"Comparative Epistemologies for Thinking China," The Research & Educational Center for China Studies and

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1 "Comparative Epistemologies for Thinking China," The Research & Educational Center for China Studies and Cross-Taiwan Strait Relations, Department of Political Science, National Taiwan University Interview of: Marco Müller Interviewer: Luisa M. Paternicò (Sapienza University of Rome) Transcribed by: Luisa M. Paternicò Place and time: Rome, December 5, 2013 LP: Siamo a Roma, è il 5 dicembre 2013 e intervistiamo Marco Müller. Grazie per avere accettato. Direi di iniziare la nostra chiacchierata in modo semplice. Mi dica quando e dove è nato, dove è cresciuto, gli studi che ha fatto. MM: Sono nato a Roma, cresciuto in un contesto familiare assolutamente cosmopolita: mio padre era svizzero, di una famiglia in origine lorena, e quindi franco-tedesca di lingua e cultura, che dopo varie vicissitudini e spostamenti di linee di confine si era stabilita in Svizzera. Da parte di mia madre erano per metà brasiliani, ma di origine greca, di Alessandria d Egitto, e siciliani. Abituato sin da bambino al multilinguismo e al multiculturalismo, ho poi scelto una deviazione verso le culture e le lingue asiatiche. Ho cominciato a studiare cinese nei corsi serali dell Associazione Italia-Cina all età di 16 anni. A completamento delle attività di questi corsi c erano spesso proiezioni di film cinesi. Poi mi sono iscritto alla facoltà di lettere della Sapienza e mi sono laureato con Gabriella Molè e Alberto Mario Cirese con una tesi di epistemologia degli studi di demo-antropologia cinesi dalla nascita di quegli interessi fino all effettiva, finale sovietizzazione nel periodo del Grande Balzo in Avanti. Sin dall inizio, i miei interessi erano più di antropologia che di studi orientali. Nel frattempo seguivo anche i corsi

2 dell ISMEO. Dopo che ho vinto il premio del miglior allievo nel 74, visto che c era una coincidenza di date con l apertura di bandi di concorso di borse di studio, sono dunque arrivato in Cina con i primi bandi. Dopo un breve periodo di soggiorno allo 语言学院 di Pechino, perché all epoca eravamo costretti ad essere parcheggiati lì in attesa di decisioni, sono partito per la Mnaciuria per fare una specializzazione a Shenyang alla 辽宁大学. Avevo chiesto di continuare le ricerche sulla fase iniziale degli studi di etnologia e antropologia in Cina, negli anni 20 e 30. All epoca, nel 1975, l Accademia delle Scienze sociali era stata chiusa e quindi mi è stato proposto: Se vuoi puoi andare a studiare letteratura di massa alla Liaoning Daxue. Sono dunque partito per la Manciuria per fare ricerché com era chiamata all epoca?...non la chiamavano 大众文学 forse era 群众文艺 Visto che non avevamo accesso alla biblioteca, perché era il 文革后期, il periodo finale della Rivoluzione Culturale e i borsisti stranieri non potevano consultare liberamente i libri della biblioteca 不对外, ho cominciato ad andare al cinema praticamente una volta al giorno. Solo che all epoca c erano da vedere solo film albanesi, film nord-coreani oppure film romeni molto tagliati. Ad esempio nel grande kolossal in costume Dacii [1967] ogni volta che uno degli eroi partiva per la battaglia e prendeva congedo con un abbraccio e probabilmente un bacio caloroso dalla consorte, c era il taglio. E anche alcune delle scene più violente erano tagliate. Non parliamo dei polizieschi romeni. Non ho mai ricostruito come si chiamasse in originale, ma in cinese il titolo era Terrore sul Delta e questo film durava un ora quindi ci siamo facilmente immaginati che avessero tagliato almeno una mezz ora. Poi giravano ancora rarissimi film sovietici, in particolare i due film biografici di Michail Rom su Lenin, Lenin in ottobre e Lenin nel Come produzione nazionale c erano solo gli 样板电影, non soltanto le versioni cinematografiche delle opere liriche modello, ma anche i film realizzati secondo i dettami estetici delle 三突出, delle tre preminenze. Quelli li abbiamo visti ovviamente tutti, anche più volte. Non avevamo accesso ai libri, a volte dovevamo chiedere ai nostri professori di prenderli in prestito per noi; loro si prendevano la responsabilità di averci dato quel libro piuttosto che un altro Avevo per fortuna una piccola biblioteca personale di libri che mi ero portato o che per il rotto della cuffia ero riuscito a fare arrivare, perché c era il problema che qualunque libro venisse dall Europa rimaneva sempre bloccato in dogana, per non dire in censura, per settimane. Ho scritto una tesi di specializzazione sul concetto di letteratura di massa 大众文学 nel dibattito all interno della Repubblica di

3 Weimar e nella Shanghai dei primi anni 30. Poi sono passato a Nanchino per fare un dottorato di Storia moderna e contemporanea nel gennaio del 77, dove sono rimasto fino alla fine di quell anno. Sono arrivato a Nanchino in un clima non certo di liberalizzazione degli studi ma di piccole, timide aperture e ho dunque potuto studiare l esperimento fallito di prima rivoluzione culturale durante il periodo del Grande Balzo in Avanti. Anche questa volta ho dovuto scrivere una tesi in cinese, non ricordo più quante decine di migliaia di caratteri. Avendo scelto quel soggetto, ho avuto solo di rado accesso ai documenti di prima mano. Praticamente, non potevo consultare le riviste del 58-59, a maggior ragione non potevo consultare quelle del 56-57, sulle diverse campagne dirette verso gli intellettuali, le campagne di repressione degli intellettuali. Devo fare una premessa, ha a che fare con le direttrici di indagine che ho scelto dentro il cinema cinese. Per mantenermi agli studi nel periodo in cui studiavo alla Sapienza, lavoravo per l Archivio etnico linguistico musicale della Discoteca di Stato. Facevo delle registrazioni sul campo, soprattutto di musica di tradizione orale. Arrivato a Nanchino oltre ad andare al cinema, mi sono appassionato ai cantastorie locali. Andavo ad ascoltare i cantastorie, i 弹词. All epoca venivano chiamati con una crasi: 评弹 ossia i 弹词 di Suzhou però con una parte 评话, una parte di contastorie più insistita della parte di canto. Praticamente ogni sera o andavo al cinema o andavo lì. Dopo l ottobre 1976 c è voluto poco perché gradualmente alcuni vecchi film tornassero fuori. Per me quella è stata veramente una rivelazione. Improvvisamente ho potuto rendermi conto dell ampiezza, degli stili, generi e filoni che erano stati sperimentati nei primi sedici anni di governo della Repubblica Popolare cinese. Nell estate del 77 ho avuto la rivelazione, perché in uno stadio di basket all aperto vedo 红色娘子军 di 谢晋. Un film del 1961 molto criticato durante la Rivoluzione Culturale, e quindi capisco che c erano stati dei registi che avevano cercato una sintesi quasi impossibile tra il cinema sovietico; il cinema del realismo socialista, come quello che si produceva alla Mosfil m, e quello degli studi classici hollywoodiani. Si tratta ovviamente di un regista che aveva molto consultato il cinema classico americano. Mi rimane in testa quindi l idea di cercare di sapere chi fosse questo regista. Tanto per cambiare, documentazione irreperibile o comunque inconsultabile. Tornato in Italia, ho insegnato per due anni etnomusicologia, la musica cinese di tradizione orale, alla Sapienza. All epoca c erano contratti molto esili, per un

4 milione all anno si dovevano fare quaranta ore di lezione frontale. Mi era stato caldamente raccomandato dai docenti della scuola orientale di andare altrove a farmi gli affari miei di studioso della cultura bassa. Uno dei docenti che mi avevano seguito negli anni di formazione era Diego Carpitella, il padre dell etnomusicologia moderna in Italia. Carpitella mi disse: Vieni a fare il mio assistente. A inizio 78 mi aveva però chiamato Lino Micciché, che all epoca era il direttore della Mostra Internazionale del Nuovo Cinema di Pesaro, dicendomi che avevano deciso di dedicare uno dei loro programmi monografici per il giugno del 78 al cinema cinese. Questo panorama retrospettivo del cinema cinese post 49 era stato messo sotto la responsabilità di Riccardo Redi che era ed è, adesso non scrive quasi più, uno storico del cinema muto e del cinema classico molto serio nel lavoro di documentazione. Ero piuttosto scandalizzato dalla selezione che era stata fatta, perché sostanzialmente era un operazione pressoché diplomatica. La pre-selezione era stata fatta da Sandra Carletti che all epoca era addetto culturale all Ambasciata Italiana a Pechino, sentite le autorità cinematografiche cinesi. Ero sbalordito di non trovare nella selezione quasi nessuno dei film che avevo amato -devo chiarire che- nei mesi dopo la festa di primavera 77 fino al settembre di quell anno ero riuscito a vedere qualcosa come senza esagerare più di cento lungometraggi prodotti tra la seconda metà degli anni 50 e i primi anni 60. Qualunque cosa uscisse, l andavo a vedere perché a quel punto avevo proprio voglia di capire meglio che cosa fosse stato il contesto generale ma soprattutto la policentricità del cinema cinese. Ho cominciato a rendermi conto che esisteva uno stile 上海电影制片厂, esisteva uno stile 北京电影制片厂 anzi a Pechino ce n erano più di uno di stabilimenti cinematografici. Siamo dunque al giugno 78 e ho l occasione per la prima volta di conoscere dei registi cinesi, perché arriva una delegazione, ufficiale quanto vogliamo, ma comunque una delegazione di cineasti. I registi erano tutti ancora molto abbottonati; capisco però che c è la possibilità di fare domanda di incontrare altri cineasti e di lavorare sulle singole personalità, sulle epoche, sugli stili, sulle tecniche. Torno dentro il mio ambito universitario ma dovevo continuare a fare un sacco di lavori per mantenermi perché con quel milione non campavo. Faccio un grande incontro grazie al lavoro per Pesaro, grazie al quaderno di documentazione che Riccardo Redi pubblica (Cina e spettacolo in Cina si chiama). Perché Riccardo Redi ristampa anastaticamente il saggio di

5 Ugo Casiraghi, Il cinema cinese, questo sconosciuto. Vado subito a conoscere Ugo Casiraghi che mi racconta le sue esperienze sul campo. Armandomi di pazienza, comincio a bussare alle porte più diverse per chiedere: Non è che avreste voglia di vedere realizzato in Italia un programma di cinema cinese un po più ampio di quello che l ufficialità consentirebbe? Non vi interessa capire cosa sia stato questo continente cinematografico ancora senza mappe? Nel frattempo capisco che esistono anche libri occidentali che possono servire da campo di riferimento, come la prima edizione del libro di Jay Leyda Electric Shadows: un libro che rende bene la misura della vastità del patrimonio cinematografico cinese del passato. Inizialmente l Arci era interessata a realizzare una rassegna itinerante di cinema cinese; da quel progetto iniziale, cresce l interesse per una rassegna di più ampie dimensioni grazie all Assessorato alla cultura della regione Piemonte. Mi rendo conto che a Giovanni Ferraro, l Assessore alla cultura dell epoca, piaceva l idea di fare nascere a Torino, dove esisteva soltanto il Festival del cinema sportivo, non esisteva nemmeno il Festival del Cinema gay lesbo ecc., un evento cinematografico di largo respiro. L Arci accetta volentieri di rinunciare alla prima impostazione per privilegiare il partenariato con l Assessorato alla Cultura della Regione Piemonte e del Comune di Torino. A questo punto, lascio perdere la mia carriera universitaria e vado a Torino a creare Ombre Elettriche. Stiamo parlando del In un po più di un anno e mezzo ho messo insieme un programma di centotrentacinque film. Centotrentacinque film per i quali faccio visite regolari a Pechino e a Shanghai e in tutti i luoghi dove si suppone che esistano collezioni, dei grossi archivi di pellicole. Dopo un primo momento di entusiasmo iniziale da parte delle autorità cinesi, e dove c è un primo entusiasmo. Tuttavia, molto presto entriamo in una situazione di scontro del tipo: No, questo film non lo puoi vedere. Oppure: No, questo film non lo puoi portare fuori; te l abbiamo fatto vedere ma non è adatto ad essere proiettato fuori dalla sala di proiezione della cineteca. Mi rendo conto che devo andare a cercare altre fonti fuori dalla RPC. Inoltre, più frequento regolarmente i registi, i direttori della fotografia e anche qualche attore, più mi rendo conto che molti di loro mi parlano di film che se devo dare retta alla censura non posso portare fuori. Li vado allora a cercare in giro per il mondo, e per fortuna li trovo. Li trovo perché ci sono stati i grandi vecchi cinema delle principali Chinatown nel mondo. Le due collezioni più

6 importanti sono la collezione del World Cinema Theatre dentro la Chinatown di San Francisco, che aveva qualcosa come centocinquanta titoli e molti sono film dei primi anni quaranta, e l altra collezione straordinaria, purtroppo ormai dispersa, è quella del cinema Aguila de oro all Avana, a Cuba, perché la Chinatown di Cuba era numericamente molto importante e per tutti gli anni Quaranta erano arrivati a Cuba tutti i film prodotti sotto il governo del Guomindang. Riesco a fare degli accordi, riesco a portare fuori quei film e a inserirli nel programma, riuscendo così a riempire i buchi clamorosi che altrimenti la cineteca di Pechino, la 电影资料馆 mi avrebbe lasciato. Il buco enorme che rimane è quello del periodo della Rivoluzione Culturale, perché la cineteca di Pechino non ha nessuna intenzione di fare arrivare a Torino i film prodotti durante la Rivoluzione Culturale. Non c era ancora un verdetto definitivo su quel periodo storico, era troppo presto. Adesso li compri anche ufficialmente in DVD, però all epoca non si sapeva come trattarli e si faceva come se non fossero mai esistiti. Ricomincio un altro giro in Europa e pensando alle proiezioni alle quali avevo assistito, le proiezioni dell Associazione Italia-Cina mi dico: Accidenti! Qui forse c è davvero una possibilità. Avevo visto in Italia molti film a soggetto e alcuni documentari della Rivoluzione Culturale; mi dico che devono essere finiti da qualche parte. Scopro che in Belgio per esempio l associazione di amicizia locale aveva ricevuto l ordine di disfarsi di tutte quelle pellicole, cioè di portarle in Ambasciata e l Ambasciata avrebbe pensato a distruggerle, ma non l avevano fatto e avevano tenuto molte cose. E quindi, cercando di parlare di scambi, dicendo: Magari facciamo viaggiare una parte della retrospettiva, riesco piano piano a mettere insieme il mosaico. Mosaico non certo completo ma abbastanza significativo dei film prodotti tra il 66 e il 76. Poi mi rendo conto che c è ancora un altra possibilità. Da fine 79 avevo cominciato a frequentare gli studiosi di Hong Kong e soprattutto le Associazioni di cultura cinematografiche hongkonghesi. Anche loro erano alla ricerca di copie, proprio perché volevano ricostruire il loro passato cinematografico. Comincio anche a rendermi conto che alcuni dei registi dopo il 49 sono passati a Hong Kong e che c è un filone di cinema popolare, quello fantastico, mitologico, di arti marziali, che dopo il 37 gli imperativi della difesa nazionale deviano su Hong Kong. Per tutti gli anni 40, Hong Kong continua a sviluppare, anche se in modo ancora rudimentale, i nuovi stilemi del cinema di arti marziali, del filone cavalleresco e via dicendo.

7 Quando annunciamo la programmazione di Ombre Elettriche, siamo tutti molto soddisfatti: 135 film dal 1924 al Era un panorama molto rappresentativo. Alla fine ero riuscito a farmi dare dalla cineteca 夜半歌声, Il canto di Mezzanotte, quel il sorprendente remake progressista realizzato da Maxu Weibang 马徐维邦, un regista molto compromesso nel periodo dell Isola Orfana con i produttori giapponesi e l occupante giapponese. E però Ma-Xu Weibang era tollerato per tutto il suo lavoro fino al 37 ma tutto quello dopo era già troppo in odore di collaborazionismo. Riesco però a trovare il seguito di 夜半歌声, dal titolo 夜半歌声续集. Grazie agli incontri con i registi continentali passati a lavorare a Hong Kong, primo fra tutti Li Pingqian, un ottimo artigiano del cinema di genere, posso rendermi conto delle dinamiche, le linee di sviluppo, i gomiti, le deviazioni, gli ostacoli, le barriere e chi era riuscito a saltarle o chi c era semplicemente passato intorno. Tutto questo ovviamente fa innervosire molto le autorità di Pechino, perché rispetto alla versione ufficiale della storia del cinema cinese, stavamo offrendo una versione molto più frastagliata. A complicare la cosa, c è il fatto che nel frattempo il rapporto che sviluppo con alcuni registi mi permette di cominciare a muovermi con più libertà. Da una parte riesco ad incontrare tante volte 谢晋 e registro chilometri di interviste con lui, una piccola parte di queste la faccio entrare nel libro che accompagna il Festival, Ombre Elettriche, uscito presso i tipi della Electa. Nello stesso periodo, grazie soprattutto ai fondi di tutte le associazioni di amicizia, Italia-Cina, Belgio-Cina, Paesi Bassi- Cina etc. che hanno tenuto dei materiali, capisco che si può agevolmente portare a casa una bella mostra del manifesto cinematografico cinese e questo può servire come primo elemento di richiamo per fare venire alla gente la voglia, la curiosità di andare a vedere i film. Parlavo del rapporto personale forte che si crea con molti registi. Quando la RAI organizza la conferenza stampa di lancio delle riprese del Marco Polo di Giuliano Montaldo, viene una delegazione cinematografica cinese, un po più variegata, un po più mista di quella che era andata a Pesaro nel 78. Sono passati tre anni. Nell 80 viene in quella delegazione in Italia 谢铁骊 che, tra i registi sotto contratto assegnati agli studi di Pechino, è uno dei meno ortodossi e all epoca era il Presidente dell Unione dei Cineasti. Avevo una certa familiarità con lui e a un certo punto, quando arriva a Roma gli dico: Senti, ti dispiace se domani sera ti porto a prendere un tè da Michelangelo Antonioni? Perché sai lui è ancora molto ferito da tutta la campagna che gli è

8 stata scatenata contro e gli farebbe molto piacere parlare con un regista cinese e sapere quello che davvero chi fa il cinema in Cina pensa di lui e del suo film sulla Cina. 谢铁骊 accetta. Andiamo. 谢铁骊 dice ad Antonioni: Guarda, ti dico a nome di tutti i cineasti cinesi che noi siamo molto dispiaciuti per quello che ti è successo. Una cosa saranno sicuramente le scuse ufficiali, se mai arriveranno e non sono mai arrivate, e un altra cosa è l opinione che noi abbiamo di te, del tuo lavoro e di quel film in particolare. Antonioni si sente a questo punto vendicato e dice a 谢铁骊 : Posso chiamare un giornalista e così rimane traccia di questo? Arriva Vincenzo Mollica per la RAI che gira un servizio per il telegiornale con la testimonianza filmata di un regista cinese che dice: Antonioni è un grande, lo abbiamo sempre amato. Non mi resi conto allora che questo avrebbe fatto parte di quell elenco di piccoli e grandi crimini che mi vengono attribuiti [dal governo cinese]. Nel frattempo, una volta che parte il progetto Ombre Elettriche su Torino, Carlo Lizzani che nel 1979 è diventato il direttore del settore cinema della biennale, della Mostra internazionale d arte cinematografica di Venezia, mi chiama a lavorare con lui. Dice: Mi interessa il lavoro che stai facendo, vorrei che lavorassi sul cinema dell Asia orientale, cinese in particolare, e voglio che la Biennale Cinema entri come partner in Ombre Elettriche. Stiamo parlando del 1980, l anno delle mie prime selezioni per la Mostra di Venezia. Nel 1980 non c era molto da scegliere, non erano pronti nemmeno i lavori dei registi della cosiddetta quarta generazione, cioè quelli che avevano iniziato a lavorare prima della Rivoluzione Culturale e poi erano rimasti fermi per undici anni. Avevano introitato talmente l autocensura che ben pochi riescono a fare film che esprimano davvero lo spirito di quel tempo. Grazie ai contatti che ho a Hong Kong riesco a sapere che nel 1980 stanno producendo il primo film indipendente, ossia il primo film non prodotto da uno stabilimento cinematografico di stato. Chi conosce la storia della statalizzazione per esempio degli stabilimenti cinematografici di Shanghai che poi confluiscono tutti nella 上海电影制片厂, sa che dal 56 in poi non c era più stato un film indipendente. Il film indipendente del 1980 si chiama 原野, Landa Selvaggia. E un adattamento della pièce di 曹禺 ed è quasi una sfida perché sostanzialmente è un dramma borghese ambientato in campagna, realizzato da una regista che si firma 凌子 e che è la figlia di 叶剑英. Quindi un film indipendente però tollerato perché il ruolo di 叶剑英 nell organigramma del governo cinese è

9 così importante che se danno addosso al film lo fanno in maniera tortuosa, non frontalmente. Essendo un film indipendente, non devo chiedere il permesso al 电影局 di portarlo fuori. E il film esce dalla Cina Popolare via Hong Kong e da Hong Kong poi lo spediscono a Venezia. Quindi nel 1980, per la prima volta in concorso a Venezia, in un gran Festival del cinema occidentale c è in concorso un film indipendente della Repubblica Popolare Cinese. Ovviamente tutto è molto complicato, al Festival partecipano solo la regista e il suo direttore della fotografia, che l aveva molto aiutata nella produzione, non arriva 曹禺 che pure incontro più volte. All interno del mondo della cultura e delle arti in Cina, molti dei personaggi che più sono affascinati dal progetto di retrospettiva torinese, sono i protagonisti del teatro moderno che provengono dal cinema e sono stati costretti a rimanere nell ambito delle arti performative perché erano stati criticati e banditi. Una delle persone che frequento molto in quegli anni è 吴祖光, notevole regista teatrale oltre che regista cinematografico. Comincio ad avere punti di riferimento, persone che mi dicono: Vai a cercare in questa direzione. Nel frattempo, nel 1978 era stata riaperta l Accademia di cinematografia di Pechino e divento uno dei primi occidentali (se non addirittura il primo) che la prima promozione di studenti incontra. Credo di avere incontrato nel 1979 o 1980 田壮壮 e 陈凯歌,forse anche 张艺谋, non ricordo esattamente. Dal 1980 comincio a frequentarli e dico: Scusate, voi fate dei lavori di fine anno, fatemeli vedere. Quindi i primi film che vedo di 壮壮 o di 凯歌 sono i lavori di fine anno, del secondo e del terzo anno. Questo per spiegare perché poi ho cominciato ad interessarmi a quella corrente di nuovo cinema. La delegazione che arriva a Torino, rispetto ai miei desiderata, era composta da tutt altri personaggi. Per esempio, 谢晋 non viene, mandano la sua attrice 祝希娟, la protagonista de Il distaccamento rosso femminile 红色娘子军. Il capo della delegazione è il Vice-ministro della cultura 陈荒煤. Antonioni viene, pensando che sia l occasione giusta per la sua riabilitazione ma non succede nulla; anzi, il Vice ministro, nonostante abbia una lunga esperienza nel cinema e sia stato critico cinematografico, ha ricevuto delle indicazioni precise e non si ammorbidisce. A seguire Ombre Elettriche c è più di un migliaio di giornalisti provenienti da tutto il mondo (la metà sono ovviamente italiani). E posso lavorare a stretto contatto da una parte con Ugo Casiraghi e dall altra con Jay Leyda. Parlando con loro continuo a ricevere stimoli e mi viene voglia di continuare il lavoro. Ombre Elettriche una volta finito viene circuitato. Non tutti e 135 i film ma almeno una buona cinquantina di titoli. Stiamo comunque

10 parlando di un epoca in cui non esistevano i sottotitoli elettronici, e i film erano quasi tutti proiettati con la traduzione simultanea. C è dunque stato un lavoro enorme anche di traduzione. I film vengono rispediti alla fine della rassegna e, visto che il budget era stato sforato, un funzionario della Regione fa rispedire alcuni film per nave e quindi a causa delle condizioni climatiche arrivano danneggiati dall umidità. Mi arriva quindi molto rapidamente [dalla Cina] un documento ufficiale che in sintesi dice: Ecco, oltre a tutte le altre nefandezze che hai commesso, hai danneggiato delle copie. Naturalmente non erano certo copie uniche, erano ristampe. Tra l altro i film più preziosi erano i film che venivano da San Francisco e dall Avana. Quelli erano gli incunaboli non altrimenti consultabili. Comunque mi viene fatto capire che è meglio che non mi faccia più vedere in Cina. Per fortuna mi arriva una proposta da parte di Lino Micciché che dice: Vieni a fare il capo-programmatore a Pesaro, scegli la direzione di ricerca che più ti interessa. Facci delle proposte. E io dico: Sì, vi faccio subito una proposta di programma monografico, che però deve rimanere il programma centrale. Facciamo anche magari una retrospettiva dedicata ad un autore italiano, occidentale, ma per favore garantiscimi che la parte asiatica sarà quella centrale nella Mostra del Nuovo Cinema. Micciché accetta e gli propongo: Quello che voglio fare è partire dagli altri contesti di cinema asiatico. Quindi per favore studiamo il cinema di Hong Kong, studiamo il cinema di Taiwan, studiamo i cineasti cinesi della diaspora, ma soprattutto permettimi di confrontarmi con il cinema giapponese perché non è possibile studiare il cinema cinese senza sapere cos era successo in Giappone in tutte le diverse epoche. C è bisogno del confronto, della possibilità di capire influenze o coincidenze. Micciché accetta: non sarei qui, non farei questo mestiere se non avessi potuto grazie alla mostra di Pesaro, progressivamente inventarmi un percorso che dall Estremo Oriente mi riportava in Europa. Perché, tappa dopo tappa, ho esplorato sistematicamente una regione dopo l altra. Dopo il Sud-est asiatico, fu la volta dell India, dell Asia centrale sovietica e poi il cinema del Caucaso e poi del cinema russo ecc. Frequentando molto sia Hong Kong che Taibei, il quadro si è completato. Ovviamente non parlavo cantonese, solo adesso me la cavo un poco. Quindi c era una difficoltà vera nel lavoro sul cinema honkonghese dal dopoguerra a oggi: moltissimi film erano in cantonese senza sottotitoli e non è che posso chiedere a qualcuno di tradurre per me ogni film che voglio visionare. Mi trovo più a mio agio con i cineasti che fanno film in mandarino a Hong Kong. Divento amico, riuscendo

11 a farlo venire a Torino, uno dei registi del cinema di genere a Shanghai negli anni 30, l inventore di improbabili polizieschi con uno Sherlock Holmes shangaiese, è una persona che, come ho spiegato, è stato un vero mentor: 李萍倩. 李萍倩, proprio perché ha un passato che potrebbe venirgli rimproverato, è contento di essere a Hong Kong a realizzare film popolari per le cosiddette compagnie di sinistra, finanziate con fondi che arrivano dalla RPC. 李萍倩 mi racconta tantissime storie sui grandi di Shanghai che sono passati a lavorare a Hong Kong più o meno per le stesse ragioni, perché si sentivano più sereni, perché appartenendo a un orientamento progressista non si sentivano sicuri di quello che poteva succedere loro se fossero rimasti a fare cinema a Shanghai dopo il 49. Infatti lei ha mai visto 我这一辈子? Ci sono stati alcuni attori e registi del cinema di Shanghai che sono stati costretti al suicidio nel 56. Alcuni dei titoli sui quali c era stato un tira e molla con il 电影局 nella preparazione di Ombre Elettriche erano i film di alcuni questi personaggi: sono i dimenticati dall ufficialità e sono tra i registi più amati da chi faceva cinema negli anni Settanta. Molti di loro commettono l imprudenza di realizzare nel 56, pensando a un apertura liberale, un film in controtendenza e vengono puntualmente bastonati. E uno degli argomenti che riesco a toccare nelle interviste che registro con 谢晋 e quando è il momento di pubblicarle chiedo a lui il permesso di tenere almeno una frase su Shi Hui. Se lei va a vedersi l intervista capisce quali sono i punti critici. Ho dovuto fare molti tagli, non ho certo rielaborato la trascrizione dell intervista. Con i primi anni Ottanta, mi appassiono per una parte del cinema di Hong Kong. A Hong Kong divento amico di 李翰祥 e dell altro regista cosiddetto pechinese di Hong Kong per me è un dolore terribile non averci lavorato quanto avrei voluto-: il più grande dei cineasti settentrionali in cinese mandarino a Hong Kong: 胡金铨, per l Occidente, King Hu. Con 胡金铨 c è un affinità immediata; lui è un letterato, un conoscitore della letteratura antica e moderna, ha scritto un libro su Lao She. Vengo fuori da una formazione in Cina popolare quindi riesco a parlare con lui di Lao She, Ba Jin, Mao Dun. Una delle persone con le quali in quegli anni mantengo un dialogo, sperando che mi guidasse nella scelts delle porte giuste a cui bussare per trovare un po più di tolleranza, è il grande sceneggiatore -che all epoca era il Presidente della adesso non ricordo più come si chiamava ma era una sorta di Associazione per la diffusione della cultura cinese- 夏衍, grande sceneggiatore, scrittore. Xia Yan è stato uno dei bersagli della Rivoluzione

12 Culturale; parlare con lui fa di capire quali siano gli interdetti, vedendo come si irrigidisce su certi argomenti. Hu Jingquan mette il dito nelle lacune del mio percorso di conoscenza. Una delle indicazioni che Hu Jingquan mi dà è: Vai a Taiwan, vai alla 电影图书馆 Vai a studiare il cosiddetto 国联时代, il periodo in cui alla 国联 di Taiwan venivano prodotti film fuori norma e di più grandi dimensioni. LP: Mi perdoni se la interrompo, vorrei che mi collocasse questi fatti in un framework temporale. MM: Sì, tutto questo accade tra l 81 e l LP: Lei non poteva andare a Pechino. MM: Avevo il timore che mi avrebbero rifiutato il visto. Però continuavo a essere il consulente della Mostra di Venezia per il cinema estremo orientale e cinese in particolare. E sono tornato nel 1982 perché gli studi di Shanghai avevano grande voglia di essere alla mostra di Venezia. Mentre continuo a lavorare sugli altri ambiti del cinema cinese non continentale, si consuma l avvicendamento alla direzione della Mostra di Venezia tra Carlo Lizzani, e Gianluigi Rondi. Avevo lavorato a Veneziasul cinema hongkonghese, riesco a fare ristampare una copia di Ritratto di Combattenti Valorosi 忠烈图 di 胡金铨, che era rimasto un film invisibile per molti anni, faccio vedere i primi film di quella che sarebbe poi stata la Nouvelle Vague di Hong Kong che si stava affacciando allora: Tsui Hark 徐克, Ann Hui 许鞍华, Allen Fong 方育平 sono tutte persone che comincio a frequentare dal 1980 in poi. Il mio più grande amico all epoca è Allen Fong che in quella prima fase è il punto di incontro tra la tradizione neorealista del cinema continentale e il nuovo cinema hongkonghese. Nel 1982 faccio addirittura l attore in uno dei film di Allen Fong, 半边人, il titolo internazionale è Ah Ying. Grazie agli amici honkonghesi comincio a frequentare anche molti dei giovani cineasti taiwanesi. Quello che visitava regolarmente Hong Kong era Edward Yang 杨德昌. C è subito un amicizia istintiva e Yang Dechang mi dice: Vieni a Taiwan, vieni a capire cosa succede. E così posso in presa diretta, in tempo reale a seguire il processo di invenzione dei due film collettivi che annunciano l arrivo di un nuovo movimento nel cinema taiwanese, il 台湾新电影. Proprio perché anche lì tutto è molto strutturato anche statalmente, dunque lo 新闻局 l information office

13 governativo mi spedisce alla 中影 Central Motion Picture mi proietta 光阴的故事 In Our time il primo film collettivo e poi 儿子的大碗偶 che è l altro film collettivo, The Sandwich man è il titolo internazionale. Nel secondo film collettivo, mi incuriosisce un episodio in particolare e chiedo chi fosse questo 侯孝贤 Hou Hsiao-hsien. Chiedo di vedere i film che realizzato in precedenza. Intanto ho notizie dalla Cina Popolare che gli allievi dell Accademia del cinema che ho conosciuto stanno finendo il loro percorso fromativo e verranno assegnati a degli stabilimenti cinematografici. Ma proprio in quel momento, nell 83, il nuovo direttore della mostra del cinema di Venezia, Gianluigi Rondi, riceve una lettera dall ambasciata cinese che gli consiglia di non usare Marco Müller come consulente. E Gianluigi Rondi obbedisce. LP: Che colpo! MM: E quindi per un paio di anni mi concentro completamente solo su Pesaro, il lavoro di Ombre Elettriche continua a Pesaro. Il momento più emozionante per me, non ricordo se nell 83 o nell 84, è quando accanto alle altre proiezioni monografiche riesco a fare una sorta di supplemento, un Ombre Elettriche bis o tris. Per esempio, tra i film che non ero riuscito a portare fuori perché la Cineteca di Pechino me lo aveva negato e che non avevo trovato fuori, ci sono i film del grandissimo 费穆. A Pesaro per la prima volta fuori dalla Cina si vede 小城之春 uno dei più grandi film cinesi. Viene proiettato di sera a Pesaro, faccio la traduzione simultanea in cabina, una grande emozione. Riesco a proiettare il film perché era stata pubblicata a uso interno una prima ricerca che dava una lettura critica di Fei Mu, salvando alcuni film e condannandone altri: il prezzo da pagare è che venga a Pesaro anche l autrice della ricerca. Con lei facciamo una piccola tavola rotonda su Fei Mu e così riusciamo a fare vedere i film. Continuo intanto il lavoro sul cinema taiwanese perché i nuovi cineasti, ad esempio Hou Hsiao-hsien mi dice: Tu devi fare vedere alcuni film taiwanesi degli anni 60 e 70 che per noi sono fondamentali. 养鸭人家 di 李行 è per noi il riferimento del tipo di realismo, che non è 现实主义 ma 写实主义, al quale io penso quando faccio i miei film. Frequento dunque il gruppo dei registi che avevano tutti lavorato per la 国联 : 李行, 白景瑞, che aveva studiato a Roma al Centro Sperimentale, l autore di 再见阿郎, un altro film di 写实主义. Già nel giugno 82 avevo fatto vedere a Pesaro 怒 (Anger) di Hu Jingquan per annunciare tutta la retrospettiva completa che gli avremmo dedicato l anno successivo. Hu Jingquan vede tutti i suoi film per la prima volta proiettati in

14 Europa, tradotti, con una pubblicazione. Lo intervista tutta la stampa europea; tutti si ricordavano A Touch of Zen 侠女 a Cannes nel 1971 o 72 dove ebbe il premio per il miglior contributo tecnico. Avevano scoperto l esistenza di questo grande cineasta in quell occasione quindi c è molta curiosità dieci anni per tutto il corpus del suo cinema. Intanto Rondi, fa come aveva fatto Micciché a Pesaro nel 78, fa un operazione diplomatica e seleziona in concorso, forse pensando di ricucire lo strappo diplomatico che io avrei causato, un immondo film molto ufficiale, tra l altro degli studi di Shanghai Non mi ricordo nemmeno più [il titolo], era una quasi commedia sulla vita operaia. Nel 1984 invece Rondi mi richiama e succede qualcosa di paradossale: torno a lavorare per Venezia, facendo proposte ma non passa niente, nel senso che l unico film che Rondi mi accetta è Il re degli scacchi 棋王. Vengono ignorati film come 猎场扎撒, Le regole del terreno di caccia, il primo vero film personale di Tian Zhuangzhuang, la sua opera seconda. Un film fondamentale proprio per capire le condizioni che quel gruppo di cineasti crea per potere recuperare autonomia espressiva perché è un film che Tian Zhuangzhuang gira agli studi della Mongolia Interna. Come Chen Kaige farà con gli studi del Guangxi per Terra Gialla, Tian Zhuangzhuang si va a scegliere non ricordo come, dopo che loro erano stati assegnati a quegli studi, come abbiano fatto a rifiutare a stare in quella 单位. Comunque capiscono che più sono lontani da Pechino e più possono tentare di cercare di dire una loro verità. Per dire cose forti su quella che è la Cina di quell epoca, Tian Zhuangzhuang deve raccontare una storia ambientandola in un mondo estraneo, esterno. Racconta la sua generazione attraverso la storia di alcuni giovani cacciatori in Mongolia interna. Rondi non prende il film. Lo facciamo allora vedere a Pesaro ed è un successo immediato. A Pesaro, l allora direttore del Festival di Locarno, David Streiff, sente anche lui che sta arrivando una Nouvelle Vague anche in Cina Popolare e mi dice: Senti, non mi importa che lo hai già fatto vedere a Pesaro, lo prendo in concorso a Locarno e fammi sapere che potremo selezionare in futuro tra i film di questi nuovi cineasti. A quell epoca, salvo i grandi festival storici come Venezia, Cannes e Berlino, c era una sorta di sentimento di consanguineità tra i festival dedicati al nuovo cinema, cioè la Mostra di Pesaro, il Festival di Locarno, Edimburgo, Hyéres, Rotterdam. Era concepibile che i film circolassero in più festival. Streiff prende 猎场扎撒 in concorso e gli prometto: D accordo, vado a chiedere ai

15 compagni di corso di Tian Zhuangzhuang se hanno qualcosa in preparazione. E scopro per tempo che Kaige sta terminando 黄土地 Terra gialla. Cominciano ad arrivare segnali di un cinema che non è soltanto centripeto ma è diventato anche policentrico. Con la Mostra del Nuovo Cinema di Pesaro decido di fare una pubblicazione sul Nuovo Cinema Cinese, quello della Cina continentale. All epoca nessuno parlava in termini di quarta o quinta generazione. Le etichette vengono appiccicate dopo. A questo punto ero stato riammesso a Pechino, anche perché qualche film arrivava a Venezia e le autorità erano contente che a Pesaro ci fosse un lavoro sistematico (viene abbastanza tollerato il fatto che io abbia insistito tanto nelle selezioni sul cinema di Hong Kong e di Taiwan). In effetti la Nuovelle Vague taiwanese non suscitava molta empatia presso i responsabili di cinema nella Cina Popolare E però possibile, alla metà degli anni 80, essere in presa diretta con quanto succedeva simultaneamente in Cina Popolare, a Hong Kong e a Taiwan. Nonostante ogni volta puntualmente la censura intervenga. 黄土地 va prima al Festival di Hong Kong; viene fatta una sorta di proiezione solo per gli accreditati e gli invitati al Festival ma non il pubblico. Usando il pretesto che era stata fatta una proiezione all estero, in una colonia britannica, dico subito a Streiff: Forza la mano al 电影局 di Pechino e invita Terra Gialla in concorso a Locarno. Dove poi vincerà un premio importante. Ma le autorità di Pechino non danno il visto a Chen Kaige. Il film viene presentato e devo salire sul palco e dire qualcosa ma senza tutto, perché non possiamo andare contro [le autorità di Pechino] perché comunque ci hanno fatto avere il film. Inizia quindi un lavoro a tutto campo, perché quello è l anno in cui a Locarno ci sono ben tre film delle tre correnti innovative in RPC, a Taiwan e a Hong Kong, se non mi sbaglio, c è senz altro 黄土地, c è un film di Hou Hsiao-hsien A Summer at Grandpas 冬冬的假期, e forse c è anche un film di Stanley Kuan. Citavo prima i festival che dicono: Investiamo su un territorio senza passaporti e senza dogane, dove è importante rivendicare per noi la centralità delle nuove figure registiche, artistiche. Erano tutti festival che lavoravano più o meno insieme. Non bisogna dimenticare Rotterdam. Dopo Ombre elettriche mi viene chiesto di fare da consulente, da curatore o da collaboratore di programmazioni monografiche, retrospettive e personali. Anche Marie-Pierre Duhamel, che tuttora è uno dei maggiori ricercatori nei diversi ambiti del cinema cinese, riesce a rendere sistematico questo lavoro in

16 Francia. Dopo Ombre Elettriche, il Centre Pompidou vuole riproporre l idea di una retrospettiva simile ma accetta molte più censure della rassegna del 1983 al Centre Pompidou curata da Jean-Loup Passek. Intanto Marie Pierre spinge i fratelli Jalladeau, direttori del Festival di Nantes a organizzare la prima personale di Xie Jin. Non riusciamo però a fare uscire dalla Cina alcuni suoi film importanti. A Torino il suo film che più aveva fatto scalpore lo scandaloso e sorprendente 天云山传奇 Il racconto Straordinario del Monte Tianyun (1980). In quegli anni, Xie Jin che tutti i giovani registi, i Chen Kaige, i Tian Zhuangzhuang, i Zhang Yimou, detestano perché è una figura del cinema di papà, continua ad avere dei guizzi e infila uno dopo l altro almeno tre film assolutamente fuori da tutti gli schemi produttivi, nonostante siano prodotti tutti e tre dagli studi di Shanghai: 天云山传奇, 牧马人 Il pastore di cavalli, e 芙蓉镇 Il borgo dell Ibisco. Tutti quanti vengono presentati puntualmente a Pesaro. Avevo cominciato a collaborare anche con Rotterdam sulle programmazioni di cinema cinese. Inizion con una personale di Michael Hui (Xu Guanwen). E arrivato allora il momento di dire: Sento che per me è arrivata al termine l esperienza pesarese. Posso interrompere perché sono tornato in Europa, sono arrivato al cinema ovesteuropeo. La sfida di Rotterdam mi aveva ridato la carica. Ero diventato direttore del Festival di Pesaro nel e cominciavo ad accorgermi che quel tipo di programmazione monografica e studiosa mi andava un po stretta. LP: Scusi se la interrompo, ma mi interessa sapere come vengono ricevuti questi film da noi. MM: Beh, ancora mi ricordo che quando 原野 Landa Selvaggia di Lingzi viene proiettato in concorso a Venezia nel 1980 ci sono bordate di pernacchi perché è un film che esprime un cinema ancora vecchio. A Pesaro tutto è sciolto negli articoli complessivi sulla programmazione. E raro che ci si occupi in particolare di un film. Si parla sempre dell insieme dei film. Venezia e Locarno regalano un attenzione ai singoli autori e alle singole opere. Grazie a Locarno, continuo anche il lavoro con il cinema di Hong Kong e di Taiwan. L anno successivo a quello della presentazione e del premio a Terra Gialla e dell arrivo in concorso in un festival maggiore di Hou Hsiao-hsien, vengono selezionati in concorso Stanley Kwan e Edward Yang. A Locarno avevo un ruolo di consulente amichevole, non avevo nessun ruolo ufficiale, mentre invece le battaglie le potevo fare in prima persona per Venezia. Con la fine degli anni 80, i film dei nuovi cineasti della Cina

17 continentale arrivano regolarmente in tutti i grandi festival europei. La partecipazione in concorso di 红高粱 Sorgo Rosso di Zhang Yimou e il premio, l Orso d oro, che arriva è un grandissimo riconoscimento e al tempo stesso una sorta di lastra tombale messa per arginare il dilagare di un cinema che rischia di essere troppo fuori linea. A questo punto, le autorità cinematografiche a Pechino dicono ai nuovi registi: Ragazzi, imparate da Zhang Yimou, guardate come si fano i film: rurali, di eroismo patriottico, poi potete metterci delle cose anche un po fuori schema però contenute. Devo allora ricominciare a lavorare sulle realtà produttive eccentriche, lontane da Pechino. Cerco di concentrarmi sugli studi di Xi an perché 吴天明, regista, sceneggiatore e produttore, è diventato il direttore degli studi di Xi an e lui stesso farà film parzialmente eterodossi e soprattutto produrrà alcuni dei grandi titoli eretici di quella stagione del nuovo cinema cinese. Il fatto di rimanere in contatto con produttori come lui, mi mette nella condizione di sapere le cose per tempo. Soltanto da quando sono arrivato alla direzione di Venezia ho un consulente che mi segnala le cose per tempo ancora prima che la produzione inizi. Allora bisognava fare un sistematico lavoro di cartografia. Però avevamo dei sismografi abbastanza precisi per registrare i primi tremiti. Quando è il momento di andare a capire chi sono i diplomandi dell Accademia di cinematografia più interessanti, mi viene raccontato che 张元 ha fatto questo film in bianco e nero per uno studio eccentrico e riesco ad andare alla prima proiezione. Dico a Zhang Yuan: Voi, ancora una volta avete voltato pagina. Allora, per favore, fatemi sapere chi siete e cosa fate. Solo così ho potuto seguire anche questo cambiamento. Questo può volere dire anche riuscire a gestire le rivalità, le gelosie. I cosiddetti registi della sesta generazione, trattano quelli della quinta come la quinta trattava Xie Jin e Xie Tieli. Avendo visto quanto limitato era l impatto mediatico che si riesce a creare a Locarno su alcuni dei film più importanti di Yang Dechang come 恐怖分子 o Brighter summer day 牯嶺街少年杀人事件, capisco che non serve più ogni volta cercare di dare the big picture, catturare la dimensione di quello che succede alla tribù ma che occorre focalizzarsi su un regista, un opera e insistere su quello. Vado quattro volte a Taibei per seguire il lavoro di Hou Hsiao-hsien su 悲情城市 Città dolente. Succede poi qualcosa di decisivo perché 悲情城市 vince il Leone d Oro a Venezia nel Il direttore di Venezia è allora Guglielmo Biraghi. Gli suggerisco di invitare Xie Jin in giuria perché Guglielmo aveva conosciuto Xie Jin e avevano simpatizzato. E penso che Xie Jin difenderà un film di lingua cinese. E così

18 succede. La giuria presieduta da Pupi Avati dice che il film è straordinario: Abbiamo scoperto una nuova personalità. Beiqing chengshi arriva dopo un film che va in concorso a Locarno e poteva essere il film che rivelava Hou Hsiao-hsien come il regista che ci costringe a fare i conti con un sistema linguisticamente tra i più importanti del momento che è, in inglese, A time to live, a time to die 童年往事. L accoglienza che la stampa italiana tributa a Città dolente sembra un primo assaggio della raffica di articoli negativi che ho avuto poi negli anni in cui ero il direttore di Venezia. Mi ricordo ancora la recensione di Giovanni Grazzini per il Corriere della sera che dice: Una vergogna. Perché ha vinto questo film? Chissà chi ha tirato i fili? Ma c era Pupi Avati in giuria ed era intervistabile; i giurati erano tutti molto convinti. Con Xie Jin c erano Pupi Avati, John Landis, Nestor Almendros, Eleni Karaindrou (la compositrice di Anghelopulos). Una giuria molto solida. LP: Fu quindi accolto male? MM: Dalla stampa italiana sì. Mentre invece internazionalmente è un trionfo e infatti il film si vende molto bene all estero. Da quel momento in poi esistono le condizioni perché nel programma del concorso a Venezia ci sia una bella centralità del cinema cinese. L anno successivo propongo l opera seconda di Zhang Yimou Lanterne rosse 大红灯笼高高挂 e poi ancora 秋菊打官司 La storia di Qiu Ju. Lanterne rosse ebbe il Leone d argento, Qiu Ju il Leone d oro. Il fondatore e primo direttore del Festival di Rotterdam, Hubert Bals, grande difensore di Tarkovskij e Paradžanov, scopre a Pesaro le commedie di Michael Hui, 许冠文, e si diverte talmente tanto che mi dice: Per favore, mettimi su un programma con i film di Michel Hui. Regolarmente mi è stato permesso dal contesto dei festival in paesi diversi per i quali lavoravo di fare uno zig zag tra cinema d autore e cinema popolare. Se parliamo di come sono stati ricevuti i film, mi ricordo molti dei film di genere che riesco a programmare a Venezia per Biraghi e anche per Pontecorvo, magari a mezzanotte, sono sostanzialmente ignorati o stroncati daivecchi critici italiani. L unica che ne scriveva bene e che capiva le ragioni per la selezione di questo o quel film era Lietta Tornaboni su La Stampa. Quello che succede a Città dolente non succede certo a Lanterne rosse. Lanterne rosse è un film fatto con una certa furbizia, pensando al mercato internazionale.

19 Succede anche che in maniera assolutamente sistematica tutti questi registi, con l eccezione di Zhang Yimou, una volta che hanno in tasca i loro premi veneziani, uno dei premi maggiori, mantengono sì un rapporto forte di amicizia, di cordialità con la Mostra di Venezia, ma hanno tutti l aspirazione di andare in concorso a Cannes. Hou Hsiao-hsien a Venezia è tornato soltanto l unica volta che Cannes non gli ha preso in concorso un film ( il suo unico film giapponese, non taiwanese). Gilles Jacob a Cannes sa bene che non può perdere il treno del successo del cinema cinese e quindi seleziona ogni anno in concorso almeno un film cinese. E arriva la Palma d oro a 霸王别姬 Addio mia concubina di Chen Kaige. Paradossalmente, se prima soltanto pochi venditori riuscivano a fare distribuire in Europa film cinesi, perché c erano dei piccoli coraggiosi distributori che in maniera agguerrita e ostinata li difendevano, quello che si scatena dopo la Palma d Oro ad Addio mia concubina è una corsa alla prevendita dei film dei registi confermatisi come dei valori sicuri, ma quindi i film finiscono per costare troppo. Ricordo ancora, credo di non sbagliarmi sulle cifre, Addio mia concubina viene venduto a un distributore italiano, la BIM di Valerio De Paolis per 500 milioni di lire.o più. Se tu distribuisci in Italia Addio mia concubina che hai pagato 500 milioni, per riuscire a incassare, devi spendere una somma equivalente. Io non ho mai chiesto a Valerio De Paolis quale fosse il suo investimento di copie promozione e lancio però immagino facilmente che fosse di altrettanti 500 milioni. Però come faceva un film cinese in Italia a incassare più di un miliardo? E successo troppe poche volte e questo spiega la disaffezione dei distributori italiani per il cinema cinese. Molti film erano stati presi in carico da grossi venditori e c è stata una sorta di altalena. Quando poi 英雄 Hero o 十面埋伏 La foresta dei pugnali volanti vengono venduti dalla Focus, da un venditore americano che lo prevende a tutto il mondo e quindi anche in Italia, lo comprano tutti a cifre molto alte. Perché il ragionamento del distributore in è: se c è un grosso venditore americano che se ne occupa è un film che sei certo potrà funzionare sul mercato statunitense, con un effetto trainante. La Focus era la società di vendite internazionali e di produzione indipendente che apparteneva agli Universal Studios, (ora gruppo NBC). Stiamo parlando di grossi gruppi della finanza che stanno dietro a quegli Studios. Però, il film successivo di Zhang Yimou La città Proibita si vende a tutto il mondo ma è un fiasco commerciale. Salvo che in Cina popolare, dove esce simultaneamente a quello che è il nuovo Leone D Oro cinese di Venezia 三峡好人 Still life di 贾樟柯. Questo serve anche a misurare quanto si è acuita la

20 competizione. Il produttore del film di Zhang Yimou dice agli esercenti: Se voi volete il nostro film, il Leone d Oro di Venezia lo potete fare vedere solo la mattina. Tutte le proiezioni del pomeriggio e della sera ci sono riservate. La Warner Cina che distribuisce il film di Jia non si fa mettere i piedi in testa. Allora cosa fa? Sapendo che non la può vincere con gli esercenti perché Still life è un film senza star e il pubblico cinese vuole vedere i suoi beniamini -e soprattutto vedere Gong Li in una scena di semi-nudo-, nonostante una situazione in cui tutti comprano DVD pirata, lanciano un edizione speciale, un cofanetto meraviglioso per il film di Jia Zhangke, aggiungendoci come contenuto speciale anche 东 il documentario (proiettato anche quello a Venezia) su 刘少东, il pittore che lavora sulle persone e i luoghi di Still life. Nella Cina Popolare dei DVD pirata che puoi comprare dal lattaio e dal panettiere, il fatto che si vendano un milione di pezzi è una cosa senza precedenti. Visto che c è questo effetto palla di neve e tutti parlano del film di Jia Zhangke, il produttore di Zhang Yimou (che è quello con cui poi Zhang Yimou ha litigato e che ha raccontato ai media della sua prole in eccesso) va a dire ai media cinesi: Ma che vi frega di questo film di Jia Zhangke, di questo inutile Leone d oro? Il film era distribuito dalla Warner ma coprodotto dagli studi di Shanghai, quindi Jia Zhangke ha difensori solidissimi. Visto che non riescono a fare uscire di scena il titolo, visto che se ne parla molto, visto che viene fuori come il film di riferimento per l interesse internazionale che raccoglie quell anno, allora il produttore racconta e viene pubblicato su molti quotidiani cinesi- : Ma tanto è Marco che ha fatto i suoi complotti per fargli avere il premio. E potrebbe essere una bella morale del mio rapporto complicato col cinema cinese. LP: Per lei questo lavoro è una missione? MM: No, per niente. Certo, quella cinese è una delle lingue e delle culture che conosco meglio, all interno della quale mi sento a mio agio. Però lo stesso tipo di lavoro lo facciamo con tanti territori del cinema. Se lei pensa all ultima edizione del Festival di Roma, la prima mondiale di рудно быть богом, Difficile essere un Dio di German è qualcosa a cui ho lavorato per 15 anni. Questo le dà un po la misura di come si possa spendere energie, entusiasmo, passione, foga anche su altri cineasti che non sono asiatici.