Tav Composizione, 1961

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1 Tav Composizione, 1961 LA MASCHERA E IL GUERRIERO La contemporaneità dei temi affrontati nell'ambito della pittura come del collage non deve comunque far perdere di vista una distinzione che risulta, nel corso del ragionamento, a tutti gli effetti essenziale: indipendentemente dall'omogeneità del modo di rappresentare, altro infatti è il paesaggio, o la struttura metamorfica, architettonica o organica, altro la figura umana, la sua capacità di presenza, di attivazione fra affermazione della pittura e reazione dell'osservatore. Anche se allora gli altri temi continueranno a essere affrontati in modo costante, l'ultimo periodo di lavoro di Chaissac dal 1959 alla morte, è caratterizzato dalla grande espansione e articolazione del tema della figura umana, realizzata sulla bidimensione ma anche nella tridimensione dei totem. 78

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3 Tav Composizione, 1962 Nell'universo semplificato diventa fondamentale il tema del volto umano, in modo particolare della maschera che oltretutto Chaissac coglie nella sua funzione di "occultamento" della fisionomia, come difesa nei confronti dell'esterno, e contemporaneamente come emblema del carattere e dei tipi che un testo, una didascalia o un nome trascritto possono ulteriormente significare. Nella composizione imbricata e scomposta il volto, o almeno i tratti degli occhi, del naso e della bocca, risultano a tutta prova indivisibili e ineliminabili: quando Chaissac aggredirà il contorno esterno del volto con la sua scrittura, gli elementi interni saranno gli unici a sottrarsi a questa trasformazione, risultando il contatto più aderente e comunque di fondo della referenza. 80

4 Tav La resurrezione di Lazzaro, 1959 Tav Personaggio, 1962 Il volto potrà assumere una collocazione al vertice della costruzione, determinando in questo modo una lettura umana, o potrà abbandonare questa funzione ordinatrice risultando laterale, periferico, o magari anche replicato più volte, regredendo la riconoscibilità al piano allusivo. È allora sufficiente il sia pur minimo accenno al volto perchè l'organizzazione apparentemente magmatica acquisti o ricerchi una fisionomia diversa, coerente rispetto a una logica intravista. La posizione del volto e del corpo dei guerrieri e dei Totem risulta nella quasi totalità frontale, a indicare la coincidenza fra il piano bidimensionale della pittura e quello della figura: le poche eccezioni del volto colto di profilo sembrano non incidere su questo desiderio di rapporto diretto per il carattere frontale che lo sguardo mantiene. L'occhio, o gli occhi, costantemente uno diverso dall'altro, della figura sono rivolti all'osservatore, annullando una possibile distanza e accentuando il carattere presenziale, attuale dell'immagine. Alcune foto di Gilles Ehrmann ritraggono Chaissac attorniato dalla foresta dei suoi totem: ecco l'affollamento dei simboli e delle presenze che, raggiunta o superata la dimensione umana, realizza il sogno di una pittura monumentale, abilitata a influenzare l'esistenza dell'individuo; e l'area della prolificazione delle presenze, della capacità di circondare e accompagnare l'uomo viene realizzata adottando anche la soluzione dimensionale opposta. 81

5 Dal monumento al feticcio, assemblato sfruttando la figura preesistente del legno o utilizzando una superficie lisciata su cui Chaissac ritaglia e disegna una figura, articolando anche una anatomia ottenuta con l'assemblaggio di pezzi diversi, il totem invera nella sua fisicità quanto il disegno o la pittura bidimensionale possono eventualmente alludere. Da questo punto di vista tutte le testimonianze raccolte (Michaud, pp ) sono concordi nel ritenere la presenza oggettuale come un risultato particolarmente felice per lo stesso Chaissac. In essa si realizza una capacità di concentrazione, di massa e nello stesso tempo di dilatazione, di invasione dello spazio che costituisce, fin quasi alle soglie dell'ultimo anno di vita la soluzione più insistita e ricercata. È allora l'epoca della terza dimensione, dell'uso della tela che permette di svincolarsi dalle dimensioni della carta per invadere quelle più ampie del "quadro di storia": a questa dilatazione si accompagna una compattezza e una solidità d'impianto della figura e dei suoi eventuali arredi capace di occupare in modo stabile e perentorio la superficie. Quanto prima era posto in una adiacenza spesso meccanica, ottenendo una frizione fra parti non coerenti fra loro, diventa nei primi degli anni Sessanta un incontro molto più continuo e armonico: soprattutto nei totem la presenza di un confine definito dai limiti della tavola permette a Chaissac una più svelta e articolata definizione delle parti interne, ai limiti della descrittività. In ogni caso nella pittura come nella scultura la figura/tema principale sarà assunta, come già indicato precedentemente, dal volto: questo non solo per la posizione vertice che spesso assumerà nelle figure verticali, quanto per il quoziente di espressività che la parte può produrre: anche sulla superficie bidimensionale infatti, in cui cioè il problema compositivo può offrire soluzioni alternative nel rapporto fra limite della superficie e immagine, l'ordine di lettura trova il suo punto di origine negli appelli che la maschera umana può produrre: se allora per Chaissac essa può essere l'ultimo elemento compositivo che viene adottato per "animare" o significare un aggregato di cellule, diventa per l'osservatore il punto origine dell'esplorazione della figura. Ma la presenza di una gerarchia nelle figure aggregate non dipende solamente dalla riconoscibilità iconica di alcune di esse: ne può essere un significativo esempio la Composition au cadre rouge del 1960/61 (tav. 37) in cui al personaggio/immagine sottolineato dal titolo corrispondente la presenza di figure vicarie adiacenti al centro che, incoerentemente ma con un andamento concentrico, riempiono la globalità del campo, quasi un controcanto alla relativa esattezza della figura principale. Se, come già riferito, il lavoro finale di Chaissac porterà il pittore a liberarsi del contorno, o comunque a attribuire a esso un più limitato compito all'interno della costruzione dell'immagine, è indubbio che la sua cifra più significativa, è costituita dalla produzione fra gli anni Cinquanta e gli anni Sessanta, caratterizzata dalla sicurezza affermativa dell'impianto e dal recupero dell'intero immaginario precedentemente adottato. 82

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