Rubens, il fasto del colore

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1 u egli di statura grande, ben formato e di bel colore e ff ^^m temperamento; era maesto- > > so insieme ed humano, e nobile di maniere e d'habiti, solito portare una collana d'oro al collo e cavalcare per la città». Chi viene descritto cosi, in un ritrattino che sembra quello di un tranquillo aristocratico del suo tempo, è Pieter Paul Rubens, uno dei maggiori artisti del Seicento. E uno dei meno misurati, a dispetto della descrizione bon tori (stilata peraltro dall'autorevole Bellori), tanto che è considerato uno dei precursori e insieme degli iniziatori del Barocco. Guardiamo, per esempio, il grande dipinto La scoperta di Erittonio fanciullo, , che è l'immagine guida della mostra in corso a Palazzo Reale a Milano. Erittonio è un personaggio fra i più foschi della mitologia greca. Nato da una gravidanza del tutto casuale di Gea, la Rubens, il fasto del colore A Milano una esposizione sul grande pittore fiammingo che è stato tra gli "inventori" del Barocco testo di Elena Pontiggia* Terra (era stata Atena che l'aveva colpita con uno straccio intriso del seme dell'odiato Efesto), il bambino viene alla luce deforme e con due serpenti al posto delle gambe o, secondo altre versioni del mito, ha una coda con un serpente. Atena, pentita del suo gesto, lo chiude in una cesta ben sigillata che affida alle tre fìglie di Cecrope, ordinando loro di non aprirla. Le tre ragazze ovviamente disubbidiscono e altrettanto ovviamente sono punite. Erittonio, invece, ha un destino migliore: Atena decide di crescerlo da sola e lui, divenuto adulto, diventa il re della città di Atene e onora la dea collocando una sua grande statua sull'acropoli. Del complesso mito Rubens sceglie il momento in cui le tre ragazze (Aglauro, Pandroso ed Erse: nomi quanto mai irti, che però significano splendore e rugiada) scoprono la cesta, violando l'ordine ricevuto. E dipinge una composizione che più affollata di così non si potrebbe. Non contento di dover far spazio alle tre protagoniste della vicenda e al bambino, inserisce anche un amorino e una figura di vecchia, forse in funzione di ammonitrice. Ma non gli basta. Aggiunge ancora un cane e un grosso vaso, e dispone tutto su una stretta balaustra, in modo che il primo piano si comprima in pochi centimetri. Poi, nello spazio rimasto libero sullo sfondo, colloca una statua di Diana Efesina e una vegetazione lussureggiante, simbolo di rigogliosità, mentre un satiro, e un pavone, emblemi rispettivamente dell'energia vitale e dell'eternità, si intravedono in lontananza. Al traboccare degli elementi corrisponde un traboccare delle forme, dei corpi, delle carni. E proprio quell'eccesso, quel rigoglio, quella dismisura che supera la misura armoniosa del Rinascimento e quella estenuata del Manierismo è una delle radici del Barocco. 68

2 In queste pagine, da sinistra, Ritratto della figlia Clara Serena ( ), olio su tela applicata su tavola. Vienna, Palazzo Liechtenstein; La scoperta di Erittonio fanciullo ( ), olio su tela. Vienna, Palazzo Liechtenstein. 69

3 Quando parliamo di eccesso, si intende, dobbiamo pensare che Rubens resta comunque nel solco della tradizione classica. Ai giorni nostri l'arte, ammesso che sia sempre tale, ci ha abituati a ben altre esagerazioni. Possiamo immaginare, per esempio, che cosa sarebbe diventato oggi il motivo di Erittonio, metà bimbo e metà serpente. Tanti registi, creatori di fumetti o di videogame avrebbero premuto sul pedale dell'horror. Invece Rubens quasi non ce lo mostra. Dipinge un serpentello che si mimetizza come un nastro accanto al manico della cesta e si nota poco. Come, del resto, si nota poco il bambino, perché lo sguardo è attratto dalla bellezza, casta ma procace, delle tre giovani donne. Ma torniamo al Barocco. Un tempo considerato con sospetto come l'arte ideologica della Controriforma, dalla fine dell'ottocento è stato pienamente rivalutato come un'arte complessa e vitale, che nasce a Roma intorno al 1630 ma affonda le radici nei decenni precedenti, in primis nell'opera di Rubens e del Guercino. È un'arte spettacolare che ama gli effetti di monumentalità e di illusionismo, e torna a essere comprensibile (dettagli dei miti a parte) rispetto agli intellettualismi manieristi. È un'arte, insomma, che mira al cuore dell'osservatore e lo colpisce sempre. I neoclassici accusavano il Barocco di un eccesso di decorazioni, ma in realtà esiste anche una dimensione classica della tendenza. E se l'arte barocca propriamente detta riguarda un periodo storico preciso, il gusto dell'opulenza espressiva è una costante che affiora carsicamente nella storia dell'arte. E non potrebbe non affiorare, perché anche nella vita c'è molto Barocco. Lo diceva Gadda, che è sempre stato accusato di barocchismo. Barocco non sono io, si difendeva, barocchi sono il violoncello, il contrabbasso, il femore, la gobba del dromedario, i fagioli, le zucche, i cocomeri oblunghi... Di questa opulenza di forme Rubens è uno dei maestri, anche se in realtà è capace di un linguaggio più trattenuto, e non meno intenso, come si può vedere per esempio nel Ritratto della figlia. In queste pagine, da sinistra, Ganimede e l'aquila ( ), olio su tela. Vienna, Palazzo Schwarzenberg (in prestito presso Palazzo Liechtenstein); Maddalena in estasi (1619), olio su tela. Lille, Palais des Beaux-Arts. 70

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5 Rubens era nato a Siegen, in Westfalia, nel 1577, figlio di un giurista che lo lascia orfano a dieci anni. La madre, con gli altri sei figli, si trasferisce ad Anversa, dove il giovane studia con Adam van Woort, che era stato allievo dello Zuccari. E il suo primo contatto con l'italia, che vede coi suoi occhi nel 1600, quando a ventitré anni si reca a Venezia, dove si entusiasma per la pittura soprattutto di Tiziano. Si sposta poi a Mantova, e qui diventa pittore di corte dei Gonzaga. I suoi viaggi però continuano. Nel 1601 «l'homo del Duca di Mantova», come lo chiamano, è a Roma, dove studia Michelangelo e Raffaello; nel 1603 è inviato in Spagna e vi rimane circa un anno; nel 1605 è ancora a Roma, dove dipinge la fastosa Madonna della Vallicella e cinque santi, che sarà un testo di studio per tanti artisti. Tornato a Mantova, sembra destinato a rimanervi («Sono alcuni anni che Pietro Paolo Rubens, pittor fìamengo, mi serve con gusto mio e con soddisfazione sua» scrive il duca Vincenzo I Gonzaga nel 1607), ma le cose evolvono diversamente e nel 1608 torna ad Anversa. Da quel momento il suo cursus honorum è tra i più trionfali. Diventa infatti il pittore delle maggiori corti d'europa. Nel 1621 Maria de' Medici, madre del re di Francia Luigi XIII, lo incarica di eseguire un ciclo di ritratti e di allegorie celebrative su di lei. Ma, oltre a Parigi, è richiesto dalla corte di Spagna (per la quale, tra l'altro, copia molte opere di Tiziano) e da quella d'inghilterra. Il suo stile potente, magniloquente, eroico, unito a un colorismo prodigioso, sembra il più capace di esprimere la gloria di re e dinastie. Rubens muore di gotta, la malattia degli aristocratici, nel 1640 ad Anversa. Chiede di essere seppellito nella cappella di San Giacomo che aveva fatto costruire lui stesso, per la quale aveva dipinto una grande pala dal tema significativo: La Madonna con i santi penitenti. "Pietro Paolo Rubens e la nascita del Barocco", a cura di Anna Lo Bianco. Milano, Palazzo Reale. Fino al 26 febbraio Catalogo Marsilio. Info: , palazzorealemilano.it. *storica dell'arte RIPRODUZIONE RISERVATA In queste pagine, da sinistra, Cattura di Sansone ( ), olio su tela. Monaco, Alte Pinakothek, Bayerische Staatsgemàldesammlungen; Ritratto di Gio Carlo Doria a cavallo (1606), olio su tela. Genova, Galleria Nazionale di Palazzo Spinola. 72

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