Alcesti nel Novecento letterario italiano *

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1 Alcesti nel Novecento letterario italiano * L Alcesti di Euripide La questione morale e la doppia ricezione La ricezione del Novecento italiano L Alcesti di Savinio L Alcesti di Raboni Un fraintendimento novecentesco? L argomento di questo ultimo incontro s è imposto da sé alla programmazione del ciclo di conferenze. La sezione classica del Veronese, infatti, è impegnata quest anno in una serie di attività tutte gravitanti intorno alla figura di Alcesti: la III classico legge l Alcesti di Euripide e il programma di latino, di conseguenza, ha scelto di ospitare, tra testi più canonici, quell Alcesti di Barcellona che tanto ha sollecitato gli studi filologici nell ultimo trentennio del secolo scorso. Il triennio dell indirizzo, poi, è attivamente coinvolto nella messa in scena del dramma euripideo, onorando una tradizione ormai più che ventennale, da due anni coordinata da chi vi parla. Il Liceo ha chiesto infine di partecipare al XIV Festival Internazionale del Teatro Classico dei Giovani, organizzato a Palazzolo Acreide (SR) dall Istituto Nazionale del Dramma Antico tra il 7 e il 31 maggio. Abbiamo creduto perciò naturale uno sguardo sul possibile permanere, nel secolo da cui siamo da poco usciti, di suggestioni provenienti dall incontro o dalla presa di distanza con una eroina legata a temi e situazioni di incredibile longevità culturale. Alcesti, vedremo, è figura che ha più di qualcosa a che vedere col Novecento. Non, appena, per il suo essere tornata al centro degli studi filologici in seguito al ritrovamento di un interessante testo, sconosciuto fino al 76 evento non proprio frequente nell ambito delle discipline classiche 1. Sì, invece, perché le sue suggestioni hanno effettivamente raggiunto l epoca della modernità, sino a varcare le soglie del millennio. * Il presente scritto conserva il taglio discorsivo della lezione, tenuta il 6 marzo 2008 presso l I.I.S. Giuseppe Veronese di Chioggia, nell ambito del progetto Volti, eventi, idee del Novecento Il contenuto di quella comunicazione è stato tuttavia integrato con riflessioni, indicazioni bibliografiche e con il testo delle sequenze filmate proiettate nell occasione. 1 Per l Alcestis Barcinonensis (testo di probabile provenienza egizia, assegnato per lo più al IV sec. d. C.) e il notevole interesse suscitato dal suo ritrovamento ad opera del papirologo catalano R. Roca Puig, si veda NOSARTI 1992.

2 Roberto Vianello L Alcesti di Euripide Iniziamo, a beneficio dei presenti, da alcune sintetiche informazioni in merito alla vicenda dell eroina così come ci è pervenuta nella versione di Euripide. Alcesti va in scena nel teatro di Atene in occasione delle Grandi Dionisie del 438 a.c. È il quarto dei drammi della tetralogia mediante la quale Euripide consegue il secondo posto nell agone scenico di quell anno, dietro al grande Sofocle. È La III Classico porta in scena Alcesti di Euripide al Teatro greco dell antica Akrai noto che in essa l autore si rifà a un omonimo dramma di Frinico, drammaturgo della generazione precedente, così come è noto, sin dalle indagini del Lesky, il fatto che in essa l autore riprende e mette in scena, non senza tensioni, due temi folclorici assai diffusi: l offerta della vita da parte dell amante per l amato/a, la lotta dell eroe col demone della morte per salvare la giovane vita offerta 2. 2 Per la diffusione dei temi folclorici citati, la distinzione geografica dell identità di genere dell amante, le tensioni determinate dalla azione scenica del tema fiabesco si vedano ora, oltre al classico LESKY 1925, SUSANETTI 2001, SUSANETTI 2004, PATTONI 2004, BRILLANTE 2005, PAT- TONI 2006, studi ai quali siamo debitori di gran parte delle osservazioni successive. A essi rinviamo per una comprensione d insieme del dramma euripideo e per una bibliografia specifica. Per un 2

3 Alcesti nel Novecento letterario italiano La vicenda ha luogo a Fere, in Tessaglia. L antefatto è, come sempre nel teatro greco, ben presente al pubblico. Zeus ha fulminato Asclepio, figlio di Apollo, per aver risuscitato degli uomini, per avere cioè sovvertito le leggi di natura mediante il sapere medico appreso dal centauro Chirone sui monti della regione. Apollo ha reagito per vendetta sterminando i Ciclopi, artefici del fulmine. Zeus lo ha dunque punito, relegandolo in una condizione servile presso il mortale Admeto, uno degli eroi dell impresa del vello d oro. Di questo mortale il dio ha pascolato per un anno gli armenti. Ma Apollo durante il suo servizio ha conosciuto la non comune generosità del re di Fere, la sua ospitalità, la sua amicizia. Quale ricompensa ha immaginato per lui un dono speciale. Ha ottenuto dalle Moire, u- briacandole, che Admeto, giunto il giorno fatale, possa non morire, ove qualcuno sia disposto a offrirsi al suo posto. Admeto, cercando invano, non ha trovato alcuno pronto a sostituirsi a lui nel giorno terribile, tranne la sua sposa. È a questo punto che prende inizio l azione scenica euripidea. È giunto il giorno di Alcesti. C è silenzio nel palazzo reale. Un ancella esce a narrare la vestizione dell ἀρίστη Alcesti, la migliore delle donne che, al pari di un eroe omerico, si prepara ritualmente alla bella morte. «Muoio perché t onoro» (vv. 282 s.) dice in scena al marito. «Non ho voluto vivere senza di te» (vv. 287 s.). In cambio di questa sua φιλία, in cambio dello speciale manifestarsi del suo affetto in un favore inaudito, Alcesti chiede allo sposo fedeltà postuma. E muore. Admeto, prima del rito funebre, si scontra violentemente col padre, accusandolo di non aver saputo sacrificarsi in nome di una giustizia generazionale, che avrebbe permesso a lui un gesto degno del rango e dell età, ad Alcesti la sopravvivenza. Giunge a Fere Eracle, ospite ignaro di un Admeto che non sa rinunciare alla più caratteristica delle norme del mondo aristocratico ellenico: il dovere di reciprocità verso gli amici e di ospitalità verso gli stranieri. Quando conosce la sciagura celatagli, Eracle strappa Alcesti alla morte e la restituisce a un incredulo Admeto. Velata, toccata dalla morte, la donna non potrà parlare fino all alba del terzo giorno. Alcesti è testo complesso. Temi diversi vi s incrociano e sovrappongono tra spinte di segno opposto. È potuto sembrare testo ambiguo 3, a partire dal suo stesso genere: tragedia o dramma satiresco? Sicuramente è creazione mirata a inscenare tensioni di rilievo. È storia di un sacrificio per amore, frutto di φιλία 4, ma anche di un rifiuto consapevole di quella che la protagonista immagina come una vita depauperata 5. È riflessione sulla profonda tensione tra il «debito che tutti dobbiamo pagare» la morte e la speranza, assurda ma tenace, che morire non sia necessario 6. È messa in scena della difficoltà di elaborare un lutto: al tempo inquadramento sintetico e una bibliografia d insieme su Euripide cf. invece BASTA DONZELLI Si veda ad es. KOTT 2005: «È una strana opera. [ ] Tutto in essa viene usato in modo da presentare come parodia crudele la resurrezione di Alcesti. Se è una tragedia si autoconsuma» (p. 101). 4 SUSANETTI 2001, p PATTONI 2004, pp SUSANETTI 2001, pp

4 Roberto Vianello stesso enciclopedia del rito funebre e riserva di strategie umane contro Ἀνάγκη, la dura Necessità 7. È anche narrazione di un ribaltamento del codice eroicoaristocratico, per il quale una donna straordinaria muore per difendere l ωἶκος, mentre a piangerla resta il marito 8. È infine ma solo per ridurre al minimo queste note sintetiche spazio di un opposizione caratteristica della civiltà occidentale: il contrasto, cioè, tra un sapere che pretenda il controllo del reale e quella che potrebbe chiamarsi la sapienza del cuore, su ben altro avvezza a fondare certezze e strategie di vita. Perché il Coro nel quinto stasimo del dramma proclama l impossibilità di trovare in alcuna dottrina un φάρµακον contro la spietata Ἀνάγκη, denunciando la presuntuosa inadeguatezza di qualsiasi τέχνη fondata sulla conoscenza di fronte al male per eccellenza. Ma a tale sconsolata certezza il finale contrappone invece l inattesa superiorità della φιλία, che riesce dove la τέχνη ha fallito, strappando alla morte Alcesti. Condivide Euripide la lettura platonica del mito 9? Relega tale vittoria nel tempo del mito per proclamarne razionalisticamente l impossibilità nella vita reale 10?. Certo nell intreccio di avvenimenti e prospettive appare delinearsi con nettezza una separazione, una lontananza tra i due protagonisti della vicenda. Vi si contrappogono personaggi di tempra e indole non comparabile. Alcesti è figura eroica, è un exemplum. È degna di essere cantata dai poeti e che il suo sepolcro divenga un altare. Ella merita la resurrezione. Alcesti è. Admeto, invece, caro agli dei, capace lui pure di φιλία, vive una situazione imbarazzante e contraddittoria. Il sacrificio volontario della sposa, invertendo i ruoli tradizionali, lo lascia spettatore passivo, accusabile di debolezza e viltà. Admeto, in fondo, non è quel che vorremmo 11. È figura impresentabile ai moderni obscaena nel senso etimologico del termine. Non lo riscatta ai nostri occhi neppure la considerazione della progressiva comprensione cui sarebbe chiamato dal ruolo assegnatogli nel dramma: chi non la considererebbe tardiva? Certamente troppo tardiva, indegna della pronta ἀριστεία della sua donna 12, il cui sacrificio pure nessuno, tranne il padre, gli rimprovera mai d avere accettato SUSANETTI 2001, pp , 23; PATTONI 2004, PATTONI 2006, p «E questo gesto da lei compiuto parve così bello non solo agli uomini, ma anche agli dèi, al punto che questi, pur avendo concesso solamente a pochissimi uomini fra i molti che compirono molte buone azioni il dono di lasciar tornare l anima dall Ade, tuttavia lasciarono tornare la sua a- nima, meravigliati della sua azione. In questo modo anche gli dèi onorarono l impegno e la virtù a servizio dell amore» (Platone, Simposio 179 C-D, REALE Anni Ottanta-Settanta del IV sec. a. C.) 10 WILSON 1968, raccogliendo saggi critici novecenteschi sul dramma, si chiede: «is the salvation of Alcestis a sardonic and so they lived happily ever after?» (p. 1). 11 Cf. SUSANETTI 2001, p Cf. il motivo dell ἄρτι µανθάνω (v. 940, finalmente comprendo ). 13 Cf. SUSANETTI 2004, pp. 308 e

5 Alcesti nel Novecento letterario italiano La questione morale e la doppia ricezione La fortuna del tema è largamente attestata in letteratura e in arte, tra gli antichi e tra i moderni 14. Ammirazione e riflessione hanno accompagnato la vicenda dei due mitici sposi a partire dal V secolo a. C., in un durevole seguito di rivisitazioni e riscritture, ingiustificabili senza la percezione di una qualche paradigmaticità ancor viva 15. Si evidenzia, in questa catena di recuperi, quella che è stata definita la doppia ricezione del capolavoro euripideo 16. Si sono avuti cioè due diversi atteggiamenti tra i moderni di fronte alla storia di Alcesti e Admeto, per lo più secondo una distinzione cronologicamente ben definibile. Fino a tutto il Settecento le riflessioni sulle vicende della coppia mitica, edificate dalla limpidezza del gesto di lei, hanno mostrato un evidente disagio per l ἔθος discutibile dell impresentabile Admeto, per l accettazione del sacrificio della consorte, per lo stesso atteggiamento impius nei confronti dei genitori, del padre in special modo, aggredito verbalmente senza rispetto alcuno. La morale dei tempi nuovi comportava una valutazione diversa di parte di quella condotta, ambi- 14 Per la ricostruzione puntuale delle tappe letterarie di questa fortuna rinviamo ai già citati SUSA- NETTI e PATTONI. Si vedano in particolare gli atti del ciclo di seminari promossi a Brescia nel 2003 dall Università Cattolica del Sacro Cuore in PATTONI-CARPANI Senza presumere di addentrarci in un ambito che non ci compete, segnaliamo, quale evidenza della diffusione del tema, il noto cratere etrusco a figure rosse ( a.c.), conservato alla Bibliothèque Nationale di Parigi, nel quale Alcesti abbraccia Admeto tra le figure di Caru e Thuchulcha. Lo si veda all indirizzo (sezione Immagini etrusche). 15 Lasciamo alla consultazione dei saggi citati un informazione completa, comprensiva di opere perdute, scolii, frammenti, testimonianze, citazioni e allusioni letterarie. Diamo di seguito il semplice elenco di opere che hanno ripreso in modo significativo il personaggio: la sua lunghezza testimonierà efficacemente la persistente fortuna: Palefato, Περί ἀπίστων (Sulle storie incredibili, inizio III sec. a.c.); Alcestis Barcinonensis (III-IV sec. d.c.); Alcesta (V sec. d. C.), in Anthologia Latina; Geoffrey Chaucer, Legend of Good Women (1385?); Hans Sachs, Tragoedia von der Getrewen Frau Alkestis und ihrem getrewen Mann Admeto (1551); Alexandre Hardy, Alceste ou la fidélité (1602); Aurelio Aureli, L Antigona delusa d Alceste (1664); Emanuele Tesauro, Alcesti o sia l amor sincero (Torino 1665, tragedia musicale ); Philippe Quinault, Alceste ou le Triomphe d Alcide (1674, musicata da Jean-Baptiste Lully); Pier Jacopo Martello, Alceste (1709; 1715); N. Haym, Admeto re di Tessaglia (Londra 1727; musicato da G. F. Händel); Ranieri de Calzabigi, libretto per l Alkestis di Christoph Willibald Gluck (Vienna 1767); Christoph Martin Wieland, Alcesti (singspiel, musica di A. Schweitzer, Weimar 1773); Johann Gottfried. Herder, Admetus Haus oder der Tausch des Schicksals (1802); Vittorio Alfieri, Alceste seconda (1798); Issachar Styrke, Gent., Euripides Alcestis burlesqued (1816, parodia); Francis Talfourd, Alcestis, the Original Strong-Minded Woman (1850, parodia); William Morris, The Love of Alcestis, in The Earthly Paradise (1868); Robert Browning, Balaustion s Adventure (1871); Rainer Maria Rilke, Alkestis (Capri, 7-10 febbraio 1907); Hugo von Hoffmannsthal, Alkestis: Ein Trauerspiel nach Euripides ( ; 1911); Benito Pérez Galdós, Alceste (1914); T. S. Eliot, The Coctail Party (1949); Marguerite Yourcenar, Le mystère d Alceste (1942, ma 1963); Theodore Morrison, The Dream of Alcestis (1950); Thornton Wilder, The Alcestiad, or a Life in the Sun (1955). 16 PADUANO

6 Roberto Vianello guamente coesistente con atteggiamenti più nobili nella vicenda antica? È un fatto che fino alle soglie dell Ottocento i nuovi interpreti della vicenda hanno cercato di migliorare Admeto, ritenendo inadatto al loro pubblico e alla bellezza della vicenda stessa il vampirismo di un uomo disposto al sacrificio della sua donna e incapace di rispetto per chi lo ha generato. Vanno in questo senso accorgimenti caratteristici dei nuovi testi ispirati alla vicenda, quali la sua iniziale ignoranza delle scelte di Alcesti (Aureli, 1664), la morte apparente dell eroina (Martello, 1709), l inutile rifiuto di lui (Calzabigi, 1767), la scelta del sacrificio per il bene superiore della stirpe regale (Alfieri, 1798), che nella rilettura finiscono in qualche modo per offuscare, se non ridimensionare, la grandezza della libera donazione di lei. Anche l alterco col padre, irrappresentabile, viene eliminato e persino per il rifiuto di Ferete al figlio si invoca l attenuante dell affetto ugualmente grande per la propria sposa (Alfieri). Narcotizzare le tensioni stridenti del testo euripideo sembra necessità preliminare alla possibilità stessa di guardare ancora a quella storia d amore e sacrificio, che si vuol comunque raccontare. Si sceglie di censurare i risvolti più ingrati della vicenda, rinunciando, implicitamente, alla vita della quale, dal loro collidere e cortocircuitare, il dramma euripideo sembrerebbe tuttavia nutrirsi. Non così le riscritture successive. Dall Ottocento la ricezione dell Alcesti euripidea sembra orientarsi verso un Admeto meno innocente: più problematico viene descritto il rapporto coniugale, meno virtuosa la coscienza. La delimitazione imposta dal tema e dal contesto di oggi ci costringe inevitabilmente solo a qualche riferimento a Ottocento e Novecento per il resto d Europa 17. Accenneremo qui alla riscrittura di Browning e a quella della Yourcenar, nelle quali la posizione di Admeto tende a risultare più problematica e dubbia. In Browning il re di Fere viene giudicato infantile e solo attraverso la pena e la sofferenza perviene a un mutamento interiore capace di renderlo degno della restituzione della sposa 18. L Admeto della Yourcenar è un marito distratto e narcisista, un artista che è divenuto per Alcesti «un irriconoscibile estraneo», un uomo che l ha fatta soffrire, per il quale ha imparato a provare disgusto tra le incomprensioni. Un marito del cui palazzo Alcesti «non occupava che il giardino», che di notte, tra una carezza e l altra, si alzava dal letto per andare a guardare le stelle. «Io non ho mai saputo la tua idea delle stelle» lo rimprovera la donna prima di morire, opponendo con un certo rancore alle fantasie artistiche di lui la sua necessità di pensare ad altro, di badare al figlio E quando Ercole la riporta 17 Non ci risultano riscritture italiane di epoca ottocentesca. 18 Non ci risultano edizioni italiane di Balaustion s Adventure (v. n. 15). Rinviamo per esso ancora a SUSANETTI 2001 e PADUANO 2004 (in cui si possono leggere alcuni passi in lingua). Fiore di Melograno, giunta a Siracusa, si impegna a recitare l Alcesti euripidea e ne fornisce una interessante lettura critica, commentandone originalmente vari passaggi. Ma propone poi una reinterpretazione radicale della storia, che sottintende il suo giudizio negativo su Admeto: il suo comportamento diverrà più comprensibile alla luce del sogno condiviso con Alcesti di riportare sulla terra una nuova età dell oro. 6

7 Alcesti nel Novecento letterario italiano in vita, vi ritorna con riluttanza, negando di essersi sacrificata per lo sposo: in realtà confessa voleva morire 19. La ricezione del Novecento italiano Ma passiamo al Novecento italiano. Vi troviamo ben quattro riletture del mito euripideo. La prima è l Alcesti dai contenuti inopinati 20 di Ettore Romagnoli, pubblicata dal famoso grecista nei suoi Terzi drammi satireschi del La seconda è l Alcesti di Samuele di Alberto Savinio, edita da Bompiani nel 1949 e messa in scena nel 1950 dal Piccolo Teatro di Milano 21. Segue, terza, una incompiuta Alcesti di Corrado Alvaro anteriore al 1951, rimasta dattiloscritta e pubblicata solo nel Ultima infine solo in ordine cronologico Alcesti o La recita dell esilio di Giovanni Raboni, edita da Garzanti nel 2002 e portata in scena per la prima volta nel 2004 pochi mesi prima della scomparsa dell autore dal Centro Teatrale Bresciano, che ci ha cortesemente fornito un video dello spettacolo, autorizzandone la proiezione di qualche scena nel corso di questa lezione. Ci concentreremo oggi sulle Alcesti di Savinio e di Raboni. Ci inducono a farlo ragioni di tempo e la possibilità inattesa di vedere la resa teatrale di uno dei due pezzi. Ma anche la genesi in qualche modo corrispondente dei due drammi, concepiti all indomani del secondo grande conflitto il primo e per così dire bilancio intellettuale di una stagione, un cinquantennio più tardi l altro e dunque verifica di fine secolo delle speranze post-belliche. Non ci verrà, crediamo, imputata l incongruenza di inserire un testo del terzo millennio tra gli argomenti novecenteschi di questo ciclo di conferenze. Ci assolveranno dalla accusa di forzatura cronologica l ideazione del dramma di Raboni, che ha come verosimile terminus ante quem l aprile del primo anno del nuovo millennio 23. Ma soprattutto il coincidere della sua realizzazione con gli ultimi atti letterari dell autore novecentesco e 19 Il mistero di Alcesti della Yourcenar (scritto nel 1942, ma pubblicato solo nel 1963) è ora fruibile in EURIPIDE E ALTRI Si vedano anche su di esso SUSANETTI 2001, TELÒ 2004, PATTONI Admeto vi finge una falsa disperazione per la morte di Alcesti, innamorato com è della sorella di lei, con la quale potrà finalmente essere felice dopo la morte della sposa. Il ritorno dall Ade lo sorprende proprio nei nuovi progetti per l avvenire. 21 La si legga ora in SAVINIO Sull Alcesti di Samuele cf. CASCETTA La si legga in MORACE 1983, che ne segnala il terminus ante quem (p. 732). Sul testo cf. anche MORACE 2001 e LANGELLA Si tratta di una versione del mito secolarizzata e ambientata nel mondo moderno, sullo sfondo del secondo dopoguerra. 23 Cf. RABONI 2006, p. CXXXVIII. In un intervista pubblicata su Il popolo del 20 febbraio 2002 Raboni dà per ultimata la sua Alcesti, destinata ad andare in scena al Teatro Olimpico di Vicenza nell autunno dello stesso anno. L intervista è ora in Internet all indirizzo La messa in scena non si realizzò e la prima dell opera risultò quella citata nel testo. 7

8 Roberto Vianello le parole stesse, infine, con cui Raboni ne parlò pubblicamente in una lezione dal titolo Alcesti e i disastri del Novecento 24. L Alcesti di Savinio Andrea De Chirico, fratello del più noto Giorgio e noto al pubblico col nome d arte di Alberto Savinio, richiede qualche parola di presentazione, dato lo spazio contenuto di cui gode normalmente nei libri di testo in uso ai più giovani tra il nostro pubblico. Si tratta del resto di sorte comune alla maggior parte degli autori novecenteschi: i manuali ne registrano i nomi, insieme a sintesi minime di pensiero e scelte poetiche, scegliendo la completezza informativa, anziché l approfondimento caratteristico degli scrittori più canonici. Alla produzione teatrale di Savinio, poi, sono dedicate spesso solo poche righe (tre e mezza nell ultimo libro di testo adottato qui al Classico). Savinio è quel che si dice un artista eclettico. Scrittore, musicista, pittore. L infanzia in Grecia è per lui solo la condizione originaria di un percorso intellettuale compiuto nel corso di una vita errabonda in Europa. Monaco, Milano, Firenze, Parigi, Ferrara, Roma le tappe di un vagare che ne determina la prospettiva non provinciale, ponendolo in relazione con le avanguardie culturali del primo Novecento. Nietzsche e Schopenhauer, con la musica, gli oggetti di interesse della prima giovinezza. Poi l incontro con l avanguardia artistica e letteraria a Parigi, il sodalizio con Apollinaire, il concerto sincerista nella sala delle Soirées de Paris 25. E ancora i contatti con De Pisis e Carrà, l esperienza del Teatro Odescalchi a Roma insieme a Pirandello, l inizio dell attività pittorica, la collaborazione con riviste e quotidiani, l inserimento, unico italiano, nell Antologia dello humour nero del surrealista Breton, la collaborazione con la Scala di Milano 26. Savinio evita il confronto col Fascismo, impegnandosi solo dopo la sua caduta nella denuncia delle radici ideologiche e culturali del totalitarismo. Esse affondano nelle passioni, nell istinto, nella vitalità, che determinano pesantemente l uomo e le sue scelte. Da essi può salvarlo solo la cultura, intesa come civiltà, come costruzione dell uomo per l uomo: unico strumento in grado di riscattarne la storia 27. Cittadino del mondo con l Ellade nel DNA, come si direbbe oggi, per Savinio la cultura non può che autocomprendersi in relazione all Antico. Atteggiamento che non va inteso come accettazione di un classicismo imbalsamato e anacronistico. Il tempo dei miti è finito e l Antico appartiene alla coscienza della modernità, inquieta e 24 Per la trascrizione dell intervento nella sede di Brescia dell Università Cattolica (12 dicembre 2003), a cura di F. Molinari, cf. RABONI La si legga ora anche nell apparato critico a cura di Rodolfo Zucco in RABONI 2006, pp Il memorabile concerto di musica non armonica si tenne nel 1914 nella sede della rivista Les soirées de Paris di Apollinaire. 26 Per maggiori notizie su Savinio basti qui rinviare a PIETROMARCHI 1986 e PEDULLÀ Sulla vocazione europeistica di S. v. invece GUIDI Si veda, per questi temi, GUIDI

9 Alcesti nel Novecento letterario italiano priva di verità condivisa, solo per quel tanto che ci è dato di riconoscerne nel mondo d oggi. È vero che, in vesti dimesse, il mito è ancora presente tra noi. Riconoscerlo permette di gettar luce sulla realtà. La coscienza attenta dei moderni può trovare nell eredità dei classici un archivio di archetipi capaci di orientare alla comprensione delle cose. Riconoscervi l ultima metamorfosi di forme passate, l ultimo darsi, sotto altra foggia, di un nietzschiano eterno ritorno dell identico, può determinare «nella realtà una irruzione di verità» 28, fare del mito uno strumento conoscitivo privilegiato. Si spiega in gran parte così l opera letteraria e pittorica di Savinio 29, nel suo accostare personaggi e situazioni del quotidiano a riconosciuti omologhi mitici. Si tratta di una interazione nella quale a volte il quotidiano può demitizzare ironicamente il leggendario, per la sua evidente banalità; altre volte accade, invece, che i modelli paludati di un tempo rimitizzino la banalità dell ordinario, per quel tanto di universale che se ne può riconoscere dietro il ridimensionamento alla misura dell oggi. Il mito irrompe inaspettatamente ed esemplarmente nel vissuto di Savinio un giorno del 42, in cui, in qualità di critico, egli assiste a prove liriche al Teatro dell Opera di Roma 30. Vi compare improvvisamente il dott. Alfred Schlee della Universal Edition di Vienna 31. Di lui Savinio giunge a conoscere l inaudito destino di vittima costretta dall inasprirsi delle leggi razziali a una scelta odiosa: divorziare dalla moglie ebrea o perdere l incarico presso l editrice musicale. Il disumano aut aut istituito tra i valori più costitutivi dell uomo lavoro e affetti familiari basta di per sé a fare dello Shlee un personaggio tragico. Ben più crudele, tuttavia, scopre Savinio la sorte di quell uomo, ormai privo di una sposa che, per non intralciarne la carriera, ha scelto di togliersi la vita. Ecco il mito tra noi! Ecco tra noi una nuova Alcesti, la donna che rinuncia alla vita per lo sposo nel cuore del XX secolo! «Alcesti è rinata» dirà il personaggio dell Autore nel dramma che Savinio pubblicherà di lì a qualche anno 32 «Al- 28 CASCETTA 1995, p Senza ambizione di completezza rimandiamo, per il mito e il mondo classico in Savinio, a RAGNI 2002 e USAI Si pensi, per citare qualche esempio a titoli saviniani come Hermaphrodito (1918) o Capitano Ulisse (1934), o a opere pittoriche quali il fatuo Apollo del 1931 (con la testa d anitra e il busto sopra un capitello ionico), il Colloquio - Oreste e Pilade del 32 (in cui i due amici sono ritratti su basamenti che paiono immobilizzarli), Il ritorno di Ulisse del 33 (in cui un soggetto nient affatto eroico porta in testa un moderno cappello di paglia), Mademoiselle Centaure del 46 (un vanitoso individuo femminile dalla duplice natura ostenta un cappellino alla moda in riva al mare). Per l opera pittorica di Savinio si consulti VIVARELLI Sulla vicenda cf. SAVINIO 2007, pp. 304 ss. 31 Il nome dello Schlee, che operò in circostanze storiche difficili nella sede viennese della editrice musicale fino al 1945, compare nella storia della Compagnia, tuttora attiva, all indirizzo Internet (v. anche la versione inglese). 32 SAVINIO 2007, p. 26. D ora in poi si farà riferimento tra parentesi alla numerazione di pagina di questa edizione. 9

10 Roberto Vianello cesti non è un individuo, ma una specie. Conoscevamo Alcesti di Pelia: ora conosciamo Alcesti [ ] di Samuele» (p. 45) 33. La creatività di Savinio, sensibile, come s è detto, alle occorrenze del mito nel quotidiano, lo spinge a lavorare su questo spunto di vita vissuta, fino a pubblicare nel 1949, presso Bompiani, il dramma in prosa Alcesti di Samuele, che verrà portato in scena l anno successivo dal Piccolo Teatro di Milano per la regia di Giorgio Strehler 34. Sarà un fiasco! La trasformazione che la vicenda della moderna Alcesti ha subito nel suo farsi testo da recitare, il linguaggio teatrale scelto dall autore ne faranno qualcosa di sgradito a critici e spettatori. Verbosità, divagazioni, disarmonie, moduli da avanguardia, col pessimismo e il nichilismo che vi traspaiono, ne faranno qualcosa di lontano, per ragioni diverse, dalle attese del pubblico 35. La vicenda, s è detto, passando dalla vita alla letteratura si è trasformata. Il dott. Shlee è diventato il dott. Paul Goerz, direttore della Musikalische Ausgaben di Monaco. Alcesti è Teresa Goerz, figlia di Samuele, moglie ebrea di Paul. Il testo prevede l entrata degli spettatori e di un Autore prima che si apra il sipario. L Autore anticipa ai presenti che Goerz è a Roma perché neanche la vicenda della sua Alcesti può risolversi senza l intervento di Ercole. Si apre il sipario. Sulla scena un telefono dieci volte più grande del normale attira su di sé l attenzione degli spettatori. Il ricevitore, abbandonato, oscilla a pendolo. Una voce ripete insistentemente e minacciosamente: «Il dott. Goerz subito al Ministero!» (p. 30). Ai lati della scena due sagome in poltrona: i ritratti di Padre e Madre seduti e destinati ad animarsi nel corso del dramma. Teresa non c è. La servitù e i figli sanno che ha fatto delle telefonate nell assenza del marito. Paul, com è evidente dalle parole dell Altoparlante, si è recato al Ministero ove è stato costretto alla dolorosa scelta tra la sposa e il lavoro. Al suo ritorno vorrebbe dirle che ha scelto lei, coraggiosamente e fedelmente. Ma Teresa non è in casa. La chiama ripetutamente, salendo sul proscenio. Poi all improvviso si spengono le luci. Il nome di lei riecheggia nel buio. Quando la luce torna, in luogo del telefono si vede un ritratto della donna, a grandezza naturale. Ai piedi del ritratto una lettera: l addio di Teresa allo sposo e le ragioni del suo irreparabile gesto. Lascio questa lettera ai piedi del mio ritratto. Così mentre tu leggerai [...] ti sembrerà udire la mia voce. [...] La telefonata di stamattina io l aspettavo. Ero una cacciatrice in agguato. Sapevo che la tigre sarebbe venuta. E per divorare te, mio povero Paul. Colpa mia, del resto. Era giusto che provvedessi io stessa a cacciare la tigre. Tante volte tu hai difeso me. Tu e io, assieme, non abbiamo sempre sostenuto la parità dei diritti tra uomo e donna? La moglie a sua 33 Samuele, come si comprende, è il nome ebreo del padre della nuova Alcesti. 34 Alcune immagini dell evento teatrale nell Archivio multimediale del sito Internet del Piccolo. Scenografia e costumi furono a cura dello stesso Savinio. Tra gli attori ivi ritratti Lilla Brignone, Piero Carnabuci, Camillo Pilotto, Diego Parravicini, Mario Feliciani, Alberto Marché. 35 Anche per questo il Piccolo percorrerà presto altre strade, rileva il citato CASCETTA 1995, p

11 Alcesti nel Novecento letterario italiano volta deve difendere il marito. Quale migliore occasione di questa? Quando tu leggerai questa lettera, io sarò lontana. Molto lontana (p. 44 s.) 36. Paul (Piero Carnabuci) legge la lettera davanti al ritratto di Teresa (Lilla Brignone) Archivio Piccolo Teatro di Milano Teresa-Alcesti illustra il suo gesto a un Paul-Admeto lasciato, per così dire, fuori dal gioco. Incolpevole. E tuttavia non proprio completamente innocente 37. Mi serviva una via d uscita. Ho scelto il fiume. Quale via migliore? Quando eravamo fidanzati tante volte [...] siamo andati a guardare assieme questo nostro fiume, di sera, dal pa- 36 Il presente testo di Savinio, come i seguenti, è stato videoproiettato e letto da chi scrive nel corso della lezione. 37 L Admeto di Savinio sembra avere qualcosa in comune con l Admeto della Yourcenar, di cui si diceva più sopra. Non risultano tuttavia rapporti diretti tra le due opere (cf. PATTONI 2004, p. 292, n. 44). 11

12 Roberto Vianello rapetto del ponte Massimiliano. Poi ci siamo sposati [...] non siamo più andati a guardarlo. Che peccato. Che peccato questo invadente burocratismo del matrimonio! Io però, qualche volta, sono tornata da sola a guardare il fiume. Non te ne ho mai parlato. Mi avresti detto che sono bambinate. Noi donne siamo conservatrici. Meno di voi accaparrate dall avvenire. Ci piace conservare gli oggetti, i ricordi, i luoghi implicati in qualche nostro momento di felicità. E non amiamo il mutamento. Che impressione strana non avertene a male che impressione di perdita al ritorno da quelle mie visite solitarie al fiume, ritrovare qui a casa il te di ora, dopo il te di allora lasciato poco prima sul parapetto del ponte Massimiliano. Ci sono alcune sottili varianti del tradimento che la legge sull adulterio non contempla, ma alle quali il nostro animo non rimane indifferente. Da qualche tempo in qua le mie visite al fiume erano più frequenti. Tu hai già capito. Non per rievocare una felicità perduta, ma per cercare un amico, un alleato. Il suo movimento instancabile m ispirava fiducia. Rispondeva a un mio desiderio sempre più urgente. Questa città nella quale noi viviamo è soffocata dalla terra....terra da o- gni parte. Terra, terra. [...] La terra stringe tutt intorno questo paese, lo strozza, lo porta all isterismo e alla pazzia. [...] Con quale altro mezzo andarmene da qui? Perché, andarmene bisogna. Se no è la morte per me; e anche per te, mio povero Paul - mio povero innocente! [...] Quando tu avrai finito di leggere questa lettera, io avrò raggiunto finalmente quello che ho sempre desiderato [...] la [...] Libertà! [...] Tengo a chiarire la mia situazione: io non sono una donna che si ammazza: sono una donna che libera se stessa, che salva se stessa (pp. 46 ss.). Una voce femminile annuncia che c è un poscritto: è il ritratto che s è animato surrealisticamente e, terminando la lettura, comunica la consapevolezza della moderna Alcesti dell unicità del suo gesto in cui è certa di poter pienamente realizzare se stessa. Io, lo sai, non sono donna da contentarmi del marito, della casa, dei figli. Io volevo far qualcosa di mio, di proprio. Te lo dicevo sempre. Non sapevo cosa. Tu mi pigliavi in giro. La sorte mi ha favorita. Ecco che anch io ho trovato una cosa da fare. Una cosa «mia». E che cosa! Cara mi costa. [...] Questo mio capolavoro, per di più, non rimarrà sconosciuto. Perciò, Paul, stattene lontano. Non venire! Non venire! Me, eroina, la tua sola presenza tornerebbe a fare di me uno straccio di donnetta. E io non voglio, non fosse che per far dispetto a voi uomini Una parola all orecchio: in questo mio sublime sacrificio, non riesco a determinare quanto c è di eroismo e quanto di vanità (pp. 60 s.). Nella giustificazione del gesto della nuova Alcesti percepiamo risonanze di una sensibilità ovviamente moderna e la rivendicazione di una dignità di genere propria delle stagioni più recenti delle società occidentali. Tratti come questi non possono certo stupirci, scontatamente necessari come sono al personaggio. Se la nostra eroina è solo uno degli individui in cui la specie Alcesti s è riprodotta nella storia, deve mostrare specificità sue particolari, lati di un identità da secolo breve. Si potrà semmai rispetto alle scelte dell autore chiedere criticamente fino a che punto possa darsi un Alcesti moderna, non tanto nel suo affacciarsi alla storia nella riconoscibile somiglianza di una situazione, quanto piuttosto nel suo corrispondere effettivamente ai tratti caratteristici della specie di cui essa sarebbe in- 12

13 Alcesti nel Novecento letterario italiano dividuo. E porre, conseguentemente, una questione riconducibile alla precedente, domandando: a un Alcesti novecentesca si addice un ritorno dai morti? Quale spazio, nell età della scienza e del disinganno, per ciò che inspiegabilmente Platone non problematizzava, ma la lucida ragione dello stesso Euripide è sembrata a taluni implicitamente rifiutare? 38 Prenderemo in considerazione prima la seconda questione, constatando che Savinio non sceglie di percorrere l itinerario più verosimile di un mancato ritorno, come pure sappiamo si fece nell antichità 39. Per l Alcesti moderna, a giudizio di Savinio, un ritorno è possibile almeno nella finzione teatrale. Perché il teatro è il luogo «che corregge quello che è sbagliato, completa quello che è incompleto. Il teatro è come i sogni. I sogni attuano quello che da svegli non possiamo attuare» (p. 78). Questo proclama solennemente il personaggio dell Autore all Ercole moderno a cui Savinio affida l impresa di riportare nel mondo Teresa-Alcesti. E si tratterà di un duplice indennizzo. Perché se Teresa potrà tornare, anche il nuovo Ercole troverà nell impresa una personale compensazione agli oltraggi della sorte. Soltanto al termine, amaramente, comprenderemo in che modo sarà stata fatta «più viva la vita». Ai tempi del secondo grande conflitto, l unica figura storica immaginabile in veste d eroe è il vincitore morale della guerra, colui che ha saputo ripulire il mondo dall idra del totalitarismo. È il presidente degli Stati Uniti Franklin Delano Roosvelt, che la morte ha ingiustamente tolto di scena prima che potesse terminare la guerra, ma a cui il teatro, che completa quel che la vita ha lasciato incompleto, concede la chance di un ultima grande impresa. L ex Presidente entra in sala al suono d una marcia militare, con l aspetto di un busto poggiante su piedistallo, che si scopre poi nascondere un locomotore, di cui l eroe dimezzato si serve per raggiungere il palcoscenico. La trovata, che assimila il personaggio a talune immagini del Savinio pittore 40, non è il solo mezzo riservato a quello che sembra un ridimensionamento inspiegabile. Anche un lungo scambio di battute, ora pedanti ora polemiche, apparentemente fuorvianti, mira a realizzare, almeno sotto il profilo ideologico, una dissacrante relativizzazione dell eroe, uno dei tanti «uomini forti, onesti e soprattutto ottusi», adibiti a «grossi e periodici lavori di pulitura del mondo» (p. 95). A questo simbolo dell ottimismo, che non sa bene se è già morto o è ancora vivo, che, da Americano, crede a tutto e non ha idee personali; a questo «eroe moralista» (p. 92), simbolo della democrazia e del liberalismo, è affidato il compito che fu dell Eracle euripideo: dovrà riportare in vita la vittima del razzismo nazionalsocialista. Con quali risultati vedremo. 38 Cf. n È noto che l eroina non ritorna in vita nell Alcestis Barcinonensis, ma gli esametri pervenuti registrano, quale ultimo atto della vicenda, le sconsolate parole di Alcesti: «Coniux, dulcissime coniux / [ ] rapior; venit, mors ultima venit, / infernusque deus claudet iam membra sopore». 40 Cf. la nota 29 13

14 Roberto Vianello L Autore (Mario Feliciani) e Roosvelt (Camillo Pilotto) Archivio Piccolo Teatro di Milano Quando il sipario si riapre Roosvelt sta scendendo nel Kursaal dei morti, un Aldilà irriconoscibile. In questa sorta di clinica i morti siedono in attesa di dimenticare, fino a non esser più, fino a finire di morire. In una interazione da teatro moderno è il pubblico a impersonare il ruolo dei morti. Roosvelt si intrattiene con un Direttore invisibile, di cui si percepisce la presenza unicamente dalla voce e dai movimenti di una seggiola e di un registro, che bisogna immaginare toccati da lui 41. La voce del Direttore spiega che nel Kursaal trovano posto quanti non riescono a morire finché nel mondo resta ancora traccia di loro. Si tratta di morti illustri, che aspirano ora solo all indifferenza, desiderano l annientamento della loro individualità. Gli altri, quelli che in vita sembrano vivi ma non sono più vivi dei morti, passano: e nessuno se ne accorge, né durante la vita, né dopo. La permanenza nella «clinica» (p. 128) è proporzionale alla compattezza della personalità e 41 Vorremmo poter affermare che questo Direttore di Savinio, come l intera situazione del Kursaal, abbia svolto un qualche ruolo nella immaginazione di Dino Buzzati, presente alla prima dello spettacolo e tra i pochi favorevoli al lavoro (CASCETTA 1995, pp. 1440, n. 87; 1441). Ha qualcosa del Direttore del Kursaal, infatti, il Diavolo-Giacca che, nel buzzatiano Poema a fumetti del 1969, sovrintende, incorporeo, a un Aldilà altrettanto sorprendente e straniante. 14

15 Alcesti nel Novecento letterario italiano quindi al ricordo che resta tra i vivi. Una silenziosa concentrazione aiuta il «riassorbimento» (p. 127). Siedono tra questi morti alcuni grandi della storia e alcuni grandi della poesia. Rimbaud è più lento di Aleardi nel suo percorso verso l annichilimento. I posti di Carducci e Pascoli sono già vuoti! Omero, invece, resiste da tremila anni: lo «chiamano» (p. 132) troppo dal mondo dei vivi. Anche l Alighieri è uno degli ospiti «più duri» (p. 136). I morti coprono Roosvelt di improperi per il turbamento dell atarassia da loro cercata e da lui alterata nella pretesa di riportare in vita Teresa Goerz. Pregano il Direttore di lasciarlo fare, per aver finalmente pace. E finalmente «un grido di nascita» o «di agonia invertita» (p. 144) annuncia che Teresa sta per tornare tra i vivi. Il sipario si chiude. La sala del teatro si illumina. L Autore afferra il sipario e lo riapre. Teresa torna attraverso il suo ritratto, ride sommessamente e chiede perché la si voglia vedere, lei che è «il vomito che la Morte rigetta sui vivi» (p. 166). Le sue parole raggelano e non sembrano affatto corrispondere al ruolo di nuova Alcesti che s è immaginato ella possa avere. Forse il ritorno dai morti è possibile, nel teatro di Savinio, ma non è detto che esso corrisponda alle nostre attese. E il personaggio dell Autore osserva che Alcesti rediviva dovrebbe rimettere le cose come stavano prima, mentre Teresa-Alcesti «rovescia la parte, tradisce l aspettativa» (p. 167). L Alcesti moderna è morta «per volontà di essere», confessa, per poter «far brillare se stessa nella vita» proprio in contrasto con l «asfissia dell essere che sono i regimi totalitari» (p. 168) 42. Ma il suo gesto «di vita» sembra aver perso ogni valore per lei. Non si tratta di rimpianto per la vita perduta, che ella non può più amare. Teresa non è tornata per merito del nuovo Ercole, che ha creduto di «conciliare morte e vita» (p. 176) così come si è illuso di portare pace agli uomini con la sua guerra. Ella non è tornata per ricominciare la sua vita tra i vivi. Troppa differenza la separa ormai da loro: è altra la sua conoscenza, altra la sua sapienza. E non è tornata sola L ha preceduta la Signora del Profondo, l Immortale, la Morte, determinata a punire l orrendo delitto di averla riportata in vita. Roosvelt cade all improvviso lungo disteso. Anche Goerz si distende morto. E Teresa, ignorandone il cadavere, si precipita ad abbracciare ciò che del suo amato Paul è ora, invisibile al pubblico, di fronte a lei, per proclamargli la sua nuova verità. Ora ti posso dir tutto. [ ] Gli uomini, fino a un certo punto, percorrono un cammino di vita, e vivere è la meta del loro cammino. Gli uomini allora sono figli. [ ] Ma, a partire da quel punto, la meta del cammino della vita non è più la vita: è la morte. [ ] Gli uomini allora sono genitori. Noi allora [ ] ci accorgiamo [ ] che il nostro tempo si abbrevia sempre più. Questo il meccanismo di quella vita dalla quale e tu e io siamo usciti. Questo il suo dare e il suo avere. Questo il suo bilancio. [ ] La vita, ricordi? è rotta tratto tratto da schermi che intercettano la visuale. Uno di questi sono i figli. [ ] Dolce follia per la nascita di Ghita io sentii, poi per quella di Claus, e le cure per allevare i nostri figli non me le sono risparmiate. Eppure, non so, [ ] io, di là dalla dolce follia, di là dalle cure, vidi distintamente in fondo alla 42 Se l autore ha pensato in questo luogo al famoso Epitafio di Sicilo ( Ὅσον ζῇς φαίνου ), bisognerà attribuirgli una specifica volontà di dotare la moderna Alcesti di una weltanschauung ellenica. 15

16 Roberto Vianello mia strada la luce della vita tramontare, e sorgere l'ombra della morte. Spaventata? Preoccupata?... No. Contenta. Profondamente contenta. Come della sola verità intravista. [ ] Capisci ora come ben preparata io ero alla morte? Capisci ora perché la morte non era per me quella spaventosa sorpresa che è per altri? Capisci ora perché io non solo non temevo la morte, ma la sentivo come il mio vero destino?... E quei là credevano spaventarmi, imponendomi la morte come un patto come una punizione... Imbecilli! Paul, io mi uccisi per liberare te dalla trappola che quegli imbecilli ti avevano teso. Ma questa è la versione ufficiale. La ragione vera, e che ora, nella nostra piena identità, non ho più motivo di nasconderti, è che io mi uccisi per affrettare il destino: per impazienza della promessa... [ ] In quell'altro mondo ho dato la vita ai miei figli: in questa vita do la vita a te. Ho attuato la più segreta e assieme la più grande aspirazione della donna: essere la sposa e assieme la madre dell'uomo amato. [ ] Questa immagine di donna viva che ho dovuto indossare prima di venire qui, ora, prima di andarmene, me la toglierò di dosso e la lascerò al suo solito posto. Come richiudere dietro a me il muro che ho abbattuto per entrare. Tra noi e loro ogni comunicazione sarà rotta. [ ] Eccomi pronta! E tu?... Ti parrà di aver traversato una gola. Lunghissima e stretta. Buia e irta di macigni. E finalmente uscire sul mare. Su un mare libero, infinito... Paul! Questa libertà, questo infinito sono io che te li do. Vedrai quando ci lasceremo alle spalle la gola buia e stretta, la gola irta di macigni, tutto l'assurdo che i vivi accumulano, roccia su roccia, assurdo su assurdo... [ ] Ti parrà di aver attraversato un corridoio. Un corridoio molto lungo e molto stretto. Un corridoio tanto lungo e tanto stretto, quanto lunga e quanto stretta è stata la tua vita. Un corridoio buio. Un corridoio sotterraneo. [ ] Un corridoio pieno di armadi, di casse, di scatole. Tanti armadi, tante casse, tante scatole. Pesanti. Inamovibili. [ ] Armadi, casse, scatole piene di roba. Che roba? Non si sa. Nessuno lo sa. E ti tocca arrampicarti, scavalcare, andar carponi, passar sotto, passar di lato tirandoti dentro la pancia; e spingere, sollevare, e andare, andare, andare; affannato, disperato; e il corpo pesa e duole; e l'anima pesa e duole; e sempre sudore, saliva e pianto giù, dalla faccia; e la paura, la paura, la paura; e volere, volere, volere; non riuscire mai a «non volere»; e questo corridoio che non parla, ma tu senti lo stesso che dice «no no no». E sempre armadi, sempre casse, sempre scatole. Piene di tutto l'assurdo, di tutta l'angoscia che gli uomini, questi mangiatori d'assurdo, questi divoratori d'angoscia, hanno accumulato per secoli e secoli e secoli; [ ] Vedrai, quando davanti a noi si aprirà... Che cosa?... Non so. Parliamo ancora una lingua che ormai non serve. Dobbiamo dimenticare prima di tutto i significati. I significati passati. Gli ultimi significati. Capovolgerli non basta. Dimenticarli. Cancellarceli da dosso. Che posso dirti? Nulla?... No. Tutto?... Nemmeno. E allora?... Dimentica, Paul, e sii pronto... Ti farò da madrina. Ti presenterò al nostro direttore. Ti raccomanderò. Lo pregherò di favorirci. Di aiutarci a far presto... Sai? Io, laggiù, ti ho aspettato. Quale più grande prova d'amore? Non sono morta per aspettarti. Anche se la vostra volontà di riavermi quassù non avesse fermato laggiù il compimento della mia morte, io egualmente mi sarei trattenuta di morire per aspettare te... Ora è passata. Risolveremo presto. Che ci trattiene più? [ ] Entreremo nella suprema felicità. Pensa! Non individui più: sciolti nel nulla nel tutto... Una parola ancora. L'ultima. In questa lingua che stiamo per abbandonare. Ascolta. Nascere è un atto individuale: morire è un atto universale. Il «nostro» atto universale. Il solo nostro atto universale. Questo il grande segreto della morte. Questo il suo immenso bene... Vieni, Paul. [ ] Sposa tua e madre, apro a te l'universo (pp ). Ci chiedevamo prima se la somiglianza della situazione vissuta implicasse ipso facto la corrispondenza piena tra i tratti costitutivi della nuova eroina e quelli del 16

17 Alcesti nel Novecento letterario italiano suo archetipo. Bisognerà rispondere di no 43. Millenni di storia, l esperienza di quella recente dei due grandi conflitti, delle delusioni a essi conseguenti, delle atrocità e del dolore generale hanno evidentemente lasciato il segno. E lunga sull orizzonte di questo mondo si proietta l ombra del nulla, della mancanza di senso, dell assurdità del vivere. L Alcesti del Novecento è deformata nella sua fisionomia dalle conseguenze di una storia che il pensiero stenta a comprendere come razionale o teleologicamente orientata. Alcesti di Samuele è emblema del destino di un popolo ingiustamente e irragionevolmente sospinto nell annichilimento. È forse allegoria di una Europa soggiogata dal totalitarismo e bisognosa dello spirito americano per riscattarsi dalla morte 44. È, soprattutto, per chi sappia prescindere dalla contingenza storica, rivelatrice di una verità più radicale e universale. La morte ha confermato a Teresa una terribile verità già intravvista nel trascorrere della vita. Ha squarciato definitivamente per lei una cortina oltre la quale aveva da tempo iniziato a guardare, quel velo che, secondo certa filosofia, ricopre di illusioni l unica indiscutibile verità del mondo: il suo essere cieca, irrazionale volontà, incapace d appagamento e svincolata da qualsiasi morale. Le parole evidenziate sopra nel testo dichiarano esplicitamente l ascendenza schopenhaueriana di questa visione, fatta propria nelle premesse come nelle conclusioni. Come appaiono false, assurde, alla nuova Alcesti, le aspirazioni degli uomini! Il suo stesso suicidio è stato in fondo un errore: tanto più imperdonabile, quanto più ha finito per riaffermare un bene quello della vita che dalla prospettiva di quanti non sono nulla 45 si rivela affatto inconsistente, nonostante tutta la fatica, la paura, l angoscia che i vivi finiscono per accumularvi, ostacoli e ostacoli su un percorso fatto di assurdo. Ma Teresa è morta per liberare Paul dalle trappole di questa vita, non solo da quella del totalitarismo; ha scelto di non essere, per affrettare per lui il disvelamento della verità e dare all amato la libertà, quella che consiste nell annullamento della volontà, nello scioglimento nel nulla. Teresa non è l ἀρίστη, la cui φιλία viene ricompensata col ritorno allo sposo nel mondo dei vivi. Ella è una Alcesti alla rovescia, che non rimpiange la vita bella sotto la luce del sole. Maestra di un opposta comprensione del mondo, sacerdotessa della Noluntas, vuole lo sposo con sé nella felicità di un Nirvana, si fa guida dell amato sorta di antibeatrice nella dimensione in cui l individuo e la sua volontà non sono più 46. Il suo amore per lo sposo non è inferiore a quello dell antica eroina. Questa però sceglieva di non essere per donare la vita all amato, ella, invece, sceglie di non essere per indicare all amato nell annullamento totale la suprema felicità ed entrarvi con lui. 43 «Alcesti non è più Alcesti. [ ] Meglio se rimaneva dove stava», proclama il personaggio dell Autore (SAVINIO 2007, p. 167). 44 CASCETTA 1995, p s. 45 «ἐν τοῖς οὐκέτ οὖσι λέξοµαι» (v. 322), «oὐδέν ἐσθ ὁ κατθανών» (v. 381): così si riferisce ai morti l Alcesti di Euripide. 46 Cf. CASCETTA 1995, p

18 Roberto Vianello «La civiltà è un gioco, una distrazione, il modo più efficace che noi abbiamo di allontanare dalla nostra mente il pensiero della morte», ha scritto qualche tempo prima Savinio, riprendendo forse un Leopardi divenuto straordinariamente attuale e riscoperto da due decenni dagli amici de La Ronda 47. Ma il pensiero della morte non può più turbare chi della morte non ha più paura, ma ha riconosciuto anzi in essa l unica verità, che non chiede più di essere esorcizzata dal gioco distraente di una coscienza altrimenti disperata. L Alcesti del Novecento è l eroina della negazione di ciò che l amor sui del vivente ha creato. L Alcesti di Raboni Passiamo a Raboni, una delle individualità artistiche più interessanti di fine Novecento, spentasi il 16 settembre Poeta, saggista, traduttore, critico letterario e critico teatrale del Corriere della sera. I più attenti tra i presenti ricorderanno probabilmente le sue apparizioni televisive 48. Mondadori ha raccolto in un Meridiano uscito nel 2006 la sua opera poetica, riunendovi, con scritti critici sulla poesia e traduzioni poetiche, i versi in proprio, tra i quali anche il testo di cui ci occupiamo oggi 49. Nato a Milano nel 32, Raboni è stato ascritto alla cosiddetta linea lombarda della poesia del secolo scorso 50. Una scelta delle sue liriche è stata significativa- 47 In Dico a te, Clio, del 1940, ora in SAVINIO 1992, p. 88. L affermazione ricorda da vicino (con una coincidenza lessicale) il noto pensiero leopardiano sull incapacità della ragione di darci la felicità: «chi si fissasse nella considerazione e nel sentimento continuo del nulla verissimo e certissimo delle cose [ ] sarebbe pazzo assolutamente e per ciò solo, giacché volendosi governare secondo questo incontrastabile principio ognuno vede quali sarebbero le sue operazioni. E pure è certissimo che tutto quel che facciamo lo facciamo in forza di una distrazione e di una dimenticanza, la quale è contraria direttamente alla ragione. E tuttavia quella sarebbe una verissima pazzia, ma la pazzia più ragionevole della terra, anzi la sola cosa ragionevole, e la sola intera e continua saviezza, dove le altre non sono se non per intervalli» (Zib ). Si veda sul tema RIGONI 1985, 111 ss. Per l affinità di pensiero tra Leopardi e Schopenhauer basti ricordare il citatissimo desanctisiano Dialogo tra A. e D., oggi in DE SANCTIS 1995, (rintracciabile anche all indirizzo Internet Per la riscoperta del Leopardi da parte degli intellettuali de La Ronda e di Vincenzo Cardarelli cf. CARDARELLI 1981, passim (in particolare pp. 721 ss.) e CARDARELLI Ne segnaliamo una a Mixer cultura su RaiTre (15 febbraio 1988) con Carmelo Bene, visualizzabile all indirizzo Internet In RAI Raboni collaborò alla redazione della rubrica televisiva Tuttilibri di Giulio Nascimbeni e condusse una rubrica radiofonica di letteratura e arti (cf. RABONI 2006, p. XCVII). 49 RABONI 2006, pp ss. Il volume, a cura di Rodolfo Zucco, offre una Introduzione e una Cronologia utili per inquadrare scelte di poetica e rete relazionale dell Autore. Per una prima informazione su Raboni (con la possibilità di ascoltarne la voce) si visiti il sito web ufficiale disponibile dal 2007, all indirizzo 50 La formula risale all omonima antologia uscita nel 52 per cura di Luciano Anceschi. Criticamente generica, si è consolidata nel tempo, includendovi nomi di autori lombardi per nascita o adozione di generazione più recente, per identificare una poesia di attenzione alle cose e portatrice di una vocazione morale. Cf. RABONI 1987, pp

19 Alcesti nel Novecento letterario italiano mente ospitata nel volume Poeti italiani del Novecento di Pier Vincenzo Mengaldo, convinto sostenitore del suo valore poetico 51. «Poeta di città», lo ha definito Zanzotto, «anzi di una città, Milano, profondamente amata anche se ritratta nei suoi momenti di squallore, fin entro la cronaca nera». Ma anche «naturaliter poeta civile», portatore di un «etica della responsabilità e del civismo» 52, lombardo appunto diremmo per quel tanto di istanza etica in poesia che il termine può implicare, sulla scia di Parini, Manzoni, Rebora. Per Raboni la poesia è «valore che non si esaurisce in se stesso, che non esclude l importanza dell altro, della realtà, di tutto ciò che la realtà contiene e propone» 53. «I temi dell ingiustizia, della persecuzione, del processo iniquo, dell innocenza ingiustamente perseguitata e punita; l immagine, esplicita o implicita, della città come teatro della peste, come contenitore di ogni possibile contagio fisico e morale» 54 sono i temi di confessata ascendenza manzoniana che attraversano l intera sua poesia, dai Gesta Romanorum, raccolta d esordio 55, fino agli Ultimi versi, pubblicati postumi, passando per le molte raccolte date alla luce 56. «Rimpiazzare il fantasma della poesia con la poesia in carne ossa» 57, invece, il suo programma poetico, alla ricerca di «qualcosa di possibile: cioè una poesia impura e, al limite, impoetica, infinitamente inclusiva, capace di compromettersi con la realtà» 58. Una poesia in progressivo abbandono dell influenza dei contemporanei canonici e attratta dai Sereni, Betocchi, Luzi amati fin dagli ultimi mesi di guerra, quando, sfollato da Milano per i bombardamenti del 42, ne trovava le raccolte iniziali in una libreria di Varese e provocata dagli esempi stranieri di un Eliot e di un Pound. Le esigenze odierne ci impediscono di aggiungere molto altro all esile abbozzo sin qui condotto. Come ci impediscono di gettare lo sguardo su una biografia 51 Cf. MENGALDO Mengaldo, introducendo MAGRO 2008, scrive: «Per me non c è dubbio che Giovanni Raboni, assieme al grande dialettale Raffaello Baldini, è stato il poeta di più alto rango in Italia nei decenni più recenti» (p. 7). L introduzione è apparsa sul Corriere della sera l 8 Luglio Su Raboni critico si veda anche MENGALDO A. ZANZOTTO, Per Giovanni Raboni, in RABONI 2006, pp. XI ss., p. XI. 53 Così RABONI Ora in RABONI 2006, p. XCIII. Sui termini di accettazione da parte di R. dell appartenenza alla linea lombarda cf. ibidem, pp. CXXXIII-CXXXIV. 54 Così l autore in Raboni Manzoni, Roma, Il Ventaglio, 1985, pp Ora in RABONI 2006, p Raccolta di versi con cui R. partecipò nel 1953 al premio di poesia Incontri della Gioventù, risultandone vincitore. La raccolta non fu mai pubblicata e alcuni dei testi che la componevano apparvero su rivista, in appendice a Le case della Vetra, nella plaquette fuori commercio dal titolo omonimo apparsa nel La si veda ora in RABONI Nell ordine Il catalogo è questo (1961), L insalubrità dell aria (1963), Le case della Vetra (1966), Economia della paura (1970), Cadenza d inganno (1975), Il più freddo anno di grazia (1978), Nel grave sogno (1982), Canzonette mortali (1986), A tanto caro sangue (1988), Versi guerrieri e amorosi (1990), Ogni terzo pensiero (1993), Nel libro della mente (1997), Quare tristis (1998), Barlumi di storia (2002). Si aggiungano alle raccolte citate i due volumi di Tutte le poesie editi da Garzanti nel 1997 e nel Parole di Raboni riportate da CORTELLESSA 2005, p Così Raboni nell introduzione a Poesia degli anni Sessanta, in RABONI 2006, p

20 Roberto Vianello che meglio aiuterebbe la conoscenza dell artista. Ci imbatteremmo in una galleria di figure e istituzioni tra le più note in ambito culturale, con le quali il Nostro avviò frequentazioni e collaborazioni. I nomi di alcune, allineati di seguito, determineranno, forse, tra i presenti una suggestione sostitutiva di quanto non abbiamo il tempo di dire 59. Ascoltiamoli: il filosofo Enzo Paci, i poeti Carlo Betocchi e Bartolo Cattafi, il suo Vittorio Sereni, e poi Franco Fortini, ElioVittorini, Dino Buzzati, Sergio Solmi, Oreste Del Buono. E ancora Patrizia Valduga, l ultima compagna, e Renato Guttuso, Vanni Scheiwiller e Livio Garzanti. aut aut, Quaderni piacentini, Questo e altro, il verri, La città, Paragone, Nuovi argomenti i nomi delle riviste con cui collaborò; Garzanti, Mondadori, Guanda le editrici maggiori con cui ebbe rapporti o lavorò. Chiudendo, ricorderemo, tra le moltissime, le sue traduzioni delle Fleur di Baudelaire e dell intera Recherche di Proust, ma anche particolarmente significativa per noi quella dell Antigone di Sofocle, che appare, sotto ogni rispetto, snodo di capitale importanza tra l opera raboniana di sempre e l Alcesti, oggetto delle nostre cure 60. Questa traduzione in versi ci restituisce un Raboni che, restando all interno dei temi civili a lui più congeniali, si misura contemporaneamente ed euforicamente con le possibilità di «tradurre il sentimento» in un linguaggio moderno, ma anche con la capacità di un classico di farsi veicolo esemplare di temi universali 61. Operazioni con le quali lo vedremo alle prese nella realizzazione dell Alcesti della quale è finalmente tempo di parlare. Alcesti o La recita dell esilio vede la luce negli Elefanti Garzanti nel settembre Il dramma è stato richiesto e pensato per il Teatro Olimpico di Vicenza, ma è destinato a non esservi rappresentato e Raboni, che ne ha scritto le ultime scene a Yale nell aprile dell anno precedente, in occasione del suo primo viaggio negli Sati Uniti, dovrà aspettare altri due anni prima di vederlo in scena. La prima avrà luogo il 7 gennaio 2004 presso il Teatro Santa Chiara di Brescia, ad opera del Centro Teatrale Bresciano, per la regia di Cesare Lievi e l interpretazione di Ester Galazzi, Roberto Trifirò, Gianfranco Varetto, Francesco Vitale. In concomitanza 59 Cf. la Cronologia citata alla nota 49 e consultabile sul sito ufficiale. 60 La traduzione per la Compagnia del Teatro Carcano, diretta da Giulio Bosetti, andò in scena prima, dall 8 al 18 giugno 2000, al Teatro Greco di Siracusa, poi, il 27 settembre dello stesso anno, al Teatro Olimpico di Vicenza. Di recente Bosetti l ha riportata in scena con un nuovo allestimento, di cui ha curato personalmente la regia. Una scheda del nuovo spettacolo e un intervista all attore-regista all indirizzo Internet 61 Si veda a questo proposito RABONI 2000, p. 14, ora in RABONI 2006, pp.1742 s., dove si leggono le seguenti, significative, parole: «Antigone, con il suo bisogno di dare sepoltura al corpo del fratello Polinice morto in battaglia, crede di obbedire agli dei; Creonte, con la sua volontà di impedirglielo perché Polinice è morto combattendo contro la sua stessa patria ed è dunque, di fronte agli uomini, un traditore, è convinto di obbedire alle esigenze della convivenza civile, dell ordine, del buongoverno. Chi ha ragione fra i due? Il dibattito è aperto da 2500 anni e riguarda davvero [ ] tutto e tutti in qualsiasi tempo e in qualsiasi luogo: la storia di ogni comunità retta da un patto sociale, con il suo conflitto forse insanabile fra le ragioni del progresso e le ragioni della giustizia, e la vita di ciascuno di noi, con il suo conflitto certamente insanabile fra le ragioni della mente e le ragioni del cuore». 20