INTRODUZIONE I Cenni preliminari

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1 INTRODUZIONE I Cenni preliminari Il presente lavoro si propone di effettuare un analisi linguistico-stilistica dei Contes di Charles Perrault, al fine di mettere in evidenza il rispetto o l infrazione delle norme secentesche. Ho ritenuto innanzitutto di dare alcuni cenni sulla lingua francese del XVII secolo, sia considerando le opere dei maggiori teorici e grammatici, sia presentandone alcune tra le principali caratteristiche. Ho inoltre messo in evidenza la lenta imposizione del francese come lingua nazionale. Ho tenuto presente che Perrault ha composto racconti sia in prosa (la raccolta Histoires ou Contes du temps passé) sia in versi, e che dunque ha dovuto rispettare le diverse esigenze di tali produzioni; così ho trattato in maniera distinta le due categorie, usando diversi criteri di analisi. Per i racconti in prosa ho valutato, tra le altre, le caratteristiche sintattiche ed il rispetto per la natura orale dei racconti, elementi molto più elastici nella produzione poetica per le particolari esigenze della versificazione; al contrario, i racconti in versi sono stati oggetto di analisi delle tecniche retoriche caratteristiche dello stile prezioso, che vanno da accumulatio a iperboli, paragoni, perifrasi e metafore. 3

2 Ho considerato infine il complesso dei racconti di Perrault per alcune osservazioni di carattere soprattutto lessicale. I tre dizionari del XVII secolo (di Richelet, Furetière e dell Académie française) 1 hanno rappresentato un ausilio fondamentale per le mie riflessioni, così come le Remarques sur la langue françoise di Vaugelas 2. È risultato interessante anche il confronto fra le diverse edizioni dei racconti 3, tra le quali esistono discordanze grafiche e lessicali significative, utili per comprendere l instabilità della lingua francese del XVII secolo. Tutte le citazioni di brani dei racconti sono tratte dall edizione curata da Collinet. Si è ritenuto opportuno presentare in breve le questioni che hanno caratterizzato lo studio dell evoluzione del racconto; inoltre, si è voluto illustrare l analisi morfologica di Propp 4, fornendo una sua applicazione ai racconti di Perrault, al fine di dimostrare l universalità del genere e degli studi che lo accompagnano. 1 P. Richelet, Dictionnaire françois, fac similé de l édition originale de 1680, 2 tomi, Genève, Slatkine Reprints, 1970; A. Furetière, Dictionnaire Universel, fac similé de l édition originale de 1690, 3 tomi, Genève, Slatkine Reprints, 1970; Dictionnaire de l Académie Française, fac similé de l édition originale de 1695, 2 tomi, Genève, Slatkine Reprints, C. F. de Vaugelas, Remarques sur la langue françoise, fac similé de l édition originale de 1647, Genève, Slatkine Reprints, Contes de Perrault, fac similé de l édition originale de , Genève, Slatkine Reprints, 1980; Ch. Perrault, Contes, édition de J. P. Collinet, Paris, Gallimard, collection Folio, 1981; Ch. Perrault, Contes, édition de G. Rouger, Paris, Garnier, 1967; Ch. Perrault/M.me d Aulnoy, Contes, Paris, Flammarion, Testo di riferimento: V. Propp, Morfologia della fiaba, Torino, Einaudi,

3 II Le origini del conte de fée L interesse scientifico che si è mostrato nel nostro secolo nei confronti dei Contes di Charles Perrault è piuttosto modesto in confronto alla fama degli stessi nell ambito della letteratura per bambini; il motivo è che il conte de fée è oggi considerato un genere minore, pertanto pochissime opere critiche sono dedicate al suo studio 5. Tutti conoscono i racconti di Perrault, ma pochi ne conoscono l autore, cosa che invece non è accaduta ai fratelli Grimm. Tuttavia egli è il più noto degli autori di contes de fées del XVII secolo, definito addirittura da Calvino inventore del genere 6, e gli studi dedicati all evoluzione del racconto non hanno ignorato il suo ruolo fondamentale. Tra i critici che si sono occupati di letteratura per l infanzia, Marc Soriano è stato l unico a dedicare diversi studi esclusivamente ai racconti di Perrault, analizzandoli sia da un punto di vista linguistico che psicologico e filosofico, tenendo presente anche l influsso della precedente produzione dello scrittore e della sua vita privata 7. Va segnalato anche l interesse mostrato da Jacques Barchilon nella sua opera Le conte merveilleux français de 1690 à , nella quale ha dedicato un capitolo ai racconti di Perrault. Delarue e Tenèze hanno 5 J. Barchilon, Le conte merveilleux français de 1690 à Cent ans de féerie et de poésie ignorées de l histoire littéraire, Paris, Librairie Honoré Champion, 1975, p. XVI. 6 I. Calvino, Fiabe italiane, Milano, Arnoldo Mondadori Editore S.p.A., 1993, p. XII. 7 Di Soriano sono state consultate le seguenti opere dedicate a Charles Perrault: Les contes de Perrault. Culture savante et traditions populaires, édition revue et corrigée, s. l., Gallimard, 1968, préface del 1977; La langue plurielle de Charles Perrault, in AAVV, Quaderni del Seicento francese, n. 9, Bari/Paris, Adriatica/Nizet, J. Barchilon, op. cit., pp

4 invece condotto un analisi filologica, individuando le origini e i temi ricorrenti dei racconti popolari francesi 9, e ampio spazio vi trovano i Contes, che hanno prodotto o riprodotto elementi divenuti immortali nell universo favolistico internazionale. Ogni popolo, ogni provincia, ogni villaggio possiede un tesoro di tradizioni popolari, e non esiste che un piccolissimo numero di leggende, canzoni, proverbi, racconti che appartengano solo ad una determinata tradizione; al contrario, si nota che ognuna di queste tradizioni possiede una forza meravigliosa di sopravvivenza nel tempo e di diffusione nello spazio 10. Per dirlo con Propp: il racconto di fate è internazionale e [...], fino a un certo punto, anche i suoi motivi sono internazionali 11 Infatti, i racconti di Perrault si diffusero rapidamente anche all estero, e i racconti popolari tedeschi cui attinsero i fratelli Grimm per la composizione della loro raccolta erano traduzioni di tali racconti, importati da governanti francesi residenti in Germania; ecco perché sono spesso molto simili a quelli del nostro autore P. Delarue e M.-L. Tenèze, Le conte populaire français, 3 tomi, Paris, Editions G. P. Maisonneuve et Larose, J. Bédier, L origine et la propagation des contes populaires, in Les Fabliaux. Etudes de littérature populaire et d histoire littéraire du Moyen Âge, Paris, Librairie Honoré Champion, 1964, p V. Propp, Le radici storiche dei racconti di fate, Torino, Editore Boringhieri, 1972, p J. Barchilon, op. cit., p

5 La moda dei contes de fées è esplosa nell ultimo decennio del Seicento, quando i romanzi cortesi, la tradizione orale e quella del Rinascimento italiano, iniziarono a fornire spunti e temi per una produzione di racconti vasta ma di breve durata; spesso le radici dei racconti si fissano profondamente nel passato, fino alle origini dei pensieri e delle credenze primitive 13. La raccolta del materiale parte dal Medioevo, perché è a questo periodo storico che risalgono le prime attestazioni di tradizioni popolari 14. Il conte de fée è una categoria particolare della fiaba 15, ed è nato dall esigenza di evocare un passato florido (reale o fittizio) in un epoca di disagio economico per evadere dal presente 16 ; per tale ragione questi racconti sono ambientati in un periodo passato, introdotto dalla celeberrima formula Il était une fois. La caratteristica peculiare dei racconti è il meraviglioso, che in essi gioca un ruolo fondamentale; tuttavia, i conteurs francesi, al contrario degli altri autori stranieri, tendevano a calmare la fantasia ricorrendo a realismo e verosimiglianza, senza tuttavia trascurare l aspetto soprannaturale delle avventure dei loro eroi 17. Perrault ha avvertito questa esigenza, e ha modificato diversi elementi della tradizione orale per rendere verosimili 13 J. Bédier, op. cit., pp Ibid., p V. Propp, Le radici storiche dei racconti di fate, p J. Barchilon, op. cit., p. XIII. 17 Ibid., p. XV. 7

6 i racconti; inoltre, ha inserito commenti al loro interno per spiegare situazioni che potrebbero sembrare irrazionali 18. Secondo la teoria antropologica illustrata da Bédier, streghe, animali parlanti, orchi, fate e, in generale, ogni contatto dell uomo con una natura fantastica, non è opera dell immaginario dei popoli civili, ma sono resti di modi di pensare e di credenze aboliti, che in passato rappresentavano dei tabù; pertanto, per spiegare queste meraviglie, bisognerebbe fare riferimento a culture selvagge 19. Diverse teorie hanno cercato di identificare il luogo di nascita dei racconti; fra queste prevale la teoria orientalista (confutata da Propp) 20, secondo la quale la fonte comune da cui i racconti popolari si sarebbero sparsi in tutto il mondo è l India 21. Seguendo tale teoria, la trasmissione dei racconti nel mondo occidentale coinciderebbe sia con l inizio di relazioni più strette tra i popoli occidentali e quelli orientali, sia con la comparsa di traduzioni di raccolte orientali; il periodo cruciale di tale trasmissione sarebbe stato quello delle crociate, che ha portato gli occidentali in Terra Santa. Tuttavia è stata provata l esistenza di racconti simili a quelli indiani nell età greco-latina, la cui civiltà è di gran lunga più antica 22 ; già in un antichissimo racconto egiziano, si ritrova il tema della scarpetta di Cenerentola, mentre quello del sonno della Bella addormentata si trova, 18 Cfr. cap. 2, 2. 7, p J. Bédier, op. cit., p V. Propp, Morfologia della fiaba, p J. Bédier, op. cit., p Ibid., p

7 prima ancora che nel lai Eliduc di Marie de France, in una miriade di racconti greci, tra cui alcuni di Eschilo; ed anche il tema dell animale che soccorre l uomo in difficoltà, come in Le Chat botté, si riscontra in un racconto greco 23. Il fatto è che le componenti fondamentali dei racconti sono in numero molto limitato, ed è dalla loro diversa combinazione che nascono i racconti; ciò conferisce loro le caratteristiche di ambiguità, eterogeneità, uniformità e ripetibilità analizzate da Propp 24. Le analogie con diverse fiabe raccolte da Italo Calvino nell opera Fiabe italiane confermano tutto ciò; ecco, per esempio, che in una fiaba del Monferrato intitolata La biscia 25 si intrecciano i motivi dei racconti Les Fées e Cendrillon: qui, infatti, protagonista è una ragazza che, in seguito ad un incantesimo, piange chicchi d oro, è vittima dell invidia delle sorelle e supera una prova che le permette di sposare il principe. Il palazzo dell Omo morto, invece, rievoca il tema della principessa addormentata 26, anche se in questo caso si tratta di un re; e il racconto La Belle au bois dormant è ancora evocato da Il figlio del Re di Danimarca 27, dove la figlia tanto attesa da una regina è al centro delle predizioni di dodici astrologhi, di cui l ultimo, avendo avuto un telescopio d argento e non di oro come gli altri, si vendica con un incantesimo. 23 Cfr. ibid., pp , 110, V. Propp, Morfologia della fiaba, pp I. Calvino, op. cit., p Ibid., p Ibid., p

8 Infine, lo stesso titolo del racconto Pelle di vecchia 28 annuncia l analogia con Peau d Ane. Tuttavia Francia e Italia sono Paesi confinanti senza grosse differenze culturali, pertanto è comprensibile la trasmissione dei racconti; risulta piuttosto interessante che gli stessi temi si ritrovano in culture radicalmente diverse da quella europea, per effetto della diffusione dei racconti e a conferma delle suddette caratteristiche enunciate da Propp. 28 Ibid., p

9 III Applicazione dell analisi morfologica di Propp ai Contes di Perrault Propp definisce così la favola: Da un punto di vista morfologico possiamo definire favola qualsiasi sviluppo da un danneggiamento [...] o da una mancanza [...] attraverso funzioni intermedie fino al matrimonio [...] o ad altre funzioni impiegate a mo di scioglimento 29. La sua analisi di tipo morfologico ha come scopo la definizione della struttura generale comune a tutti i racconti; infatti, pur considerando solo racconti russi, le funzioni individuate si riscontrano anche nei racconti di Perrault, dove sussiste una situazione iniziale, nella quale si presenta l eroe riportandone il nome o la condizione (come in Le Petit Chaperon rouge e La Barbe bleue), oppure si enumerano i membri della sua famiglia (come in La Belle au bois dormant, Le Chat botté, Les Fées, Cendrillon, Riquet à la houppe, Le Petit Poucet) 30. A questo punto subentrano le varie funzioni; qui si rilevano solo quelle che interessano i racconti di Perrault: 29 V. Propp, Morfologia della fiaba, p Ibid., p

10 I. Uno dei membri della famiglia si allontana da casa 31 : anche se Propp la pone come prima funzione, nel racconto La Belle au bois dormant essa figura dopo un altra serie di funzioni che si vedranno in seguito; si tratta dell allontanamento dei genitori della principessa, che favorirà l inizio dell incantesimo. Lo stesso avviene nel racconto La Barbe bleue, dove è lo stesso protagonista ad allontanarsi, e in Le Petit Poucet; anche nel racconto Le Petit Chaperon rouge è l eroina ad allontanarsi, e questa figura come prima funzione. II. All eroe è imposto un divieto 32 : in La Belle au bois dormant il divieto c è (non usare il telaio per evitare che si realizzi l incantesimo), ma non è rivolto all eroina; invece in Le Petit Chaperon rouge il divieto di non parlare col lupo non è espressamente imposto alla bambina, ma presentato come una regola morale: la pauvre enfant, qui ne savait pas qu il est dangereux de s arrêter à écouter un Loup L imposizione del divieto è invece netta in La Barbe bleue, anche se è lo stesso protagonista a farla; in questo caso si verifica una forma di contaminazione tra due rubriche 34 : Barbablù è il protagonista del racconto, ma è anche l antagonista di sua moglie, cui egli impone il divieto. 31 Ibid., p Ibid. 33 Ch. Perrault, Contes, ed. a cura di J. P. Collinet, p V. Propp, Morfologia della fiaba, p

11 Il gatto del racconto Le Chat botté impone il suo divieto agli agricoltori sotto forma di minaccia: Bonnes gens qui fauchez, si vous ne dites au Roi que le pré que vous fauchez appartient à Monsieur le Marquis de Carabas, vous serez tous hachés menu comme chair à pâté 35. Un divieto è imposto anche a Cenerentola, che non può rientrare dopo mezzanotte. III. Il divieto è infranto 36 : non è una conseguenza che si realizza in tutti i racconti citati; si verifica infrazione in La Belle au bois dormant, dove l uso del telaio fa scattare l incantesimo sulla principessa, in Le Petit Chaperon rouge, nel momento in cui la bambina si ferma a parlare col lupo, e in La Barbe bleue con l apertura della porta proibita, infrazione che era auspicata dal protagonista per ingannare la moglie. Invece nei racconti Le Chat botté e Cendrillon il divieto è rispettato. Anche nel racconto Le Petit Poucet si riscontra una forma, anche se anomala, di infrazione di un divieto che in effetti non c è mai stato: ritrovando la strada di casa, infatti, il piccolo contravviene alla volontà dei genitori. 35 Ch. Perrault, op. cit., ed. a cura di J. P. Collinet, p V. Propp, Morfologia della fiaba, p

12 In seguito a queste infrazioni, nel racconto compare l antagonista, che ha il ruolo di turbare la pace della famiglia felice, provocare qualche sciagura 37 : IV. L antagonista tenta una ricognizione 38, cioè il suo obiettivo è individuare la sua vittima; in La Belle au bois dormant ciò non avviene, in quanto la fata antagonista ha già agito all inizio del racconto enunciando l incantesimo. Nel racconto Le Petit Chaperon rouge il lupo è l antagonista, che approfitta subito della situazione; c è poi il caso di La Barbe bleue, dove il protagonista è anche antagonista. V. L antagonista riceve informazioni sulla sua vittima 39 ; è una funzione che si trova nei racconti Le Petit Chaperon rouge e La Barbe bleue: nel primo il lupo riesce a sapere dove si dirige la bambina, mentre nel secondo, grazie alla chiave fatata, Barbablù apprende il tradimento di sua moglie. VI. L antagonista tenta di ingannare la vittima per impadronirsi di lei 40 : è una funzione esclusiva del racconto Le Petit Chaperon rouge, dove il lupo cambia aspetto (si traveste da nonna), secondo i canoni previsti da Propp; dopodiché subentra la persuasione ed il ricorso alla violenza. La Barbe bleue rispetta uno di tali canoni, e precisamente il ricorso, da parte dell antagonista, a mezzi magici (si tratta della chiave, che permetterà a Barbablù di incastrare la moglie). 37 Ibid., p Ibid. 39 Ibid., p Ibid. 14

13 VII. La vittima cade nell inganno e con ciò favorisce involontariamente il nemico 41 : la Bella addormentata si punge al telaio, permettendo l inizio dell incantesimo (casi 2-3 illustrati da Propp: reazione meccanica al mezzo magico) 42 ; Cappuccetto rosso indica precisamente al lupo la casa della nonna, e la moglie di Barbablù fa cadere la chiave macchiandola irrimediabilmente di sangue (ancora casi 2-3, dato che la chiave était Fée 43 ). VIII. L antagonista arreca danno o menomazione a uno dei membri della famiglia 44 : da questo punto comincia la vera azione narrativa; questa funzione apre una nuova sequenza nel racconto La Belle au bois dormant: la suocera/orchessa della principessa approfitta della partenza del figlio (funzione I: allontanamento) per mangiare nuora e nipoti. Il compito è affidato al maggiordomo, che però nasconde i piccoli; tuttavia la principessa subisce una menomazione, dovuta alla scomparsa dei suoi bambini. In Le Petit Chaperon rouge il lupo uccide la nonna e poi la bambina, mentre in La Barbe bleue il protagonista minaccia di morte la moglie. Tutte le funzioni successive non sono caratteristiche dei racconti di Perrault, in quanto riguardano l arrivo di eroi e mezzi magici tipici dei racconti cavallereschi; si può dunque passare direttamente alla funzione XIV (L antagonista è vinto) 45, che coinvolge due dei tre racconti superstiti in 41 Ibid., p Ibid. 43 Ch. Perrault, op. cit., ed. a cura di J. P. Collinet, p V. Propp, Morfologia della fiaba, p Ibid., p

14 questo excursus: si tratta di La Barbe bleue e della nuova sequenza di La Belle au bois dormant; nel primo è l arrivo dei fratelli della vittima a salvare la stessa e a determinare la morte del protagonista/antagonista del racconto; nel secondo è l arrivo del principe che strappa alla morte moglie e figli e fa uccidere la madre vendicativa. XIX. È rimossa la sciagura o mancanza iniziale 46 : la vedova di Barbablù ritrova la pace con la morte del marito e la principessa dormiente può vivere finalmente felice con la sua famiglia. Seguono altre funzioni che però sono irrilevanti. Generalmente nel racconto la situazione iniziale è florida, per dare un risalto maggiore alla sventura che è al centro della narrazione; nei racconti di Perrault si realizza anche il contrario, ed il povero mugnaio cui in eredità è spettato solo un gatto, alla fine del racconto diventa un principe; stessa sorte tocca alla protagonista del racconto Les Fées e a Cenerentola, dopo un passato di schiavitù. Pollicino invece non ottiene un titolo nobiliare, ma salva la famiglia dal disagio economico presentato all inizio del racconto. Come si è potuto vedere, i racconti non contengono necessariamente tutte le funzioni illustrate, e la mancanza di alcune non influisce sulla loro struttura Ibid., p Ibid., p

15 L analisi di Propp prosegue fornendo tabelle dettagliate delle funzioni, nelle quali trovano spazio tutte le possibili varianti delle stesse 48, e ciò rende possibile un analisi più approfondita dei racconti di Perrault; per esempio, tra le situazioni iniziali, viene introdotto il caso della sterilità, e dunque dell impossibilità di avere figli 49, presente in La Belle au bois dormant, con conseguenti preghiere e gravidanza. Compaiono, inoltre, le profezie, che interesseranno ancora la protagonista del suddetto racconto e il protagonista di Riquet à la houppe. Comincia poi la parte preparatoria 50, dove le funzioni che vanno dal divieto alla sciagura sono descritte nei dettagli; così, nel divieto sono indicati gli esecutori dello stesso, il suo contenuto e la motivazione che lo accompagna 51. In tal modo, considerando il racconto La Barbe bleue, diremo che l esecutore del divieto è il protagonista del racconto, che tale divieto, rivolto alla moglie, consiste nel non aprire la porta di uno stanzino, ma nessuna motivazione è fornita. L allontanamento viene introdotto a questo punto (contrariamente allo schema iniziale), e interessa l esecutore del divieto, con l indicazione della sua forma e la motivazione 52 ; sempre nello stesso racconto, Barbablù parte per affari, funzione che provoca quella successiva, cioè l infrazione del divieto, sempre con l indicazione dell esecutore, della sua forma e del motivo 53 : la moglie di 48 Cfr. ibid., pp Ibid., p Ibid., pp Ibid., p Ibid. 53 Ibid. 17