UZELAC. Milivoj. (Mostar Cotignac 1977) Galerija Adris Obala Vladimira Nazora 1 Rovinj Rovigno. 19 svibnja / maggio / may

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1 Milivoj UZELAC

2 Milivoj UZELAC (Mostar Cotignac 1977) Galerija Adris Obala Vladimira Nazora 1 Rovinj Rovigno 19 svibnja / maggio / may 26 lipnja / giugno / june 2005 naslovnica / copertina / cover Autoportret pred barom, (detalj) Autoritratto davanti ad un bar, (particolare) Self-portrait in front of Bar, (detail)

3 MILIVOJ UZELAC (Mangup i vjetropir u paklu, Arkadiji i Akademiji) Igor ZidiÊ Da nije bilo slikarstva postao bih bandit - reëe, pred ljeto 1967, Milivoj Uzelac Dubravku HorvatiÊu u razgovoru za zagrebaëki Telegram. ReËenica ima snagu i dojmljivost zavrπnog raëuna: godine UzelËevo je djelo, praktiëki, bilo zaokruæeno. SimboliËno je, barem za onoga koji vjeruje u sudbinske znakove i prekognitivne slutnje, da je te godine naslikao zadnji u dugom nizu autoportretâ. Uzelac bez autobiografskog, Uzelac bez Ega - nije pravi Uzelac. Navedena se reëenica - pour épater les bourgeois - od tih dana Ëesto spominjala, citirala ili prepriëavala - uvijek s nakanom da se romantiënom portretu slikarevu dometne aura Opasnosti; kao da je neπto PrijeteÊe bilo neophodno da mu se potvrdi vrijednost. U toj zavodljivoj, no ipak dvojbenoj reëenici - neki su, naime, bili zapamêeni i kao umjetnici i kao razbojnici - naπ se slikar apaπkog srca i divlje Êudi prikazuje kao umalo ostvareni zloduh i zlotvor; kao da je, jedva jedvice, pomoêu boja, kista i slikarskog noæa izbjegao zatvor, koji mu je bio zapisan u zvijezdama! Da je baπ tako bilo moæe pomisliti samo onaj koji doslovno Ëita simbolske znakove (pojmove, rijeëi). Zagrebemo li malo dublje, osvrnemo li se za moæebitnim skrivenim ili zatajenim smislom iskaza, da bismo proëitali i ono izreëeno i ono neizgovoreno, ustvrdit Êemo da je bandit - to je, svakako, bila prejaka rijeë za mangupa koji uæiva u æivotu i u ljepoti koju dionizijski konzumira, a ne opija se mrakom i ne teæi zlu - da je takav bandit polarizirani i potisnuti fragment njegovih mutnih, podsvjesnih predoëbi o njemu samom: i πto viπe vjeruje da je taj i takav to Êe viπe nastojati da se prikrije (govorim o stanjima prosjeëne ili nadprosjeëne uraëunjivosti); rjeapplei su trenuci kad ga vlastita dekoncentracija nezgodno razoruæava ili kad - egocentriënim ili narcisoidnim seansama - producira samooptuæujuêi materijal. Vrijedi reêi, da ono πto se potiskuje i prikriva - ma kakav realni sadræaj to bio i ma koji mu epitet bio primjeren - ne moæe, stvarnosno ili fikcionalno, ne biti. Bilo kako bilo, to neπto πto ga vuëe ka nelegitimnim oblicima ponaπanja, ka iregularnom, asocijalnom, graappleanski nedopustivom - a πto je dihotomijska sastavnica njegove osobe - nije moglo nestati. to se, dakle, s njim dogodilo? Ta je iregularnost nekih sklonosti njegove naravi, upravo: iregularnost dijela njegovih nagnuêa bila onim πto on sâm, 2 3

4 U atelijeru / Nell atelier / In the Studio 1920 s puno literarne slobode, krsti banditizmom i πto je potisnuto i skrenuto (transferirano) u neπto drugo, negdje drugdje. No gdje? Moglo bi se odgovoriti da je taj, loπiji dio njegova biêa bio tu, stalno s njim, a da se on hrvao sa svojim slabostima ne dopuπtajuêi da se manifestiraju, da izbiju na javu. Moglo bi se reêi, da je svu svoju energiju, svjesno i voljno, posvetio slikarstvu, puπtajuêi da poroci krepaju od gladi. A mogao bi netko biti i mrvu realistiëniji, zadovoljivπi se naizgled manjim, no vrlo znaëajnim pomakom: nije li, naime, svoj banditski temperament, svoju fakinsku drzovitost Uzelac mogao investirati u svoje slikarstvo, u svoju umjetnost, makar i kratkoroëno? Nisu li mu oni bili najbliæi? I nije li grijeh, preveden u jezik umjetnosti, bio najlakπe aboliran, najlakπe oproπten? (Valjda zato, πto tako transferirano zlo, ne ostavlja za sobom ni truplo, ni krvave tragove.) Moglo se, prema tome, dogoditi, pa se i dogaapplealo, da se Uzelac oslobodi vraga, a da ipak ne ispuni oëekivanja odveê naivnih duπebriænika ili socijalnih i krπêanskih optimista. Ako je slikarstvo zaprijeëilo UzelËevu slavu bandita, reêi Êemo da je to bilo moguêe stoga πto je ono bilo izrazom, a ne samo sastavnicom njegova biêa. Izrazom je njegove naravi bio i uroappleeni hedonizam, koji - kad i ne iskazuje besprijekornost njegove duπe - joπ ne razotkriva kralja OpaËinâ. Tu i tamo boemske terevenke s potocima vina, druπtvo zanimljivih ljudi - umjetnika, novinara, πansonjera, glumaca, plesaëa, πportskih junaka, motorista, toreadora, pisaca - napose djevojaka i mladih æena, izleti (uglavnom) prema jugu, ljubav, zanosi i rad, rad, rad. (Kad se, naveëer, mrtav od naporna posla, sruπim u postelju - opet mislim samo na svoju pituru, napisao je, pribliæno tim rijeëima, jednom Uzelac.) Zanimljivo je, unatoë legendama, koje ga prikazuju kao drznika i prostaka, da su Ëak i njegove ljubavi, najveêim dijelom, pripadale svijetu umjetnosti: tu je veappleanka Ulla Björne, spisateljica, tu je Ruskinja Nataπa Miklaπevska, plesaëica, tu je djevojka s Martiniquea, tamnoputa Alice Nardale, studentica glazbe (glasovira); tu je mlada Lotic Hermann, takoappleer glazbenica, koja svira violonëelo i pozira mu s instrumentom: æene su ga poticale, njihova je umjetnost hranila njegovu. Ali, vratimo se sada izrazu u kojemu se prikrivala slikareva razbojniëka Êud (kako je i sâm, neizravno, svjedoëio). Taj je izraz u njega bio aktualan od prvih mu ozbiljnih djela - iz 1915/ do preseljenja u Pariz. Spustivπi tamo svoje sidro, on koji je - makar i dijelom svoje duπe bio brigand, laron, vagabond - zapaæa kako se postupno topi taj alternativni dio njegove osobe i, kako nam potvrappleuje francuski dio opusa, gotovo posve i nestaje. Emanacije te slavne Êudi s eksplozijama gnjeva, skandalima, zaprepaπêujuêom silinom i razornom energijom dogaappleaju se joπ samo mimo slikarstva, liπavajuêi ga one tamne krune od bijede, bolesti, alkohola, prostitucije, koji gospodare njegovim ranim (slikarskim) godinama. Je li se to vuk pretvarao u janje? Ne mora biti; moæda je potiskivanje latentnoga postalo jaëe; moæda je to, na neprikladnu, kontraindiciranu mjestu, poprimilo obiljeæja borbe na æivot i smrt, borbe za opstanak. S austro-ugarskim se - toënije: s austro-ëeπko-hrvatskim - zalihama (skupljanim u Pragu i u Zagrebu) nije moglo preæivljavati u Parizu. Ako je u mjestima svoga poëetniπtva i prve zrelosti veê bio radnik, koji se ne boji posla; ako nije uzmicao ni pred velikim zadacima - u Parizu se sve to utrostruëilo: postao je manijak rada, 4 5

5 radoholiëar. Mnoge je zavela njegova slikovita pojava, njegov stil æivota, njegova rasipnost i srdaënost, njegova legendarna druπtvenost pa se mislilo da sve to buja na raëun slikarstva, na πtetu ozbiljnosti, na uπtrb rada. Nitko to neêe tako uvjerljivo demantirati kao πto to Ëini njegova summa: golem broj djela koja ostaju za njim u najrazliëitijim slikarskim tehnikama; ulja, tempere, lakovi, gvaπevi, krede, olovke, tuπevi, grafike... Vrlo su brojni dekorativni panoi, za privatne kuêe i za javne prostore, Ëesto velikih dimenzija; pa inscenacije, plakati, ilustracije, keramiëki tanjuri: njegova se ruka nije zaustavljala. U silnoj toj produkciji bilo je djela nadahnutih, moênih, osrednjih i povrπnih, no nije li, jednom za svagda, Picasso rekao da ni jedan pijetao ne pjeva od zore do mraka? UzelËeva crtaëka kaligrafija - nekima Ëarobna, drugima zazorna - ne svjedoëi ni pribliæno toliko o zloporabi darovitosti koliko govori o godinama ustrajnog rada pred objektom i pred modelom. I nije toëno da je njegovo slikarstvo samo skup (slikarskih) lakih nota, iskaz bezbriæne i neodgovorne, krasopisne ovlaπnosti. Zaista, naêi Êe se u njega i takvih slika, ali njima nasuprot stoje deseci ozbiljnih, sloæenih realizacija iznimne snage i sabranosti u svim æanrovima figuralnog slikarstva: u aktu, portretu, mrtvoj prirodi, pejzaæu, veduti, animalistiëkim prizorima, kompoziciji. Uzelac nije ploπan, nije jednoznaëan, nije priprost ni odveê jednostavan: njegova je umjetnost - baπ kao i njegova osoba - kompleksna i slojevita, iskazujuêi se - i u jednome dahu/danu - kao robusno gruba i plemenito rafinirana. I njegov biograf i monografist, Josip VranËiÊ, Ëudio se sustavnosti, kojom je boem Uzelac pripremao svoju seobu u Pariz, ujesen godine Nekoliko je mjeseci proveo u Parizu veê na i vrlo precizno snimio teren, ljude, situaciju, odnose. Kad se, nakon dvije godine, vratio znao je πto mu je Ëiniti (i kojim slijedom). Slikarstvo mu je bilo na prvom mjestu. Procijenio je, da bi se æestokim, raznovrsnim i ustrajnim radom, uz nadarenost koje nije nedostajalo, moglo uspjeti Ëak i u straπnoj pariπkoj konkurenciji. Uspjeh je donosio novac, druæenje s utjecajnim ljudima i kolekcionarima, s intelektualnim i artistiëkim odliënicima, s lijepim æenama. Otvarala se moguênost zakupa prikladnog atelijera, moguênost kvalitetnog i sadræajnijeg æivota (do Ëega je uvijek dræao), a to je znaëilo i moguênost sabranog rada i neophodnih, osvjeæavajuêih promjena (putovanja, izleta); uzbudljivoga nadmetanja u pariπkoj likovnoj areni (tada prvoj u svijetu) i uæitka u radu pod juænim svjetlom (u Provansi, panjolskoj). Ne jednom, pripomenut Êe poslije Uzelac, dogaapplealo mu se da lumpa cijelu noê, da s druπtvom divlja do svanuêa, a da u sedam bude u atelijeru, pred stalkom i platnom, osloboappleen ludih misli i staloæen pred djelom. O njemu je, uz janjetinu u Zagorcu - ugao Frankopanske i Varπavske - za jedne veëere 1971, Matko PeiÊ zapisao i ove rijeëi:... veliki Milivoj - majstor intime, Ëudo od vitalizma, πarmer najviπeg stila, Ëovjek sposoban da spoji najrafiniranije i najvulgarnije, najbizarnije i najobiënije, najdekadentnije i najzdravije, najozbiljnije i najsmjeπnije.... Ima u tome nabrajanju i neπto πto je onkraj puke priëljivosti: PeiÊ kao da kazuje da se æivi Uzelac sastoji od barem dva (bitna) Uzelca: od onoga destruktivnog i onoga konstruktivnog, od fakina i od znalca. To je baπ ono na πto sam nakanio upozoriti, dijeleêi mu opus na dva velika - i nejednaka - dijela: praπko-zagrebaëki (do 1923) i pariπko-provansalski ( ). Ne Venera iz predgraapplea Venere di periferia Venus from the Suburbs

6 zanemarujem, naravno, detaljnu, strogo formalnu razdiobu, u koje se razradu - s puno akribije i poznavanja teme - bio upustio prof. Josip VranËiÊ, ustvrdivπi da se u cjelini UzelËeva djela razabire sedam specifiënih etapa, nego nastojim evidentirati i argumentima potkrijepiti i onu primarnu (elementarnu) podjelu, koja se oslanja na duboke egzistencijalne motive, na razlike u filozofiji (poimanju) æivota i svrhe umjetnosti (Ëemu slika?). Ta dva velika razreda nespretno iskazujem topografskim odrednicama (kao praπko-zagrebaëku i pariπko-provansalsku fazu) i vjerojatno bih bolje uëinio da sam se odmah posluæio sadræajima umjesto lokalitetima. Isprika koju nudim sastoji se u tome πto razliëite lokacije savrπeno pristaju uz razliëite sadræaje jednog i drugog razdoblja. Kroz UzelËevu se dramatiënu prijelomnicu ne razabiru samo dvije egzistencijalno-artistiëke koncepcije, nego i dva svijeta - u dræavno-politiëkom, gospodarskom, kulturnom i psiholoπkom smislu. Uzelac je do izbora svoga poziva sazrio u Austro-Ugarskoj monarhiji; ozbiljno je proslikao u ratom zahvaêenoj Austro-Ugarskoj; posvjedoëio se veê u rastoëenoj dræavi pred slomom i afirmirao u Kraljevini Srba, Hrvata i Slovenaca, koja poëinje dræavotvornim terorom i zloëinima, uz negiranje narodâ i narodnosnih skupina - uskraêivanjem graappleanskih i politiëkih slobodâ, atentatima na viappleenije protivnike diktature ili saveznike potlaëenih, æandarskim obraëunima s buntovnim seljaπtvom u hrvatskim stranama, gospodarskom (bankarskom) pljaëkom bivπih austro-ugarskih krajeva viπestrukim teëajnim precjenjivanjem srpskog dinara na raëun beëke krune. Itd., itd. U kulturnom smislu, mladi Uzelac je Ëedo Srednje Europe i onih sugestija sa strane, koje je ona, oko mogla prihvatiti, za koje je imala receptorskih pretpostavki. Temeljna je ostavπtina bila ona Jugendstila (Secesije), potom simbolizma, dekorativnih orijentalizama, a novija je baπtina bila ekspresionistiëka, njemaëka, napose ona, koja nastaje u krugu drezdenske, a potom berlinske grupe Die Brücke i manifestira se u akcijama münchenskog druπtva Der blaue Reiter. Naravno, i te su grupe heterogene, gdjekad u neëemu i proturjeëne, kao i svi ostali moderni pokreti, ali ovdje, ponajprije, pomiπljamo - iako ne iskljuëivo - na one sadræaje njihove umjetnosti, koji su imali odjeka u Pragu, BeËu i Zagrebu. Evo kako je, u jednoj kratkoj, leksikonskoj jedinici Jean Leymarie opisao stanja iz kojih se raappleao svijet njihovih sadræajâ: Svi su ti umjetnici bili zabrinuti, obuzeti bolesnom osjetljivoπêu, muëeni vjerskim, seksualnim, politiëkim i moralnim nemirima. Pejzaæi i potresni aktovi, mistiëne i vizionarske kompozicije, prizori sa sela i ulica, iz cirkusa i café-chantanta, iz polusvijeta - to su njihove glavne teme. VeÊina se tih sadræaja moæe naêi u slikama Milivoja Uzelca u godinama izmeappleu i O bolesnoj, gotovo psihotiënoj osjetljivosti svjedoëe Tri portreta, Ljubavni par i Æena sa πeπirom (sve iz 1919); o (anti) vjerskim, sarkastiënim, gdjekad i sablaænjivim siæeima ima tragova u njegovu crtaëkom opusu, u torbi ilustratora, u pornografskim ciklusima. Misterij kriæa za njega ne postoji, ali postoji misterij æene, misterij fiziëke ljubavi, misterij orgazmiëkoga stapanja. Erotskim i seksualnim snima i morama prepuπtao se u mnogim svojim ponajboljim slikama (Zeleni akt, 1918; U atelijeru boema, 1920; Autoportret pred barom, i dr.), ali - takoappleer - i u ne malom broju onih rutinskih, PlesaËica Miklaπevska Ballerina Miklaπevska The Dancer Miklashevska

7 Berba La vendemmia Harvest 1922 manje uspjelih ili Ëak vulgarnih (SvlaËenje, 1920). U pejzaæe toga daha ubrojio bih Krajolik (ZagrebaËka gora) iz 1920; UzelËevih prizora sa sela ne mogu se sjetiti, ali je onih s gradskih ulica bilo priliëno; osobito su slikoviti oni πto se javljaju kao scene u sceni, kao narativni i ekspresivni detalji na slikama drugih osnovnih sadræaja (v. uliënu scenu kao dio pozadine na slici Sfinga velegrada (1921), zatim pozadinu na veê spomenutom Autoportretu pred barom i vizuru na periferiju πto se otvara kroz prozor stana polegle kurtizane (Venera iz predgraapplea, 1920). Cirkuse je - i cirkusante: krotitelje, clownove, ekvilibriste, akrobatkinje - Uzelac volio (kao zadnje pripadnike nekog skitalaëkog plemena i kao svojevrsne umjetnike), rado gledao i Ëesto slikao (Cirkus, ulje i grafika iz 1920; JahaËica, crteæ, 1920) i drugi. U potresne aktove ubrojili bismo - joπ jednom - Veneru iz predgraapplea, Magdalenu (1921), Sfingu velegrada. Prostitutki, makroa, muπterija za plotom i u predgraappleima naslikao je i nacrtao Uzelac toliko da je baπ mogao biti i Leymariev Nijemac. Uz Sfingu velegrada i Autoportret pred barom - to su njegova remek-djela i veleslike cijele te epohe - moram primijetiti da su potvrde polivalentne slikareve naravi i da se i kroz njih vidi kako Uzelac nije nikad bio vezan za samo jedan izvor informiranja. Spontan, tek dijelom kontroliran kaos u narativnoj strukturi pozadine, s nizom usporednih priëica, dovodi ga u vezu s berlinskom dadom (Georg Grosz), a bezduπno objektivistiëan, fotografski tretman lica i kaputa na Autoportretu... uspostavlja joπ jednu moguêu relaciju na liniji Uzelac - Die Neue Sachlichkeit - i tu ga, uz druge, opet doëekuje Grosz. Prag je, a u njemu Uzelac æivi od do 1919, jedina srednjoeuropska metropola koja ima izravan, otvoren kanal prema Parizu kroz koji se, u to vrijeme, πire kubistiëke ideje; to je bilo moguêe i zato πto je veê postojala cézanneistiëka priprema - pogodan teren za novo Picassovo i Braqueovo sjeme. Tako se, posredovanjem praπkih Francuza i on obavijestio o kubizmu (kubokonstruktivizmu), sintetizirajuêi pritom hrvatske, Ëeπke, njemaëke i francuske poticaje (joπ prije puta u Francusku!). Pritom, u analizi i rangiranju pobudnih jezgri moramo imati na umu da je hrvatski prinos dvojak: s jedne su strane πture obrazovne regule (koje, kroz dvije godine, i svladava na Privremenoj viπoj πkoli za umjetnost i umjetni obrt - buduêoj Akademiji), s druge je strane snaæan dojam πto ga je na nj ostavila pojava Miroslava KraljeviÊa, njegov viπekomponentni, amalgamirani stil (beëka secesija + münchenska Akademija + stari majstori (Velázquez, van Dyck, Goya) + Pariz (rani Manet, pa Cézanne) s jasnom crtaëkom dominantom (πto crtaëa Uzelca izravno pogaapplea!) i Ëestim opcrtom formi (kao u majstora secesije, ali i Kirchnera) - time se potencirala energija oblikâ, tj. ekspresija izraza. Naposljetku, moæda, i najznaëajnije: to je KraljeviÊeva tamna paleta s doziranim - utoliko istaknutijim - svjetlima, kojom odbija novoπkolniëku klasifikaciju: πkuro = starinsko, svijetlo = moderno. Preteæno tamnim sadræajima UzelËeve mladosti odgovarao je taj izbor boja i on mu - uz neke osobne nadopune (npr. kroz veêu vaænost cigleno crvene, karmina i cinobera) - ostaje vjeran do seobe u Francusku. ZakljuËna je poveznica bio KraljeviÊev erotizam i za njim se, s osjeêajem olakπanja, Uzelac mogao prepustiti svome

8 Alegorija jeke Allegoria dell eco Allegory of Echo 1922 Alegorija glazbe Allegoria di musica Allegory of Music

9 Praπki su utjecaji na mladoga slikara pretpostavljali koktel preraappleenih i apsorbiranih ideja primljenih iz BeËa, Berlina i Pariza i æustro elaboriranih u domaêim radionicama; nakon secesije i kubizma doπao je red na Ëeπku pretvorbu ekspresionizma, koji je izvorno njemaëki proizvod. Ali snaga je domaêe tradicije i domaêih radionica tako jaka da sve πto iz njih iziapplee ima osobit okus, miris i boju: osobit πtih. Uostalom i njemaëki se ekspresionizam, u nastajanju, uvelike oslanjao na majstore francuskog fovizma, kojima uskoro viπe neêe biti nalik. Nema dvojbe, da je u godinama Proljetnog salona i prvih izloæbenih uspjeha UzelËevo djelo bilo obiljeæeno eklekticizmom, ali - mislim da to sada moæemo reêi - uzelëevskim eklekticizmom, proæetim njegovom snaænom, odvaænom, muπkom osobnoπêu. U borbi protiv veêeg dijela Zapadne Europe i krajnjega europskog Istoka, Srednja je Europa, u Ëetiri godine I. svjetskog rata, bila poraæena. PotuËena izvana, razvaljena iznutra. Neki su se narodi zaista oslobodili austrijskoga protektorata, neki su iz jednoga kaveza preseljeni u drugi. Na ruπevinama gubitniëke monarhije razabiru se, uz nove dobitnike, i neki stari gubitnici. Engleski i francuski potiskuju na svakom koraku njemaëki, a Jugendstil i ekspresionizam uzmiëu pred cézanneizmom, kubizmom, kubokonstruktivizmom... NjemaËko govorno podruëje - proπireno na zemlje dojuëeraπnje Austro-Ugarske, u kojima se znao pa i koristio njemaëki jezik, makar i nesluæbeno, i u kojemu su germanski utjecaji i steëene navike joπ bili jaki - neêe, dakako, preko noêi izgubiti svu svoju snagu ni umjetniëku potenciju, pa ni sposobnost specifiëne, razliëite - recimo: germanske ili paragermanske - izraæajnosti; kao ni sklonost odreappleenoj tematici. Sada Êe to, meappleutim, biti tek preæivljaji (survivals) ili sado-mazohistiëka, desperaterska samorazaranja, iæivljavanja nad vlastitim truplom i svojim posrnulim fiziëkim i duhovnim zaviëajem. Od poraæenih se svi ograappleuju; detronizirani bi svijet svi najradije napustili, nitko gubitnika ne priznaje za oca. Jedna Êe od posljedica vojno-politiëkoga sloma Austro- Ugarske i NjemaËke u I. ratu biti iznimno visoki val antimilitarizma (πto se buntovniëki propinje u zemljama gubitnicama, ali ne - ni pribliæno tako, u pobjedniëkim dræavama). Ironizira se sila, nasilnost, muπki autoritet, vojska, patriotizam, svi oblici totalitarizma, vlasti, monarhije, sama Dræava. Za to vrijeme Britanija uëvrπêuje svoju dominaciju; potvrappleuje se ne samo kao kolonijalna, nego i kao neokolonijalna sila. Ni Francuzi se ne odriëu svojih kolonijalnih posjeda; samo poraæena NjemaËka gubi afriëke kolonije i rjeπava se svoje sramote na tuappleu korist. Ponor katastrofe πto se pod nekim dijelovima europskoga kontinenta otvorio prouzroëio je odnosno ubrzao - u tim istim krajevima - novu æestoku politizaciju, novu ideologizaciju umjetnosti. EufemistiËki to je nazvano novom socijalnom osjetljivoπêu, novim socijalnim sadræajima, etikom (novog) suosjeêanja. U najveêoj moguêoj mjeri odnosilo se to i na Uzelca. Ali koja je realna podloga njegove socijalne tematike? Tri-Ëetiri tvorniëka dimnjaka πto se javljaju na nekim njegovim slikama oko zacijelo nisu znacima socijalizacije, socijal-art-izma. Oni o kojima brine jesu (seksualne) imigrantkinje (Viktorija), kurve iz predgraapplea (Venera...), posjetitelji barova i njihove prijateljice (Autoportret...), uliëari i uliëarke svih boja (Sfinga...). Iz toga se, poëetkom 20-ih, trebalo izvuêi: i on se izvukao, gospodski πarmantno baπ kao πto se izvukao iz alkoholnih parâ; trebalo je tek da shvati kako alkoholizam nije zanimanje, a slikarstvo jest. Otrgnuo se tako πto je pobjegao iz gubitniëkog podzemlja. U Francusku! Na dojmljiv naëin Uzelac se oslobodio svoje naprtnjaëe. Uπavπi u drugi svijet imao je sreêu da uapplee i u novo doba umjetnosti. Zapravo, veliko je pitanje koliko je to uopêe bilo novo doba. U tom osjetljivom trenutku kad imigrant skida svoj dotadaπnji svlak i mora, ranjiv uëiti novu abecedu, Uzelcu se posreêilo da je umjetnost - izmorena ratom i stradanjima - za novi ideal proglasila povratak klasiënim vrijednostima, povratak Prirodi, povratak velikom Redu. Za takvo πto imao je sve predispozicije; Louvre mu je ponudio klasike, veliku je figuru imao u ruci, Prirode se - poslije toliko mraka - bio uæelio; trebalo je baciti pogled prema Ingresu, prema antiëkim skulpturama, prema likovima s grëke keramike. Ni æivih mu modela, najradije golih (kakve su preferirali Grci), nije nedostajalo. Trebao je tek koji sjetan ton da omekπa duπu, tek koji vedar akord da izazove proljeêe (pomlad, kako lijepo kaæu Slovenci), obnovu. I Alice je Nardal veê sjedala za klavir, Lotic je strunama gudala milovala svoje Ëèlo

10 MILIVOJ UZELAC (Birbante e svagato all inferno, nell Arcadia e nell Accademia) Igor ZidiÊ Tri æenska akta Tre nudi di donne Three Female Nudes 1923 Se non fosse esistita la pittura, sarei diventato un bandito - disse, alle porte dell estate del 1967, Milivoj Uzelac a Dubravko HorvatiÊ, nell ambito di un intervista per la rivista zagabrese Telegram. Questa frase ha la forza e la suggestione di un bilancio: aggiornato al L opera d Uzelac era in pratica conclusa. Ha un valore simbolico, almeno per colui che crede nei segni del destino e nel presagio precognitivo, il fatto che, in quell anno, egli abbia dipinto l ultimo di una lunga serie di autoritratti. Uzelac senza il motivo autobiografico, Uzelac senza Ego - non è il vero Uzelac. La frase citata - pour épater les bourgeois - da quei giorni venne spesso menzionata, citata o raccontata - sempre con l intenzione di aggiungere, al romantico ritratto del pittore, un aura di Pericolo; come se fosse necessario, per confermarne il valore, aggiungergli qualcosa di Minaccioso. In tale affascinante, eppure ambigua, frase - alcuni, infatti, sono ricordati sia come artisti che come banditi - il nostro pittore, dal cuore apache e dalla natura selvaggia, è mostrato come spirito maligno e malfattore non compiuto, ma solo per un inezia; come se, con l aiuto del colore, del pennello e del mestichino, sia scampato al carcere, al quale era destinato dagli astri! Che fosse veramente così può esserne convinto soltanto colui che legge i segni simbolici in modo letterale (nozioni, parole). Se scaviamo un po più in profondità, se volgiamo lo sguardo al possibile o nascosto senso dell enunciato, per poter leggere sia quello detto che quello non detto, stabiliremo che bandito - era, certamente, una parola troppo forte per un birbante che gode della vita e della bellezza, consumandola dionisicamente, senza inebriarsi con le tenebre né tendendo al male - che tale bandito era un frammento polarizzato e represso delle rappresentazioni oscure, inconsce di se stesso: e tanto più crede di essere proprio così, quanto più tenta di nascondersi (parlo di stati di capacità d intendere e di volere media o superiore alla media); rari sono i momenti in cui la propria deconcentrazione lo disarma spiacevolmente o quando - con esibizioni egocentriche o narcisistiche - produce materiale autoaccusatorio. Vale la pena di dire che ciò che si reprime e nasconde - qualunque sia tale reale contenuto e qualunque sia l epiteto che gli si adatta - non può, realmente o fittivamente, non esistere. Comunque sia, questo quid che lo trascina verso forme di comportamento 16 17

11 illegittime, verso l irregolare, l asociale, verso ciò che non è consentito dalla società civile - e che è parte dicotomica della sua persona - non è potuto svanire. Che ne è stato, dunque? Questa irregolarità d alcune propensioni del suo carattere era, in verità: irregolarità delle opere delle sue inclinazioni che egli stesso battezza, con tanta licenza poetica, banditismo e che è represso e deviato (trasferito) in qualcos altro, altrove. Ma dove? Si potrebbe rispondere che tale aspetto malvagio del suo essere è qui, costantemente con lui, e che egli lotta con le proprie debolezze, non permettendo loro che si manifestino, che emergano in pubblico. Si potrebbe dire che, coscientemente e volontariamente, dedicò alla pittura tutta la sua energia, lasciando che i vizi morissero di fame. E qualcuno potrebbe esser anche un tantino più realista, soddisfacendosi con uno scostamento in apparenza piccolo, eppure tanto rilevante: non avrebbe, infatti, Uzelac potuto investire il proprio temperamento banditesco, la propria sfacciataggine da bullo, nella propria pittura, anche se a breve termine? Non gli erano familiari? E non sarebbe stato il peccato, tradotto nella lingua dell arte, più facilmente abolito, più facilmente perdonato? (Forse perché questo male, trasferito in questo modo, non lascia dietro di sé né cadaveri né impronte.) Sarebbe potuto accadere, perciò, ed è accaduto, che Uzelac si liberasse del demonio e che, tuttavia, non soddisfacesse le aspettative dei troppo ingenui pastori d anime o degli ottimisti sociali o cristiani. Se la pittura ha impedito che Uzelac si facesse una fama di bandito, diremmo che fu possibile perché questa era l espressione, e non soltanto una componente del suo essere. L espressione della sua natura era accompagnata anche da un edonismo innato, che - sebbene non esprimesse ancora l irreprensibilità della propria anima - non svelava ancora il re del Male. Qua e là bevute da bohème con fiumi di vino, la compagnia di gente interessante - d artisti, giornalisti, chansonnier, attori, danzatori, eroi dello sport, motociclisti, toreri, scrittori - soprattutto di fanciulle e giovani donne, e poi gite (quasi sempre) verso il Sud, amore, passione e lavoro, lavoro, lavoro. (Quando, alla sera, m abbatto sul letto morto dal faticoso travaglio - penso nuovamente alla mia pittura, scrisse, all incirca usando queste parole, un giorno Uzelac.) È interessante, nonostante le leggende, che lo mostrano sfacciato e volgare, che anche i suoi amori, per la gran parte, siano appartenuti al mondo dell arte: come la svedese Ulla Björne, scrittrice, e poi la russa Nataπa Miklaπevska, ballerina, ed una fanciulla di colore della Martinica, Alice Nardale, studentessa di musica (pianoforte); come anche la giovane Lotic Hermann, anch essa musicista, che suona il violoncello e posa per lui con lo strumento: le donne l hanno stimolato, la loro arte nutriva la sua arte. Torniamo ora, tuttavia, all espressione nella quale si nascondeva la natura banditesca del pittore (così come testimoniò egli stesso, indirettamente). Tale espressione era in lui attuale sin dalle sue prime opere di peso - del 1915/ sino al trasferimento a Parigi. Calando lì la propria ancora, egli che era - anche se con una parte soltanto della sua anima, brigand, laron, vagabond - si nota come gradualmente si fonda quella parte alternativa della sua persona e, così come ci è confermato dalla parte francese della sua opera, svanisca quasi completamente. Le emanazioni di questa natura conosciuta, con esplosioni di collera, con scandali, con una Kompozicija II (Pet æenskih figura) Composizione II (Cinque figure femminili) Composition II (Five Female Figures)

12 Djevojka u Ëamcu Fanciulla in barca Girl in a Boat 1928 violenza spaventosa e con un energia distruttrice, accadono ancora ma soltanto come eccezione alla pittura, privandolo di quell oscura aura di miseria, malattia, alcol e prostituzione che domina i suoi primi anni (pittorici). Il lupo s è trasformato in agnello? Non deve essere necessariamente così; forse la repressione del latente è diventata più forte; forse ciò, in un luogo inadatto, contraddittorio, ha preso le caratteristiche della lotta per la vita o la morte, della lotta per la sopravvivenza. Con le riserve austroungariche - più esattamente: austro - ceco - croate (raccolte a Praga ed a Parigi) non si poteva sopravvivere a Parigi. Se era stato già lavoratore infaticabile in alcuni momenti dei suoi inizi e della sua prima maturità; se non aveva indietreggiato neppure davanti ai compiti più ardui - a Parigi tutto quanto si triplicò: divenne maniaco del lavoro, stacanovista. Molti furono sedotti dal suo essere suggestivo, dal suo stile di vita, dalla sua prodigalità e dalla sua cordialità, dalla sua leggendaria socievolezza, tanto che si pensava che ciò andasse a discapito della pittura, a danno della serietà, a detrimento del lavoro. Nessuno potrà credibilmente smentire tutto ciò come la sua summa: un enorme numero d opere che gli sopravvivono, realizzate nelle tecniche pittoriche più disparate: oli, tempere, vernici, guazzi, gessi, matite, inchiostri, grafiche...numerosissimi sono i pannelli decorativi, per abitazioni private o per spazi pubblici, spesso di grandi dimensioni; e poi allestimenti scenici, cartelloni, illustrazioni, piatti di ceramica: la sua mano non aveva riposo. Questa veemente produzione comprendeva opere ispirate, vigorose, mediocri e superficiali: ma non fu Picasso a dire, una volta per tutte, che nessun gallo canta dall alba al tramonto? La calligrafia del disegno di Uzelac - per alcuni magica, per altri ripugnante - non testimonia minimamente dell abuso del talento quanto degli anni di lavoro ordinato davanti ad un oggetto e davanti ad un modello. È non è vero che la sua pittura fosse soltanto un insieme di note (pittoriche) lievi, espressione di spensieratezza ed irresponsabilità, di superficialità calligrafica. In lui si potranno trovare davvero anche di quei dipinti, ma fanno loro da contrappeso decine di realizzazioni serie, complesse, di una forza e di una consapevolezza eccezionali in ogni genere della pittura figurativa: nel nudo, nel ritratto, nella natura morta, nel paesaggio, nella veduta, nei motivi animalistici, nella composizione. Uzelac non è superficiale, non è univoco, non è primitivo né semplice: la sua arte è - proprio come la sua persona - complessa e stratificata, mostrandosi - anche in un sol sospiro/giorno - come robustamente grossolana e nobilmente raffinata. Anche il suo biografo ed autore di una monografia a lui dedicata, Josip VranËiÊ, si sorprese della sistematicità con la quale il bohème Uzelac preparò il suo trasloco a Parigi, nell autunno del Aveva trascorso alcuni mesi a Parigi già a cavallo tra il 1920 ed il 1921 e con molta precisione fece un sopralluogo del terreno, della gente, della situazione, dei rapporti. Quando vi fece ritorno, dopo due anni, sapeva che cosa avrebbe dovuto fare (ed in quale ordine). La pittura era al primo posto nella sua vita. Con un lavoro vigoroso, vario e tenace, oltre al talento che non gli mancava, stimò di poter riuscire anche contro una concorrenza così accanita come quella di Parigi. Il successo gli portò denaro, la frequentazione di persone influenti e collezionisti, d intellettuali ed artisti di prim ordine, di belle donne. Gli si prospettò la possibilità di prendere in affitto un atelier più consono, di vivere una vita più ricca di contenuti (cosa che gli era sempre stata a 20 21

13 Primorski gradiê Cittadina rivierasca Seaside Town 1931 cuore), che significava anche la possibilità di un lavoro più concentrato e cambiamenti indispensabili, rinfrescanti (viaggi, gite); l eccitante competizione nell arena pittorica parigina (allora prima al mondo) ed il piacere del lavoro alla luce del sole del Sud (in Provenza, in Spagna). Neppure una volta, ricorderà più tardi Uzelac, gli capitò di fare le ore piccole e folleggiare in compagnia sino all alba, e di non essere nel suo atelier alle sette del mattino, davanti ad un cavalletto o ad una tela, libero da pensieri folli e pacatamente concentrato davanti alla sua opera. Su di lui, accanto ad un piatto d agnello al ristorante Zagorec - all angolo tra la via Frankopanska e la via Varπavska - in una sera del 1971, Matko PeiÊ scrisse, tra l altro, queste parole:...grande Milivoj - maestro d intimità, miracolo di vitalità, charmeur dallo stile più eccelso, uomo capace di mettere insieme il più raffinato ed il più volgare, il più bizzarro ed il più normale, il più decadente ed il più salubre, il più serio ed il più divertente.... In questo enumerare c è anche qualcosa che va al di là del mero discorrere: è come se PeiÊ indicasse che l Uzelac vivo si compone di almeno due (fondamentali) Uzelac: di quello distruttivo e di quello costruttivo, di quello smargiasso e di quello colto. Questo è proprio quello che intendevo esprimere, dividendo la sua opera in due grandi - e disuguali - parti: quella praghese - zagabrese (sino al 1923) e quella parigina - provenzale ( ). Non trascuro, naturalmente, quella divisione dettagliata e rigidamente formale, nella cui realizzazione - con tanta acribia e conoscenza del tema - si cimentò il prof. Josip VranËiÊ, affermando di distinguere nell opera completa d Uzelac sette tappe specifiche; cerco, invece, di evidenziare e suffragare con argomenti anche quella suddivisione primaria (elementare), che si appoggia a profondi motivi esistenziali, a differenze nella filosofia (concezione) della vita e del fine dell arte (a che serve un dipinto?). Esprimo infelicemente queste due grandi classi con lemmi topografici (come fase praghese - zagabrese e fase parigina - provenzale) e probabilmente avrei fatto meglio a servirmi subito dei contenuti piuttosto che delle località. La scusante che offro si sostanzia nel fatto che tali differenti località corrispondono perfettamente ai differenti contenuti del primo e del secondo periodo. Attraverso tale drammatica frattura d Uzelac, si distinguono non soltanto due concezioni esistenziali - artistiche, ma anche due mondi - nel senso statale - politico, economico, culturale e psicologico. Uzelac, sino alla scelta della propria vocazione, maturò nella monarchia austroungarica; dipinse seriamente in quell Austria ed Ungheria attanagliate dalla guerra; si convinse dello stato già in sfacelo alle porte del collasso e s affermò nel Regno dei Serbi, Croati e Sloveni, che adottò il terrore ed i crimini di stato, oltre a negare i popoli e le entità popolari - con la privazione delle libertà civili e politiche, con attentati ai più esposti avversari della dittatura od agli alleati degli oppressi, con rese dei conti di gendarmeria contro la ribellione rurale sul versante croato, contro la rapina economica (bancaria) delle ex regioni austroungariche con sopravvalutazioni multiple del corso del dinaro serbo a favore della corona viennese, eccetera, eccetera. Dal punto di vista culturale, il giovane Uzelac è figlio dell Europa Centrale e di quelle suggestioni marginali che essa, intorno al 1920, poteva accettare e per le quali aveva presupposti ricettivi. L eredità fondamentale era quella del Jugendstil (secessione), 22 23

14 Odaliska na jastucima Odalisca sui cuscini Odalisque on Pillows

15 poi del simbolismo, degli orientalismi decorativi, mentre il più nuovo patrimonio era quello espressionistico, tedesco, soprattutto quello che sorge nell ambito del gruppo di Dresda, e poi del gruppo di Berlino del Die Brücke e si manifesta nelle azioni della società monacense di Der blaue Reiter. Anche questi gruppi, naturalmente, sono eterogenei, talvolta anche parzialmente in contraddizione, come tutti gli altri movimenti moderni, ma qui, ci riferiamo innanzitutto - anche se non esclusivamente - a quei contenuti della loro arte, che avevano eco a Praga, Vienna e Zagabria. Ecco in che modo, in una breve unità lessicale, Jean Leymarie ha descritto gli stati dai quali nacque il mondo dei loro contenuti: Tutti questi artisti erano preoccupati, tutti presi da una sensibilità malata, torturati da angosce di fede, sessuali, politiche e morali. I paesaggi ed i nudi sconvolgenti, composizioni mistiche e visionarie, immagini rurali ed urbane di strada, di circo e di café - chantant, della società equivoca - questi sono il loro temi principali. La maggioranza di questi contenuti si può trovare nei quadri di Milivoj Uzelac negli anni compresi tra il 1918 ad il Della sensibilità malata, quasi psicotica, testimoniano I tre ritratti, La coppia d amanti e La donna con il cappello (tutti del 1919); dei temi contrari alla fede, sarcastici, qua e là anche scandalosi, v è traccia nella sua opera di disegnatore, nella borsa dell illustratore, nei cicli pornografici. Il mistero della croce per lui non esiste, ma esiste il mistero della Donna, il mistero dell amore fisico, il mistero della fusione orgasmica. S abbandonò a sogni ed incubi erotici e sessuali in tanti dei suoi migliori dipinti (Nudo verde, 1918; Nell atelier del bohème, 1920; Autoritratto davanti al bar, 1922 ed altri), ma - anche - a quelli, non pochi, di routine, meno riusciti o addirittura volgari (Spogliarsi, 1920). Nei paesaggi di tale spirito annovererei Il paesaggio (i monti della ZagrebaËka gora) del 1920; non mi sovvengono le immagini rurali di Uzelac, ma di quelle urbane, ispirate alle vie cittadine, ve n è un buon numero; sono particolarmente suggestive quelle che si presentano come scene nella scena, come dettagli narrativi ed espressivi in dipinti di altri contenuti fondamentali (vedi la scena di strada come parte dello sfondo nel quadro Sfinge della metropoli (1921), e poi lo sfondo al già menzionato Autoritratto davanti al bar e la visione della periferia che si apre attraverso la finestra dell appartamento di una cortigiana distesa (Venere di periferia, 1920). Uzelac amava il circo - e gli artisti del circo: addomesticatori, clown, equilibristi, donne acrobati (come ultimi appartenenti ad una tribù girovaga e come artisti sui generis), lo guardava e lo dipingeva volentieri (Circo, olio e grafica del 1920; Cavallerizza, disegno, 1920) ed altri. Tra i nudi sconvolgenti annovereremmo - ancora una volta - la Venere di periferia, Maddalena (1921), la Sfinge della metropoli. Uzelac dipinse e disegnò così tante prostitute, macrò, clienti alla siepe e nelle periferie, che sarebbe proprio potuto essere il Leymariev tedesco. Accanto alla Sfinge della metropoli ed all Autoritratto davanti al bar - i suoi capolavori ed i quadri di maggior spessore di quest intera epoca - devo segnalare che sono conferme della natura polivalente del pittore e che anche attraverso di essi si vede come Uzelac non fosse mai legato ad una sola fonte d informazione. Il caos spontaneo, soltanto parzialmente controllato, nella struttura narrativa dello sfondo, con una serie di storielle parallele, lo mette in relazione con un dada berlinese (Georg Grosz), mentre il trattamento impietosamente obiettivistico, fotografico Crnkinja s leptirima Donna di colore con farfalle Black Woman with Butterflies

16 del volto e del cappotto nell Autoritratto... pone ancora un altra possibile relazione nella linea Uzelac - Die Neue Sachlichkeit - e qui lo attende, accanto ad altri, ancora una volta Grosz. Praga, città in cui Uzelac visse dal 1915 al 1919, è l unica metropoli centroeuropea che possiede un canale diretto, aperto verso Parigi, attraverso il quale si divulgano, a quel tempo, le idee cubiste; ciò era possibile anche perché già esisteva la preparazione di Cézanne - un terreno fertile per il nuovo seme di Picasso e Braque. E così, con la mediazione dei Francesi di Praga, anch egli s informò sul cubismo (cubocostruttivismo), sintetizzando per l occasione le influenze croate, ceche, tedesche e francesi (ancor prima del viaggio in Francia!). Dobbiamo all uopo, nell analizzare e classificare i nuclei d influenza, aver presente che il contributo croato è duplice; da un lato vi sono le scarne regole educative (che, durante due anni, il 1913 ed il 1914, fa proprie frequentando la Scuola superiore provvisoria per l arte e l artigianato artistico - la futura Accademia), dall altro lato c è la forte sensazione lasciatagli dalla presenza di Miroslav KraljeviÊ, il suo stile amalgamato e costituito di più componenti (la secessione viennese + l Accademia monacense + i maestri di un tempo (Velázquez, van Dyck, Goya) + Parigi (il primo Manet, e poi Cézanne), con una chiara dominante del disegno (che colpisce direttamente l Uzelac disegnatore!) ed una frequente delineazione della forma (come nei maestri della secessione, ma anche di Kirchner) - che determinò un potenziamento dell energia delle forme, cioè delle espressioni dell espressione. Ed infine, forse, ciò che è più rilevante: si tratta della tavolozza scura con chiari dosati - alquanto evidenziati, di KraljeviÊ, con la quale respinge la classificazione del nuovo insegnamento: scuro = arcaico, chiaro = moderno. Questa scelta di colori corrispondeva ai contenuti prevalentemente scuri della giovinezza d Uzelac ed egli gli restò fedele - accanto ad alcune integrazioni personali (ad esempio, attraverso una maggiore importanza al rosso mattone, al rosso carminio ed al cinabro) - sino al suo trasferimento in Francia. Il tratto d unione conclusivo fu l erotismo di KraljeviÊ e con questi Uzelac, con un senso di liberazione, poté lasciarsi andare al proprio erotismo. Le influenze praghesi sul giovane pittore supponevano un cocktail d idee, rielaborate ed assorbite, ricevute da Vienna, Berlino e Parigi ed alacremente elaborate nei laboratori di casa; dopo la secessione ed il cubismo, venne l ora della trasformazione ceca dell espressionismo, che fu prodotto originario della Germania. Ma la forza della tradizione locale e dei laboratori locali fu così intensa che tutto ciò che essi produssero aveva un sapore, un profumo ed un colore particolari: un aria particolare. D altra parte, anche l espressionismo tedesco, ai suoi primordi, s appoggiò grandemente ai maestri del Fauvismo, ai quali presto avrebbe cessato di assomigliare. Non c è dubbio come al tempo del Salone di primavera e dei primi successi espositivi, l opera d Uzelac fosse caratterizzata da ecletticismo, ma - penso che ora possiamo dirlo - dell ecletticismo di Uzelac, profuso della sua personalità possente, audace, virile. Nella lotta contro la maggior parte dell Europa occidentale e l estremo oriente europeo, l Europa centrale, nei quattro anni della I guerra mondiale, fu sconfitta. Battuta dall esterno, dilaniata nel suo interno. Alcuni popoli si liberarono davvero dal protettorato austriaco, altri passarono da una gabbia ad un altra. Sulle rovine della monarchia sconfitta, si scorgono, accanto ai nuovi vincitori, anche alcuni vecchi sconfitti. L inglese ed il francese reprime il tedesco ad ogni piè sospinto, mentre il Jugenstil e l espressionismo si fanno da parte davanti al movimento ispirato a Cézanne, al cubismo, al cubocostruttivismo... L area d influenza germanica - allargata ai paesi dell ex impero austroungarico, nella quale si sapeva e si utilizzava la lingua tedesca, seppure a volte soltanto come lingua non ufficiale, e nella quale le influenze germaniche e le consuetudini invalse erano ancora forti - non avrebbe potuto perdere all improvviso tutta la propria forza né la propria potenza artistica, né la capacità di una specifica, differente: diremmo: germanica o paragermanica - espressività; così come non avrebbe potuto perdere la tendenza ad una determinata tematica. Ora questo, però, sarebbe diventato soltanto sopravvivenza (survivals) o autodistruzione sadomasochistica, disperata, accanimento sul proprio cadavere e sulla propria patria fisicamente e spiritualmente decaduta. Tutti prendono le distanze dagli sconfitti; tutti vorrebbero abbandonare il mondo detronizzato, nessuno riconosce come proprio padre lo sconfitto. Una delle conseguenze del crollo militare e politico dell Impero austroungarico e della Germania nella I guerra mondiale, fu un onda eccezionalmente forte d antimilitarismo (che s erge con un senso di ribellione nei paesi sconfitti, ma non - neppure approssimativamente, nei paesi vincitori). La forza, la violenza, l autorità maschile, l esercito, il patriottismo, tutte le forme di totalitarismo, il potere, la monarchia, lo Stato stesso sono oggetto d ironia. Durante questi anni, la Gran Bretagna consolida la propria posizione dominante; si conferma non soltanto come potenza coloniale, ma anche come potenza neocoloniale. Neppure i Francesi rinunciano ai loro possedimenti coloniali; soltanto la Germania sconfitta perde le colonie africane, liberandosi della propria vergogna a favore di qualcun altro. Il baratro della catastrofe, che sotto alcune aree del continente europeo iniziò ad aprirsi nel 1918, provocò, o meglio, accelerò - in queste stesse aree - una nuova veemente politicizzazione, una nuova ideologizzazione dell arte. In modo eufemistico ciò venne chiamato la nuova sensibilità sociale, i nuovi contenuti sociali, l etica di una (nuova) condivisione dei sentimenti. Ciò coinvolse Uzelac nel maggior modo possibile. Ma qual è la base reale della sua tematica sociale? Tre - quattro comignoli di fabbrica, che fanno la loro apparizione in alcuni suoi quadri attorno al 1920 non sono certo segni di socializzazione, di social - art - ismo. Quelli di cui egli si occupa sono immigrate (del sesso) (Viktorija), puttane di periferia (Venere...), gli habitué dei bar e le loro amiche (Autoritratto), uomini e donne di strada di tutti colori (Sfinge...). Da ciò, all inizio degli anni Venti, ci si doveva sottrarre: ed anche lui se ne sottrasse, con fascino signorile, proprio come si sottraeva dai fumi dell alcol; ci voleva ancora del tempo perché capisse che l alcolismo non era un occupazione, al contrario della pittura. Si diede una scossa e fuggì dai sotterranei sconfitti. Ripiegando in Francia! 28 29

17 In modo sorprendente Uzelac si liberò delle proprie zavorre. Entrando in un altro mondo, ebbe la fortuna di fare ingresso anche in una nuova era dell arte. Per la verità, quanto fosse nuova questa era è una questione di primaria importanza. In quel momento cruciale, nel quale l immigrante si spoglia della propria pelle e deve, indifeso, imparare un nuovo alfabeto, Uzelac ebbe la fortuna che l arte - stremata dalla guerra e dalle carneficine - proclamò quale nuovo ideale il ritorno ai valori classici, il ritorno alla Natura, il ritorno al grande Ordine. Egli aveva tutte le predisposizioni per qualcosa di simile; il Louvre gli offrì i classici, nella sua mano possedeva la grande figura, la Natura - dopo tanto buio - l aveva desiderata; avrebbe dovuto gettare lo sguardo verso Ingres, verso le sculture antiche, verso i personaggi della ceramica greca. Non gli mancarono neppure le modelle, meglio se nude (tali erano preferite anche dai Greci). Serviva soltanto qualche tono malinconico per addolcire l anima, soltanto qualche accordo giocoso per dar vita alla primavera (pomlad, così come dicono, usando una parola così bella, gli Sloveni), al rinnovamento. Ed Alice Nardal ha già preso posto al pianoforte, mentre Lotic, con le corde dell archetto, accarezza il proprio violoncello. Krajolik (GradiÊ u juænoj Francuskoj) Paesaggio (Cittadina nel Sud della Francia) Landscape (Town in the South of France) oko / circa / ca

18 MILIVOJ UZELAC (Scamp and Scatterbrain in Hell, Arcadia and the Academy) Igor ZidiÊ Seina s Eiffelovim tornjem La Senna con la Torre Eiffel The Seine with the Eiffel Tower 1936 If it had not been for painting, I would have become a bandit, announced Milivoj Uzelac just before the summer of 1967 to Dubravko HorvatiÊ in an interview for Zagreb s Telegram. This is a sentence that has the power and impressiveness of a final rendering of accounts. The year was Uzelac s work was for all intents and purposes rounded off and complete. It is symbolic - or at least it is for anyone who believes in signs and portents and precognitive presentiments - that it was that year in which he painted the last in a long sequence of self-portraits. Uzelac without the autobiographical, Uzelac without the Ego - that is not the real Uzelac. This sentence - pour épater les bourgeois - has since that time many times been mentioned, quoted or retailed - the intention always being to add on to the romantic portrait of the painter some aura of Danger; as if something of a Menace were essential to back up the value of him. In this seductive but nevertheless rather dubious sentence - for some, it is true, have been remembered as both artists and as bandits - our painter with the wild temperament and the Apache heart is seen to be little short of a demon and a fiend; as if it was by but a hair s breadth, with the help of paint, brush and palette knife, that he had escaped the prison, which had been inscribed in the stars for him. That this was really the way things were can be imagined only by those who read symbolic signs (concepts and words) over-literally. If we scratch a little deeper, if we refer to the possible covert or suppressed sense in the utterance, read what was both uttered and not uttered, we will find out that the bandit - which was certainly too harsh a word for a scamp who revelled in life and in the beauty that he gulped Dionysiacally down, and yet did not get high on darkness and did not aim at any evil - that this bandit was a polarised and suppressed fragment of his vague and unconscious ideas about himself: the more he believed that he was so-andso and such-and-such, the more he was to attempt a cover-up (I am speaking here of states of average or above-average sanity); rarer were the moments when his own lack of concentration disarmed him rather unfortunately or when - in sessions of egocentricity or narcissism - he produced material to denounce himself. It is worth saying that what was 32 33

19 suppressed and covered up - whatever the real content might have been and whatever adjective might be right for it - cannot, realistically or fictionally, not be. Whatever the case, this something that drew him towards illegitimate forms of conduct, towards the irregular, the asocial and impermissible in middle class terms - which was a dichotomous component of his personality - could not quite disappear. What happened with it then? This is the irregularity of certain of the proclivities of his nature, in fact: the irregularity of part of his propensities was what he himself, with a lot of literary freedom, christened banditry, and which was suppressed or channelled into something else, somewhere else. But where? One might answer that this grubbier part of his being was here, constantly with him, all the time, and that he tussled with his weaknesses, not allowing them to come out on the surface, be seen in public. It might be said that willingly and consciously he devoted the whole of his energy to painting, allowing his vices to pine from undernourishment. And yet someone might be a little bit more realistic, contenting himself with the ostensibly smaller but nevertheless very important shift: perhaps Uzelac might have invested his bandit temperament, his scapegrace talent, into his very art, even if for short periods at a time? Were they after all not the closest things to him? And is not a sin when translated into the language of art most easily pardoned and absolved? (Probably because such a transferred ill leaves no corpse behind it and no bloody traces.) And so it might have happened, and it did, that Uzelac rid himself of the devil, without meeting the expectations of somewhat too naïve father confessors or social and Christian optimists. If painting prevented Uzelac having the fame of the bandit, we can say that it was possible because it was only an expression and not a component of his being. Another expression of his nature was his innate hedonism that, even when it did not show the impeccability of his soul, still does not reveal the king of perversions. There were the occasional Bohemian debauches with rivers of wine, the company of interesting people - artists, journalists, singers, actors, dancers, sporting heroes, motorcyclists, toreadors, writers - and especially girls and young women, trips (mainly) to the south, love, enthralments and work, work, and work. (When at night I collapse in my bed half dead of arduous work, he wrote once, more or less in these words, I am still thinking only of my painting.) It is interesting, in spite of the legends that show him as impertinent and vulgar, that even his loves, on the whole, belonged to the world of art: there was Swedish Ulla Björne, a writer; the Russian Natasha Miklashevska, a dancer; a girl from Martinique, dark-skinned Alice Nardale, piano student; young Lotic Hermann, a cello player, who posed for him with her instrument; women spurred him, their art nourished his. But let us go back to the expression in which the painter s brigand s temperament was hidden (as he himself, indirectly, testified). This expression was current in him from the first serious works - from 1915/ to his move to Paris. Dropping anchor there, he noticed - although with a part of his soul he was brigand, laron, vagabond - that this alternative side of his psyche was gradually melting away and, as the French part of his Platane / Platani / Plane Trees

20 LeæeÊi akt / Nudo disteso / Reclining Nude 1934 oeuvre shows, practically vanished. Emanations of his famous temper, with its explosions of anger, its scandals, its appalling vigour and destructive anger, happened only aside from the painting, ridding it of that dark crown of poverty, sickness, alcohol and prostitution that dominated his early painterly years. Did the wolf turn into a lamb? Not necessarily so; perhaps the suppression of the latent became stronger; perhaps in some inappropriate contra-indicatory place it took on the characteristics of the struggle for life and death, a struggle for survival. With his Austro-Hungarian - or more properly with the Austro-Czech- Croatian - stores (collected in Zagreb and Prague) he could not possibly survive in Paris. If in the places of his beginnings and early maturity he was already a hard worker, who was not afraid of doing a job, and if he did not shrink from major tasks, in Paris all this actually tripled; he became a maniac for work, a workaholic. His picturesque appearance and his style of life have led many astray, along with his prodigality and generosity, his legendary sociability, and it was thought that all this flourished at the expense of the painting, to the detriment of seriousness, to the disadvantage of the work. No one can rebut this as convincingly as does his summa: the vast number of works that he has left in the most diverse techniques of the visual arts: oils, temperas, lacquers, gouaches, chalks, pencil and ink drawings and prints. There are very many decorative panels for private houses and public spaces, often of large dimensions; then there are stage sets, illustrations, ceramic plates; his hand never stopped. In this mighty production there were works that were inspired, strong, mediocre and superficial, but did not Picasso say, once and for all, that no cock ever crowed from dawn to dusk? Uzelac s drawing calligraphy - for some entrancing, for others despicable - does not bear witness half so much to the misuse of talent as it talks of years of steadfast work in front of the object and the model. And it is not true that his painting is just a collection of (painterly) light notes, the expression of a careless and irresponsible, nice-penmanship superficiality. Indeed, such paintings can be found in Uzelac, but as against them there are dozens of serious and complex productions of exceptional power and composure in all the genres of figurative painting: the nude, the portrait, the still life, landscape, scene, animal scenes, the composition. Uzelac is neither flat nor unambiguous, he is neither vulgar nor all that simple; his art - like his person - is complex and many-layered, expressing itself, in a single breath, a single day, as both robustly coarse and nobly refined. His biographer and the writer of a monograph about him, Josip VranËiÊ, marvelled at how systematically the bohemian Uzelac prepared for his move to Paris in the autumn of He had already spent a few months in Paris, in 1920 and 1921, and very precisely mapped out the land, the people, situation, the relationships. When after a couple of years he returned, he knew what was to be done, and in what order. Painting was in the first place. He judged that with fierce, diverse and persistent work, with talent that was in no short supply, he could make it, even in the terrible competitiveness of Paris. And success brought money, association with influential people and collectors, with intellectual and artistic magnificoes, with lovely women. The 36 37