anche essere particolare dell'abbigliamento, accessorio della figura umana. La soluzione del cerchiare le singole parti componenti l'immagine nasce evidentemente in ambito grafico sia nella linea di contorno che evidenzia il vuoto rispetto al pieno, sia nella decorazione dell'interno, nel tratteggio che già nei disegni di prima della guerra aveva assunto un complesso sistema iterato di segni, raggiungendo soluzioni capaci di occupare coerentemente e integralmente la superficie e soluzioni invece in cui il grafo replicato si collocava liberamente nel campo. Scartando per la prima soluzione un riferimento naturale, alle tegole embricate come è stato suggerito per la presenza complementare di una soluzione grafica non senalizzabile, è possibile però vedere in questa attività di divisione e di riempimento del vuoto un abbandono e una condiscendenza nei confronti di una attività manuale iterata, momento di sospensione dell'attività immaginativa verso l'esterno per un ripiegarsi all'interno, su quanto già affermato e proclamato. Un confronto per la propria insicurezza e un controllo costante della resa dell'immagine. Il contorno allora è prolungamento del gesto fisico dell'uomo ma anche completamento affine ad una situazione di scrittura: da questo punto di vista Chaissac introdurrà alla fine degli anni Quaranta nei propri disegni il registro verbale con compiti progressivamente coinvolgenti il dominio dell'immagine. Didascalia, firma o dedica, il testo successivamente interviene come sostitutivo del contorno o assumerà esso stesso un andamento figurale di natura plastica. Da questo punto di vista i "Ritratti con indirizzo" a cui Chaissac attribuisce virtù benefiche per il destinatario realizzano l'integrazione fra immagine e parola in modo convincente e conclusivo. La traccia del disegno comunque, e sarà per Chaissac anche quella della pittura, rende presente e sottolinea il pieno rispetto al vuoto: la linea perimetrale permette la prima significativa individuazione del carattere di una superficie precedentemente inerte; se nel disegno la necessità di rendere corporea, opaca rispetto alla trasparenza del vuoto, la figura individuata, può produrre l'iterazione del tratteggio o di grafi particolari, il problema in ambito pittorico è risolto dalla stesura cromatica e dalla sua diversa resa. 58

4 Tav Personaggio,

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6 Tav Composizione, 1959 Vi è un particolare tasso di spontaneità, di immediatezza con cui la figura viene progressivamente definita attraverso l'accostamento e la sovrapposizione delle singole cellule: Chaissac sembra prevalentemente prediligere una costruzione frammentata della figura, in cui i singoli elementi possono assumere esiti diversi a secondo della composizione generale ma a secondo anche del gesto di dipingere i contorni, lasciato spesso a un libero percorrere la superficie. Ogni volta, per ogni frammento, si rinnova l'avventura della mano che traccia sulla carta una stona o, per dirla con Paul Klee, un viaggio "che lascia molte impressioni" vivendo dell'attualità dell'esperienza immediata, della memoria di quanto fatto e della previsione del finale. Lo stesso Klee aveva affermato la sostanziale omogeneità fra disegno e scrittura per recuperare un 61

7 62 Tav Personaggio, 1959

8 Tav Composizione, 1960 altro luogo caro a Chaissac. Nel caso del contorno della forma l'avventura si rinnova a ogni chiusura della singola cellula: l'opera allora risulta frammentata in tanti tempi di stazione e di controllo successivi alla "chiusura" del singolo elemento, in un bilancio rassicurante fra quanto fatto e la previsione del compimento dell'opera; se allora precedentemente si era fatto cenno all'assenza di distanza nel fare fra autore e pittura, ora questa costruzione per frammenti isolati suggerisce i momenti di controllo che permettono l'equilibrio della costruzione. La traccia nascosta che guida l'affermarsi dell'immagine deve essere cercata nell'equivalenza fra segno ed esperienza vitale: l'idea di costruzione di un organismo toglie all'oggetto i problemi della rassomiglianza per una autonomia comunque fortemente connotata con il reale. Allo- 63

9 Tav Collage, 1960/61

10 Tav Collage, 1960/61 ra l'esperienza è la definizione di una cellula, di un perimetro chiuso, certamente contenente, ma espressivo per la fisionomia assunta dal contorno, per le figure che il continuo della linea può indicare nel percorso. Se lo spettro è allora quello della figura chiusa, si può tranquillamente parlare di figure/tema e di figure sussidiarie, di complemento rispetto non solo all'architettura generale ma anche alle singole parti. La prima forma di aggregazione delle cellule contornate è quella relativa a una crescita; si può comunque accennare a un secondo criterio, questa volta definito dalle caratteristiche complessive della figura generale o di una sua parte che, per riconoscibilità fisionomica, risulta determinante nell'intelligenza dell'insieme: ne possono essere esempi significativi il Personnage et ché- 65

11 Tav Personaggio, 1960/61

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13 Tav L'oiseau de (Gioire), 1960/61

14 Tav Composizione, 1958/59 vai del 1959 (Nathan 1981, n. 27) o, illustrato nella medesima pubblicazione al n. 44, Deux personnages coiffés sur fonò orange del In questi esempi la linea-peri metro principale viene scomposta in successive dinamiche accentuate e completate con campiture cromatiche contrastanti. Alla crescita in espansione della figura si può allora sostituire un andamento centrifugo che, a partire dall'immagine principale, invade l'intero campo fino al tutto pieno, evidenziato dall'accostamento, sia pure mitigato dal contorno nero, da superfici cromatiche. E in effetti lo scarso rilievo accordato alla tavolozza di Chaissac trova la sua ragione nella ridotta ampiezza e nella funzione puramente segnaletica, di contrasto. Da questo punto di vista evidentemente la riduzione equivale a una scelta che affonda le proprie origini alternativamente 69

15 nell'espressione colta, come si è andata determinando nell'esperienza pittorica dell'astrazione parigina degli anni Trenta e nell'espressione popolare, che conosce una analoga grammatica. La funzione strumentale del colore viene comunque sottolineata in modo esemplare dalla testimonianza di Camille Chaissac a proposito del metodo di lavoro adottato dal marito: // faisait d'abord la forme, puis posait les couleurs. Partant de la forme, il arrivali à l'ensemble... li a presque tout le temps cerne au depart. Au débout, il dessinait avant de peindre (Michaud, p. 14 È allora la costruzione, l'immagine complessiva nel rilievo dato al bordo e al suo andamento, a costituire il punto di partenza che l'intervento cromatico tende essenzialmente a accentuare. RITAGLIO E ASSEMBLAGGIO Giungendo nel 1961 a Vix, sua ultima residenza, il pittore entra in contatto con il parroco di Damvix Pierre Renou che costituirà probabilmente l'interlocutore più continuo apprezzato per il suo atteggiamento disinteressato e disponibile: per la chiesa parrocchiale Chaissac, di spirito fortemente anticlericale ma certamente affascinato, vicino come era agli spiriti e al mistero, dall'idea della presenza di una sua opera in un luogo di culto, allestirà una vetrata procedendo in modo affatto singolare. Come riferito dallo stesso Pierre Renou, il disegno preparatorio viene stabilito seduta stante con il concorso, impacciato e interrogativo, di due ragazzi invitati a ritagliare da un cartone nero le forme che apparissero loro più adatte: da questa partenza, spesso ambigua sul piano della leggibilità delle figure, Chaissac interviene fino al compimento dell'opera, incognita certamente dal punto di vista del soggetto, ma capace di suggestionare attraendo lo spettatore proprio per il suo aspetto metamorfico (testimonianza citata in Michaud, pp ). E la vetrata certamente, ma soprattutto l'assemblaggio incoerente del collage costituiscono i riferimenti evidenti al sistema adottato da Chaissac di contornare le figure e i frammenti di essi: la pratica oltretutto della selezione e della scelta del materiale, della sovrapposizione di materie diverse costituisce una costante del lavoro, sia per quanto riguarda lo stesso supporto (Chaissac interverrà con il proprio segno su reperti artigianali, su oggetti domestici o su elementi naturali con costanza), sia per quanto riguarda, una volta scelto il supporto, il materiale con cui rendere evidente la figura. In ogni caso, con interventi limitati o più consistenti, è sempre il contorno nero a costituire la linea di riferimento quella costruttiva dell'insieme. Il collage d'altra parte, e certamente non solo per Chaissac, rappresenta nel mondo della pittura una esperienza paradossale: adottare gli strumenti e i materiali comuni e renderli immagine estetica. Usare allora la sostanza di quanto è quotidiano e di quanto si vuole distinguere da esso, e riunirli in un assemblaggio con la materia nobile. Il riferimento a un atteggiamento alchemico della trasformazione della materia sembra a tutti gli effetti convincente: è compito del nuovo stregone suscitare un'anima, o vedere l'aspetto delle cose che nel loro uso quotidiano risulta nascosto o soffocato dalla funzionalità. 70