Perché gallery? lotto 356

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3 Perché gallery? La rete delle comunicazioni ha reso la cultura e le informazioni patrimonio condiviso e globale: nel mercato dell arte questo ha portato a una conoscenza consapevole del valore intrinseco ed economico di qualsiasi manufatto. Oggi dove tutto deve essere veloce e connesso, l esigenza di profondità è una scelta tanto rivoluzionaria quanto di buon senso e proprio i new media stanno offrendo, alla nostra e alle prossime contemporaneità, infinite possibilità di arricchire la propria cultura. Wannenes Gallery nasce da questa esigenza di essere visionari e onnivori di conoscenza, un viaggio che come diceva Marcel Proust, non consiste nel cercare nuove terre, ma nell avere nuovi occhi. lotto

4 1/13 UN INCOGNITO PERSONAGGIO PER IL GIOVANE TAGLIOLINI...6 L ORIENTE DI CARTA...10 COMBATTIMENTI MUSIVI...14 IL GARBATO ELEFANTE DEL PAPA...18 UNA COMMODE ALLA TEDESCA CON TARTARUGA E ARGENTO...22 UN SALOTTO MILANESE NEOCLASSICO...26 UN PIANO IN SCAGLIOLA DALL ANTICO...36 IL NATURALE ARTIFICIO DEL BACICCIO

5 Un incognito personaggio per il giovane Tagliolini Nella storia della porcellana italiana del Settecento un anno del tardo periodo Rococò, ovvero il 1741, indica l inizio della Real Fabbrica di Capodimonte, per volere di re Carlo di Borbone. Un amore per la porcellana, che il figlio Ferdinando IV prosegue e porta al suo apogeo con la nascita nel 1771 della Manifattura Reale di Napoli, che troverà impegnati a lungo i migliori artigiani dell epoca sotto la direzione artistica di Domenico Venuti. Nel fiorire dell algida stagione neoclassica le figure in biscuit ebbero grande fortuna per l approssimarsi con il loro biancore ai dettami scultorei dell Arcadia: l assenza della vernice rendeva la materia assai docile all estro plastico, creando un materiale compatto, duro ma nel contempo vellutato nell aspetto e sensibilissimo alla luce. L incognito personaggio raffigurato in questo biscuit doveva essere personaggio di primo piano nella società dell epoca, come suggeriscono l esibita decorazione, pur in una forma atipica, dell Ordine di San Gennaro (primo ordine dei Borboni di Napoli, fondato nel 1738 e concesso a pochi membri scelti tra la grande aristocrazia del Regno e i Sovrani d Europa), la dedica laudativa ed anche l incarico della realizzazione del ritratto dato alla Real Fabbrica. Restando incerta l identificazione del ritrattato, si dirà anche che il nostro gentiluomo non pare appartenere neanche alla Famiglia Reale borbonica, alla quale è assai probabile che venisse di norma riservato il privilegio di questi ritratti in biscuit, spesso di dimensioni impegnative. Ad oggi, infatti, non si conoscono ritratti di personaggi non reali della manifattura napoletana: mentre sono giunti a noi varie placche, busti e figure intere che rappresentano Ferdinando IV e la sua famiglia (e, in epoca più tarda, membri del clan napoleonide). Limitandoci ai busti a tutto tondo basterà qui ricordare il ritratto di Maria Carolina 1 e quello di una figlia di Ferdinando IV 2. Entrambi i busti sono riportati alla attività di Filippo Tagliolini, piuttosto che a quella del suo predecessore come capo modellatore a Napoli, Francesco Celebrano. Nel 1978 Angela Caròla Perrotti 3 collega queste porcellane ai ( ) mezzi busti grandi al naturale dè Ritratti dè Sovrani ( ) realizzati da Filippo Tagliolini tra il 1796 ed il 1805: porcellane prive di indicazioni di prezzo, cosa che potrebbe indicare in qualche modo una produzione su ordine. Ma se la citazione documentaria ci porta a cavallo tra i due secoli, è stato ben notato come il ritratto della Regina, ed altri simili, potrebbero essere stati realizzati dal Tagliolini nei primissimi anni Ottanta, come suggerisce 1 Oggi al Museo e Gallerie Nazionali di Capodimonte, inv. n , tra l altro montato su una base simile a quella qui illustrata 2 Angela Caròla Perrotti, Le porcellane dei Borbone di Napoli, catalogo della mostra, Napoli 1986, schede 436 e 437 p Angela Caròla Perrotti, La porcellana della Real Fabbrica Ferdinandea, Napoli, 1978 p

6 Fig. 1 Ritratto della regina Maria Carolina circa 1780/85 Museo Nazionale di Capodimonte inventario OA , n Fig. 2 Dettaglio del marchio di fabbrica con la data 1781 anche Alvar Gonzalèz Palacios 4 : Maria Carolina, ad esempio, è ritratta giovane ed abbigliata secondo la moda degli anni intorno al Il busto qui illustrato ci appare molto vicino a questo di Maria Carolina (fig. 1) ed a uno di Ferdinando IV montato su una base in porcellana bianca e oro ricordato da Caròla Perrotti 5 : ma soprattutto, a conferma di quanto detto, reca sulla base l interessante data 1781 (fig. 2). Il 1781 essendo l anno nel quale Filippo Tagliolini viene assunto definitivamente nella manifattura reale (era giunto a Napoli nel maggio dell anno precedente), il nostro busto ci fornisce così la conferma di quanto ipotizzato dalla critica, ponendo questi lavori tra i primi della grande stagione neoclassica segnata dall opera del Tagliolini. 4 Alvar Gonzalèz Palacios, Lo scultore Filippo Tagliolini e la porcellana di Napoli, Torino 1988, fig. 44 e seguenti, pp Angela Caròla Perrotti, Museo Nazionale di Capodimonte. Ceramiche, Napoli 2006, fig pp

7 L Oriente di carta All argomento, la Cineseria, è stato dedicato a suo tempo un magistrale libro da Hugh Honour 1 in cui l autore ricostruisce come questo capriccio si diffuse in tutte le corti dell Europa dei Lumi ormai prossima alla fine dell Ancien Regime. Fu forse una delle prime manifestazioni culturali, più propriamente del Gusto, dell Europa unita anzitempo. Anche l Italia non fu immune dal contagio, anzi vi s incapricciò non poco; non vi fu corte fatta eccezione di quella lussuosa, luttuosa e bigotta degli ultimi Medici che non rincorse questa moda con il suo immaginario di un Oriente lontano nello spazio come anche nel tempo. Persino la Roma dei papi ne fu affascinata. La Cineseria è una sorta di mondo inesplicabile governato da regole curiose, strampalate - mai lascivo come sarà invece a volte l Antico che si diffuse dalle immagini degli scavi ercolanensi -, una sorta di Mondo alla rovescia sofisticato e leggiadro. Per natura rocaille divertì molto la migliore società appena prima che il clima si guastasse con la comparsa delle ghigliottine nelle piazze di Parigi. Siccome ogni bel gioco dura poco, anche questo durò poco, in Italia giunse tardi, ormai al volgere della stagione Rococò, sul limitare della nuova stagione neoclassica che poco tollerò simili stravaganze avendone già di proprie. Non fu insomma moda che durò più di un ventennio, al suo apice. Un che di quello spirito rimase nell aria e con Napoleone, che volle per il proprio Impero vezzi e lussi esagerati come quelli Ancien Regime, ecco affacciarsi la mania per il Retour d Egipte, sorta di cineseria spigolosa e marziale. In Italia il capolavoro di questo capriccio è senza dubbio il Salottino di Porcellana, opera della Fabbrica di Capodimonte che Carlo di Borbone commissionò per la Reggia di Portici - poi trasferito dove ancora oggi lo possiamo ammirare, al Museo di Capodimonte 2. È una Cina meravigliosa, strabiliante anche perché realizzata con quella tecnica nel Settecento ancora vagamente alchemica e in origine cinese, che è la porcellana. Completava questa meraviglia il pavimento in mosaico di scavo. Cina e Antico si fondono a Napoli dove paiono cineserie anche non poche delle tavole della grande impresa editoriale de Le Antichità di Ercolano esposte volute da Carlo di Borbone come donativo per i regnanti e il think tank dell Europa neoclassica. L Oriente che si diffuse in Italia ebbe una caratteristica: fu quella di coniugare, forse per un sussulto di moralità, l immoralità insista nella natura capricciosa della cineseria con l economia dei mezzi. Sono rarissime eccezioni le opere italiane a chinoiserie che le arti della decorazione produssero con materiali e tecniche preziose. Mai bronzi dorati, marmi o pietre dure. Nel mobilio si contano sulle dita di una mano i mobili preziosi. Maggiolini eseguì un ricco mobile con scenette cinesi intarsiate e bronzi dorati sempre a tema cinese. Si trattava di una commissione dall Arciduca Ferdinando per farne dono a sua madre l Imperatrice Maria Teresa 3. A Torino, dove la moda godette di ampia fortuna, non si conosce nulla né di Piffetti né di Bonzanigo. In città fu prodotto molto, ma si tratta di cose intagliate con estro e velocità, nemmeno dorate ché l oro era costosissimo, piuttosto dipinte con temperine colorate. E sono mobili incantevoli. A Genova, dove il denaro, si sa, è da sempre tenuto in cassaforte, la cineseria nelle arti decorative è cosa di grande rarità. Questo fatto spiega invece la ragione del grande successo a Venezia città orientale dove l Oriente è di casa da secoli -, e dove il mobile è, per sua natura, dipinto alla stregua di una scenografia effimera. Ciò conferma il canone della cineseria nella storia delle arti decorative italiane del Settecento: la sua bellezza, che è stravaganza, è direttamente proporzionale alla pochezza di mezzi e tecniche. 1 H.Honour, La cineseria, Firenze, Sansoni, A.Gonzàlez-Palacios, Nostalgia e invenzione, Milano, Skirà, 2010, p. 35 e sgg. 3 G.Beretti, Giuseppe e Carlo Francesco Maggiolini, l Officina del Neoclassicismo, 1994, p. 42 e sgg

8 Fig. 1 Dettaglio del cartiglio di inventario della Gosford Castel Collection apposto in uno dei cassetti. Questa è la spiegazione per la quale le cose più sorprendenti che secondo la moda della cineseria in Italia furono prodotte lo furono con la tecnica più povera che era possibile impiegare, quella della lacca detta, appunto, lacca povera. Su di un fondo a tempera, steso su una leggera preparazione a gesso, l artigiano incollava figure ritagliate da grandi fogli tematici a stampa: cineserie, navi, scene di caccia, scene galanti, ornati, fiori e via dicendo che l editoria settecentesca andava producendo in fogli sciolti, venduti a poco prezzo e prodotti a Bassano nella fabbrica dei fratelli Remondini - ad Augsburg, a Parigi. I soggetti, spesso già capricciosi d invenzione, si potevano combinare con una libertà assoluta, attenti solo all armonia dell insieme, alle voglie dei clienti. Dopo di ciò le scenette venivano colorite, più o meno accuratamente a seconda dell abilità e del gusto dell artigiano. Il risultato finale è un caleidoscopio in cui scene di porto convivono con l Oriente fantastico, scene galanti sono incorniciate da festoni floreali e dove la confusione di stili fa sfociare tutto in una sorta di cortocircuito. Sono cose da non osservare con attenzione perché i racconti che si dipanano sono a volte inquietanti, vagamente onirici. Degli artigiani che a Venezia, a Milano, a Torino vi si dedicarono a produrre oggetti, mobili non si conserva memoria, di uno solo di essi, Giacomo Locatelli che firma alcuni mobili noti agli studi, si sa che lavorava a Venezia, all Insegna del Redentore 4. Ma è ben poca cosa soprattutto perché dovette trattarsi di una produzione vastissima, certo dominata dalla cineseria. Oggi sono questa stravaganza e questa tecnica povera che ne fanno delle rarità. Intanto perché in quanto oggetti poveri, ma anche fragili, non si sono conservati: una volta sciupatisi sono finiti nelle stufe senza troppi scrupoli. Altre volte furono sacrificati ai cambiamenti del gusto senza troppi scrupoli. I pochi che si sono conservati, pochissimi poi in buono stato (perché spesso affaticati dall uso e sciupati dai restauri), sono diventatati oggi oggetti preziosi. Il mobile a doppio corpo in questione - si tratta di un comò con ribalta e un alzata ad uso di libreria come testimonia la bella grata antica in ferro dorato - è un esempio assai interessante di 4 C.Alberici, Il mobile veneto, 1980, p G.Morazzoni, Il mobile genovese, Milano, 1962 tutto quanto si è detto. Databile attorno agli anni Cinquanta del Settecento è difficile stabilirne con certezza una provenienza geografica, che di certo è ascrivibile al Nord Italia. Alcune caratteristiche tipologiche del fusto che si ritrovano in alcuni mobili genovesi della metà del Settecento (si veda in particolar modo la fascia sottopiano, con tre cassetti separati, al centro, da listelli che fanno da mensola all anta superiore) e anche un gusto policromo prossimo a quello di mobili in lacca genovesi da tempo noti agli studi 5, potrebbero lasciar supporre una simile provenienza, ma è un idea eccentrica. È più prudenziale supporre un area d influenza piemontese dove anche si trovano mobili in lacca e lacca povera a fondo bianco. Ma tutto ciò, allo stato degli studi, è mera supposizione antiquariale. La decorazione è affidata a fogli assai belli, che senza riscontri palmari, impossibili, non si saprebbe dire se francesi o tedeschi, impiegati con estro e garbo; i vuoti tra gruppi di figure e architetture sono riempiti da una minuta e variegata fauna di volati. Sull anta della ribalta è una sorta di Barcolana con velieri e barche cinesi. Il tutto è poi minutamente colorito con cura e senso del colore; ben dipinte con una tempera assai leggera, quasi acquerellata, sono le zolle verdi-celesti su cui poggiano le figurazioni, gli alberelli che fan da sfondo. Assai raffinata è anche la minuta bordura che fa da incorniciatura a fianchi, ante e cassetti alla stregua di un merletto azzurro. In un cassetto dello scarabattolo della ribalta è applicato, sopra una vecchia foderatura di carta d inizio Novecento, un piccolo cartiglio ovale tipografico col numero d inventario della Gosford Castle Collection (fig. 1). Non stupisce che il mobile di cui si scrive abbia un trascorso in una collezione anglosassone-irlandese, per l esattezza. Simili mobili furono molto amati dai viaggiatori inglesi che non di rado acquistarono questi cimeli in Italia per le proprie dimore in patria. Ciò che sappiamo a proposito di questa collezione è che il castello fu arredato da Archibald Acheson, terzo conte di Gosford, sotto la guida dell architetto Thomas Hopper entro il Qui dovette rimanere sino al 1921, quando il castello fu svuotato del suo contenuto e abbandonato

9 Combattimenti musivi L Italia del 700 fu la meta più ambita della migliore società europea che volesse comprendere l antico, la storia dell Impero romano, la stessa mitologia classica visitando i luoghi che ne avevano ospitato le gesta e che ora ne conservavano le vestigia. Dal 1748, poi, ossia con l inizio della campagna di scavi a Pompei ed Ercolano per volere di Carlo III di Borbone, il tour non si fermerà più a Roma, ma proseguirà raggiungendo le nuove destinazioni di Napoli e della Sicilia. La Città Eterna tuttavia per il suo carattere straordinariamente evocativo rimase il luogo più visitato; si calcola che tra il 1760 e il 1780 un numero non inferiore a quarantamila stranieri si aggirasse tra le rovine dell urbe, non di rado risiedendovi per mesi, qualcuno anche per anni. Non solo i rampolli di nobili famiglie in cerca di emozioni ed esperienze da affidare ai propri diari di viaggio, ma anche e soprattutto artisti, che possono così studiare e copiare dal vero le opere degli antichi, intellettuali di chiara fama e collezionisti d arte del calibro di Sir W. Hamilton, già ambasciatore inglese a Napoli o di Sir Charles Townley che fu magistralmente ritratto nel 1781 da Johann Zoffany nella sua Galleria di Sculture greche e romane poi acquistata dal British Museum. La presenza a Roma della più ricca e ambiziosa società europea diede naturalmente origine ad un aggrovigliato e fiorente mercato dell arte che coinvolgeva ricchi e spregiudicati mercanti, procacciatori d affari, trafficanti di ogni genere di antichità vere e false, più raffinati connoisseurs. Tra i viaggiatori del Grand Tour si diffuse la moda di portare con sé oggetti legati ai luoghi visitati, capaci di richiamarne il ricordo, ma anche di rammentarne l immagine. Ecco dunque che tra i souvenir più richiesti primeggiano il ritratto d ambientazione romana, le vedute dipinte, disegnate o incise dei siti più famosi, ma anche riproduzioni di statue antiche, imitazioni in scala ridotta in biscuit. Fu questa ricca giostra a sancire lo straordinario successo del mestiere del mosaicista, di tradizione secolare a Roma perché legato alla fabbrica di San Pietro. Sul volgere del secolo quest arte, oramai a corto di commesse legate al grande cantiere vaticano, colse nel fiorente mercato del souvenir una risorsa preziosa. Molti dei più bravi mosaicisti avviarono in quegli anni proprie attività, aprendo atelier nei quali esponevano e vendevano con successo le opere che essi stessi realizzavano con la tecnica antica del mosaico minuto ispirati ai repertori dall antico, alle vedute dell antichità alle scene della mitologia. Vi erano però limitazioni tecniche, come l eccessiva brillantezza delle tessere vitree e la limitatezza della tavolozza. Furono superate mettendo a punto un sistema che consentiva la produzione di smalti opachi e di ottenere una scala cromatica più ampia; fu scoperto che la pasta vitrea sottoposta nuovamente a calore produceva una sostanza malleabile che poteva essere filata, ottenendo bacchette di vetro così sottili da potersi ricavare tessere non più grandi di un millimetro. I mosaicisti intuirono subito che questa scoperta avrebbe fatto la loro fortuna e se ne appropriarono per realizzare oggetti di proporzioni minute ma di squisita fattura destinati alla ricca ed esigente clientela internazionale del Grand Tour. Si tratta di tabacchiere, piccole scatole e gioielli decorati con micromosaici che riproducevano fedelmente vedute della città e paesaggi della campagna romana, i monumenti più rappresentativi dell antichità (innumerevoli le raffigurazioni del Colosseo) e soggetti che derivano direttamente dal mondo classico emersi dagli scavi archeologici, come le celebri colombe di Plinio. Che era il mosaico rinvenuto nel 1737 a Villa Adriana a Tivoli, fino ad allora perduto e già descritto nella Naturalis Historia da Plinio

10 Fig. 1 Filippo Puglieschi, La Pantera e l agnello, Micromosaico con cornice in bronzo cesellato e dorato ca. Londra, Victoria and Albert Museum Fig. 3 Filippo Puglieschi, uno di due coperchi di tabacchiere con combattimenti tra animali (Il cane e il gatto) 1806 ca. La fortuna che questi oggetti ebbero fu grande e longeva, dall ultimo quarto del XVIII secolo si protrarrà fin oltre la metà dell Ottocento. Le botteghe divennero numerose, furono addirittura stampate vere e proprie guide, ad uso e consumo dei viaggiatori stranieri, come l Elenco dello scultore e filologo svizzero Enrico De Keller, pubblicato per la prima volta nel 1824, in cui erano indicati nomi ed indirizzi delle botteghe degli artisti più autorevoli onde evitare all inesperto compratore truffe e raggiri che erano ormai diventati all ordine del giorno e che spinsero i mosaicisti a chiedere, nel 1815, all Accademia di San Luca il riconoscimento della propria arte a tutela della propria categoria. Il momento più intenso di questa produzione fu senz altro il periodo tra la fine del Settecento e i primi due decenni dell Ottocento, epoca a cui potremmo risalire i due esemplari, di misure non comuni, qui presentati. Non è solo il carattere a suggerircelo, ma la stessa natura del soggetto rappresentato. Scene e gruppi di animali di indubbia ispirazione classica erano tutt altro che inusuali all epoca. Simili figurazioni trovarono infatti nelle decorazioni dei pavimenti musivi e nelle pitture murarie delle ville di Roma antica, modelli per gli artisti contemporanei. A Roma in questi anni è attivo Wenceslaus Peter pittore boemo che dimostra un interesse minuzioso per gli studi di animali, tanto da specializzarsi in questo singolare genere che lo portò a riprodurre bestie delle specie più diverse, con fedeltà e indole da naturalista, o immortalate immaginarie zuffe tra specie diverse. Celeberrimo il suo Paradiso terrestre, acquistato per l arredo della Sala del Concistoro in Vaticano, in cui con una grande abilità pittorica e sorprendente conoscenza scientifica, l artista raduna attorno alle figure di Adamo ed Eva oltre duecento specie di animali diverse. Furono però i suoi combattimenti tra animali che divennero famosi e fonte d ispirazione per i migliori artisti del micromosaico. Uno di quelli che meglio tradussero le sue zuffe in tessere vitree fu Filippo Puglieschi, mosaicista attivo a Roma tra la fine del XVIII secolo e la prima decade del successivo. A tal proposito va riportato quanto Giuseppe Antonio Guattani scrive di lui nelle Memorie enciclopediche romane sulle belle arti, antichità etc., edite a Roma nel 1806: Nello studio del Sig. Filippo Puglieschi, uno dei più fioriti per il Mosaico abbiamo trovata una splendida commissione proveniente dal North di Num Pezzi in genere di collane, spille, anelli, pendenti, tabacchiere &c. Vi abbiamo osservato al più fino punto condotti due gruppi, l uno del Lione col Cane, l altro di una Pantera, e Capretto, originali del celebre Peters, in grandezza di due palmi sopra uno e mezzo: diversi coperchj di scatole, l uno con il Ponte molle qual è al presente, altro con Cavallo assalito dal Leone; altro bellissimo, con la pugna del cane e il Gatto, come altresì diversi paesaggi, e vedute del Tiburtino in Scattole e Quadri, eseguite col più fino e delicato gusto. Il soggetto della Pantera e Capretto sembrerebbe essere proprio quello di uno dei nostri micromosaici, che troviamo ripetuto, in piccolo, in altre opere note del Puglieschi come, ad esempio, nel piccolo tondo del Victoria and Albert Museum di Londra (fig.1) - di cui è nota un altra versione, anch essa piccola ma rettangolare, già sul mercato antiquario (fig. 2). Anche il gruppo che Guattani chiama la pugna del cane e il Gatto è noto. Si tratta proprio di un coperchio di una tabacchiera (fig. 3), già sul mercato antiquario, la cui iconografia è perfettamente sovrapponibile al secondo quadro in questione qui presentato. Si tratta dunque di una coppia, di misure non comuni e con le cornici originali, che fu con certezza realizzata nella bottega di Filippo Puglieschi e che il brano del Guattani permette di datare verso il Fig. 2 Filippo Puglieschi, La Pantera e l agnello, Micromosaico ca. Collezione privata 16 17

11 Il garbato elefante del Papa Tra i doni che giunsero a Roma per la salita al soglio pontificio del Cardinale Giovanni Lorenzo de Medici che con il nome di Leone X (fig. 1), sarebbe passato alla storia per la questione non da poco della vendita delle indulgenze e la scomunica di Lutero del 1521, ve ne fu uno che il Papa gradì particolarmente. Giunse il gradito dono, un grande elefante bianco di quattro anni d età proveniente dall India, dal re del Portogallo Manuele d Alviz a bordo di una nave il 12 marzo Il suo nome era Annone, come uno dei generali di Annibale. Sbarcato a Civitavecchia, sfilò in processione per le vie di Roma, con sulla groppa un grande cassa d argento, a foggia di castello, ricolma di doni, e un seguito di animali esotici: due leopardi, una pantera, pappagalli, tacchini e cavalli indiani. Il popolo romano, forse più ancora del Papa, gradirono lo spettacolo, per l epoca occasione di stupore e meraviglia. Le cronache del tempo raccontano che giunto al cospetto del Santo Padre in Castel Sant Angelo il bestione s inginocchiò tre volte e con la proboscide baciò le pantofole del pontefice. Ma climax della cerimonia si ebbe quando l animale, dopo aver aspirato l acqua (benedetta?) da un secchio che gli fu posto dal suo custode indiano, la spruzzò sulla folla e sui cardinali, alla stregua di una pachidermica benedizione. Il papa e il suo gregge romano gradirono molto la cosa. Il prezioso dono trovò posto in un grande recinto che fu fatto costruire nel cortile del Belvedere - che a quel tempo era ancora in costruzione. Pasquale Malaspina, cronista delle vicende romane di quegli anni scrisse: Nel belvedere prima del Gran pastore / venne condotto l addestrato elefante / che danzava con tanta grazia e tanto amore / che difficilmente un uomo avrebbe potuto ballare meglio. Il successo di popolo fu grandissimo: il recinto del Belvedere divenne meta di visite del popolino come della nobiltà, di viaggiatori e artisti. Raffaello pare ne fece alcuni disegni, oggi perduti, di uno dei quali si conserva una copia d epoca (fig. 2). Non si mancò di impiegare Annone per alcune precessioni trionfali. Un ciambellano pontificio, Gian Battista Branconi dell Acqua, fu il suo custode; le cronache del tempo non mancano di sottolineare come il mantenimento della gran bestia costasse alle casse del pontefice oltre cento ducati all anno. Annone però, poco adatto a questo genere di vita alla corte romana, presto si ammalò e morì, appena due anni dopo il suo arrivo trionfale. Gli onori non ebbero ancora fine: fu sepolto alla presenza di Sua Santità nel cortile del Belvedere e il sommo Raffaello dipinse una tar- Fig. 1 Raffaello, Ritratto di Leone X con i cardinali Giulio e Luigi de Medici , Firenze, galleria degli Uffizi Fig. 2 Francisco de Hollanda L elefante Annone, da Raffaello ca

12 ga commemorativa, perduta, di cui rimane un incisione anonima (fig 3). Di tutta questa stravagante vicenda, e dello straordinario successo iconografico di cui godette a quel tempo il grande Annone, scrive Francisco de Hollanda nei Dialoghi romani. Il brano val la pena di essere riportato per esteso: L elefante meritò varie raffigurazioni: lo possiamo vedere nella Fontana dell Elefante del Giardino pensile di Palazzo Madama a Roma, opera di Giovanni da Udine, che lo aveva rappresentato anche in uno stucco delle Logge vaticane. Queste opere, come quella intarsiata da Giovanni da Verona sull interno della porta della Stanza della segnatura nell appartamento vaticano di Leone X, derivano da un perduto disegno di Raffaello del quale si conosce una copia. Un ritratto di Annone è anche in una lunetta sopra una delle porte della cinta muraria intorno al Vaticano. Si può ipotizzare un discreto sorriso dietro queste commemorazioni che hanno per noi profondo significato. Isabella d Este si mostrò interessata alla memoria del garbato elefante: si era spento da poco il pianto straordinario per la morte della cagnetta Aura, quando prese a cuore la memoria di Annone. Sappiamo dall agente dei Gonzaga a Mantova Carlo Agnelli, che il nel marzo del 1516 la Marchesa aveva ottenuto il tanto desiderato ritratto di Annone. Schizzi dell elefante furono fatti anche da Giulio Romano, che rappresentò l animale in stucco nel soffitto della Sala di Fetonte al Palazzo te di Mantova. Fig. 3 Incisore anonimo L affresco commemorativo dell elefante Annone di Raffaello Non sfuggì ai contemporanei l aspetto grottesco di tutta questa storia nella Roma sulla soglia della riforma luterana. Fu così che diventò il soggetto della commedia satirica di Pietro Aretino Le ultime volontà e testamento di Annone l elefante. È in questo racconto che s inserisce il grande modello, su un basamento in marmo, in cartapesta, avorio ferro e sui cui finimenti di cuoio è la scritta HANNO / ELEPHAS. Probabilmente opera secentesca, oggetto perfetto per una sorta di camera delle meraviglie come quella milanese celeberrima del Canonico Manfredo Settala tra naturalia e artificialia, ma con quel gusto tutto barocco dello stupefacente in cui memoria ed erudizione si fanno stravaganza

13 Una commode alla tedesca con tartaruga e argento La presenza di artigiani nordici a Napoli, una delle più grandi città europee del XVIII secolo, è oltremodo documentata già alla metà del Si tratta di ebanisti specializzati nell esecuzione di mobili, soprattutto stipi, in ebano e tartaruga secondo il gusto delle corti nordiche che tanto successo ebbe anche in Italia, da Torino a Firenze, da Roma a Napoli. È questo il caso di Giacomo Fiorch 2, che nel 1675 è alle prese con un monte d ebano con tartuca o Lorenzo Sneiter, che nel 1687 realizza due mobili, di struttura architettonica e decorati da placcaggi in tartaruga 3. Forse è opera sua il grande stipo in ebano, tartaruga e bronzi dorati del Museo Correale di Sorrento, per certo lo è il monumentale orologio datato 1678 di San Paolo Maggiore a Napoli. Fu a partire dai mobili che l uso della lavorazione della tartaruga prese a Napoli una specializzazione del tutto peculiare, con le produzioni in piquet di piccoli oggetti in cui la lavorazione della tartaruga (e della madreperla) si coniuga con l arte dell oreficeria. Non è precisabile dove quest arte ebbe origine, perché la troviamo diffusa in quello scorcio di Seicento un po in tutta Europa; ma certo Napoli divenne, a partire dall ultimo quarto del Seicento e per oltre un secolo, uno dei centri europei più importanti di produzione di queste opere di lusso ancora oggi tenute come cose assai preziose dal collezionismo internazionale più sofisticato. Ne furono esponenti principali in città Antonio de Laurentis, Antonio Tagliaferro, Nicola Pollio; i più famosi già al tempo furono però Niccolò de Turris e Giuseppe Sarao le cui botteghe scintillavano di preziosa luce di contro alle mura del Palagio vecchio [ ] facendo a gara nel concertar con molti lumi le opere loro, distinte con oro e argento, e con gemme di molto valore 4. Sono oggetti destinati ai ricchi committenti del regno ma soprattutto al mercato dei viaggiatori che visitano la città; nel 1755 Robert Adam il celebre architetto, di passaggio per Napoli acquistò alcune tabacchiere, un tavolino oggi all Ermitage di San Pietroburgo reca le insegne di Giovanni V Re del Portogallo. 1 R. Ruotolo, Documenti sulle arti applicate del Seicento, in Ricerche sul 600 napoletano, Milano, 1984, p. 209 e seg. 2 R. Ruotolo, Arredi e oggetti con la tartaruga nel Seicento, in L arte della tartaruga, catalogo della mostra, Napoli, 1994, p R. Ruotolo, op.cit., 1994, p. 18 e seg. 4 Descrizione delle feste celebrate dalla fedelissima città di Napoli per il glorioso ritorno dall Impresa di Sicilia della Sacra Maestà Carlo di Borbone, Napoli, 1735, p

14 Una simile diffusione della tartaruga, non poteva che ritornare, in pieno Settecento, a riverberarsi su quelle che erano state le proprie origini, ossia il mobilio in una fitta rete di saperi artigianali in cui le tecniche, con stupefacente libertà, si fondono dando vita a opere di straordinaria bellezza e opulenza. Pensiamo, ad esempio, al mandolino in tartaruga, madreperla, avorio e oro opera di Antonio Vinaccia e Giocchino Imparato, oggi al Landesmuseum di Stoccarda. Non è un caso che ancora nell ultimo quarto del Settecento si trovino in città ebanisti di origine tedesca, almeno a giudicare dal nome, come Nicola e Francesco Henzel (o Hensel) e Antonio Ross, nel 1780 attivo per la reggia di Caserta 5. Non stupisce dunque che il mobilio, dopo la metà del secolo, acquisti caratteri che sono del Rococò nordico, più tedeschi che francesi come ha scritto Alvar Gonzàlez-Palacios 6 e che negli intarsi che rivestono le ampie e mosse superfici assieme al palissandro, al bois de violette e al bois de rose compaiano la tartaruga e l argento. È questo il caso del mobile in questione, bell esempio di questa produzione che data attorno alla sesta, settima decade del Settecento che coniuga, in una parlata tipicamente partenopea, forme d impronta tedesca - assai diffuse al tempo anche attraverso i modelli d ornato stampati dall editore Hertel di Augsburg - con una signorilità dal tratto inglese sempre presente nel mobilio di questa città dove gli scambi commerciali con Albione furono sempre assai intensi e numerosi gli inglesi residenti. 5 A. Gonzàlez-Palacios, Il tempio del Gusto, Roma e il Regno delle Due Sicilie, 1984, vol. I, p A. Gonzàlez-Palacios, in Civiltà del Settecento a Napoli, catalogo della mostra, Firenze, 1980, p

15 Un salotto milanese neoclassico Nel 1814 tramonta la stella napoleonica. A Vienna i rappresentanti delle maggiori potenze d Europa si riuniscono per ridisegnarne i confini e ripristinare l Anciem Regime. La Restaurazione ha così inizio. Periodo non privo di contraddizioni: se l intento fu quello di cancellare ciò che il vento della Rivoluzione, prima, e il tornado Napoleonico, dopo, portarono con sé, dall altra si mantennero e consolidarono le innovazioni apportate dal quindicennio appena trascorso. Questo nel campo delle idee, delle istituzioni, della politica economica e non da ultimo, in quello del gusto dell abitare. Ai sovrani restaurati italiani non dispiacque affatto ritrovare i propri palazzi rinnovati e più lussuosamente arredati di come li avevano lasciati, secondo il gusto dell Impero; vollero piuttosto continuare l opera iniziata dall usurpatore, tentando di emularne lo stile. Qualche testa calda, pretesca reazionaria e filo austriaca, a Milano per esempio, pensò che si sarebbero dovute epurare le sale del Palazzo Reale dagli stucchi dorati con aquile, dai tessuti che Napoleone aveva voluto far venire dalle manifatture di Lione e persino dagli affreschi del Cavalier Andrea Appiani, primo pittore imperiale. Così non fu: il Viceré del Lombardo-Veneto Ranieri d Asburgo-Lorena, conservò tutto per buono, anche le smaglianti tappezzerie con aquile e simboli imperiali: troppo belle e ricche - ancorché nuove - per essere rimosse. Sebbene le città fosse stata per oltre un decennio la capitale del Regno d Italia sotto la guida di Eugenio de Beauharnais e sede di una corte, non fu mai un caposaldo del gusto francese in terra italiana come avvenne invece per altre città, Firenze o Lucca ad esempio. Le opere che a Milano vennero realizzate per conto del governo francese e per volere di Francesco Melzi d Eril ed Eugenio di Beauharnais, presentano un gusto del tutto autonomo, una sorta di Impero ben temperato, non dissimile da quello che si era fatto per l Arciduca Ferdinando d Asburgo prima del La cosa non deve stupire. Ad essere ingaggiati dai francesi per il rinnovamento del palazzo già arciducale, che nel 1804 prese il più sontuoso nome di Palazzo Imperiale, furono tutti gli artisti e gli artefici della precedente stagione neoclassica: Andrea Appiani, già pittore di corte prima che di Napoleone dell Arciduca Ferdinando, Giuseppe Maggiolini, già intarsiatore delle LL.AA.RR. e sopra tutti Giocondo Albertolli, professore d ornato presso l Accademia (che diventa ovviamente Imperiale) di Belle Arti di Brera. La lezione del celebre architetto e ornatista, che fu professore a Brera dal 1775, restò sempre viva durante gli anni del dominio francese. Il suo particolare modo di guardare all antichità classica, capace di ritrovare in quell inesausto giacimento modelli ornamentali nuovi di un eleganza formale quasi ossessiva, dai tratti già neorinascimentali, piacerà persino alle due Archistar della decorazione napoleonica: gli inventori dello stile Impero Percier e Fontaine che presero più volte ispirazione dalle tavole dei volumi che Albertolli aveva dato alle stampe prima del L influenza albertolliana sul gusto dell abitare in Lombardia dunque non termina con la fine dell egemonia francese. Quando Milano tornerà ad essere provincia di un Impero, non più capitale di 26 27

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17 Fig. 1 Giuseppe Borsato, Tavola X del volume Opera Ornamentale. Milano, Vallardi, 1831 Fig. 2 Domenico Moglia Tavola XVI del volume Collezione di soggetti ornamentali. Milano, Vallardi, 1838 un Regno il vecchio professore, sarà ancora il protagonista della decorazione milanese. Riprendono sotto la sua guida le pubblicazioni e la diffusione delle raccolte di modelli a cura dei professori di Brera - già suoi allievi - e degli allievi della scuola d ornato premiati ai concorsi annuali di merito. Invenzioni in cui gli echi dell Impero sono ancora ben presenti, ma prepotente si afferma il gusto per l antico filtrato dalla classicità rinascimentale, cifra inconfondibile del neoclassicismo milanese Ancien regime e della dittatura del gusto albertolliana. Dittatura che durerà ancora a lungo ben dopo la morte del celeberrimo professore -, fino a lambire i primi gemiti risorgimentali facendosi espressione di un gusto nazionale. Nel 1831 viene pubblicata a Milano l Opera Ornamentale del veneziano Giuseppe Borsato, dal 1812 professore d Ornato presso l Accademia di Belle Arti di Venezia, architetto di fama già sotto il regime napoleonico, pittore, vedutista, scenografo, ideatore d arredi. La raccolta di Borsato, sessanta tavole con incisioni di mobili, camini e decorazioni d interni (in realtà una ristampa dell edizione pubblicata a Venezia tra il 1822 e il 1825 a cura di quell Accademia) risulta indubbiamente influenzata dai modelli francesi ma, come sottolinea Giuseppe Vallardi nell introduzione all edizione milanese del 1831, resta sostanzialmente indirizzata dal gusto dell Albertolli, ossia dal gusto milanese tout-court. Nel 1838 il milanese Domenico Moglia pubblica, sempre a Milano, la Collezione di soggetti ornamentali. Moglia è architetto e ornatista, ma anche intagliatore (eseguì personalmente i modelli in legno di rosoni e di altri ornamenti per l Arco della Pace voluto da Napoleone) ed ottimo esecutore di arredi. Nel 1844 succederà a Ferdinando Albertolli, nipote di Giocondo, alla cattedra di Ornato a Brera. Anche nelle incisioni del Moglia, come in quelle del Borsato, è innegabile l influenza dell Impero francese, ma qui l accademismo neoclassico braidense prevale prepotentemente restituendone un esito alquanto diverso. Vi è in questi modelli una sorta di monumentalità e una ridondanza nell ornato che nell opera di Borsato è assente. La rivisitazione degli stilemi classici in chiave cinquecentesca, che Albertolli reinterpretò con un garbo che ne fa la sua cifra stilistica, qui prende il sopravvento per approdare ad esiti scenografici e decisamente monumentali. Nel complesso, tuttavia, le due raccolte sono più simili di quanto possa sembrare a prima vista e presentano più di un punto di contatto. Uno di questi ci interessa particolarmente, perché ha attinenza con il mobile qui presentato. Alla tavola X del Borsato è illustrato un tavolo rotondo, con un sostegno centrale a guisa di colonna, il cui basamento è decorato con figure di cavalli alati (fig. 1). Un tavolo simile lo ritroviamo alla tavola XVI del Moglia (fig. 2). Le proporzioni appaiano più imponenti e l ornato 30 31

18 Fig. 3 Pelagio Palagi, Progetto di poltrona ca. Penna e acquerello su carta bianca Bologna, Biblioteca dell Archiginnasio, Fondo Palagi assai più ricco: la fascia del piano è interamente percorsa da un meandro alla greca, le figure dei cavalli alati, si aggrovigliano di dettagli e arzigogoli estranei allo stile Impero. Lo stesso basamento, che nel Borsato poggia semplicemente a terra, qui è arricchito da zampe ferine. Il nostro tavolo appare del tutto prossimo a questi modelli, per la presenza di alcuni elementi, quali il motivo a meandro che corre lungo la fascia del piano e i sostegni ferini, è più prossimo a quanto si vede nell incisione del Moglia. Mobili di tale concezione, dipinti in bianco, dai fini intagli dorati a lustro - secondo il canone ancora d epoca piermariniana - erano presenti in molti dei palazzi della nobiltà e della ricca borghesia lombarde. In una foto d archivio che ci restituisce l immagine di un salone di Palazzo Malaspina a Pavia, vediamo un tavolo pressoché identico al nostro in cui, al posto dei cavalli alati, compaiono dei cigni. Mobili simili si trovavano, sino a prima della guerra, anche in alcune sale del Palazzo Reale a Milano, come è possibile vedere da alcune immagini di repertorio pubblicate dal Bascapé nel 1979 nel suo ormai introvabile Il Regio ducal palazzo di Milano dai Visconti ad oggi. Si tratta evidentemente di espressioni di un gusto capillarmente diffuso nella Lombardia del tempo. Il tavolo è accompagnato da un numeroso finimento di sedute, composto da dodici poltrone e tre divani, a cui si aggiungono sei piccoli poggiapiedi. Tutto l insieme costituisce un bellissimo esempio di salotto nel gusto milanese, lombardo, dell età romantica. Le sedute presentano inconfutabilmente gli stessi elementi decorativi del tavolo, ma nel contempo se ne discostano un poco. Alla semplicità della concezione d insieme si contrappone, nei braccioli, un elemento ornamentale piuttosto esuberante che potrebbe presupporre un modello diverso. Questi infatti poggiano su carnose volute riccamente intagliate da cui fuoriesce la testa di un cigno. Questa soluzione decorativa, in cui la sinuosità delle volute si fonde e diventa tutt uno con l elemento zoomorfo, è spesso presente nelle sedute progettate da un altra figura di grande spicco e in questi anni intento a disegnare mobili per Carlo Alberto a Torino: Pelagio Palagi. Del 1832 sono i primi progetti di rinnovamento per il Castello di Racconigi e in seguito di altre dimore reali, tra cui lo stesso Palazzo Reale di Torino. Nel modello di poltrona per la Sala del trono del Castello di Racconigi (fig. 3) troviamo quello che potrebbe essere stato il modello di riferimento le nostre poltrone. I braccioli poggiano su girali e volute riccamente intagliate che terminano 32 33

19 Fig. 4 Cerchia di Giocondo Albertolli, progetto di poltrona ca. Penna e acquerello su carta bianca, Bellinzona, Archivio di Stato del Cantone Tiocino, Fondo Trefogli nella figura di un leone monopode, motivo ornamentale che derivava direttamente dall antichità e che l artista, sappiamo, aveva tratto da un bassorilievo di epoca romana. Certo nelle poltrone qui presentate il risultato d insieme è più contenuto, è assente l esuberanza di Palagi. Ma è indubbio che il legame sia pertinente come lo è con un altro disegno milanese, della cerchia dell anziano Albertolli, presso il Fondo Trefogli dell Archivio di Stato del Cantone Ticino di Bellinzona (Fig.4) che mostra anche un legame col basamento del nostro tavolo. Del resto i modelli in ambito accademico circolavano, venivano copiati e reimpiegati dei migliori artigiani con estrema libertà. Tra non molto distinguere differenze e competenze territoriali dei mobili italiani diverrà arduo. La tensione sotterranea all unificazione nazionale, ben prima dell unificazione vera e propria, porterà con sé un gusto comune che prelude al mobile delle Esposizioni Universali, non più espressione delle diverse identità regionali, ma manifestazione dell ingegno e della maestria di una sola nazione, quella italiana

20 Un piano in scagliola dall Antico Il tema della diffusione dell Antico che andava emergendo dagli scavi di Ercolano e Pompei nel Settecento attraverso le immagini che di esso circolavano grazie a grandi imprese editoriali come Le antichità di Ercolano esposte che Carlo III di Borbone patrocinò, è argomento affascinante quanto cruciale della storia delle arti della decorazione tra Settecento e Ottocento. La storiografia in merito e ampia, erudita, riguarda la pittura e la scultura, soprattutto quella ornamentale - pensiamo a Filippo Tagliolini -, la porcellana, i Works of Art, il mobilio. Non vi fu settore delle arti della decorazione che non sia stato coinvolto, che non abbia tratto ispirazione e anche forza produttiva da questo immenso repertorio rigenerante per l arte che fu l Antico in epoca neoclassica. È il caso, in Inghilterra, della produzione di Sir Joshua Wedgwood, di quanto fu fatto a Sèvres e in Italia della Real Fabbrica di Porcellane di Napoli, di cui uno dei capolavori fu il cosiddetto Servizio etrusco verso il Ma i libri e le stampe, che ebbero una grandissima diffusione, mostrano un antico lontano, capriccioso, lascivo e misterioso che la grafica rende astratto, dunque perfetto per essere impiegato all abbisogna nelle arti della decorazione. Roma è invece la capitale di un antico ancora vivo, quotidiano ma nello stesso tempo immaginifico, sublime come nelle tavole di Giovanni Battista Piranesi. Questa è la Roma che vedono i viaggiatori che vi arrivano tra Settecento e Ottocento. Questa è la Roma in cui lavorarono i grandi protagonisti delle arti della decorazione: gli scultori Pacetti, Franzoni, Tagliolini, Albacini, Volpato, gli artefici di sublimi oggetti d arte Valadier, Righetti e Boschi, i mosaicisti come Raffaelli e Ciuli. Sono i nomi più noti, quelli dei protagonisti che furono affiancati da una schiera di comprimari, artigiani delle più disparate discipline i cui nomi oggi riemergono dalle carte della storia di un industria d arte che fu, proprio a cavallo dei due secoli, la più florida realtà industriale della città pontificia e che ci ha lasciato capolavori della storia delle arti decorative. Uno di questi artigiani fu Vincenzo Angeloni. Il suo nome compare, nel 1809, nelle Memorie Enciclopediche Romane di Giuseppe Antonio Guattani. Vi è ricordato come uno specialista dell arte della scagliola, tanto che collaborò alla realizzazione di un celebre desert in marmi e bronzi di Luigi Boschi commissionato dalla dama milanese Teresa Crivelli 1. 1 A. Gonzàlez-Palacios, Nostalgia e invenzione, Milano, 2010, p

21 Ed è a questo abilissimo artigiano che ci sembra vada attribuito il piano in scagliola dall Antico che qui si presenta, una delle più belle realizzazioni di quest arte, ancora ignota agli studi, eseguito tra l ultimo decennio del Settecento ed il primo del secolo successivo. L attribuzione, ad un confronto con le rarissime opere certe dell Angeloni oggi note, è indiscutibile. Vale, a questo proposito il raffronto tra il nostro e quello di una console in collezione privata, firmato Vincenzo Angeloni e datato 1795 (figg. 1, 2). Il piano in questione è però di una complessità compositiva e ornamentale ben superiore a quella delle sue cose finora note dell Angeloni. Al centro, in una riserva ottagonale oblunga, è la Nascita di Venere, in due circolari più piccole, alla destra e alla sinistra di questa, sono due tritoni. Sul vasto campo bianco centrale si dispiegano grottesche con girali fogliacei, bracieri, arpie canefore e cigni. L insieme è assai ben congeniato, incorniciato da una bordura, anch essa di sapore archeologico. Non possiamo non notare come il gusto sia davvero molto prossimo a quello che caratterizza i tableaux dei parafuochi che Robert Adam disegnò per alcune stanze di Osterley Park entro il (fig. 3). Forse Angeloni conosceva quei lavori? Non sappiamo ma è lecito pensare che simili scagliole venissero eseguite proprio per il mercato inglese. Le misure fanno pensare che, in origine, il piano fosse destinato ad una piccola console dalla quale fu separato successivamente e accolto, attorno alla quarta decade dell Ottocento, dall attuale tavolo, probabilmente napoletano, realizzato ad hoc per esporre un opera, già a quel tempo considerata una preziosa rarità. Fig. 1 Vincenzo Angeloni, Piano in scagliola. Roma Collezione privata Fig. 2 Dettaglio del piano alla figura 1 con la firma e la data. Fig. 3 Ambito di Robert Adam, Parafuoco con grottesche per Osterley Park, 1782 ca. Londra, Victoria and Albert Museum 2 M. Tomlin, Catalogue of Adam Period furniture, London, 1972, p

22 Il naturale artificio del Baciccio Il Barocco è pittura di storia, scultura monumentale, architettura stupefacente. Il ritratto è la massima espressione di artificio attraverso la semplicità. Gian Lorenzo Bernini, meraviglioso tiranno dell arte plastica e architettonica, dove ogni limite è dimenticato, ha come giovane allievo un genovese cresciuto alla scuola fiamminga di Rubens e Van Dyck: Giovan Battista Gaulli detto il Baciccio. Un talento prodigioso che negli affreschi della chiesa del Gesù ( ) trova una manifestazione tanto stupefacente quanto definitiva nel vertiginoso intrecciarsi di pittura, scultura e architettura. Il suo ritratto di Alessandro VII Chigi ( ) costituisce l immagine ufficiale del pontefice ed uno dei vertici nella pur prestigiosa carriera ritrattistica. Il presente ritratto è una delle quattro versioni autografe del ritratto papale, da cui derivano numerose copie. Il dipinto in esame, ricomparso a Londra nel 1978 presso la Heim Gallery, è una replica autografa del ritratto di Alessandro VII conservato presso il Museo Civico di Udine, a sua volta derivato con varianti dal famoso prototipo (fig. 1) già presso la collezione del barone Otto Messinger, recentemente ritrovato da Francesco Petrucci nei depositi del Museo di Arte Straniera a Sofia, in Bulgaria 1. Un ulteriore replica (fig. 2) di inferiore qualità si trova presso la Walters Art Gallery di Baltimora. Giovan Battista Gaulli detto il Baciccio Ritratto di Alessandro VII, già Collezione Messinger Monaco di Baviera, ora Museo di Arte Straniera di Sofia (Bulgaria) Giovan Battista Gaulli detto il Baciccio Ritratto di Alessandro VII, Baltimora, The Walters Art Museum 1 F. Petrucci, Baciccio. Giovan Battista Gaulli ( ), Roma 2009, cat. A

23 Le tre repliche citate, introducono una ricerca di idealizzazione rispetto al modello oggi a Sofia, realisticamente eseguito dal vero nel 1667, conferendo monumentalità alla mozzetta che risulta più allungata e maggior spazio alla figura. Secondo il ricordo di Andrè Ciechanowiecki, riportato da Maurizio Fagiolo dell Arco, il dipinto dovrebbe provenire da casa Colonna. Era pratica comune infatti per i ritrattisti del Seicento replicare ritratti papali per importanti casate e personaggi di un certo rilievo; in tal caso è nota la consuetudine tra Flavio Chigi e il principe Lorenzo Onofrio Colonna, che risiedeva nel palazzo di famiglia a piazza Santi Apostoli proprio di fronte alla dimora del cardinale. Il ritratto ha una forza straordinaria, corrispondente alla sua fama. Il papa è raffigurato di scorcio sul profilo sinistro, la mano destra in atteggiamento benedicente con l anello piscatorio ben visibile, la mozzetta di velluto cremisi bordata di ermellino e il camauro sempre in velluto; la mano destra tiene una lettera, mentre la sua busta è poggiata sul tavolo rivestito di velluto rosso. Sullo sfondo un tendaggio di broccato violaceo e dorato, con fogliame di quercia, racemi e stelle, in riferimento all araldica di casa Chigi. L espressione dello sguardo è intensa, la resa dell incarnato sensibilissima; la descrizione delle rughe, dell arrossamento della pelle sul naso, sulle palpebre e sulle gote, la luminosità degli occhi azzurri, il chiarore sulle guance per la barba rasata, restituiscono al ritratto un raro senso di verità. Più veloce, ma altrettanto efficace nel cogliere il reale, la descrizione delle mani, degli effetti luminescenti dei velluti e dei broccati, la resa dei ricami della veste, bianco su bianco. Notevole la mano sinistra poggiata sul tavolo, con il mignolo piegato a coprire l anulare, che denota ancora un ossessiva ricerca di naturalezza. Qui Baciccio sviluppa un innovativo connubio tra il Pio V di Passerotti e il Gregorio XIII del Guercino 2 ; tuttavia il volto si distingue per la particolare vivezza dell espressione e il senso di vitalità, che manifestano un assimilazione in pittura delle innovazioni della ritrattistica berniniana. Anche le rapide lumeggiature a tratto lineare costituiscono una cifra caratteristica del Baciccio e un riferimento formale per molti altri ritrattisti che imiteranno i suoi modi nei decenni successivi. Estremo controllo compositivo unito ad una sensibilità pittorica e materica assoluta, rendono questo ritratto un paradigma di un genere che da Raffaello, Tiziano, Annibale Carracci, Rubens e oltre lo stesso Baciccio, nel Napoleone appena abbozzato di Jean-Louis David, ritrae non solo la virtù della persona ma anche, e soprattutto, il fascino del potere. 2 Sulla ritrattistica papale con ulteriore bibliografia è fondamentale la lettura del saggio di Francesco Petrucci, Il principe romano. Ritratti dell aristocrazia pontificia nell età barocca, in occasione della mostra tenutasi al Museo Nazionale di Castel Sant Angelo (12 ottobre 2 dicembre 2007), Roma, Gangeni 2007, I, pagg