ELEMENTI DI STORIA E TEORIA DELLA DRAMMATURGIA

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1 CORSO WRITING THEATRE Sessione 1 ELEMENTI DI STORIA E TEORIA DELLA DRAMMATURGIA Modulo 1 Unità Dal Romanticismo al 900 Dispensa

2 INDICE DEGLI ARGOMENTI Introduzione 3 Obiettivo di apprendimento 3 Argomenti specifici Il Romanticismo tedesco e francese 4 Il teatro Borghese 6 Il teatro naturalista 7 La riforma della scena europea 9 Il Teatro di massa 11 Teatro americano e Living Theatre 12 ALLEGATI Bibliografia

3 INTRODUZIONE In questa Unità verrà approfondita l evoluzione dell arte teatrale dai primi sussulti del Romanticismo europeo fino alla nascita e allo sviluppo singolare del Teatro americano. In questo lasso di tempo e di spazio, tutto rapidamente cambia: dalla scenografia allo spazio scenico, dai testi alle ambientazioni. Lo scenario storico si complica e il Teatro con esso. Con la Rivoluzione d Ottobre e il dopoguerra nasce il Teatro sociale e di massa: il teatro che educa e racconta, che forma il pensiero e che deve istruire le coscienze. Analizzeremo, inoltre, il ruolo del Teatro borghese e la sua specificità in quanto rappresentazione scenica delle inquietudini sociali e ambientali. Il salotto diventa il luogo del Dramma e della Tragedia borghese, spazi familiari diventano mezzi per raccontare valori universali e tematiche attuali. L approssimarsi al reale si fa norma con il Teatro naturalistico e le sue sfaccettature contenutistiche e formali. Infine, l affermarsi del Teatro americano, dell idea del mercato che condiziona l arte, la quale in cerca di nuove libertà crea entità come il Living Theatre. OBIETTIVI DI APPRENDIMENTO Acquisire una percezione, la più possibile chiara e completa, della storia del teatro dai secoli del Romanticismo fino al teatro americano. Analizzare i cambiamenti in corso di figure come quella dell attore e del regista e le conseguenze che tali cambiamenti comportano all interno della concezione stessa del teatro. Avere una conoscenza dei diversi modi in cui l arte del teatro cambia e si trasforma per continuare ad essere se stessa: dal teatro politico a quello storico, dal teatro borghese a quello naturalistico, ciò che rimane invariata è l esigenza, prettamente umana, di raccontare di sé e di riflettere su se stessi e il mondo che ci circonda. 3

4 Il ROMANTICISMO TEDESCO E FRANCESE Il teatro romantico nasce e si sviluppa dapprima in Germania con Johann Gottfried Herder ( ), Friedrich Schlegel ( ) e Wolfgang Goethe ( ) egli stesso attore, direttore di teatro, maestro e regista, e in seguito con l opera di Friedrich Schiller ( ). In Francia, quasi contemporaneamente, si comincia a esaltare sempre più l aspetto sensazionale e profetico del teatro: furibonde lotte si accendono intorno ai drammi di Victor Hugo ( ) ancora si parla dell enorme eco sollevata dalla prima rappresentazione della sua opera Ernani. Nella tragedia tedesca la storia diventa la primaria fonte, anzi la storia e la tragedia hanno affinità talmente strette che si può affermare che lo scrittore teatrale non deve far altro che cogliere nel corso degli eventi storici il dramma che vi è insito: questa è la teoria portante della tragedia tedesca nei secoli XVII e XVIII. La passione o la moda per i soggetti storici trovò il suo massimo rappresentante nel campo del romanzo nell inglese Walter Scott ma nel campo teatrale sbocciò precocemente in Germania, nell ambito di quel movimento letterario circoscritto tra il 1770 e il 1790 che prese il nome proprio da una commedia: Sturm und Drang (Tempesta e Assalto) di Klinger. Né lo Sturm und Drang né il movimento romantico si esauriscono nella trattazione di soggetti storici ma questa novità è quella che più caratterizza l immagine complessiva del Teatro tedesco ed europeo tra la fine del Settecento e l inizio dell Ottocento. Sul piano strettamente poetico lo storicismo romantico si traduceva nel sogno di un mondo perduto, che la fantasia credeva di aver già vissuto in un tempo e in uno spazio non calcolabili empiricamente e che ora tentava di ricostruire in forme palpabili e vive come un palcoscenico teatrale. Questo tipo di rappresentazione così complessa e stratificata fu possibile grazie allo stabilizzarsi dell assetto organizzativo del teatro tedesco. Molte città tedesche, così come le corti, cominciarono a sovvenzionare le compagnie stabili: gran parte della compagnia già attiva ad Amburgo si trasferì presso il teatro di corte di Gotha; a Weimar la direzione del teatro di corte fu affidata a Goethe, che diresse la compagnia come un vero regista e interprete. E così intorno al 1790 delle circa settanta compagnie attive in Germania, circa una trentina avevano una sede stabile. Ciò permetteva di mettere in scena tutta la complessità interpretativa e scenografica che una tragedia dal soggetto storico, così come è concepita in epoca romantica, implicava. L esattezza storica, infatti, cercava di ridare il soffio vitale a quel mondo di compiuta armonia in cui si sintetizzava l ideale artistico di Goethe e del romanticismo, di recuperare l immagine di una realtà storica che era al contempo era anche la vagheggiata età dell oro. L autore classico forse più rappresentato negli anni che vanno dal 1780 al 1850, in Germania come in Inghilterra fu, non a caso, Shakespeare. E qui il discorso si faceva più complicato, non solo per la sovrapposizione di una struttura scenica diversa da quella prevista quando il testo era stato scritto, ma 4

5 anche perché, più in generale, il problema dell interpretazione delle opere del passato diventa con il romanticismo sempre più importante. Il più diretto e cosciente seguace tedesco di Shakespeare fu Friederich Schiller, amico di Goethe a Weimar. La prima prova drammatica di Schiller è una tragedia scritta nel 1780, quando il poeta aveva appena vent anni: Die Räuber (I Masnadieri). Quest opera è una summa delle tragedie shakespeariane: la diabolica malvagità di Iago, i rimorsi di Macbeth, le riflessioni di Amleto sulla coscienza che ci rende vili. Ma, al contrario di quello che succede nelle tragedie shakespeariane, le tragedie di Schiller hanno un andamento lento e maestoso: quando, nella maturità i ricordi dell autore inglese staranno stati assimilati, questo gusto per la scrittura distesa diventa ancora più evidente. Di seguito la trilogia di Wallenstein, (composta da Il Campo di Wallenstein, I Piccolomini, La morte di Wallenstein). Con i primi anni dell Ottocento scrive Maria Stuart, poi nel 1801 La pulzella d'orléans, nel 1803 La sposa di Messina e nel 1804 il Guglielmo Tell, da molto considerato il capolavoro di Schiller. Il melodramma come genere letterario si sviluppa, invece, in Francia dall evoluzione in senso popolaresco del dramma borghese. L evoluzione del teatro parigino in epoca romantica avviene dapprima nei teatri minori definiti del boulevard, il melodramma diventa rapidamente, in questi anni di inizio secolo, il genere teatrale più amato e popolare. L ambientazione è spesso medievale: è sulle scene del boulevard che prende forma quel romanticismo di maniera cui spesso ci riferiamo parlando di teatro ottocentesco; anche i paesaggi che creano le scenografie sono rappresentati in termini romantici. Quando Victor Hugo e Alexandre Dumas padre cercarono di dare dignità letteraria al melodramma, trasformandolo in dramma, il gusto per le ambientazioni storiche era diventato così diffuso da indurre Dumas ad aprire un teatro dedicato esclusivamente a questo tipo di spettacoli, che prese il nome di Téâthre Historique. Possiamo affermare che la battaglia romantica era già vinta al tempo dei clamori per la famosa prima del Ernani di Victor Hugo alla Comédie nel In seguito la grande scuola drammatica francese fu rappresentata da una triade di autori le cui opere costituiranno per circa cinquanta anni il grande repertorio non solo francese ma europeo: Emile Augier ( ), Alexandre Dumas figlio ( ) e Victorienne Sardou ( ). 5

6 Il TEATRO BORGHESE Alla metà del Settecento nasce un nuovo genere teatrale, il dramma borghese. Nasce con Diderot e con Goldoni, e raggiunge l'apice del suo sviluppo, un secolo e mezzo più tardi con Ibsen. A partire da Diderot, la borghesia comincia imporre la propria drammaturgia imponendo prima di tutto il proprio spazio. Lo spazio scenico viene così a identificarsi con la casa borghese, e al suo interno con salotto. Gli spazi teatrali di Goldoni, suo contemporaneo, sono a prima vista ancora vuoti, ma rappresentano un anello di transizione rispetto agli spazi aperti della drammaturgia secentesca; tuttavia anche lo spazio dell'interno goldoniano si arricchisce qualche volta di una connotazione capitale, quella delle porte. Il luogo deputato alla conversazione viene delimitato da precise e determinate zone di passaggio, paletti che dovrebbero garantire la riservatezza e l'autonomia di un territorio vitale. Solo con Henrik Ibsen ( ) il salotto svela perfettamente la sua natura doppia e ambigua. Per un verso è la stanza in cui la famiglia riceve gli ospiti, luogo dunque delle relazioni sociali all'interno della casa borghese; ma, per un altro, evidenzia la sua caratteristica di territorio privato, vero cuore della casa vista come luogo dell'intimo. Se i protagonisti di Shakespeare e di Molière possono muoversi e parlare ovunque, anche in uno spazio pubblico, i protagonisti di lbsen possono stare solo nelle loro case. Con lbsen il salotto borghese svela inoltre una rete di intrecci pericolosi: le porte sono fatte per garantire l'intimità, ma possono anche aprirsi a orecchie indiscrete. Tutto il teatro borghese dell'ottocento è traboccante di spazi insidiati, di muri e di porte che hanno orecchie. Diderot, tuttavia, istituisce non solo una grammatica, ma anche una sintassi del dramma borghese, una modalità di tessitura dei fili che vengono a comporre il contenuto drammaturgico. Diderot ordisce in maniera nuova uno sviluppo saldo e sicuro di amore e denaro: i soldi si aggrovigliano e si confondono con i sentimenti, ma veicolano comunque una precisa etica mercantile, dall'accento inconfondibilmente borghese. Anche dal punto di vista dei contenuti siamo solo al primo gradino di una scala lunga, che arriva alla fine dell'ottocento, a quell'ibsen che abbiamo individuato come il punto più alto della civiltà teatrale borghese. Prima di Ibsen il pubblico europeo va a teatro per compiere un rito mondano, e contemporaneamente per gusto di evasione e di intrattenimento. Con Ibsen avviene un primo decisivo rovesciamento: il teatro diventa lo specchio critico della società. Nei suoi drammi egli introduce una sorprendente novità formale, "la discussione": sprofondati comodamente in divani e poltrone, i suoi personaggi analizzano i problemi, parlano liberamente, sono più disponibili a dire l'indicibile, a trasformare il racconto in confessione. La drammatizzazione della vita del ceto borghese permise la descrizione di interni familiari, di tragedie domestiche, di vicissitudini di personaggi non più grandiosi o eroici come in passato, ma più vicini al 6

7 nuovo ceto rampante: i sentimenti nobili non erano più appannaggio di regine o imperatori ma divenivano elementi caratteristici del nuovo stile. È proprio con il teatro borghese che nasce il dramma propriamente detto: il termine, oltre ad indicare qualsiasi componimento teatrale in generale, si differenzia dai precedenti generi teatrali come, ad esempio, la tragedia o la commedia per la messa in scena di vicissitudini private. La borghesia veniva finalmente rappresentata in palcoscenico. L'antesignano nel genere è considerato il dramma Arden of Faversham (o Arden of Feversham), da alcuni attribuito a William Shakespeare, che sposta l'elemento tragico all'ambientazione domestica. Anche The Merchant of London di George Lillo, rappresentato nel 1731 a Londra, ambienta l'azione scenica nella sfera privata del borghese. Il nuovo soggetto della drammaturgia non fu, però, sempre felice della rappresentazione che di esso offrivano i drammaturghi: non di rado i borghesi disertavano le sale teatrali vedendosi derisi e sminuiti nei comportamenti. Lo stesso Lillo era conscio del cambiamento in corso come scrisse nella dedica della sua opera. La tragedia, lungi dal perdere di dignità con l adeguarsi alle condizioni della comune umanità, è invece grande proporzionalmente all estensione della sua influenza. Il TEATRO NATURALISTA Il naturalismo è il movimento letterario e artistico che si prefigge la creazione dell opera d arte con criteri scientifici. Nasce alla fine dell Ottocento, secolo animato dallo spirito sperimentale e scientifico. Vuole creare l immagine esatta della realtà, della vita e il modo di rappresentazione tenta di essere il più realistico possibile. I caratteri di maggior rilievo del naturalismo sono l attenzione per il particolare, per l oggetto e la descrizione minuziosa del dettaglio, per la quale occorre un osservazione precisissima. L uomo è descritto nella sua dipendenza dall ambiente. La condizione umana, la psicologia del personaggio non interessa, non è determinante per l azione scenica. Il personaggio è il risultato delle azioni e delle circostanze. Come temi vengono trattati principalmente la lotta tra classi sociali (borghesia, proletariato, servo, padrone), la famiglia (contrapposta come ricca-povera; processo di divorzio; la vita nel mondo contadino). Rivolte e conflitti di questo genere sono sempre basati su un aspetto psicologico o sociale. Il naturalismo ha anche a teatro in Emile Zola ( ) il suo maggiore teorico. La produzione di testi è molteplice e ampia. Gerhart Hauptmann ( ), maggiore protagonista della drammaturgia naturalista tedesca, dà l esempio migliore scrivendo complessivamente quarantacinque testi per la scena, dal dramma storico alla tragicommedia, dalla commedia a sfondo favolistico al rifacimento dei classici. 7

8 Il naturalismo teatrale ha inizio, prima di assumere questo nome, nel 1870, con la fondazione della compagnia dei Meiningen per opera del duca Giorgio II e del regista Ludwig Chronegk. I loro spettacoli richiedono mesi e mesi di prove, studio accurato del testo e dei dati storici in esso contenuti, inchiesta sul campo, estrema cura della recitazione, assenza di protagonismo e uso calibrato delle masse. I Meiningen interpretano testi classici e autori moderni come Ibsen, conquistando vastissima fama. Segue questo modello André Antoine che fonda in Francia Le Théâtre Libre (1887). Allo stesso Antoine è fatta risalire la fondazione del naturalismo teatrale, nonché quella della regia. Egli cerca un alternativa allo stile romantico degenerato e alla letteratura borghese da salotto, ma ambisce anche a rifondare il teatro su base scientifica moderna. La sua intenzione consiste nel presentare nuovi drammi su questioni controverse liberi dalla censura. Nel 1889 a Berlino viene organizzato da Otto Brahm l equivalente del Théâtre Libre, la Freie Bühne. Gli obiettivi erano gli stessi, ma i metodi erano diversi. Non era previsto che si spendesse per affittare un teatro: al contrario si intendevano convincere alcuni impresari teatrali a prestare i loro teatri di domenica per spettacoli privati da attori professionisti. Poco dopo ne viene creato un altro a beneficio della classe operaia amante del teatro. Nel 1891 il movimento si era diffuso anche a Londra dove si fondò l Indipendent Theatre Society che presentava, come la Freie Bühne, drammi con valore artistico e letterario più che con valore commerciale. L idea raggiunge, infine, Mosca dove il giovane dilettante attore e direttore Constantin Stanislavskij, con l aiuto del critico e drammaturgo Nemirovič Dančenko, crea un Teatro d Arte. Stanislavskij è l unico fra i pionieri del teatro naturalistico degli anni 80 e 90 di cui ci rimane una testimonianza scritta: pubblica nel 1924 e nel 1926 le sue due opere La mia vita nell arte e Il lavoro dell attore. In Italia il naturalismo fu introdotto nel 1884 dalla Cavalleria rusticana di Giovanni Verga. Lo scrittore siciliano guarda al mondo contadino, ma lo esprime con vigore incomparabile nei romanzi, mentre nel teatro, il suo verismo è limitato da un linguaggio artefatto, non corrispondente al parlato. Il Naturalismo, però, significa anche registi attori e scenografi che hanno lasciato molte testimonianze, che investono il teatro di una mentalità nuova. Si persegue un idea di composizione teatrale che ambisce all autonomia dalla letteratura, ad un coinvolgimento totale dell attore e ad un dialogo profondo con lo spettatore. Il naturalismo segna il ritorno a un idea del teatro che vuole cambiare l uomo, aggiungendo all informazione drammaturgica la complessità della vita, pertanto, reclama una scena che mostri la vita vera con tutta la sua intimità. Tutti gli elementi e gli oggetti che compongono la scena devono essere veri, naturali; devono creare un atmosfera. Il dramma naturalista elimina ogni elemento d'effetto spettacolare, e 8

9 costruisce la partitura degli eventi seguendo con verosimiglianza i piccoli conflitti che si nascondono nei rapporti interpersonali della società borghese. Lo stesso spazio scenico è lo spazio chiuso e autosufficiente del salotto borghese, nel quale il pubblico osserva la vita reale come attraverso una quarta parete a lui trasparente, ma opaca per l'attore. Per un istante la finzione deve diventare realtà. La scenografia è molto importante: lo spazio della scena non deve essere solo una cornice ma deve essere anche uno spazio che racconta. L azione della scenografia è diretta in quanto svela allo spettatore il luogo esatto in cui si sviluppa lo spettacolo e indiretta in quanto aiuta l attore a vivere il suo ruolo (la sua recitazione diventerà più intensa e più viva di comportamenti e di gesti). La scenografia non è solo la riproduzione di ciò che sta fuori all interno delle tre pareti, ma è qualcosa di isolato dal mondo, pur riproducendolo. L autore che dissolse dal di dentro il teatro naturalistico, pur mantenendone talvolta l esigenza di una caratterizzazione sociale dei personaggi, è l autore russo Čechov ( ), le cui opere significative sono permeate di motivi tipicamente decadenti: la malinconica contemplazione del finire delle cose, l attesa di un altrove dove sia possibile realizzarsi in piena serenità. Tra la sua produzione teatrale si annoverano testi esemplari del teatro del Novecento: Zio Vanja (1899), Le tre sorelle (1901) e Il Giardino dei ciliegi (1904). LA RIFORMA DELLA SCENA EUROPEA Fino alla fine del XIX secolo la maggior parte delle compagnie erano organizzate attorno a un attore principale, o capocomico, che sceglieva le opere e distribuiva le parti: il capocomico aveva cioè delle mansioni simili a quelle che oggi sono riservate al regista. Oggi si intende per capocomico la persona che ha la responsabilità finanziaria della compagnia, ma anche ai nostri giorni ci sono capocomici nel senso tradizionale (ne sono stati due noti esempi Jean-Louis Barrault e Edoardo De Filippo). Nel teatro moderno la personalità dominante è in genere il regista: questo ha la responsabilità dell allestimento di un opera delle prove e della disciplina, deve essere capace di suscitare entusiasmo, di comunicare le proprie idee e deve conoscere tutto fin nei minimi particolari. Il regista torna così ad essere una figura simile a quella dell antica Grecia. Alcuni drammaturghi del teatro greco, quali ad esempio Eschilo e Sofocle, ebbero infatti una funzione molto simile, in quanto diressero le prove dei loro attori e danzatori, supervisionavano le musiche e costumi oltre a scrivere i drammi e a partecipare in prima persona alla recitazione. Nella storia del teatro sono stati pochi quelli che hanno riunito in se tutte le doti necessarie, tra questi ricordiamo Jacques Copeau ( ). Egli si ribellò al realismo che dominava il Théâtre Libre di Parigi e in una strada secondaria ricavò un teatro detto Vieux- 9

10 Colombier. Su un palcoscenico del tipo di quelli shakespeariani, con scenario semplice e fisso, Copeau rappresentò opere classiche di alto valore poetico ma non fu soddisfatto dei risultati ottenuti. Pensò allora di formare una sua compagnia e di istruirla a recitare in uno stile unico, omogeneo: nacque così la Compagnie des Quinze. Altro indiscusso protagonista di questa rivoluzione registica è Konstantin Stanislavskij ( ). Fondò nel 1897 insieme a Nemirovič Dančenko il Teatro d Arte di Mosca, che acquistò un successo internazionale. Nel 1898 presentarono Il Gabbiano di Čechov, a quel tempo un drammaturgo praticamente sconosciuto. Stanislavskij fu un eccellente attore e un eminente regista ma fu soprattutto grandissimo come teorico del teatro, come maestro dell arte drammatica. Egli poneva una cura eccezionale nel preparare una rappresentazione, descrivendo agli attori la vita dei personaggi che dovevano impersonare e impiegando spesso più di un anno per provare una sola opera. Come maestro egli mirò a una verità di ordine psicologico: volle cioè che gli attori fossero completamente padroni dei mezzi espressivi in modo da poter ottenere i risultati voluti. Superato il periodo iniziale e la rivoluzione del 1917, il Teatro d Arte di Mosca divenne il maggiore complesso drammatico del mondo e quello che esercitò l influenza più vasta in ambito internazionale. Dopo la seconda guerra mondiale, l insegnamento di Stanislavskij rifiorì nuovamente negli Stati Uniti nell Actors Studio di New York. In Germania Bertold Brecht ( ) iniziò la sua carriera di drammaturgo nella Germania del primo dopoguerra in un atmosfera di totale disfatta, di fame e di violenza. Quando nel 1933 i nazisti presero il potere Brecht si rifugiò in America, dove continuò a scrivere drammi in tedesco fino alla fine della II guerra mondiale, quando poté rientrare a Berlino e crearvi una nuova compagnia, il Berliner Ensamble. Brecht volle un teatro che si rifacesse alla realtà, ai problemi veri e concreti, e che non deformasse la realtà in una finzione. Odiando l illusione, egli distrusse il vecchio palcoscenico fatto di scene dipinte e incoraggiò gli attori a rivolgersi direttamente al pubblico. Il Novecento, quindi, si apre con una rivoluzione che pone l attore al centro della scena. Il teatro della parola si trasforma in teatro dell'azione fisica, del gesto, dell'emozione interpretativa. Con l'affermarsi delle Avanguardie storiche, come il Futurismo, il Dadaismo e il Surrealismo, nacquero nuove forme di teatro come il teatro della crudeltà di Antonin Artaud e, nella seconda metà del secolo, il teatro dell'assurdo di Samuel Beckett e Eugene Ionesco modificarono radicalmente l'approccio alla messa in scena e determinano una nuova via al teatro. 10

11 Il TEATRO DI MASSA In Germania, come in Unione Sovietica, il teatro viene coscientemente e programmaticamente utilizzato come strumento di lotta politica. In Unione Sovietica con Mejerchol d e Majakovskij durante gli anni seguenti la rivoluzione del 1917 vengono affrontati i problemi dello stato sovietico: il perdurare della mentalità piccolo-borghese con, l opera di Majakovskij, Klop (La cimice, 1929) e i soprusi della burocrazia con Banja (Il Bagno, 1930). Entrambe le opere vennero messe in scena con la regia di Mejerchol d. I due spettacoli risultarono incisivi e violenti, la cui satira colpiva non più il passato ma il presente stesso. Dopo Mejerchol d non ci fu più di fatto in Unione Sovietica un vero teatro politico ma una trionfalistica esaltazione delle conquiste rivoluzionarie. Nei giorni della rivoluzione e negli anni che immediatamente seguirono il teatro politico aveva vissuto fervide esperienze, venne istituito il Proletkult, una sezione di cultura proletaria i cui quadri erano formati non da intellettuali ma da operai. Si partiva, infatti, dal principio che il proletariato rivoluzionario era in grado di elaborare una propria e unica cultura. In questo scenario il teatro apparve immediatamente, per la sua dimensione sociale, il mezzo ideale per la collaborazione culturale dal basso e pertanto all interno di quegli organismi, sorsero dappertutto teatri operai che vennero definiti auto attivi in quanto non prendevano in prestito le forme del teatro professionale, ma ne elaboravano di proprie. Fu proprio nell ambito del Proletkul che Serghej M. Einsenstein ( ), il futuro regista cinematografico, fece le prime esperienze. La sua stessa presenza nel Proletkul è chiaro segno della presenza degli intellettuali all interno del teatro proletario sovietico dove ben presto gli operai e i dilettanti cedettero il passo ai professionisti. Dopo il primo dopoguerra anche in Germania il teatro venne utilizzato come strumento politico. Le premesse erano diverse: la fallita rivoluzione del 1919 che si era lasciata alla spalle un forte movimento proletario, ancor più motivato dalla morte di Karl Liebknecht e Rosa Luxemburg, leader carismatici del movimento, la crisi economica violentissima favoriva la conflittualità sociale; i movimenti reazionari piccolo borghesi e militaristi si organizzavano provocatoriamente. Il teatro tedesco visse una stagione molto intensa sin dalla prima guerra. La tematica di matrice chiaramente politica venne introdotta nel teatro dal movimento espressionista, che più di ogni altro intese definirsi, non solo sul piano estetico, ma anche per le sue istanze morali, tese alla liberazione della personalità umana. Fu soprattutto la seconda generazione espressionistica, definita dell espressionismo di guerra, a dare a gran parte della sua produzione artistica un tono decisamente propagandistico contro la guerra ma anche contro l oppressione capitalistica della personalità. L esponente più di rilievo fu Ernst Toller, il suo teso più significativo è Hopplà, wir leben! (Hopplà, viviamo!, 1925), dove il mito espressionista della fondamentale bontà dell uomo cede il posto a uno 11

12 sconsolato pessimismo, ben presto ampiamente legittimato dall avvento del nazismo. Il dato di maggior rilievo è costituito però dallo sviluppo che in Germania ebbero le organizzazioni teatrali legate direttamente o indirettamente ai partiti politici. Molti di queste compagnie teatrali si ispiravano direttamente alle iniziative russe e si chiamarono quindi Proletkul o Agit-prop. Il maggior esponente del teatro tedesco rivoluzionario è considerato Erwin Piscator ( ). Fu il primo autore che cercò di dotare il teatro politico tedesco di una forma propria, egli sostenne, rifacendosi alle idee dadaiste, la necessità di abolire la parola arte con la quale si era tanto cullata l idea stessa del teatro borghese. Piscator non intendeva fare arte, ma fare politica, cioè mettere coscientemente in valore e propagare l idea della lotta di classe. Ovviamente questo non significava disinteressarsi dei problemi formali poiché produrre spettacoli scadenti avrebbe reso più difficile coinvolgere lo spettatore operaio nella formazione della propria coscienza. Per sollecitare lo spettatore Piscator metteva in atto vere e proprie messe in scena avvalendosi delle ultime conquiste della tecnica: illuminazione elettrica, scena girevole e tutto ciò che la modernità metteva a disposizione tra cui anche diapositive e brani filmati; in questo tipo di allestimento Piscator si dimostrò geniale come apparve nella prima del suo Rasputin nel Novembre del Molti dei concetti che formano il centro del pensiero e della prassi teatrale di Bertolt Brecht sono già presenti, anche se solo accennati, negli scritti di Piscator. TEATRO AMERICANO E LIVING THEATRE Come ogni altro bene, il teatro arrivò in America dall Inghilterra che, attorno al 1650, si estendeva solo per la costa atlantica. Fin dal suo apparire dovette combattere contro il pregiudizio anti teatrale di molti coloni di fede calvinista. Così come succede per molti giullari medievali possiamo desumere le prime notizie di eventi spettacolari in America, tramite le condanne che avevano provocato. Nella seconda metà del XVIII secolo fu emanato in Inghilterra il Licensing Act che aveva creato non poche difficoltà alle compagnie non di primo piano, e fu appunto il capocomico di una di queste compagnie a intraprendere la straordinaria avventura di una tournée aldilà dell Atlantico. Questo capocomico si chiamava Walter Hallam ma sarà suo fratello Lewis a sbarcare con tutta la compagnia a Yorktown nel Da Yorktown gli Hallam partirono per una lunga tournée, durante la quale toccarono tutti i principali centri della costa orientale, dove spesso riuscirono a costruire i primi teatri ricavandoli da edifici preesistenti. Lewis Hallam va dunque ricordato come colui che riuscì a impiantare il teatro professionale nell America del nord. Negli Stati Uniti lo spettacolo è sempre stato sia nel teatro che nel cinema un business gigantesco e la storia del teatro americano è in un certo modo una sintesi, con qualche cosa in più della storia del teatro occidentale. Del business il teatro americano ha tutte le caratteristiche positive e negative: spirito di 12

13 iniziativa e bisogno di rinnovamento, cui corrisponde l adagiarsi al gusto del pubblico; possibilità di immediata verifica con gli strumenti del mercato, ma eliminazione di tutto ciò che il mercato non accetta subito, e infine persino il fastidio di sé e la ribellione. Tornando a Lewis Hallam questi morì nel 1754, e la sua eredità fu raccolta da David Douglass che assunse la guida della compagnia chiamata da allora in poi American Players Company. Douglass costruì nuovi edifici si adeguò sin da subito ai gusti del pubblico, già da allora orientato verso il teatro musicale, probabile antenato del genere che tuttora domina le scene di Broadway: il musical. Con la guerra di indipendenza si interruppe lo sviluppo del teatro americano, ma già verso il 1820 erano presenti molte compagnie che si spingevano fino alle nuove città dell ovest. Le compagnie di questo tipo venivano chiamate Road companies alle quali si aggiungevano compagnie residenziali o stabili che cominciarono a diminuire con lo sviluppo delle ferrovie che permise, ai nuovi teatri itineranti, più rapidi e comodi spostamenti. Queste ultime potevano essere basate su una struttura per ruoli e proporre un intero repertorio di spettacoli in ogni centro oppure, al contrario, essere costruite in vista di un solo spettacolo da replicare il maggior numero di volte possibile in diverse piazze. Questa innovazione, attribuita da alcuni al drammaturgo irlandese Dion Boucicault, comportò un diverso modo di organizzare la compagnia, ma soprattutto un diverso modo di preparare lo spettacolo che, essendo unico e destinato a durare, risultava molto più accurato a livello registico: così il principio della regia si introduceva in America in modo indolore. Lo show-boat è il modo più caratteristico, irripetibile e romantico di realizzare un teatro itinerante: enormi battelli, veri e propri palazzi galleggianti, percorrevano il Mississippi e il Missouri per offrire i propri spettacoli alle città e ai villaggi sulle sponde, da New Orleans a Saint Louis a Kansas City. Naturalmente gli show-boat furono messi in crisi dall efficienza delle ferrovie americane, ma a questi unici teatri galleggianti Broadway dedicò un musical nel 1928 rimasto nella storia come uno di quelli di maggior successo. Così come in Europa gli anni tra il 1840 e la fine del XIX secolo, videro affermarsi sempre di più il ruolo e il successo degli attori all interno dello spettacolo teatrale. Il primo fu Edwin Forrest, mitico capostipite della scuola americana, nel cui modo di recitare si vollero trovare anche tratti caratteristici della giovane cultura democratica. I Booth furono un altra famosa stirpe di attori americani mentre James Murdoch fu il primo teorico americano del teatro. Nella storia del teatro americano ci sono donne importanti che hanno lasciato il segno nella storia della recitazione, come Cora Mowatt e Laura Keene. Il potere degli attori sul pubblico influenzò la macchina organizzativa del teatro americano. Molti attori di questo periodo non si legarono ad 13

14 alcuna struttura produttiva ma si presentavano come guest star in spettacoli di diverse compagnie. Questo sistema cominciò a decadere quando Broadway divenne il centro assoluto della vita teatrale americana e quando il numero delle repliche cominciò a salire in maniera esponenziale: nel 1852 La capanna dello zio Tom (Uncle Tom s cabin) fu replicata 400 volte di seguito e già nel 1943 Musical Oklahoma fu replicato per sere. In questi anni si restaurano moltissimi edifici teatrali e venne fondato il Madison Square Theatre. Con l affermarsi di Broadway si determinò un sostanziale accentramento di tutta l attività teatrale e la conseguente sottomissione della produzione teatrale al capitale finanziario e alla successiva impresa commerciale di distribuzione. Cominciò a nascere l idea di nuovi teatri anticipatori del teatro off-broadway degli anni 50, ma prima ancora questi nuovi teatri crearono l atmosfera ideale per la nascita della più importante iniziativa teatrale americana tra le due guerre: il Group Theatre che si affermò nel La nascita di quest esperienza è dovuta al supporto del Theatre Guild una delle più stabili imprese di Broadway che fiorì contemporaneamente al Greenwhich Village dove operò Eugene O Neill il più importante autore del teatro americano ( ). L importanza del Group Theatre è determinata da diverse caratteristiche: la formazione dell attore, che veniva educato secondo una originale rielaborazione del sistema di Stanislavskij, basata sull accentuazione del momento di autoanalisi di tipo che arriva ad essere psicoanalitico. Harold Clurman e Lee Stasberg fondatori del Group Theatre, furono, oltre che registi, anche ottimi insegnati: Strasberg diventerà dopo la seconda guerra mondiale direttore artistico dell Actor Studio. In secondo luogo nel Group Theatre collaboravano attori e scrittori, i quali curavano spesso in prima persona la messa in scena delle proprie opere. Infine, per la prima volta in America, un teatro si propose anche come teatro di idee, politicamente impegnato: Clifford Odets, il maggior drammaturgo legato al Group, scrisse opere inequivocabili in questo senso, come Waiting for Lefty (1935). Gli uomini del Group collaborarono a un altra iniziativa, la prima in America che mise in discussione la gestione esclusivamente privata del teatro americano. Venne fondato il Federal Theatre, creato in origine per dare lavoro agli attori disoccupati, si rivelò ben presto un laboratorio di sperimentazione e di ricerca, che vide, tra le altre, collaborazioni come quelle di George Bernard Shaw e di Orson Wells. Ad un clima di innovazione e ricerca corrisponde la nascita nel 1947 ad opera di due giovani entusiasti, Julian Beck e Judith Malina, del Living Theatre. Beck e Malina ne costituirono sempre il nucleo essenziale e per loro iniziativa il Living Theatre lavorò dapprima sulla drammaturgia americana ed europea. Ma l incontro con il drammaturgo Kenneth Brown determinò diverse scelte. Nel 1960 il Living rappresentò The Brig (La Prigione), dove è descritta la giornata di un carcere militare, dominata dall imposizione fine a 14

15 se stessa e all annullamento della personalità. La rappresentazione teatrale fu fatta in modo che gli stessi attori percepissero quasi sul loro corpo la durezza dell oppressione. A questo punto l ideologia libertaria e anarchica del Living si determinò, e il gruppo assunse una missione che era politica e teatrale nello stesso tempo. Il Living inoltre si proponeva di realizzare questa missione su due piani paralleli e interdipendenti, proponendo se stesso come modello di comunità fondata sulla complessa eguaglianza dei membri: sul lavoro, sulla reciproca solidarietà e con la realizzazione di spettacoli capaci di coinvolgere lo spettatore nella drammatica urgenza di rifondare la struttura del sistema sociale. La scelta del linguaggio teatrale dipendeva da queste due esigenze: non si trattava quindi di sperimentarne in astratto le possibilità, ma di sfruttarne tutte le capacità di comunicazione e di seduzione. Nel 1961 il Living anche a causa delle persecuzioni subite in America, si trasferì in Europa, dove realizzerà i suoi spettacoli di maggior impegno: Frankenstiein (1965), Antigone (1967) e Paradise Now (1968). Nei primi due spettacoli gli spettatori sono coinvolti in prima persona affinché il pubblico senta su di sé e direttamente il peso degli eventi e la propria precisa responsabilità in essi. Tutta la compagnia è sempre direttamente responsabile e sono spettacoli difficili da riassumere. Con Paradise Now lo spettacolo si dissolve anche se la cornice è teoricamente rigida e complessa. Il pubblico totalmente integrato nell azione, non ne capisce lo sviluppo se non quando vengono pronunciate delle parole chiave. Lo slancio vitale del Living Theatre sembra esaurirsi con questo spettacolo, molti altri gruppi americani si impegnarono sul piano politico anche in maniera più diretta ma nessuno di questi né sul piano dell elaborazione di pensiero né su quello strettamente teatrale, raggiunse mai il livello del Living Theatre. 15