CORPO ELETTRONICO VIDEOARTE ITALIANA TRA MATERIA, SEGNO E SOGNO. Prearo Editore. Andrea La Porta e Gianluca Marziani

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2 Andrea La Porta e Gianluca Marziani CORPO ELETTRONICO VIDEOARTE ITALIANA TRA MATERIA, SEGNO E SOGNO Catanzaro - Complesso Monumentale del San Giovanni 11 febbraio / 25 aprile 2012 in copertina: Gianni Toti Valeriascopia Video - Still da video 1993 Prearo Editore

3 Corpo Elettronico Videoarte Italiana tra Materia, Segno e Sogno Catanzaro - Complesso Monumentale del San Giovanni 11 febbraio - 25 aprile 2012 Un progetto della Fondazione Rocco Guglielmo Mostra a cura di Gianluca Marziani Andrea La Porta Ufficio stampa Adicorbetta Milano Progetto di allestimento Letizia Paonessa Realizzazione dell allestimento Verduci Arte Falegnameria Domenico Napoli Ionel Marius Timofte Materiali tecnologici Musica in senso di Giovanni Mazza - Catanzaro Consulenza e assistenza tecnica Mario Lucente Luca Pecoraro Segnaletica della mostra Salvatori S.r.l. Comunicazione visuale Emanuele Marziani Documentazione video Paolo Congi Catalogo a cura di Andrea La Porta Gianluca Marziani Testi Bruno Di Marino Andrea La Porta Sandra Lischi Gianluca Marziani Dacia Palmerino Valentina Valentini Traduzioni Costanza Vettori Maria Pasqua Fotografie Luigia Pansera Bookshop L isola del tesoro - Libreria di Benedetto Sestito Punto ristoro Enoteca Il Cavatore di Nicola Merante Agenzia di servizi Chronos Gestione attività e coordinamento generale Fondazione Rocco Guglielmo Sabina Genovese Ringraziamenti Pia Abelli Toti - Associazione La Casa Totiana, Roma Eleonora Cordaro - Abra & Cadabra Produzioni Cinematografi che Mattia Marino Assunta Ciambrone Giorgio Guglielmo Christian Liotti Comune di Catanzaro Dirigente di Settore Saverio Molica Responsabile Ufficio Cultura Franco Megna Area Cultura Davide Cosco Segreteria Amministrativa Ufficio Cultura Caterina Fazio Antonio Polito Rita Tommasello Pino Doria Direttore Editoriale Giampaolo Prearo Direttore della Collana Tommaso Trini Redazione Francesca Frigoli Fabrizio Deotto Art Director Patrizia De Luca Michele Leone Progetto grafico Eleonora Greppi Editing Vera Agosti Relazioni Esterne Paolo Malchiodi Rinaldo Denti Produzione Fulvio G.E. Zoppi Marco Leone Stampa Arti Grafi che Bianca & Volta 2012 Copyright Giampaolo Prearo Editore - Milano Via Longhi, Milano Tel Fax prearoeditore@prearoeditore.it tutti i diritti riservati ISBN Nessuna parte di questo libro può essere riprodotta o trasmessa in qualsiasi forma o con qualsiasi mezzo elettronico, meccanico o altro senza l autorizzazione scritta dell editore. Consulenza new media e sito della mostra Andrea Grosso Ciponte Un ringraziamento speciale Elena, Teresa e Giuliana No part of this book may be reproduced or transmitted in any form or using any electronic, mechanical or other means without the publisher s written authorization.

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6 Michele Traversa Sindaco di Catanzaro Nicola Armignacca Assessore alla Cultura - Comune di Catanzaro Sentiamo spesso parlare di arte elettronica, di questa forma di rappresentazione capace di mescolare gli stili, di trasformare i concetti, di fare interagire tecniche antiche e tecnologie iper moderne. Con la mostra Corpo Elettronico Videoarte italiana tra materia, segno e sogno avremo un alto esempio di questo fenomeno avviatosi negli anni Sessanta, con l avvento della tv e del videorecording con tutte le sue tecnologie e con l utilizzo di linguaggi audiovisivi per costruire opere, videoinstallazioni, viedeoperformance e videosculture e che oggi trova nuova linfa nell inventiva e nei caratteri innovativi che potremo apprezzare da vicino, parimenti alle alte testimonianze storicizzate. Questo evento espositivo realizzato nel Complesso Monumentale del San Giovanni si è reso possibile grazie alla lungimiranza della Fondazione Rocco Guglielmo, e al prezioso lavoro che sta portando avanti l Assessorato alla Cultura, con l idea di incrementare quel modello virtuoso di Catanzaro, Città dei sapere e delle arti. Alla mostra, si lega la stampa di un corposo volume curato da Andrea La Porta e Gianluca Marziani per l editore Giampaolo Prearo e che vanta un ampio apporto di interventi critici dei più importanti teorici di videoarte in Italia. Percorrendo gli spazi espositivi, si alterneranno proiezioni monocanale e complesse installazioni interattive, che saranno tappe dinamiche di una vera immersione sensoriale. Una bella opportunità per tutti i catanzaresi e per quanti faranno visita al Capoluogo, per potersi approcciare alle opere dell arte elettronica, soluzioni che si confi gurano come metafore del mutare dei rapporti e dei desideri all interno della ricchezza e del muoversi di una comunicazione introspettiva, stimolante e toccante, della natura e della cultura mutevoli dentro cui ci troviamo. Una realtà nei cui confronti gli artisti si sono posti nei termini di indagine e rielaborazione, dialetticamente rappresentandola o trasfi gurandola, manipolando i sentimenti e la materia, utilizzando e volgendo a signifi cati altri proprio quelle tecnologie multimediali che la caratterizzano. In conclusione suggerisco di andare a vedere questa mostra davvero entusiasmante. Una mostra particolare. Da ascoltare, vedere, intuire, direzionare, esaminare. Con occhiate sognanti, curiose, oniriche. We often hear about electronic art, a representation form that can mix different styles, transform concepts, blend ancient techniques and hypermodern technologies. The exhibition Electronic Body - Italian Video Art between Matter, Sing and Dream will provide a high example of this phenomenon, which arose in the Sixties, with the introduction of television and video recording with all its technologies and with the use of audio visual languages for the realisation of works, video installations, video performances and video sculptures. Today, it is fuelled by the inventiveness and the innovative features that we will appreciate from close quarters, along with the high historicised relics. This exhibition, which will be hosted by the Monumental Complex of Saint Jhon, was made possible by the far-sightedness of Rocco Guglielmo Foundation, and by the valuable commitment of the Offi ce for the Promotion of Culture, that has been working to further enhance the virtuous model of Catanzaro as a city of art and culture. On the occasion of the exhibition a large volume, curated by Andrea La Porta and Gianluca Marziani and boasting many contributions by some of the most important video art theorists in Italy, will be published by Giampaolo Prearo. Through the rooms of the exhibition single-channel works and complex interactive installations will blend together, as the dynamic stages of an actual sensorial immersion. A nice opportunity, for the inhabitants of Catanzaro and for all the visitors, The exhibition Electronic Body - Italian Video Art between Matter, Sing and Dream represents a very signifi cant event, laden to approach the works of electronic art, metaphors of the change involving relations and desires in times of wealth, of the with suggestion, references, occasions. The exhibition area of the Monumental Complex of Saint Jhon will turn into an movement of an introspective, stimulating, touching communication, of the mutability of the nature and culture we live in. Artists have tried to look into this kind of reality and to rework it, dialectically representing or transfi guring it, manipulating feelings and matter, using and adapting to different meanings the multimedia technologies characterising that reality. In conclusion, I defi nitely recommend visiting this extremely exciting exhibition. A particular exhibition. It has to be listened to, seen, sensed, oriented, investigated. With dreamy, curious, oneiric eyes. La mostra Corpo Elettronico Videoarte italiana tra materia, segno e sogno rappresenta un evento assai signifi cativo carico di suggestioni, richiami, occasioni. Lo spazio espositivo del Complesso Monumentale del San Giovanni muterà in un vero e proprio luogo multimediale in cui entreranno in sinergia immanenza e trascendenza, scienza e realtà, tecnica e sentimento in un rapporto di sottile corrispondenza e suggestivo impatto estetico, dal retrogusto metaforico e simbolico. Se pensiamo alla dimensione tecnologica, tendiamo a collocarla immediatamente all età moderna, in realtà la storia dell uomo sin dall epoca classica porta con sé questa necessità di progredire e di scoprirsi migliore, mediando la sfera comprensiva bagnata dalla sete della scoperta, con la necessità di vedere e sentire dentro tali passaggi. Una periodizzazione dell arte elettronica ci riporta storicamente gli anni Sessanta. Da allora si sono ampliate nei territori dell arte le articolazioni di un linguaggio innovativo, pregno di ipotesi enigmatiche e fascinose, non solo per il legame tra arte e tecnologia, ma anche per le ingenti potenzialità espressive e comunicative dei new media; l arte elettronica ha mutato profondamente il senso e la nozione stessa di opera artistica portando a compimento la ricerca e la decostruzione, iniziata dalle avanguardie storiche, delle tradizionali categorie di pittura e scultura come arti dello spazio e letteratura e poesia come arti del tempo. Tutte soluzioni che amplifi cano i poteri percettivi sul piano corporeo e sensoriale, innescando nell osservatore uno stato emotivo che porta a viaggi altri e lo immette lungo i percorsi dell immaginazione. Con approdi mai predefi niti o assoluti ma sempre aperti e variabili. I miti antichi trasmigrano così nella velocità contemporanea, la contemplazione avviene in movimento, in un tessuto di polivalenza e possibilità. Saprà certamente offrire spunti di rifl essione e di forte caratterizzazione di gusto tale raccolta espositiva fatta di sedici realtà artistiche italiane, e sapientemente presentata dalla Fondazione Rocco Guglielmo, ente che svolge un attività preziosa per il nostro territorio e di primo piano a livello nazionale ed internazionale. Attivandoci sinergicamente, grazie anche al contributo di altre realtà regionali, e soprattutto in considerazione delle iniziative di prestigio portate avanti dal Marca e dal Parco della Scultura della Biodiversità Mediterranea, potremo defi nire quel disegno a cui stiamo lavorando con impegno e programmazione, di Catanzaro quale polo culturale di eccellenza. All importante mostra, voglio ricordarlo, si aggiunge poi l apporto di un corposo volume curato ottimamente da Andrea La Porta e Gianluca Marziani per l editore Giampaolo Prearo e che vanta una serie di interventi critici dei più noti teorici di videoarte in Italia. Nel percorso espositivo si è pensato di realizzare una serie di postazioni multimediali, con libri e cataloghi da sfogliare e con la possibilità, su smartphone ed apparecchiature portatili, di scaricare diversi contenuti supplementari, oltre alla consultazione su un sito dedicato interamente alla mostra, e ad una serie di link che aggiungeranno utili informazioni per i fruitori. Nel complesso, grazie alla miscellanea di rappresentanti storici della sperimentazione italiana con artisti giovani, questa mostra riesce a sintetizzare al meglio le congiunzioni tra i linguaggi video ed i segni materici. Dimensioni avvolgenti, vincenti ingegni, disincanti estatici. Contributi orientanti, slanciati, creativi, originali. actual multimedia place, where immanence and transcendence, science and reality, technique and sentiment will achieve a mutual synergy, establishing a relation of subtle correspondence and suggestive aesthetic impact, characterised by a metaphorical and symbolic aftertaste. If we think about the dimension of technology, we immediately tend to link it to the Modern Age. Yet, this push for progress and for the discovery of a better self has been underlying the history of mankind

7 Giuseppe Scopelliti Presidente della Regione Calabria since the classical era, mediating between the sphere of intellect, with its intrinsic thirst for discovery and the need to feel and experience these passages. A periodisation of electronic art takes us back to the Sixties. Since then, the elements of an innovative language, laden with enigmatic and fascinating hypotheses, have increasingly informed the fi eld of art, not only for the link between art and technology, but also for the huge potential of the new media in terms of expression and communication. Electronic art has deeply altered the sense and the very concept of artwork, putting into action that plan already began by the historical avant-gardes - of research and deconstruction of the traditional categories of painting and sculpture as art forms of space and literature and poetry as art forms of time. All these solutions amplify the power of perception for both the body and the senses, spurring a state of mind which will induce the observers to undertake different journeys and to get onto the paths of imagination, whose landing places are never preconceived or absolute, but always open and changeable. Ancient myths, then, transmigrate into the speed of contemporariness, contemplation happens in motion, in a fabric of polyvalence and possibilities. This exhibition, featuring sixteen representatives of Italian art, will most certainly represent an occasion for refl ection, as well as evoking a marked taste characterisation. The exhibition is sapiently presented by Rocco Guglielmo Foundation, a leading organisation on the national and international scene, whose activity is extremely valuable for our territory. Acting synergistically, and also benefi ting from the contribution of other regional organisations and from the prestigious initiatives pursued by the Marca and the Park of Mediterranean Biodiversity, we will be able to polish that plan for Catanzaro as a cultural centre of excellence, on which we have been working with commitment and orderliness. I would like to mention the large volume optimally curated by Andrea La Porta and Gianluca Marziani for the publisher Giampaolo Prearo, which provides a further contribution to the exhibition and can boast critical papers authored by some of the most famous video art theorists in Italy. The exhibition includes a series of multimedia stations, where visitors can look through books and catalogues and download extra contents on their smartphones and portable devices. They will also be able to visit a website entirely dedicated to the exhibition and to follow some links which will provide further useful information. Altogether, thanks to the blend of historic representatives of the Italian experimentation and young artists, this exhibition manages to synthesise at best the connections between the languages of video and the signs of materiality. Wrapping dimensions, winning minds, ecstatic disenchantment. Orienting, impulsive, creative, original contributions. La Fondazione Rocco Guglielmo si conferma una giovane ma prestigiosa istituzione culturale che ancora una volta accende un faro sulla Calabria e su Catanzaro con una mostra d arte contemporanea di grande valore. La nostra regione e ricca di cultura, spesso identifi cata solo con i magnifi ci bronzi di Riace e con le superbe vestigia della Magna Grecia. Ma da noi c e di tutto e di più. Dallo strepitoso bos primigenius della Grotta del Romito di Papasidero per giungere alle Ferriere di Mongiana, sogno interrotto dell industrializzazione del Sud, passando, solo citando qualcosa, per la Villa romana di Roggiano Gravina, la Cattolica di Stilo, l Abbazia di Gioacchino da Fiore, la Certosa di Serra San Bruno. Ma la Calabria e anche arte contemporanea, come dimostra in modo eloquente proprio Catanzaro, con le iniziative a raffi ca che si svolgono dal Parco di Scolacium al Parco della Biodiversità al MARCA. E proprio all arte contemporanea stiamo indirizzando, per la prima volta, anche le risorse comunitarie, confermando che la cultura, anche quella artistica e innovativa, puo e deve essere motore di sviluppo economico e civile, immagine vincente e innovativa. Appunto per questo la mostra sulla Videoarte promossa al Complesso monumentale di San Giovanni conferma che stiamo percorrendo questa direzione, intercettando talenti emergenti e dando loro una degna platea per proiettarsi nel vasto mondo dell arte e della cultura. Mi auguro che tanti siano i visitatori, di tutte le eta, in modo che attraverso il godimento dell arte possa aumentare la consapevolezza civile e culturale, premessa indispensabile per costruire la nuova Calabria. Rocco Guglielmo Foundation establishes itself as a young and prestigious cultural institution which once again throws lustre on Calabria and on Catanzaro, with an exhibition of remarkable value. Our region is replete with culture, even though that culture is often only identifi ed with the magnifi cent Riace bronzes, or with the superb relics of the Magna Graecia. In Calabria, though, there is everything and more.from the stunning auroch of the Romito Cave in Papasidero to the Mongiana ironworks, an interrupted dream of the South industrialisation, passing through the Villa Romana in Roggiano Gravina, the Cattolica di Stilo, the Abbey of Joachim of Fiore, the Serra San Bruno Charterhouse, just to mention some examples. But Calabria also means contemporary art, as the city of Catanzaro itself eloquently demonstrates, with its many initiatives hosted by different locations, such as the Park of Scylletium, the Biodiversity Park, the MARCA. And for the fi rst time, community resources are being destined to contemporary art, as if to reassert that also artistic and innovative culture can and must be the driving force behind economic and civil development, a winning and innovative image. Therefore, this exhibition on video art promoted by the Monumental Complex of Saint Jhon confi rms that we are going in that direction, intercepting emergent talents and offering them a worthy stage from which they can embark on the wide world of art and culture. I hope there will be many visitors of all ages, so that the enjoyment of art can reinforce that civil and cultural awareness which is the essential basis on which a new Calabria can develop

8 Mario Caligiuri Assessore alla Cultura - Regione Calabria Una tale fi oritura di iniziative, una più qualifi cata dell altra, fanno oggi parlare di Catanzaro come uno dei posti più elettrici e ricettivi della penisola italica, per sottolineare il nuovo che avanza e il contemporaneo che si riconferma. Nella rinata cornice del Complesso monumentale di San Giovanni, adesso, tra le vetuste mura normanne, e di scena la videoarte, fi nora la più innovativa forma di espressione che, sebbene risalga ad almeno nove lustri fa, stimola alla grande il genio creativo dei nativi digitali, e non solo. Il meglio degli artisti italiani si e dato appuntamento a Catanzaro, con sedici opere in mostra. Per sfi dare la cabala, la diciassettesima potrebbe essere rappresentata dal Cavatore, opera dello scultore Giuseppe Rito che, ormai uno dei simboli del capoluogo calabro, incastonato nella rocca colpisce (la parole colpisce in corsivo senza virgolette) i visitatori appena fuori la sede dell evento. Una sottile armonia, una meravigliata coincidenza si ritrova tra la fi ssita della statua esterna e la mobilita delle installazioni interne. Epochediverse, materiali differenti, opposte consistenze eppure analoga e la forza espressiva che, annullando il tempo e inanellandolo, emoziona chi sa ancora guardare con gli occhi dell incanto. Dopo aver iniziato la sua attivita con la Costante Cosmologica, l equazione di Dio ripudiata da Einstein, e proseguito con le visioni oniriche e metalliche delle maschere di Alessandro Russo, adesso la Fondazione Rocco Gugliemo si cimenta con il Corpo elettronico, proponendo gli inganni e le certezze di quel mondo che ci ha dato quali eroi Bill Gates, Steve Jobs e Julien Assange: geni assoluti nell invertire il senso della realtà, ricostruendola da un altra parte, più estesa e più effi mera, ovvero disvelando le eterne menzogne del potere. In controluce inquadriamo la realtà e il suo doppio, forse proprio originato dal bisogno di distinguere (o integrare?) il segno e il sogno, l invenzione e la replica, la certezza e l inatteso, il volo e lo sguardo. Quello che si propone e uno squarcio sul quotidiano, replicando in digitale strappi talmente rotelliani che dovevano inevitabilmente approdare a Catanzaro per prendere il largo in direzione di Itaca e Atlantide, attraversando Gibilterra e il Mar Rosso, porti di approdo e rotte di passaggio di un umanità nomade e inquieta che forse proprio nelle consolazioni, e nelle creazioni, dell arte riesce a trovare il suo attimo fuggente di pace e furore, rivolta e poesia. Quell attimo che magicamente cogliamo, osservando, e ascoltando, e rivedendo i capolavori della videoarte di talenti italiani che, una volta tanto, diventano profeti in Patria. Di questo non consueto evento, celebrato nelle estreme latitudini meridionali nell anno delle ricorrenze unitarie, gli artisti potrebbero legittimamente vantarsi, rendendo noi, che abbiamo la fortuna di ospitarli e che attraverso la cultura stiamo drizzando la schiena, giustamente orgogliosi. Yet, the expressive strength is the same; that strength which annihilates and rings the time, moving those who are still able to see with enchanted eyes. After starting its activity with la Costante cosmologica, the God equation rejected by Einstein, and moving to the dreamlike and metallic visions of Alessandro Russo s masks, the Rocco Guglielmo Foundation comes up again with the exhibition "Electronic Body", displaying the deceits and certainties of that world who gave us heroes such as Bill Gates, Steve Jobs and Julien Assange: absolute geniuses in subverting the sense of reality, reconstructing it, wider and more ephemeral, somewhere else, and thus revealing the eternal lies of power. We frame a backlit reality and its double, maybe originated by the need to distinguish (or to integrate?) the sign and the dream, the invention and the replica, the certainty and the unexpected, the fl ight and the glance. What is shown is a cross-section of everyday life, replicating snatches that are so rotulian that they could not avoid landing in Catanzaro in order to put out to sea towards Ithaca and Atlantis, passing through Gibraltar and the Red Sea, landing places and passage routes of a nomadic and restless humanity that maybe can fi nd its fl eeting moment of peace and frenzy, rebellion and poetry in the consolations and creations of art. And we magically catch that moment, watching, and listening, and seeing again the video art masterpieces of Italian talents that, for once, become prophets in their own homeland. Artists could justifi ably boast about this unusual event, celebrated at the extreme Southern latitudes in the year of unitary anniversaries. If they did so, they would make us, who are lucky enough to host them and who are holding our heads up again through culture, rightly proud. Due to such a fl owering of extremely worthy initiatives, Catanzaro is today in the limelight as one of the most electric and receptive places in Italy, where the new is advancing and contemporariness reasserts itself. On the revived background of the Monumental Complex of Saint Jhon, video art makes now its entrance within the ancient Norman walls. It is the most innovative expression form until now, and in spite of dating back to 45 years ago, it still manages to inspire the creative genius of digital natives (and of many others). The best of Italian artists will gather in Catanzaro, with sixteen works on display. 14 To challenge the Kabbalah, the seventeenth work could be the Cavatore: realised by the sculptor Giuseppe Rito, it has 15 become one of the symbols of the city. Set in the rock, it hits the visitors just outside the location of the event. A subtle harmony, a surprised coincidence can be noticed between the fi xity of the external statue and the mobility of the internal installations. Different ages, different materials, opposite consistency.

9 Wanda Ferro Presidente Amministrazione Provinciale di Catanzaro Rocco Guglielmo Presidente Fondazione Rocco Guglielmo Questa nuova iniziativa della Fondazione Rocco Guglielmo conferma ancora una volta la vivacità e l entusiasmo di una istituzione giovane e ambiziosa. I suoi sforzi sono rivolti questa volta in una direzione più ardita e interessante; affrontando i temi della video arte italiana la Fondazione esplora con coraggio un linguaggio non facile ma di grande attualità, toccando le vette più estreme della contemporaneità. Un impegno diffi cile per la Fondazione e un motivo di soddisfazione anche per l Amministrazione Provinciale di Catanzaro che vede premiato, sia pure indirettamente, il grande lavoro di promozione e divulgazione dell arte contemporanea realizzato in questi anni. La rassegna annuale di Intersezioni al Parco di Scolacium e la complessa attività espositiva del museo MARCA, hanno con ogni probabilità gettato le basi perché germogliasse una cultura artistica evidentemente in nuce, della quale la Fondazione Guglielmo rappresenta forse uno degli esempi più virtuosi. E tuttavia giusto ricordare anche le tante altre attività anche minori nate di recente, le piccole gallerie d arte, le contaminazioni con musica, cinema e teatro, la nuova attenzione della Scuola nei confronti dell arte contemporanea e tutta la miriade di iniziative che da qualche anno a questa parte caratterizza la vita culturale della nostra città e della nostra provincia. Un fermento davvero entusiasmante che ci auguriamo continui a crescere nel tempo, così come ci auguriamo che cresca e prosperi la Fondazione Guglielmo, cui inviamo il più sentito in bocca al lupo per questa nuova brillante avventura. This new initiative of Rocco Guglielmo Foundation confi rms once again the liveliness and the enthusiasm of this young and ambitious institution. This time, its efforts are channelled into a braver and more interesting project. Dealing with the themes of Italian video art, the Foundation courageously investigates a language which is diffi cult, but of great topicality, reaching the highest peaks of contemporariness. A tough undertaking for the Foundation, and a source of satisfaction also for the Catanzaro provincial administration, that can see, though indirectly, the acknowledgement of the great work of promotion and popularisation of contemporary art pursued throughout these years. The art show Intersezioni, hosted every year by the Scylletium Park, and the complex activity connected to the exhibitions organised by the Marca have most probably laid the groundwork for the development of an artistic culture that was obviously in the embryonic stages. Rocco Guglielmo Foundation is maybe one of the most virtuous examples of such culture. Nevertheless, the many other activities that have seen the light lately are also worth mentioning: the small art galleries, the hybridisation with music, cinema and theatre, the recent attention paid by school institutions to contemporary art, the whole plethora of initiatives that for some years have been brightening up the culture life of our city and our province. A really exciting turmoil, which we hope will increasingly develop in the years to come, just as we hope that the Rocco Guglielmo Foundation will grow and prosper. To the Foundation we send our best wishes for this new, brilliant enterprise. Per Kant il tempo ha una sola dimensione. E la forma della nostra intuizione interiore e, in quanto tale, difetta di contorni visivamente distinguibili. Non possiede una forma evidente ma noi creiamo una nostra immagine del tempo attraverso svariate analogie. "Si può vedere il vedere ma non si può ascoltare il sentire", scriveva Samuel Beckett. Nell onnipresenza globale prodotta dalle odierne tecnologie digitali, il tempo sperimentato non segue più un ordine lineare di momenti consecutivi. Piuttosto, diviene un sistema di rappresentazione del mondo fi sico in cui futuro, presente e passato divengono fi gure di rinforzo di sottoesposizione, esposizione e sovraesposizione. I Lavori di questi 16 artisti, esplorano sistematicamente le possibilità percettive, narrative e poetiche aperte dal contesto globale prodotto dalle nuove tecnologie della comunicazione. L arte diviene scienza, la coscienza si confonde con l incoscio, la tecnica diviene poetica. E la tematica dell uomo rapportato al sublime della natura altro non è che l assurda sua liberazione dalla forza del destino. E la sfi da che, con la mostra Corpo Elettronico Videoarte Italiana tra Materia, Segno e Sogno, la Fondazione vuole lanciare è quella di esplorare nuovi percorsi espressivi dell arte in grado di scardinare i canoni tradizionali. Sperimentazione e reinvenzione sono le parole d ordine nella narrazione videoartistica. Ma sono le parole d ordine anche di molta arte contemporanea: prendere qualcosa che ha un uso comune modifi carla e trasformarla in qualcos altro che assume tutto il valore dell arte. L uso sistematico del colore, la diffusione di elementi spettacolari di fruizione, l introduzione di effetti speciali grazie alla combinazione col computer e le tecniche digitali, sono tutti fattori che concorrono a fare di questa mostra di videoarte non una esperienza di faticosa fruizione elitaria, ma un linguaggio ad alto potenziale immaginativo, parallelo quasi o alternativo al linguaggio del cinema. Kant believes that time only has one dimension. It is the form of our inner intuition and, as such, it lacks outlines that can be seen by the eye. It does not have any obvious shape, but we create our own image of time through innumerable analogies. One can look at seeing; one cannot hear hearing, Samuel Beckett wrote. In the context of global omnipresence resulting from today s digital technologies, the time we experience no longer follows a linear order of consecutive moments any more. Rather, it becomes a representation system of the physical world where future, present and past become backup fi gures of underexposure, exposure and overexposure respectively. The works of these sixteen artists systematically investigate the perceptive, narrative, poetic possibilities made available by the global context produced by the new technologies of communication. Art becomes science, consciousness blends with the unconscious, technique turns into poetics. And the theme of mankind facing the sublime of nature actually represents its absurd liberation from the power of destiny. The challenge launched by foundation through the exhibition Electronic Body - Italian Video Art between Matter, Sing and Dream lies in the investigation of new expressive modalities of art, which can subvert traditional canons. Experimenting and reinventing are the two watchwords of video art narration. But they are the watchwords of much of contemporary art as well: taking something that is commonly used for a specifi c purpose, changing it and turning it into something that 16 assumes all the value of art. The systematic use of colour, the proliferation of spectacular fruition elements, the introduction 17 of special effects resulting from the resort to computers and digital techniques: all these factors turn this video art exhibition into a high-potential imaginative language, almost parallel, or alternative to the language of cinema, rather than a demanding experience only conceived for an elite group of visitors.

10 Sommario Contents 20 Gianluca Marziani Icona e immaginario Icon and Imaginary 24 Andrea La Porta Le ragioni, i contenuti e il consumo di una tecnomostra Reasons, Content and Fruition of a Technoexhibition 34 Valentina Valentini Verifi che incerte. L identità italiana dell arte elettronica Uncertain Checks. The Italian Identity of Electronic Art 44 Bruno Di Marino Energia visibile. Artisti e dispositivi nella videosperimentazione italiana Visibile Energy. Artists and Devices on the Scene of Italian Video Experimentation 56 Dacia Palmerino Effetti normali. Il video incontra la musica elettronica Normal Effects. Video Meets Electronic Music Sandra Lischi Creare le cose da vedere. Gianni Toti e il video, macchina da poesia Making Up Things To See. Gianni Toti and Video as a Poetry Machine 70 Opere artisti 166 Biografi e artisti

11 Gianluca Marziani ICONA E IMMAGINARIO Gianluca Marziani ICON AND IMAGINARY Una mostra ragiona sul più sfuggente tra i linguaggi artistici: il video. E racconta alcune ipotesi di videoarte nel panorama italiano recente. Videoarte + panorama italiano = CORPO ELETTRONICO An exhibition deals with the most slippery among that art languages: the video. And it talks about some video art hypotheses on the recent Italian scene. Video art + Italian scene = ELECTRONIC BODY Il sottotitolo dice così: Videoarte italiana tra materia, segno e sogno. Tre parole per defi nire la costruzione iconografi ca, il processo ambientale, i contenuti più o meno espliciti, il valore metafi sico e le qualità evocative tra coloro che hanno scelto il linguaggio video come alfabeto del proprio viaggio creativo. Una mostra importante per diverse ragioni: intanto perché si sono fatte poche esposizioni istituzionali con un focus circoscritto al linguaggio video; poi perché risultano ancor meno le mostre che hanno tenuto un profi lo tutto italiano nella convivenza tra autori storicizzati e giovani di bella personalità; si aggiunga la presenza in catalogo dei migliori teorici che in Italia hanno indagato il fenomeno, oltre ad un copioso motore didattico che completa il profi lo pedagogico della mostra; infi ne, ultimo ma non ultimo dato, la collocazione in un territorio bisognoso di linfa sperimentale, in particolare di confronti socioculturali con l universo dei linguaggi fl uidi. La Fondazione Rocco Guglielmo assolve così al compito morale che la guida, ovvero, implementare sul territorio calabrese molteplici correnti generative, in modo da attivare circuiti individuali e collettivi, strategie di visione e confronto, aperture di campo verso lo scibile più visionario. Ad un anno da La Costante Cosmologica, ecco un altra grande collettiva inserirsi tra le stanze ristrutturate del San Giovanni, il complesso monumentale che ospita alcuni progetti stagionali della Fondazione. Le stanze si trasformeranno in cuori luminosi, ognuno col proprio battito, con la propria intensità di luce e buio. La tecnologia leggera riporterà lo spazio al paradosso delle sue fondamenta, trasformando le aperture in caverne fi losofi che, anfratti alchemici dove la tecnologia nascosta tornerà a farsi icona e immaginario. Assieme ad Andrea La Porta abbiamo deciso di non dare vincoli tematici agli artisti, evitando qualsiasi forzatura d indirizzo nel percorso ideativo. Al contrario, si è privilegiato un singolo progetto a misura sartoriale (due in casi particolari ma con un raccordo ideale tra i lavori), selezionando ciò che conteneva gli elementi With Andrea La Porta we agreed not to bind artists to any themes, so that the creation process was not giusti per un contesto del genere. Volevamo che ogni progetto fosse rappresentativo dei caratteri sintattici infl uenced by any forced orientation. On the contrary, a single tailored-made project (two in particular cases, e grammaticali dell autore, come se vi si condensasse una sorta di effetto Pulp Fiction (fi lm che da solo but linked by an ideal connection) was privileged: those works featuring elements that seemed suitable racchiude la poetica iperreale e destrutturata del Tarantino di ieri, oggi e domani). Ci premeva, poi, che for this kind of context were selected. We wanted each work to represent the syntactical and grammatical i lavori fossero inediti per la Calabria: e qui, con il rammarico di chi vede il pieno ma anche il vuoto del characters of the author, as though a sort of Pulp Fiction effect permeated the artworks, being Pulp Fiction bicchiere locale, non era diffi cile vista la sporadica presenza a Catanzaro (e non solo) di certi autori. Inoltre, a fi lm that alone synthesises Tarantino s unreal and unstructured poetics of the past, the present and the volevamo che tutti i progetti avessero un equilibrio tra ricerca e qualità comunicativa, fruizione ed effetto future. It was also important to us that works had not been screened before in Calabria. As one of those narrativo. Il risultato sta nella mostra ma anche nel fl usso editoriale del libro: sedici autori, sedici ipotesi in who see the glass half full but also half empty, I have to point out that, much to my regret, this latter goal cui la strategia dinamica della ripresa/prelievo motiva pensieri, svolgimenti, dibattiti, confronti, sviluppi da was not diffi cult at all to achieve, since some authors are only sporadically present in Catanzaro (and not una parte le opere con il loro stile, le trame specifi che, i caratteri iconografi ci, le citazioni e i rimandi; dall altra only in Catanzaro, for that matter). Moreover, we wanted a balance between research and communicative lo spazio fi sico (il San Giovanni come architettura privilegiata) che sviluppa fi lamenti ulteriori attorno ai video, potential, fruition and narrative effect to underlie all the projects. The result can be seen in both the exhibition talvolta con proiezioni monocanale o visioni su monitor, qualche volta con la moltiplicazione dei canali video, altre volte con elementi scultorei e/o installativi che completano la visuale fl uida del linguaggio. Come linea curatoriale abbiamo privilegiato un modello generico di svolgimento, affi nché la mostra fosse The subtitle reads: Videoarte italiana tra materia, segno e sogno (Italian video art between matter, sign and dream). Three words to defi ne the iconographical description, the environmental process, the more or less explicit contents, the metaphysical value and the evocative qualities among those who have chosen the video language as the alphabet of their creative journey. The reasons why this exhibition is important are manifold: fi rst of all, few institutional exhibitions specifi cally focusing on video language have been realised before; second, the exhibitions exclusively dedicated to Italian artists, blending historicised authors and young talents, are even fewer; third, the catalogue features the contribution of the best Italian theorists who have investigated this phenomenon, as well as a large didactic section that raises the exhibition s pedagogical profi le. Last, but by no means least, the location in a territory in need of experimentation, in particular of a socio-cultural interaction with the universe of fl uid languages. The Rocco Guglielmo Foundation thus fulfi ls that moral task which is its actual driving force: it consists in implementing many generative currents on the Calabrian territory, in order to activate individual and collective circuits and strategies of vision and interaction, and to broaden the horizons, embracing the most visionary knowledge. One year after La Costante Cosmologica, another important group exhibition takes place in the refurbished premises of the San Giovanni, the monumental complex that also hosts some seasonal projects of the foundation. Rooms will turn into bright hearts: each of them will have its own beat and its own intensity of light and darkness. Light technology will take space back to the paradox of its own foundations, turning cracks into philosophical caves, alchemical ravines where hidden technology will return to its status as icon and imaginary. and the editorial structure of the book: sixteen authors, sixteen hypotheses based on the dynamic strategy of the shoot/sample, that accounts for thoughts, debates, actions, debates, interactions, development on the one hand, the artworks with their own style, the specifi c plots, the iconographic characters, the quotes and references. On the other, the physical space (the San Giovanni as privileged architectural structure),

12 un corpus unitario in cui lasciare centralità al linguaggio, a prescindere dalle sue possibilità tematiche. Immaginate di entrare in una successione di corpi, luoghi e oggetti talmente eterogenei da farvi perdere la gravità dello sguardo. La fl uttuazione sarà il primo pensiero a guidare lo spettatore consapevole. Una volta dentro il prisma tecnologico, il fruitore capirà che la videoarte resta territorio aperto, indagabile ma non incanalabile, un corridoio della visione che inventa percorsi diseguali e realmente liquidi. Un progetto in cui perdersi per rimarcare il confi ne evanescente della visione contemporanea: fatto di scivolamenti nel mare mosso del linguaggio, di sensi ed emozioni che si attivano sul fi lo delle immagini, di icone dinamiche che incarnano la devozione per gli immaginari. La fl uidità guida le regole d ingaggio della videoarte. Se dovessimo dividere idealmente i linguaggi artistici nei tre stati della materia, avremmo una formula del genere: solido per i linguaggi tradizionali (disegno, pittura, scultura ), gassoso per quelli digitali. liquido per quelli fi lmici. In realtà l arte degli ultimi trent anni ha forzato i tre stati per creare continue ibridazioni (installazioni, videoinstallazioni, multilinguismo, sistemi combinatori) che ricreano un quarto stato dalle molte variabili interne. Lo stesso video, fl uido per sua natura generativa, incontra elementi solidi e gassosi che lo portano ad una maggior coscienza spaziale e oggettuale. Il senso del titolo e del sottotitolo risiede in questa convivenza sanata, sintomo di una materia leggera che assorbe memorie e infl uenze (materia pesante) con cui tutto si connette. Perché fare oggi una mostra sulla videoarte? Intanto credo nel rilascio lento del linguaggio: per dirla in breve, penso che il video (inteso nel suo concetto ampio di ripresa o prelievo, a prescindere dal tipo di mezzo coinvolto) abbia espresso ancora poco nella sua parabola creativa. La stessa democrazia orizzontale del web, seconda risposta sui perché della mostra, rende più aperto il codice videoartistico, mescolando tecnologie ambiziose e mezzi popolari, produzioni costose e profi li dal basso. Impossibile circoscrivere singole tendenze dentro un linguaggio così eterodosso e sfuggente. Altrettanto impervio chiudere un modello linguistico dentro sistemi autoreferenziali. La forza della videoarte, terza risposta ai perché della mostra, risiede nel suo metabolismo impreciso e bulimico, nell assenza di omogeneità e archetipi. Ogni progetto diventa unità stilistica e risorsa aperta, un mondo dentro altri mondi, sequenza di signifi cati per viaggiare alla velocità del presente ecofuturibile. that provides the videos with further developments: sometimes a single-channel screening or the vision on monitor, sometimes the multiplication of the video channels, sometimes sculptural and/or installation elements that complement the fl uid nature of language. As curators, we have privileged a generic approach, so that the exhibition appeared as a unitary corpus where language plays a central role, irrespective of the themes it deals with. Imagine plunging into such a heterogeneous series of bodies, places and objects that your eyes lose gravity. Fluctuation will be the fi rst thought guiding the aware observers. Once they have entered the technological prism, visitors will understand that video art is an open territory, which can be investigated but not channelled, a corridor of vision, creating unequal and really liquid paths. This is a project one should get lost in, to reassert the evanescent border of contemporary vision, made of slippery steps in the rough sea of language, of senses and emotions stirred by images, of dynamic icons embodying the devotion to imaginaries. In video art, fl uidity dictates the Rules of Engagement. If we ideally divided the languages of art into the three states of matter, this is the formula we would get: solid for traditional languages (drawing, painting, sculpture ), gaseous for digital languages, liquid for fi lm languages. In the last thirty years, though, art has actually forced these three phases, continually generating hybrid states (installations, video installations, multilingualism, combinational systems) that create a fourth phase, characterised by many internal variables. Video itself, liquid by its own generative nature, is contaminated by solid and gaseous elements that lend it a greater awareness of space and objects. The sense of the title and the subtitle lays in this healed cohabitation, symptom of a light matter, absorbing memories and infl uences (heavy matter), which everything connects with. What is the point of organising an exhibition about video art today? First of all, I believe in the slow-release of language: in other words, I think that video, in its general meaning of shoot or sample, irrespective of the kind of means involved, has only expressed a small part of its creative parabola so far. Second, the horizontal democracy of the web itself broadens the code of video art, mixing ambitious technologies and popular means, expensive productions and low-profi le contributions. Single trends cannot be circumscribed within such a heterodox and slippery language. Third, the strength of video art lays in its unclear and bulimic metabolism, in its lack of homogeneity and archetypes. Each project becomes stylistic unity and open resource, a world within other worlds. A sequence of meanings to travel at the speed of the eco-futuristic present. L elemento che defi nisco icona liquida racchiude il senso ultimo del processo videoartistico. La discriminante, nel momento in cui l artista ha individuato un focus tematico, riguarda proprio la tensione iconica, un processo di sintesi estetica che abilita la trama narrativa del lavoro. Da qui la forza delle immagini e del loro spirito immaginifi co, una potenza visiva dove espressione e compressione combaciano con biologica naturalezza. Il The element that I defi ne liquid icon is permeated by the sense of the video art process. The discriminant, video, insomma, come atto signifi cante dentro costruzioni rispettose della natura del linguaggio. Un mondo once the artist has identifi ed a theme to focus on, actually concerns the iconic tension, a process of aesthetic che, sempre meglio ribadirlo, dal cinema nasce e al cinema torna, nel modo paradigmatico che piace a synthesis enabling the narrative plot of the artwork. Hence, the strength of images and of their imaginative Jean-Luc Godard, Chris Marker e agli altri maestri della visione radicale. Un modo che riguarda il cinema di spirit, a visual power where expression and compression fi t together with biological naturalness. Video, esperimenti e invenzioni, surrealismi e derive extrarealiste: come piace anche a Peter Greenaway e Gaspar therefore, as a signifying act within structures that are respectful of the nature of language. A world that it Noé, Aleksandr Sokurov e Sharunas Bartas Non scordiamolo: arte e cinema si stanno riavvicinando should be remembered was born from cinema and returns to cinema, in that paradigmatic way dear to attraverso la lingua mobile degli universi video, lungo elaborazioni sistemiche di nuovi corpi iconografi ci che Jean-Luc Godard, Chris Marker and to the other masters of radical vision. This approach, which involves sfruttano l energia del digitale. I prossimi anni riserveranno sorprese: la videoarte è solo agli albori della sua the cinema of experimentation, invention, surrealism and extra-realist legacy as well, is also dear to Peter esistenza Greenaway and Gaspar Noé, Aleksandr Sokurov and Sharunas Bartas It should be borne in mind that art 22 and cinema are getting closer to each other through the mobile language of the video universe, through the systemic reworking of new iconographic bodies that capitalise on the energy of digital technology. The future 23 defi nitely holds some surprises: video art is only at the dawn of its existence

13 Andrea La Porta LE RAGIONI, I CONTENUTI E IL CONSUMO DI UNA TECNOMOSTRA Andrea La Porta REASONS, CONTENT AND FRUITION OF A TECHNOEXHIBITION E il mondo delle immagini elettroniche al lavoro. E la poesia elettronica al lavoro. Nella varietà sincretica delle sue declinazioni espressive: creazioni video monocanale, proiezioni multiple, audio-video installazioni, ambientazioni interattive. Un continente che dalla videoarte in senso classico si estende fi no alla computerimage e alle esperienze di interattività o di virtual reality. E al lavoro il mondo della poetronica, per usare la geniale e felicissima crasi di Gianni Toti. Una grande tecnomostra che offre l occasione di incontrare e conoscere, o ri-conoscere, alcune fra le più importanti e visionarie realtà creative italiane che si muovono sul limite, ormai sempre più diafano, fra video, cinema digitale, immagini e suoni sintetici, e scultura liquida, o umida, come è tutta la scultura installativa, la scultura che non si colloca nello spazio e, piuttosto, apre spazi, anche virtuali. Per introdurre questa mostra ho creato un percorso di pensieri, vie del pensiero. Com è stata per me quest esperienza - un succedersi di idee e suggestioni raccolte virtualmente su un album di appunti virtuale - vorrei che chi mi sta leggendo anche ora, venga chiamato a sperimentare e non solo guardare le opere. Ecco allora che mi risulta più facile dare suggerimenti più che affermazioni, scegliendo pensieri ispiratori di un indirizzo particolare per la visita mentale/emotiva. Non si tratta di un cammino defi nitivo, non completamente defi nito bensì sfumato, si tratta di passi verso nessuna direzione sicura. Non do istruzioni, non indicazioni, riporto quello che mi ha attratto. Una tecnomostra, dicevo. Intendiamoci bene. Tutte le mostre d arte sono tecniche, in quanto gli artisti hanno sempre usato i materiali più all avanguardia e le tecniche più innovative per creare le loro opere. L arte ha sempre dialogato con la tecnologia. Non di rado le pratiche artistiche hanno non solo accolto ma contribuito a sviluppare tecnologie emergenti. E la storia dell arte ha dovuto sempre dialogare con la storia della tecnologia per contestualizzare il fenomeno della creazione artistica. Dunque, in che senso questa sarebbe peculiarmente una tecnomostra? Nel senso fi losofi co del termine tecnica, un senso che ci consente di gettare luce su un rapporto - quello fra arte e tecnica che, se da un lato ha sempre scandito la biologia dell arte, dall altro, paradossalmente, quando si è fatto tanto più stretto ed evidente, con l avvento delle cosiddette arti elettroniche, ha rischiato di distorcere la valenza semantica di uno dei suoi due poli, la tecnica, riducendo il tecnico al mero strumentale. This is the world of electronic images at work. It is electronic poetry at work. In the syncretic variety of its expressive declinations: single screen video work creations, multi screen video projections, audiovideo installations, interactive settings. A continent which, from video art in the classical sense, extends to computer-image and to interactivity or virtual reality experiences. It is the world of poetronic at work, to use the genial and apt crasis by Gianni Toti. A major technoexhibition which offers the opportunity to meet and get to know, or recognize, some among the most important and visionary Italian creative realities, that move on the boundary, now more and more diaphanous, between videos, digital cinema, synthetic images and sounds, and liquid, or humid sculpture, as is all installation sculpture, the sculpture which is not located in space, but rather opens spaces, including virtual ones. To introduce this exhibition I created a path of thoughts, ways of thinking. I would like it if who is reading right now could experiment and not simply look at the works, the way I experienced this a succession of ideas and suggestions gathered in a virtual album of virtual notes. This is how it gets easier to me to give suggestions rather than make statements, choosing thoughts which can inspire a way to engage in a mental/ emotional visit. It is not a defi nitive path, it is not entirely defi nite, but it is blurred, it is just a stroll of steps walking in no clear direction. I give no advice, no clues, I just tell what enthralled me. A technoexhibition, as I was hinting at. Let us be clear. All art exhibitions are technical, as artists have always used the most avant-garde materials and the most innovative techniques to create their works. Art has always interacted with technology. Quite often artistic practices have not just welcomed, but also helped develop emerging technologies. And art history has always interacted with the history of technology to contextualize the phenomenon of artistic creation. Hence, in what peculiar sense would this one be a technoexhibition? In the philosophical sense of the term technique, a sense which allows us to shed a light on a relation the onex between art and technique that on the one hand has always marked art s biology, and on the other, paradoxically, has risked to distort the semantic valence of one of its poles, ìtechniqueî, reducing technique to a mere instrument, especially when this relation has become ever closer and clearer with the onset of socalled electronic arts. Lasciamo allora che sia proprio un fi losofo a venirci in soccorso, un grande fi losofo, Martin Heidegger, che Therefore let a philosopher give us an insight into this. The great thinker, Martin Heidegger, dedicated a alla questione della tecnica ha dedicato una conferenza profetica dal titolo problematico: La questione della prophetic conference to the question of technique, whose problematic title was, precisely, The Question tecnica, appunto; una conferenza tenuta il 18 novembre 1953, organizzata dalla Accademia di Belle Arti Concerning Technique. This conference was held on 18 November 1953, organized by the Academy of di Monaco di Baviera. La parola tecnica - avverte Heidegger - viene dal greco. Tecnikon Ç indica ciò che Fine Arts in Munich. The word technique Heidegger warns derives from Greek. Tecnikon Ç refers to appartiene alla tecne. Ç Circa il signifi cato di questo ultimo termine dobbiamo badare a due cose. Anzitutto, what belongs to tecne. Ç Regarding the meaning of the latter word, we must bear in mind two aspects. First tecne Ç non è solo il nome del fare artigianale e della capacità relativa, ma anche dell arte superiore e delle of all tecne Ç is not only the noun of craftsmanship and its related skills, but also of superior art and fi ne arts belle arti. La tecne Ç appartiene alla pro-duzione, alla poihsis: Ç è qualcosa di poietico. Il secondo punto da tecne Ç belongs to pro-duction, to poihsis: it is something poietic. The second aspect to take into account considerare circa la parola tecne Ç è ancora più importante. Dalle origini fi no all epoca di Platone la parola about the word tecne Ç is even more important. From the beginning until the time of Plato the word tecne is! Ç! Ç tecne si accompagna alla parola episthmh. Entrambe sono termini che indicano il conoscere nel senso più ampio. Signifi cano il saperne di qualcosa, l intendersene. Il conoscere dà apertura. In quanto aprente, esso accompanied by the word episthmh. Both are words that indicate knowledge in the broadest sense. They mean to know about something, to be versed in something. To know gives a broader horizon. And as it

14 è un disvelamento. ( ) La tecnica è un modo del disvelare. La tecnica dispiega il suo essere nell ambito in cui accadono disvelare e disvelatezza, dove accade l'! alhqeia, Ç la verità. Altro che meccanismi e strumenti, puramente e semplicemente! Gli strumenti non possono essere scissi dai discorsi (logoi) Ç che ne governano l uso e il progetto. Una tecnomostra è dunque una mostra essenzialmente tecnologica, una mostra di logica della tecnica. Una mostra fi losofi ca, appunto. E poi, si dovrebbe iniziare a capire che il medium elettronico - come afferma Steina Vasulka - non è solo un altro elemento possibile, ma l altro elemento; che cioè non si tratta di un nuovo congegno adatto a pratiche tradizionali. Questa è la differenza tra l arte che coinvolge i media e l arte che si basa sui media. Rendersi conto della struttura di questa origine, capire la sua particolarità, è quello che rende un arte mediatica qualcosa di eventualmente innovativo e probabilmente di sconvolgente. Corpo elettronico. Video arte italiana fra materia, segno e sogno era una mostra necessaria. Non tanto, o non solo, per la Calabria che la ospita, ma perché concepita, costruita e pazientemente votata alla sollecitazione e alla sensibilizzazione del più vasto pubblico possibile nei confronti dell arte elettronica nelle sue molteplici accezioni e nei suoi polisemici vocabolari formali, e delle modalità del suo consumo, e più in generale nei confronti dell arte sperimentale, o, meglio, dello sperimentalismo artistico, giacché l arte - come diceva Gianni Toti, ancora lui - è sperimentale o non è arte. Fruire una mostra di arte elettronica è sempre un esperienza spettatoriale nuova, anche per i frequentatori abituali di gallerie d arte e musei. Signifi ca portare vicino al momento contingente lo spazio remoto della nostra mente dove è possibile costruire qualsiasi immagine, qualsiasi entità, qualsiasi forma anche mai immaginata prima. Quindi rendersi conto di queste nuove fi gurazioni e del modo in cui sono stimolate dalle opere in mostra. La prospettiva solita è stravolta e i punti di vista conosciuti diventano estranei: il sistema narrativo conosciuto non ha più ragione di essere perché il discorso si frammenta tanto che ciascuna delle parti è parte del centro del discorso stesso. L immobilità apparente dei personaggi de La posa Infi nita di Antonello Matarazzo incoraggia lo spettatore a completare mentalmente il pezzo. L ambiente del mercato palermitano della Vucciria (noto, oggi, solo nella memoria di chi lo conobbe e lo visse) è straniato, ovvero reso estraneo, nell opera omonima di Salvo Cuccia, con un loop multiplo asincrono, che fa sì che lo spettatore che entra nella sala abbia la sensazione di entrare in un altra dimensione spaziotemporale. Di star cambiando identità. La polifonia temporale che lo spettatore esperisce determina una ricostruzione soggettiva della durata. Come fanno osservare Peter Osborne e Jean-Christophe Royoux a proposito della temporalità spazializzata propria delle video installazioni, ciò è della massima importanza perché getta luce sul carattere costruito - piuttosto che riportato - della continuità temporale. broadens, it is an unveiling.( ) Technique is a way to unveil. Technique displays its scope in the fi eld where the actions of unveiling and disveiling take place, where! alhqeia, Ç the truth, happens. It is defi nitely more than pure and simple mechanisms and tools! Tools cannot be separated from the discourses (logoi) Ç which regulate their use and project. Accordingly, a technoexhibition is an essentially technological exhibition, an exhibition of the logic of technique. As a consequence, it is a philosophical exhibition. Furthermore we should start to understand that the electronic medium as Steina Vasulka maintains is not just another possible element, but the other element; namely that it is not a new device suitable for traditional practices. This is the difference between art involving the media and art based on the media. Realizing the structure of this origin, understanding its peculiarity, is what makes art based on media something possibly innovative and probably shocking. Electronic body. Italian video art between matter, sign and dream was a necessary exhibition. Not so much, or not only for Calabria, which hosts it, but above all because it is conceived, built and patiently devoted to spurring and raising awareness in the widest possible audience in relation to electronic art with its manifold meanings and in its polysemic formal vocabularies. It is also aimed at making audiences explore the procedures of its fruition, and, more generally, in relation to experimental art, or rather, to artistic experimentalism, because, as Gianni Toti said, him again ñ art is either experimental or no art at all. Enjoying an exhibition of electronic art is always a new experience for the audience, even for the regular users of art galleries and museums. It means putting together the fl eeting moment and the remote space of our mind, where it is possible to build any image, any identity, any form, even the ones never imagined before. This awakens an awareness of new fi gurations and the way they are stimulated by the works on display. The usual perspective is distorted and the well-known points of view become unfamiliar. The known narrative system no longer holds because speech is so fragmented that each part dwells in the centre of the discourse itself. The outward immobility of the characters of Antonello Matarazzo s La posa Infi nita encourages the viewer to mentally complete the piece. The environment of the Vucciria market in Palermo (known today only in the memory of those who knew it and lived it) is estranged, or made extraneous, in Salvatore Cucciaís work having the same name, with an asynchronous multiple loop, which gives the spectator entering the room the feeling of entering another space-time dimension, of changing identity. The polyphony of time that the viewer experiences determines a subjective reconstruction of time duration. As Peter Osborne and Jean-Christophe Royoux highlight with respect to that spatialized temporality which inheres in video installations, this feature is of the outmost importance because it highlights the constructed - rather than received - character of temporal continuity. In tutte le installazioni composte da fl ussi multipli di immagini, gli eventi temporali sono spazializzati in modo In all installations consisting of multiple streams of images, time events are "spatialized"so that they can be 26 tale da poter essere compresi in termini scultorei e architettonici piuttosto che strettamente cinematografi ci. understood in sculptural and architectural terms rather than in a strictly cinematic sense. Daniel Birnbaum Ha scritto Daniel Birnbaum in Cronologia. Tempo e identità nei fi lm e nei video degli artisti contemporanei wrote in Chronology. Time and identity in fi lms and videos of contemporary artists that if cinema could 27 che se il cinema potesse produrre quello che Deleuze chiama immagine-cristallo, riuscendo a catturare per produce what Deleuze called crystal-images capturing for an instant the inner workings of time itself, then the un istante il funzionamento interno del tempo stesso, allora le possibilità temporali di questo cinema altro temporal possibilities of this other cinema, exploring more intricate forms of parallelism and synchronicity, di esplorare forme più complesse di parallelismo e sincronicità sarebbero anche maggiori. E quello che la are even greater. This is what video experimentation, especially multi-channel installation, has been able to

15 sperimentazione video, soprattutto quella multicanale installativa, ha saputo spingere fi no alle conseguenze più estreme, ponendo la questione della linearità in tutte le sue forme al centro di una radicale ri-signifi cazione. I paesaggi naturali, urbani e familiari di Andrej Mussa, che ricordano le struggenti reminiscenze americane dei viaggi in Lituania di Jonas Mekas, elidono tempo e spazio in un collage di pittura e proiezione che è sacro e quotidiano. Sono documentari soggettivi. Saggi visuali. Video giornali. Tutte forme tipicamente videoartistiche che documentano l impulso a documentare i rituali della quotidianità, a volgere la camera verso se stessi e i propri ambienti più prossimi. Incomprensibile ossimoro della poiesi videografi ca questo voler rendere l intimità della vita attraverso la mediazione della tecnologia? L arte video di fatto raggiunge risonanza allegorica utilizzando i paradossi che informano la tecnologia, la fenomenologia e la ricezione del mezzo: la direttività della registrazione elettronica da una parte e l artifi cio della post-produzione, la percezione del realismo da una parte e la potenziale deriva surrealistica dall altra. La realtà è documentata e insieme trasformata. Una forma espressiva unica, dove il senso acquista valore metaforico per il modo stesso in cui è veicolato, per il modo in cui si sedimenta nella nostra coscienza di spettatori. Simultaneità, immagini composite, elisioni visuali, esterno ed interno, spazio e tempo si congiungono e si rimpiazzano. Le manipolazioni temporali e spaziali determinano il collasso di passato e presente. Immagine, suono, tempo e testo diventano così oggettuali, scultorei, malleabili. Una mostra cross-mediale, ma anche post-mediale per usare un termine caro ad alcuni teorici del medialismo artistico contemporaneo -, che guarda all olismo dei contemporanei linguaggi plastico-fi gurativi, ed ambisce a porsi come un occasione di scoperta di immaginari che coniugano arte, scienza, tecnologia e realtà, e di approfondimento di linguaggi e di tematiche la cui dirompente attualità richiede, anzi chiede, oggi come non mai, di essere ripensata con l ausilio delle griglie di analisi della poiesi artistica. Un percorso espositivo, articolato in sedici stazioni, che, più che pretendere di documentare snodi cronologici o idioletti espressivi di un genere (l arte video, appunto, e quella italiana degli ultimi dieci anni, in particolare), da una parte affi da il proprio taglio critico alla qualità e alla consistenza delle opere in sé per consentire, dall altra, con l ausilio degli strumenti della didattica multimediale, una visione per sé delle opere quanto più completa, in grado di connettere su diversi livelli di ricezione gli aspetti linguistici, documentaristici e anche sociali di una ricerca e di una produzione che continueremo solo per comodità a chiamare video malgrado la rivoluzione digitale si sia ormai esponenzialmente affermata come il vero crossover mediale del XXI secolo. push to the extreme consequences, putting the question of linearity in all its forms in the middle of a radical re-signifi cation. The natural, urban and familiar landscapes by Andrej Mussa, which remind of the aching American reminiscences of Jonas Mekasís travels to Lithuania, elide space and time in a collage of painting and projection that is sacred and day-to-day at the same time. They are subjective documentaries. Visual essays. Video newspapers. All forms typically video-artistic witnessing the impulse to witness the rituals of everyday life, to turn the cameras towards oneself and the closest environments. Is the desire to reproduce the intimacy of life through the mediation of technology an incomprehensible oxymoron of videographic poiesis? In fact video art achieves allegorical resonance by using the paradoxes that inform technology, phenomenology and the reception of the medium: the directivity of electronic recording on the one hand and the post-production artifi ce, the perception of realism on the one hand and the possible surrealistic drift on the other hand. Reality is documented and at the same time transformed. A unique form of expression, where meaning gains a metaphoric value because of the way it is conveyed, because of the way it is settled in our consciousness of viewers. Simultaneity, composite images, visual elisions, exterior and interior, space and time merge and replace one another. Temporal and spatial manipulations lead to the collapse of past and present. Image, sound, time and text become therefore object, sculptural, malleable. A cross-media exhibition, but also a post-media one - to use a term dear to some theorists of contemporary artistic Medialism-, looking at the holism of contemporary plastic-fi gurative languages, and aiming at providing an opportunity to discover imaginative worlds that combine art, science, technology and reality, and to deepen languages and themes whose disruptive relevance requests, or asks, more than ever, to be rethought with the help of the analytical frames of artistic poiesis. An exhibition route divided into sixteen ìstationsî, which, rather than aiming to document chronological junctions or idiolects expressive of a genre (video art, precisely, and the Italian one of the last ten years, in particular), on the one hand relies for its critical cut on the quality and the consistency of the works to allow, moreover, a vision in itself of the works, with the help of multimedial teaching tools. This vision aims at being the most complete possible, and wishes to connect, on different levels of reception, the linguistic, documentary and social aspects of a research and a production that we will continue to call video just for convenience, even though the digital revolution has now exponentially established itself as the true media crossover of the Twenty-fi rst century. Un percorso espositivo lungo il quale immagini plastico-fi gurative tradizionalmente intese si incontrano a più An exhibition route along which traditionally designed plastic-fi gurative images meet several times chemical riprese con immagini chimiche (fotografi e e fi lm) ed immagini elettroniche (ottico-analogiche ed algoritmiconumeriche), images (photographs and fi lms) and electronic images (optical-analogical and algorithmic-numerical), and e i video diventano la materia prima, un metalinguaggio da scomporre, analizzare, deviare, videos become the raw material, a metalanguage to be disassembled, analyzed, diverted, re-invented, reinventare, installare all interno di scatole architettoniche - le sale dello spazio espositivo dove sono allocati installed within architectural boxes - the halls of the exhibition space where they are put - which are, because - che sono, per una magica casualità, contigue e insieme aperte da un lato, a consentire così, anzi a of a magical coincidence, contiguous and at the same time open on one side, to allow, or better to suggest, suggerire, scorci e prospettive infi niti, a sollecitare il transito estatico, il senso, in ogni stazione-scatola-sala, infi nite views and perspectives, to urge the ecstatic passage, the sense, in every station-box-room, of the del fl uire magmatico delle immagini come una corrente di energia concettuale concentrata (Marco Maria magmatic fl ow of images like a stream of concentrated concept energy (Marco Maria Gazzano), of visible 28 Gazzano), di energia visibile dove potersi immergere, avendo la sensazione di rubare ogni volta il fuoco agli energy where you can dip in, having the sensation to steal every time the fi re from gods (Steina Vasulka), 29 dei (Steina Vasulka), e di trasmutarsi in schermo. Il self-as-screen, l io-schermo di cui hanno parlato Jean Baudrillard e Gilles Deleuze. and to transmute yourself in the screen. This is the self-as-screen spoken of by Jean Baudrillard and Gilles Deleuze. Video, io vedo, anche se Paik - e credo Toti - traduce con io volo (Marco Maria Gazzano). Video, I see, even though Paik and I think Toti translates it as I fl y (Marco Maria Gazzano).

16 Il video - scrive Tom Phillips, autore con Peter Greenaway del Dante televisivo - è come modellare la creta rispetto allo scolpire la pietra. Usano quasi le stesse parole i video artisti Bill Viola, Nam June Paik, Steina e Woody Vasulka, Ed Emshwiller, Studio Azzurro. Quasi tutte queste dichiarazioni si riferiscono alla possibilità di ritoccare colori, generare o alterare forme, trasformare il materiale ripreso in fase di post-produzione; alla possibilità di creare immagini in tempo reale; alla fl essibilità estrema dell immagine elettronica; alla coesistenza di più immagini in movimento nella stessa inquadratura (con la conseguente riconsiderazione delle nozioni stesse di inquadratura e di montaggio cinematografi co); alla trasformazione in oggetto di ogni singola immagine; alla mobilità dell obbiettivo della videocamera; alla possibilità di vivere (in diretta, senza la mediazione di un tempo cronologizzato) il fl usso delle immagini video come una corrente di energia concettuale concentrata; all assenza virtuale di limiti alle dimensioni dell immagine. Che sono, nelle parole di Gazzano, alcune delle marche distintive della poiesi artistica elettronica. Vengono in mente le rifl essioni di Michelangelo Antonioni, quando già nel 1960, ovvero venti anni prima de Il mistero di Oberwald, scriveva: Voglio dipingere il fi lm come si dipinge un quadro, lo voglio inventare, non voglio limitarmi a fotografare dei colori naturali. Il lessico delle arti elettroniche è tutto mutuato dall ambito fi gurativo e dalle arti plastiche: il pennello e la tavolozza elettronici, il mosaico di punti luminosi, le spalmature di colore, l intarsio, e ancora l affresco, l incisione, il graffi to (per defi nire alcune tipologie di segno video); e scolpire, cesellare, modellare (in riferimento a una serie di operazioni che l autore compie in fase di post-produzione). Mediaticamente il video è comunque anzitutto televisione. Come non ricordare le sperimentazioni che condussero Lucio Fontana a stilare il Manifesto Spaziale per la Televisione, nel 1952? Ma come non ricordare anche, e insieme, i primi rovesciamenti di senso operati da Nam June Paik e da Wolf Vostell nella struttura stessa del medium, attraverso l acquisizione e la messa in mostra delle immagini televisive, considerate, per le loro frequenze, manipolabili? Insomma, presto, quando, fra la fi ne degli anni cinquanta e gli inizi dei sessanta, proprio Paik scopre che l immagine televisiva può essere modellata semplicemente alterandone i campi di energia elettronica e luminosa con l applicazione di un magnete, in diretta, e la Sony lancia sul mercato statunitense il Portapak (videoregistratore portatile con telecamera), di cui gli artisti si appropriano subito (primi fra tutti Paik e Les Levine), e che diviene un emblema dell opposizione della tecnologia lowend all egemonia dell industria televisiva, gli artisti scoprono che il medium elettronico - stiamo parlando del software elettronico, non dell hardware - non è solo un altro elemento possibile, ma l altro elemento; che cioè - lo ripeto - non si tratta di un nuovo congegno adatto a pratiche tradizionali. Questa è la differenza tra l arte che coinvolge i media e l arte che si basa sui media (Steina Vasulka). In the Nineties and the Years Two-thousand, the integration of high-end and low-end technologies, the Negli anni novanta e duemila, l integrazione di tecnologie high-end e low-end, l uso di piccole camcorder, la use of small camcorders, the mix of cinematic and television material, the application of post-production mescolanza di materiale cinematico e televisivo, l applicazione di procedure high-end di post-produzione, high-end procedures, the intertextual and multi-format pastiches, the integration of several forms of artistic i pastiche intertestuali e multiformato, l integrazione di svariate forme di pratiche artistiche e culturali, si and cultural practices, establish themselves as some of the most used strategies in the video and videoinstallation affermano come alcune delle strategie più in uso nella produzione video e videoinstallativa. E ci dicono, anzi production. And they tell us, or rather they confi rm, how much video opera is constitutively a total ci ribadiscono, quanto l opera video sia costitutivamente un opera d arte totale, una videopoemopera, work of art, a videopoemopera, as Toti called his works of electronic cinegraphy. 30 come Toti chiamava le sue opere di cinegrafi a elettronica. 31 Ecco perché una mostra la cui cifra distintiva è la multimedialità creativa, o la creazione multimediale - alludendo con questa descrizione defi nita alla pluralità e alla sovrapposizione dei linguaggi della comunicazione e dell elaborazione intellettuale fi nalizzati alla produzione di messaggi estetici, ma anche, inevitabilmente, The video writes Tom Phillips, author with Peter Greenaway of the Dante on TV is like shaping clay compared to carving stone. The video artists Bill Viola, Nam June Paik, Steina and Woody Vasulka, Ed Emshwiller, Studio Azzurro use almost the same words. Almost all of these statements refer to the possibility of making colour changes, creating or altering shapes, transforming the footage in post-production; to the possibility of creating images in real time; to the extreme fl exibility of the electronic image; to the coexistence of multiple images moving in the same shot (with the consequent reconsideration of the same notions of framing and fi lm editing ); to the transformation of each image into an object ; to the mobility of the camera lens; to the possibility to live (live, without the mediation of a chronometrical time) the fl ow of the video images as a concentrated stream of conceptual energy; to the virtual absence of limits for the image size. These are, in Gazzano s words, some of the distinctive marks of the electronic artistic poiesis. Michelangelo Antonioni s thoughts come to mind, when already in 1960, i.e. twenty years before The Mystery of Oberwald, he wrote: I want to paint the fi lm as one can paint a picture, I want to invent it, I do not want to limit myself to photograph natural colours. The lexicon of electronic arts is entirely borrowed from the fi gurative and plastic arts: the electronic brush and palette, the mosaic of bright spots, the colour coating, the inlay, and even the fresco, the carving, the graffi ti (to defi ne some types of video signs); and to sculpt, to carve, to shape (referring to a series of operations that the author carries out in post-production). Talking in terms of media, video is, however, primarily television. How can we forget the experimentations that led Lucio Fontana to draw up the Space Manifesto for TV, in 1952? And, by the same token, how can we forget the fi rst reversals of meaning made by Nam June Paik and Wolf Vostell in the very structure of the medium, through the acquisition and the display of television images, considered, for their frequencies, easy to manipulate? In short, soon, when, in the late fi fties and early sixties, Paik himself discovers that television image can be modeled simply by altering the fi elds of electronic and luminous energy with the application of a magnet, live, and Sony launches the Portapak on the US market (portable VCR with camera), that the artists get immediately hold of (fi rst of all Paik and Les Levine), and that becomes an emblem of the opposition of low-end technology against the hegemony of television industry, the artists discover that the electronic medium - we are talking about the electronic software, not the hardware one - is not just another possible element, but the other element: that in other words - let us repeat it - it is not a new device suitable for traditional practices. This is the difference between art involving the media and art based on the media (Steina Vasulka). This is why an exhibition whose distinctive feature is creative multimediality, or the multimedia creation - referring with this description to the multiplicity and to the overlapping of the communication languages and of intellectual elaboration aimed at the production of aesthetic languages, but also, inevitably, of the instruments that make them possible and necessary -, had to offer modes of fruition of its contents which

17 degli strumenti che le rendono possibili e necessarie -, non poteva non offrire modalità di consumo dei suoi contenuti che tenessero conto dei mutamenti che l intera esperienza del consumo di notizie, riviste, libri, musica e altri media sta subendo. Di qui la decisione di corredarla di un suo sito, com, sul quale fossero visitabili contenuti originali, come le video presentazioni, a cura degli artisti stessi, delle opere esposte, e contenuti extra, come documenti di ricerca, articoli correlati, grafi ci e immagini, ampie bibliografi e e webgrafi e, indirizzi di archivi e di distributori non commerciali di videoarte e di media interattivi, e un esaustiva rete di collegamenti riguardanti il lavoro dei singoli artisti in mostra, e più in generale le arti elettroniche, e la videoarte in particolare, italiana, europea e mondiale. Il sito, accessibile dalle postazioni multimediali in loco, da smartphone o tablet (mediante l utilizzo gratuito di QR Codes stampati sulle schede segnaletiche degli artisti e delle opere), o da casa, contiene un blog, dove aggiornare in tempo reale gli eventi collaterali della mostra o altro, che ci auguriamo favorisca la discussione su ciascun artista e su ciascuna opera, offrendo a quanti vorranno intervenire possibilità di feedback mediante social network o con i tradizionali commenti. Insomma, si è cercato di fare in modo che il visitatore della mostra trovasse risposte, o fosse aiutato a porsi domande, consultando database che soddisfacessero le curiosità che gli artisti con le loro opere potrebbero avergli originato. Una mostra è certamente una narrazione particolare. Lo è ancora di più una mostra di arte elettronica. E il modo in cui la si presenta e la si offre all attenzione e alla fruizione pubblica è, specie oggi, non meno importante dei segni che la contrassegnano. Corpo elettronico poggia su questo assunto. L impegno profuso da quanti a vario titolo hanno lavorato alla sua realizzazione è stato in larga parte indirizzato a che il suo consumo avvenisse come un occasione di scoperta - o di ri-scoperta - di mondi, un occasione di studio, di approfondimento e di confronto. La mostra d altra parte voleva soprattutto contribuire a promuovere la consapevolezza di un mezzo le cui particolari qualità ed infl uenze i musei stanno appena accingendosi a comprendere. A seguire, per terminare, un elenco degli elementi di pensiero che hanno costituito fi n qui il mio processo conoscitivo e l andamento empirico delle opere e degli artisti di Corpo elettronico. Questi altri pensieri costituiscono ulteriori tracce per la visita. Video installazioni: immagini in movimento aprenti spazi presentate a corpi in movimento. Ombre e Orme. Guardare attraverso, oltre e sopra gli oggetti. Presenza contro Assenza. Ispirazione improvvisa e dedizione al lavoro. Disorientamento. would take into account the changes that the whole experience of the fruition of news, magazines, books, music and other media is going through. Hence the decision to supply it with a site, HYPERLINK " where original contents could be explored, as video presentations, by the artists themselves, of the works exhibited, and extra content, such as research papers, related articles, graphics and images, and extensive bibliographies and webgraphies, addresses of archives and of non commercial distributors of video art and interactive media, and an extensive route network covering the work of the different artists in the exhibition, and more generally the electronic arts, and video art in particular, in Italy, Europe and beyond. The site, accessible from the multimedia stations on site, from smart phones or tablets (with the free use of QR Codes printed on identity cards of the artists and the works), or from home, has a blog, where events related to the exhibition or other news can be updated in real time and which we hope will encourage discussion on each artist and each work, offering to those who wish to intervene opportunities of feedback through social networks or with traditional comments. Therefore we tried to make the exhibition visitor fi nd answers, or be helped to ask questions, by consulting database that would satisfy the curiosities originated by the artists with their works. An exhibition is certainly a particular narrative, even more so an exhibition of electronic art. And the way it is presented and is offered for public use and attention is, especially today, not less important than the signs which mark it. Electronic body is based on this assumption. The efforts made by those who have worked in various roles towards its achievement have been largely directed to making its fruition an occasion of study, in-depth and open discussion. On the other hand the exhibition wanted above all to help promote awareness of a medium whose particular qualities and infl uences the museums are just starting to understand. To conclude, here is a list of the elements of thought that have made so far my learning process and the empirical progress of the works and the artists of Electronic Body. These other thoughts are additional suggestions for the visit. Video installations: moving images pioneering spaces presented to moving bodies. Shadows and footprints. Looking through, over and above objects. Presence versus absence. Sudden inspiration and dedication to work. Disorientation. Uniqueness and personality of the place (the Monumental Complex of Saint John and the city) Unicità e personalità del luogo (il Complesso Monumentale del San Giovanni e la città).

18 Valentina Valentini VERIFICHE INCERTE L identità italiana dell arte elettronica Valentina Valentini UNCERTAIN CHECKS The Italian Identity of Electronic Art Il fenomeno dell arte video ha avuto tratti di marcata internazionalità e solo da qualche decennio incomincia a essere indagato sistematicamente su basi territoriali e nazionali 1. Ci proponiamo di tracciare uno schizzo della relazione internazionalità/identità che l arte elettronica in Italia ha intrattenuto. L interrogazione su una sua specifi ca fi sionomia, su una presunta identità italiana trova una eco nell attuale condizione post-mediale che accomuna vecchi e nuovi media: La rivoluzione digitale porta i media a sovrapporsi e integrarsi [ ]. Il risultato è che i media non si identifi cano più con un supporto o con una tecnologia propria, così come non si identifi cano più con una serie di prodotti costruiti in accordo con questa tecnologia [ ]. I media sono rimasti senza un proprio medium [ ] Ciò signifi ca che non hanno più qualcosa che li caratterizzi singolarmente. Che non hanno più un loro dominio e una loro identità 2. Francesco Casetti analizza le trasmigrazioni del fi lm verso altre sedi che non sono la sala cinematografi ca e in questo viaggio in cui si mescola con altro da sé, il cinema si trasforma. Cosa dà loro (ai diversi media), si chiede lo studioso, una identità tale da poter sopravvivere alla morte del loro stesso dispositivo tecnologico? 3. Questa condizione post-mediale, se per il cinema è stato un effetto prodotto dalle tecnologie digitali, per il dispositivo elettronico costituisce la sua dimensione ontologica, il suo defi nirsi in negativo, il suo essere tra, veicolo e linguaggio, il suo obbligo di celebrare il rituale epistemologico della propria identità indefi nibile. Paradossalmente, in un momento in cui i media non si identifi cano più con una specifi ca tecnologia, l arte elettronica, costitutivamente indefi nibile, si interroga su una identità locale. I primi anni settanta sono stati, in campo internazionale, gli anni più vivaci per l arte elettronica perché le sperimentazioni degli artisti erano irrorate da un pensiero teorico che aveva la naturale attitudine di perlustrare il mondo in tutti i suoi aspetti: scientifi ci, architettonici, psicologici, educativi, artistici, coinvolgendo (negli Usa) l industria privata che sosteneva la ricerca e i musei che si attrezzavano con dipartimenti dedicati al cinema sperimentale e al video 4. L impatto che il nuovo medium ebbe negli USA emerge da una rivista come "Radical Software", dalle cui pagine si irradia una visione utopica e liberatoria, in sintonia con il pensiero di McLuhan, Bateson, Marcuse, Youngblood, che nel 1970 pubblicava Expanded Cinema (mai tradotto in italiano): The media must be liberated, must be removed from private ownership and commercial sponsership, must be placed in the service of all of humanity. We must make the media believable. We must assume conscious control over the videosphere. [ ] They thought reversing the process of television, giving people access to the tools of The phenomenon of video art was characterised by markedly international traits, and onla for a few decades it has been systematically investigated on a local and national level 1. The purpose of this essay is to outline the relation between internationality and identity that was experienced by Italian electronic art. Thinking over a specifi c physiognomy of electronic art, over its supposed Italian identity, is echoed by the current postmedia condition, affecting both old and new media: Through digital revolution, media overlap and integrate [ ]. As a result, media do not identify with a support or a technology of their own any more; accordingly they no longer identify with a series of products built on the basis of such technology [ ]. Media have been deprived of a medium of their own [ ]. This means that they no longer have something that characterises each of them separately. That they no longer have a dominion and an identity of their own 2. Francesco Casetti investigates the transmigration of fi lm, which moves from the premises of cinema to other structures; through this journey, cinema blends with something different from itself, and is altered. The scholar asks himself what can provide the different media with such an identity that allows them to survive even the death of their own device 3. This post-media condition, that for cinema was a consequence of digital technology, is the ontological dimension of the electronic device, its defi nition by subtraction, its being in between, vehicle and language, its obligation to celebrate the epistemological ritual of its undefi nable identity. Paradoxically, at a stage in which media no longer identify with a specifi c technology, electronic art, intrinsically undefi nable, wonders about a local identity. On the international scene, the early Seventies have been the liveliest in the fi eld of electronic art, cause the artists experimentation was fuelled by a theoretical thought naturally inclined to explore the world in all its aspects (scientifi c, architectural, psychological, educational, artistic), also involving, in the USA, private companies, that supported research, and museums, that equipped themselves with sections dedicated to experimental cinema and video 4. The impact of the new medium in the USA emerges from the magazine "Radical Software", whose pages radiate a utopian and liberating vision, in tune with the ideas of Mc Luhan, Bateson, Marcuse and Youngblood, who in 1970 published Expanded Cinema (never translated into Italian): The media must be liberated, must be removed from private ownership and commercial sponsorship, must be placed in the service of all of humanity. We must make the media believable. We must assume conscious control over the videosphere. [ ] They thought reversing the process of television, giving people access to the tools of production and 34 1 Cfr. Rudolf Frieling, Wulf Herzogenrath (a cura di), 40 Years Videoart.De Digital Heritage: Video Art in Germania From 1963 To The 1 See Rudolf Frieling, Wulf Herzogenrath (curated by), 40 Years Videoart.de Digital Heritage: Video Art in Germany From 1963 To The 35 Present, Hatje Cantz Verlag, Present, Hatje Cantz Verlag, Francesco Casetti, I media nella condizione post-mediale, in Alla fi ne delle cose. Contributi a una storia critica delle immagini, Usher 2 Francesco Casetti, I media nella condizione post-mediale, in Alla fi ne delle cose. Contributi a una storia critica delle immagini, Usher arte, Firenze, 2011, pp arte, Florence 2011, pp Ibidem. 3 Ibidem. 4 Scrive Vittorio Fagone: Europa e America si sono scambiate fra la fi ne del 1960 e il 1980 esperienze nel campo della ricerca video 4 Vittorio Fagone writes: Between the late Sixties and the Eighties, Europe and America exchanged esperiences in the fi eld of video in un circuito molto veloce che non ha equivalenti in nessuna delle forme artistiche tradizionali. La facilità di diffusione delle produzioni research, within a very fast circuit, which has no equal in any of the traditional art forms. The easy diffusion of video productions, though video,anche se non agevole per le installazioni, ha consentito una rapida trasmissione di queste esperienze negli anni sessanta e uncomfortable for installations, allowed to quickly trasmit these experiences during the Sixties and the Seventies, starting from Paik and settanta, a partire da Paik e Vostell, coinvolgendo artisti tedeschi, inglesi, statunitensi, canadesi, giapponesi, italiani. Cfr, Vittorio Vostell and involving German, British, US, Canadian, Japanese, Italian artists. See Vittorio Fagone, L immagine video, Feltrinelli, Milan Fagone, L immagine video, Feltrinelli, Milano, 1990, p , p. 39.

19 production and distribution, giving them control of their own images and, by implication, their own lives - giving them permission to originate information on the issues most meaningful to themselves - might help accelerate social and cultural change 5. Sulla rivista il nuovo medium catalizzava l interesse di artisti e teorici di diverse discipline, ciascuno teso a esplorare nuove strategie per cambiare l individuo e la società, l arte e l nformazione. A differenza degli Stati Uniti, dove la produzione di arte elettronica è stata affi ancata, fi n dalle origini, da una produzione critica, accolta in musei e gallerie, agenzie di distribuzione (come EAI), in Italia la produzione video e gli apparati a essa correlati editoria, circuiti distributivi e centri produttivi sono stati strutturalmente deboli e discontinui. Le esperienze italiane sono state certamente anticipatrici nel panorama internazionale, ma destinate a rimanere casi unici ed eccezionali che si esauriscono rapidamente: dal Manifesto del Movimento Spaziale per la televisione (1952) fi rmato da Fontana, Burri, Joppolo e altri artisti, al laboratorio di Fonologia della Rai di Milano, dove Maderna e Berio componevano le prime opere di musica elettronica. Nei primi anni 70, in Italia, nel contesto della nuova estetica emersa con la musica elettronica, la danza, il nuovo teatro, la body art e l arte povera, incominciarono a realizzarsi le prime iniziative legate all arte video, fra cui l attività di Art/tapes/22 6. Secondo David Ross, in conseguenza di queste iniziative fondamentale la galleria televisiva di Gerry Schum - un pubblico cominciò a crescere in Europa e si fuse più rapidamente e con maggior forza e passione di quanto avesse mai fatto il pubblico americano, poiché lo spettatore europeo era più addestrato e aperto alla fruizione di un cinema diffi cile per cui poteva anche accogliere artisti che esigevano dallo spettatore una maggiore concentrazione e complessità. Così il pubblico europeo crebbe a un ritmo più rapido di quello nordamericano 7... La dimensione internazionale di Art/tapes/22 è attestata dalle opere prodotte e distribuite in collaborazione con la galleria Castelli- Sonnabend realizzate da artisti nordamericani (Vito Acconci, Douglas Davis, Simone Forti, Frank Gillette, Allan Kaprow, Joan Jonas, Palestine, Bill Viola), europei (Daniel Buren, Beuys, Boltanski, Muntadas, Urs Lüthi, Levine e altri) e italiani; dagli scambi che in quegli anni art/tapes è riuscita a promuovere fra Italia e Usa, come la mostra Americans in Florence, Europeans in Florence (1974) presentata al Long Beach Museum diretto da David Ross; dalla presenza di Bill Viola come tecnico dell atelier dal 1972 al distribution, giving them control of their own images and, by implication, their own lives - giving them permission to originate information on the issues most meaningful to themselves - might help accelerate social and cultural change 5. In the magazine, the new medium attracted the interest of artists and theorists of different disciplines, each of them trying to investigate new strategies to change individuals and society, art and information. Unlike the United States, where the production of electronic art went in hand, from the very beginning, with a critical production, welcomed by museums, galleries and distribution companies (like EAI), in Italy video production and the activities related to it publishing, distribution circuits and production centreswere structurally weak and discontinuous. Italian experiences were most certainly precursors of what would happen next on the international scene; yet, they were unique and exceptional cases, destined to fade soon: from the Manifesto of the Spatial Movement for Television (1952), signed by Fontana, Burri, Joppolo and other artists, to the Rai Phonology Studio in Milan, where Maderna and Berio realised the fi rst compositions of electronic music. In early-seventies Italy, in the context of the new aesthetic resulting from electronic music, dance, new theatre, body art and arte povera, the fi rst initiatives connected to video art arose: among them, the activity of Art/tapes/22 6. David Ross maintains that, as a consequence of such initiatives (Gerry Schum s TV gallery playing an extremely important role) - an audience started to develop in Europe, and amalgamated more powerfully and passionately than the American audience, since European spectators were more used and open to a challenging cinema, so that they were willing to embrace artists demanding more concentration and complexity. Therefore, the European audience grew at a faster pace than the North American audience did 7. The elements that testify to the international dimension of Art/tapes/22 are manifold. First of all, the production and distribution, in collaboration with the galleria Castelli- Sonnabend, of works realised by North American (Vito Acconci, Douglas Davis, Simone Forti, Frank Gillette, Allan Kaprow, Joan Jonas, Palestine, Bill Viola), European (Daniel Buren, Beuys, Boltanski, Muntadas, Urs Lüthi, Levine and others) and Italian artists. Second, the exchanges between Italy and USA that art/tapes managed to promote in those years: suffi ce it to mention the exhibition Americans in Florence, Europeans in Florence, presented in 1974 at the Long Beach Museum, directed by David Ross. Third, in the years , the collaboration of Bill Viola as 5 Gene Youngblood, The Videosphere Radical Software, Volume I, Number Gene Younblood, The Videosphere in Radical Software, Volume I, Number 1. 6 Ricordiamo, VIDEOBELISCO AVR (Art Video Recording), promosso dalla galleria Obelisco a Roma nel 1971 che presenta il Videolibro NOI, coordinato da Enrico Crispolti. Renato Barilli con Tommaso Trini e Maurizio Calvesi, a Bologna nella mostra Gennaio 70, includevano una sezione Videorecording con diciassette video trasmessi a circuito chiuso, fra cui Circumnavigazione di Pistoletto; lo studio 970/2 di Luciano Giaccari a Varese, si attrezzava per videoregistrare le performance dal vivo; Lola Bonora nel 1971 inaugurava il primo centro istituzionale dedicato allíarte video presso il museo di Palazzo dei Diamanti di Ferrara (che promuoveva U/Tape, un festival annuale). A Venezia la galleria Il Cavallino con Paolo e Gabriella Cardazzo, dal 1972 collezionava e esponeva opere video. Nel catalogo di circuito chiuso-aperto ( Acireale, 1972), Italo Mussa così defi niva il dispositivo elettronico: circuito chiuso-aperto un campo mobile interamente 6 The following initiatives are worth mentioning: VIDEOBELISCO AVR (Art Video Recording), promoted by the gallery Obelisco in Rome in 1971, that presented the Videolibro NOI, coordinated by Enrico Crispolti. Renato Barilli with Tommaso Trini and Maurizio Calvesi, in the exhibition Gennaio 70 in Bologna, included a section called Videorecording, featuring seventeen close-circuit videos, such as Pistoletto s Circumnavigazione; Luciano Giaccari s studio 970/2 in Varese, that equipped itself to videotape real-time performances; Lola Bonora opened in 1971 the fi rst institutional centre dedicated to video art at the museum of the Palazzo dei Diamanti in Ferrara (that, in turn, promoted U/Tape, a yearly festival). Paolo and Gabriella Cardazzo s gallery Il Cavallino in Venice had been collecting and exhibiting video art works since In the catalogue of circuito chiuso-aperto (Acireale, 1972), Italo Mussa defi ned the electronic device in the following terms: circuito chiuso-aperto is a mobile camp totally occupied by video tape recording, a technique that enables artists to 37 occupato dalla Video Tape Recording mezzo che consente all artista interventi creativi, istantanei e illimitati. Cfr. Italo Mussa, Scheda introduttiva al <circuito chiuso-aperto>, in circuito chiuso-aperto, Centro Stampa di Catania, 1972, s.p. Cfr. Maria Gloria Bicocchi, Art/tapes/22, Il Cavallino, Venezia 2003 e (a cura di C. Saba), Arte in videotape, Art/tapes/22, collezione Asac- La Biennale di Venezia.conservazione restauro valorizzazione Silvana editoriale, Milano Per Gerry Schum, cfr. Cominciamenti (a cura di V. Valentini), De Luca, Roma Ho trattato questi temi nei cataloghi pubblicati in occasione delle Rassegne di Taormina Arte Video d autore, che dedicava una apposita sezione, Archeologia del video, alle esperienze delle origini. Cfr anche Video d autore made in Italy,genio e sregolatezza, fi lmstudio, Roma 23 nov. 3 dic Cfr. l intervista di Gianfranco Mantegna a David Ross, Quando viaggiare con il video era un avventura e un cimento, in Bill Viola. Vedere con la mente e con il cuore (a cura di V. Valentini), Gangemi, Roma 1993 p.102. realise immediate and limitless creations. See Italo Mussa, Scheda introduttiva al <circuito chiuso-aperto>, in circuito chiuso-aperto, Centro Stampa di Catania, 1972, n.p. See Maria Gloria Bicocchi, Art/tapes/22, Il Cavallino, Venice 2003 and (curated by C. Saba), Arte in videotape, Art/tapes/22, collezione Asac-La Biennale di Venezia.conservazione restauro valorizzazione Silvana editoriale, Milan For Gerry Schum, see Cominciamenti (curated by V. Valentini), De Luca, Rome I dealt with these themes in the catalogues published on the occasion of the Rassegne di Taormina Arte Video d autore, featuring a specifi c section, titled Archeologia del video, dedicated to the experience of the origins. See also Video d autore made in Italy,genio e sregolatezza, fi lmstudio, Rome Nov 23rd Dec 3rd Cfr. l intervista di Gianfranco Mantegna a David Ross, Quando viaggiare con il video era un avventura e un cimento, in Bill Viola. Vedere con la mente e con il cuore (a cura di V. Valentini), Gangemi, Roma 1993 p.102.

20 1974, la cui rilevanza del periodo di formazione fi orentino è stata più volte ribadita dall artista 8 ; Il tratto eccezionale di Art/tapes/22 è rilevabile anche dalla presenza di opere di artisti italiani per i quali la sperimentazione del dispositivo elettronico ha rappresentato una esperienza unica e singolare: Vincenzo Agnetti, Alighiero Boetti, Pier Paolo Calzolari, Marco Del Re, Giuseppe Chiari, Jannis Kounellis, Giulio Paolini, Gino De Dominicis, Sandro Chia, Mario Merz, Alighiero Boetti, hanno realizzato una sola opera video, che è stata unica e irrepetibile esperienza 9. Sono per lo più azioni performative eseguite per la telecamera senza convocazione di spettatori che si inscrivono nell universo poetico dell artista, con un grado maggiore o minore di permeabilità del dispositivo. Questi video appaiono pertanto come esperienze estemporanee destinate a non avere un seguito per la successiva generazione artistica italiana, pronta ad abbandonare i linguaggi tipici degli anni settanta. Sintomo forse che una curva autonoma, cioè eccentrica rispetto alla performance o ai media tradizionali, era per il videotape di complessa e procrastinata realizzazione 10. Per questi artisti Art/tapes/22 non segnò né un passaggio dalla pittura al video e neanche un ritorno dal video alla pittura, con la conseguente crisi che artisti come Peter Campus, Vito Acconci, Joan Jonas hanno attraversato a metà degli anni 70. Il dispositivo elettronico, tranne rare eccezioni (come Unisono,1974 di Giulio Paolini) era un medium trasparente, che non produceva ombre. Non dissimile è il caso di quegli artisti visivi che anziché al video si sono avvicinati al cinema, come Baruchello, Schifano, Nespolo, Patella, Agnetti, Colombo, coinvolgendosi in una interessante sperimentazione con l immagine in movimento dove hanno portato i tratti propri della pittura: isolare un dettaglio, scomporre la sequenza, congelare il fotogramma, una parentesi rispetto alla pratica plastico visuale. Anche per il cinema indipendente italiano la sperimentazione videografi ca, per quanto antesignana, ha costituito una esemplare eccezione che non ha tracciato una storia. Anna (1972) di Alberto Grifi e Massimo Sarchielli, un fi lm girato in video e trasposto poi in pellicola affi nché potesse circolare nelle sale cinematografi che, che nasceva dalla confl uenza nel nuovo medium delle pratiche sperimentali del cinema e delle arti visive è stato un episodio presto dimenticato nell ambito del pensiero e della pratica del cinema sperimentale italiano. A questo contesto apparteneva Gianni Toti, la cui produzione videografi ca successiva alla trilogia majakovskiana (Incatenata alla Alighiero Boetti in Identifications 1970 Mario Merz Lumaca, in Identifications 1970 a technician of the studio: the artist has often highlighted the importance of his training experience in Florence 8. The uniqueness of Art/tapes/22 also emerges from the works of Italian artists for whom the experimentation of the electronic device represented a unique and peculiar experience: Vincenzo Agnetti, Alighiero Boetti, Pier Paolo Calzolari, Marco Del Re, Giuseppe Chiari, Jannis Kounellis, Giulio Paolini, Gino De Dominicis, Sandro Chia, Mario Merz, Alighiero Boetti, only realise one video art work, as a unique and unrepeatable experience 9. These works are mostly performances for the video camera: no spectators are involved. They are part of the artist s poetic universe, with a higher or lower permeability degree of the device. These video, therefore, seem to be extemporaneous experiences, destined to be abandoned by the following generation of Italian artists, ready to dismiss the languages typical of the Seventies. This might mean that the realisation of an autonomous route, independent from traditional performances and media, was complex and delayed 10. For these artists, Art/tapes/22 marked neither a passage from painting to video nor a return from video to painting: this resulted in a crisis that artists such as Peter Campus, Vito Acconci, Joan Jonas experienced halfway through the Seventies. The electronic device, except for rare exceptions (such as Giulio Paolini s Unisono, 1974) was a transparent medium that did not produce any shades. The experience of those visual artists that focused on cinema instead of video was not different. Baruchello, Schifano, Nespolo, Patella, Agnetti, Colombo engaged in an interesting experimentation with images in motion, drawing on the typical features of painting: isolating a detail, breaking down the sequence, isolating the frame; making a digression from plastic visual practices. Also for Italian independent cinema, videographic experimentation, in spite of anticipating future developments, represented an exemplary exception that did not mark the beginning a new pattern. Anna (1972) by Alberto Grifi and Massimo Sarchielli, a fi lm shot as a video and then turned into a fi lm so that it could circulate among cinemas, resulted from the combination of the new medium and the experimental practices of cinema and visual arts. This production was soon forgotten by both the theory and the practice of Italian experimental cinema. Gianni Toti operated in this context: the videographic production he realised after his Trilogia majakovskiana (Incatenata 8 Si veda il testo che Bill Viola scrisse nel 1974 La scena europea e altre osservazioni, in (a cura di V.Valentini), Cominciamenti, op. 8 Si veda il testo che Bill Viola scrisse nel 1974 La scena europea e altre osservazioni, in (a cura di V.Valentini), Cominciamenti, op. 38 cit.pp in cui confronta la sua conoscenza ed esperienza della situazione tecnologica e produttiva del video negli USA con quella cit.pp in cui confronta la sua conoscenza ed esperienza della situazione tecnologica e produttiva del video negli USA con quella europea e italiana che stava incominciando a conoscere attraverso il lavoro di direttore tecnico ad art/tapes: Costruito sulle energie e i europea e italiana che stava incominciando a conoscere attraverso il lavoro di direttore tecnico ad art/tapes: Costruito sulle energie e i 39 desideri della sua direttrice, Maria Gloria Bicocchi, il centro, io trovo, unico nel suo genere in tutta Europa e negli Stati Uniti, un luogo dove artisti di tutte le nazioni ossono trovare un terreno comune attraverso il mezzo e dove una situazione operativa personalizzata e positiva apre sbocchi e canali di lavoro (ivi, pg. 80). 9 Maria Gloria Bicocchi, in Cominciamenti, op. cit., p La tesi di Alessandro Del Puppo e Denis Viva è che gli artisti italiani di Art/tapes/22 abbiano usato il medium elettronico per rinnovare generi, stili e iconografi e della tradizione pittorica. (Sartorelli rivisita la Pala di Montefeltro di Piero della Francesca) e per mettere alla prova la riconoscibilità di un genere come il ritratto (Lucio Pozzi, Portrait of Maria Gloria, Jean Otth, Portrait de Laura Pap (1974). Cfr. Alessandro Del Puppo, e Denis Viva, p.141, Il videotape e gli artisti. Art/tapes/22 in (a cura di C. Saba), Arte in videotape, Art/tapes22, collezione Asac-La Biennale di Venezia.conservazione restauro valorizzazione Silvana editoriale, Milano 2007, p. 13. desideri della sua direttrice, Maria Gloria Bicocchi, il centro, io trovo, unico nel suo genere in tutta Europa e negli Stati Uniti, un luogo dove artisti di tutte le nazioni ossono trovare un terreno comune attraverso il mezzo e dove una situazione operativa personalizzata e positiva apre sbocchi e canali di lavoro (ivi, pg. 80). 9 Maria Gloria Bicocchi, in Cominciamenti, op. cit., p Alessandro Del Puppo and Denis Viva argue that the Italian artists of Art/tapes/22 used the electronic medium to renew genres, styles and iconographies of the pictorial tradition (Sartorelli revisited Piero della Francesca s Montefeltro Altarpiece) and to put the recognisability of portrait as a genre to the test (Lucio Pozzi, Portrait of Maria Gloria, Jean Otth, Portrait de Laura Pap, 1974). See Alessandro Del Puppo and Denis Viva, p.141, Il videotape e gli artisti. Art/tapes/22 in (curated by C. Saba), Arte in videotape, Art/ tapes/22, collezione Asac-La Biennale di Venezia.conservazione restauro valorizzazione, Silvana editoriale, Milan 2007, p. 13.