Bugini Non ti sembra anche un po' entro l'influenza dei Pisano e di Jacopo della Quercia?

Jacopo Lorenzellf: Intorno al medesimo tavolo Abramo Bugini, invitato nell'occasione per la sua competenza in campo architettonico, e Alberto Vera che ha selezionato con me il materiale ora in discussione, diverso per epoca di realizzazione e per funzione, ma assimilabile nel titolo Tram menti di architettura con cui si e voluto ricordare in guesta esposizione quella sezione della collezione antica dedicata in generale alla scultura e alla plastica. Introduttivamente mi sembra opportuno ricordare la fisionomia dei reperti che costituiscono il nostro percorso nel tempo. Il primo esempio e un capitello di manifattura longobarda dell'alto Lazio, riferibile al IX X secolo, decorato roti una croce centrale e racemi vegetali. La seconda tappa e costituita da tre predelle provenienti da Genova, realizzate tra la meta e la fine del XIII secolo, precedentemente nella collezione Bardini di Firenze prima della sua parziale vendita. Le foto dell'allestimento curato dal proprietario e pubblicate sul catalogo della collezione del 1889 ne testimoniano la presenza accanto a altri esemplari che costituivano un ori ginale decor della Genova medioevale. Il terzo documento e un "Cristo benedicente di produzione del Veneto di terra riferibile al XIV secolo, in pietra: si tratta sicuramente di un frani mento di decorazione architettonica, una cuspide per esterno con tutta probabilità, dal momento che si notano tracce d'erosione e il punto di vista da cui occorre guardare il frammento e quello basso-alto. Abramo Bugini: Se e veramente un terminale di guglia, dovrebbe avere alla base la sede per lo spinotto e il piombo necessari a connetterlo e a saldarlo alla parte sottostante. Lorenzelli: In effetti sono presenti sia le due sedi di incastro sia il piombo. Il quarto oggetto e una mensolina raffigurante un "Cristo in pietà". Dalla decorazione floreale e dal tipo di marmo la sua manifattura può essere indicata nell'area milanese, vicino alla fabbrica della Basilica di S. Ambrogio alla seconda meta del XV secolo. Anche in questo caso la collocazione particolare risulta vincolante per una corretta lettura del pezzo. Il quinto oggetto e un frammento d'altare raffigurante un angelo in preghiera attribuito inizialmente dalla critica all area toscana, nel pieno Quattrocento: successivamente e stato avvicinato invece alla produzione lombarda nell ambito arnodeiano: si notano ancora tracce di doratura nella capigliatura. Bugini Non ti sembra anche un po' entro l'influenza dei Pisano e di Jacopo della Quercia? Lorenzelli: L espressione del viso e la postura del corpo mi sembra denun rino più rhiaramente una origine lombarda, sauramente a conoscenza della Fonte Gaia di Jacopo della Quercia. Ma il riferimento alla congiuntura amodeiana e per me la più convincente.

Bugini: L Amadeo ha un modellato più secco, questo ha invece una morbi dezza e il senso della massa che sono riconducibili ai Pisano, anche per il movimento. Lorenzelli: Il variare delle attribuzioni non sposta comunque la congiuntu ra in cui il nostro oggetto e stato realizzato, caratterizzata da una cultura aperta, internazionale una volta superata la fase "locale" delle scuole. Vi sono ancora due mensole reggicolonna di origine occitanica, una raffigurante un personaggio che suona la cornamusa e l'altra invece un animale fantastico, attribuibili alla fine del XIII, inizi del XIV secolo, il cui vincolo all'architettura mi sembra assolutamente evidente. Abbiamo infine una formella con decorazioni dorate precedentemente attribuita a Giacomo fozzarelli mentre invece si tratta di una produzione dell officina del duomo senese: era un pannello decorativo della parte interna. fon questo documento si conclude questa breve illustrazione introdut tiva e vorrei chiarire che trovo originale, in un catalogo d'arte, discutere sul materiale non tanto dal punto di vista dell'attribuzione, che e importante ma non decisiva all'occasione, quanto dal punto di vista della funzione che originalmente questi pezzi avevano: ecco la presenza di un archi tetto, che studia e si occupa principalmente della funzione e del decoro. Diversamente, per I eterogeneità dei materiali, avrei dovuto chiedere a diversi esperti uno specifico intervento, rompendo quella unita che invece in complesso del materiale presenta. Il comune denominatore fra i diversi pezzi e il "punto di vista" dell'architetto, che può leggere quanto uno storico della scultura può invece considerare non interessante, o ininfluente. Bugini: E' con piacere che metto a disposizione la mia esperienza d'architetto per individuare il "luogo'' di nascita di queste pietre. Per me, senza dubbio, esso appartiene al "territorio dell'architettura'. Tutto questo materiale lo assegneresti alla sfera dell architettura o a guella della scultura? Lorenzelli: I documenti presenti sono da leggere come sculture, questo e innegabile: pero fanno parte anche dell'architettura. Puntare l'attenzione sulla parte "mancante" e il compito del nostro colloguio. Bugini: Per capire queste pietre bisogna possedere una chiave di lettura. Se il loro specifico e l'architettura, te le spieghi secondo la logica del fare architettura in tutte le sue articolazioni. L'architettura non e detto che sia solo ciò che si realizza con la concezione dei muri e nel mettere insieme colonne e architravi. A volte essa assume aspetti formali i cui passaggi risultano cosi trascendenti da sfiorare il confine con il mondo della scultura. Queste pietre appartengono al "territorio dell'architettura" anche se 44 vedi qui modellata una figura; la Cariatide dell'ireneo, convenzionalmen

te scultura, nel suo specifico e architettura, lo credo che valga la pena di chiarire ciò perche, se chiaro, potremo comprendere puntualmente il significato delle nostre pietre, diversamente resteranno dei misteri. Se questi sono, come sono, pezzi d'architettura, mostrano anche aspetti poco esplorati dalla critica e sperimentati dalla nostra cultura architettonica che da tempo ha privilegiato articolazioni povere e trascurato di proposito quelle più liriche e ricche dell esperienza più classica; ciò spiega anche la loro attuale non facile comprensione. Lorenzelli: L architettura spesso e stata vista come cornice contenitrice per guesti oggetti e non come opera d'arte intimamente connessa con il suo decor che ne e parte integrante e complementare. Bugini: A guesto punto sfiori un altro problema grosso che riguarda la con cezione dell'architettura come arte madre. Alberto Veca: Mi sembra opportuno inserire il discorso che stiamo facendo all'interno della storia della collezione dei "frammenti di architettura'' e non di quella della scultura" vera e propria, che e altro problema, per natura e apprezzamento dei materiali raccolti. Iosa mina dovete la frase che legittima le prime raccolte di frammenti architettonici nell universo della raccolta della classicità nella congiuntura umanistico rinascimentale italiana. La chiave principale, costante nella collezione qualsivoglia mate riale. e quello della memoria, della conservazione, del recupero in senso archeologico, dello scavo di quanto e stato conservato fino a allora dal suolo patrio " e che la curiosità e l'amore dell'uomo contemporaneo por tano alla luce. Se oltretutto osserviamo il materiale che abbiamo davanti agli occhi bisogna aggiunqere o sostituire alla memoria della classicità un passato più vicino e consueto, maggiormente connesso, un frammento reso tale dalla distruzione che lo stesso uomo ha messo in atto del tessuto umano della citta. Non tanto fenomeni naturali, o bellici, guanto la trasformazio ne della citta da medioevale a moderna nella congiuntura ottocentesca, da guella borghese a quella industriale, ha prodotto le "macerie del passato' e la loro rielezione nell ambito della collezione a opera di collezioni sti magari protagonisti e responsabili dello scempio urbanistico di cui sopra. Non a caso il museo Bardmi che e stato prima ritato, raccoglie que sti frammenti in base al cambiamento della citta nella seconda meta dell Ottocento da artigiana, articolata su un centro ricco di chiese, di con venti e di un tessuto abitativo fortemente aggregato, a industriale. Nella distruzione di questo tessuto storico della citta medioevale citta stato dei secoli passati, nasce questo sentimento della collezione dei frammenti di architettura. Due allora le indicazioni possibili che provengono dalle raccolte, una legata al valore normativo che il frammento può avere ali oggi e siamo

nella congiuntura rinascimentale -, una invece legata alla volontà di man tenere in vita tracce di un passato altrimenti cancellati. In ogni caso e comunque un esercizio della memoria. Questi punti permettono in gualche modo se non di rispondere almeno di chiarire secondo me il guesito iniziale che e stato posto, cioè guello di "come leggere" questi documenti, dal momento che mi sembra assolutamente da escludere una lettura estetica" dell'oggetto, in guanto tale, senza prenderne in considerazione la funzione e pertanto, data la loro natura, la collocazione. Mi rendo conto comunque che la poetica del "frammento ha storicamente una sua forte suggestione: mi riferisco ali inclinazione per il rovinismo" e alla stessa congiuntura romantica, al fascino che il frammento, nella capacita di suscitare emozioni e sugge sfiorii nel completarlo o nel connetterlo al lutto, può produrre. Mi sembra pero che. sia pure sottostante, guesto atteggiamento non sia guello da vitalizzare in questa occasione: la funzione, la collocazione, la distanza di lettura del frammento determinano la forma nello spazio, determinano la grandezza, le proporzioni e la figurazione dei nostri oggetti: solamente rimettendoli, o pensandoli, in una ipotetica sede idonea possiamo averne una lettura privilegiata. Una soluzione possibile al problema e quando, alla fine del tuo Intervento, accennavi alla necessita di interrogarsi su cosa sia architettura; aggiungerei su cosa e architettura e cosa decor, un tema assolutamente scottante oggi e certamente assolutamente risolto nelle epoche in cui questi oggetti sono stati realizzati. Vorrei dire che la loro "lezione ' sia in assoluta opposizione rispetto alla polemica moderna e contemporanea fra "essenzialità" e decorazione in architettura, in una lettura assolutamente riduttiva del secondo termine, un orpello grazioso' per la massa dell'edificio, che invece e portante. E il discorso può ribaltarsi. Ma affronterei guesto aspetto in un secondo momento: credo che sia più opportuno tornare ai nostri oggetti in cui la soluzione funzionale e la soluzione scultorea mi sembra producano, come nelle tre formelle genovesi già citate, effetti plastici e percettivi straordinariamente variati e ricchi. Mi sembra che sia un caso in cui l'ornato superi un ruolo squisitamente riempitivo. Bugini: Il discorso che hai fatto, e una buona base per procedere con la nostra esplorazione. Se questi valori li consideri come recupero della memoria, puoi inten dere che essi rievochino, oltre al significato, la loro origine; con ciò recuperi anche la memoria del processo architettonico che li ha generati: e in effetti, la loro definizione di momenti di architettura, nonostante si esprimano secondo le modalità plastiche della scultura. Infatti queste forme, questi ritmi, questo riguadro con al centro guesta rosetta luminosa ospite di un magnifico spazio concavo che la esalta... - in sostanza questi temi, sottomultipli geometrici dell'architettura - rivelano 146 la loro matrice, il loro specifico, il luogo della loro nascita per ascrivere

tutto no puntualmente all'universo dell architettura. Senza queste radici la memoria e feticismo: nello scoprire la loro scatu rigine, scopri il mondo che li riconnette e li integra correttamente. Ricostruire o recuperare i meccanismi del fenomeno che ha generato questi frammenti di architettura e fondamentale. Il movimento moderno ha volutamente rimosso dalla propria esperienza ciò che tu hai chiamato ornato squisitamente riempitivo " perche ritenuto orpello e maschera atti a nascondere il vuoto di concetto architettonico. I moderni hanno bandito la decorazione in relazione ad un preciso momento dell esperienza storica dell'architettura, ma non per sempre. La sua ricomparsa sarebbe stata non più per essere mascherata ma continuità articolata del discorso architettonico. Prendiamo ad esempio questo frammento raffigurante il Padre Eterno, terminale architettonico di una guglia. Quale migliore terminale poteva concludere un concetto architettonico più puntualmente di guesto? Poteva risolversi con una sfera; per esempio i classici l'avrebbero scel ta al suo posto. II mistero della sfera umanamente riporta al mistero del Padre Eterno e, per il nodo architettonico della dissolvenza, risulta in pratica indifferente. L'effetto da ottenere e, dopotutto, quello di dissolvere la consistenza della guglia nel mistero dello spazio infinito o, viceversa, di condensare l'essenza dello spazio infinito nella materia della guglia per la cattedrale, no"? Non e questo un discorso di architettura? Veca: Mi sembra importante la precisazione che è stata fatta sul concetto di memoria perche ve ne sono due tipi: una memoria dell'accademia, del modello vincolante, del gesso che riempie le cantine delle Accademie, fino a pochi anni orsono dimenticato e ora di nuovo in auge e una memoria d'elezione, realizzata con l'occhio e l'intelligenza di cui si parlava prima. Il problema della tradizione, della memoria, diventa fondante una volta che perda il carattere normativo, obbligante, perda il suo ruolo di modello da replicare per acquistare quello della liberta, appunto dell'elezione. Il citato contrasto fra Loos e Olbrich, radicale e forte nei suoi termi ni, appartiene ad una determinata congiuntura e non può essere reiterato in modo manicheo. Nella Vienna di fine secolo la polemica e assolutamente produttiva: perpetrarla mi sembra lo sia molto meno. L'estremizzazione del decoro di un Olbrich e la classicità di Loos sono momenti radicali di un interesse assolutamente straordinario ancora oggi, nel momento in cui li si interpreti con I intelligenza eletta ' cui prima si faceva riferimento. I nostri documenti scultorei sono invece lontani"' nel tempo e nel modo con cui sono stati concepiti: guesto forse ci permette una lettura più ampia e libera, meno complicata dai riflessi sull'oggi.

Mi sembra allora importante cogliere l'aspetto della capacita "figurati va" che I architettura può esprimere in gueste pietre, connesse e necessarie all'edificio e alla sua intelligenza; una figuratività che può assumere come soggetto indifferentemente la sfera dell'oggetto artificiale, la croce, all'universo del vegetale e dell'animale, in una sostanziale conti T i e connessione. La decorazione da questo punto di vista ripete nel medesimo edificio la totalità dei mondi che l'uomo conosce, frequenta o immagina nella propria testa: un luogo quest'ultimo di assoluto fascino ma anche di grande distanza rispetto alla nostra sensibilità e modo di prò durre artefatti. Lorenzelli: Mi pongo allora il quesito del senso" della decorazione, cioè di quale relazione esiste fra figure scolpite e l'edificio che le accoglie. Bugini: Gli interrogativi che ci stiamo ponendo meritano grande riflessione e quindi una constatazione che potrebbe anche essere una risposta ad Alberto: le nostre pietre sono sostanzialmente frammenti di architettura! Il loro specifico, cioè l'universo dellarchitettura, "e capace di assoni mare dal punto di vista iconografico, la totalità del loro universo". Non tutti i fatti decorativi appartengono allo specifico dell'architettura come per esempio quelli che risultano "come ornato squisitamente riempitivo". E questo non si riscontra nei pezzi che stiamo analiticamente considerando. Forse e necessario affermare che bisogna superare l'idea stereotipa dell architettura. Essa non e sempre tutto ciò che si presenta in termini di geometria: quadrato, cerchio, cubo o sfera. A volte si esprime anche attraverso forme inconsuete, lontane dalla geometria. Non dobbiamo pensarla riferita a modelli fissi o convenzionali. Allarghiamo invece l'orizzonte del "territorio dell'architettura". Valéry nell'eupalfnos afferma che ci sono muri rhe sono muti, muri che parlano e muri che cantano. Il diverso modo di essere di questi muri dipende dalla carica espressiva loro conferita. Un muro muto e solamente un fatto edilizio mentre un muro che parla o canta, comunica e si specifica naturalmente come architettura. E per dire inoltre, con la testimonianza di Fedro, sempre neìì'eupalinos di Valéry, a proposito del Tempietto edificato per Ermes, che lo stesso era per l'immagine matematica di una ragazza di Corinto che I autore aveva amato. Lorenzelli: Non riesco a capire se e I architettura a inserirsi nel contesto naturale o la natura la parte funzionale che deve essere modificata per 48 diventare architettura.

Bugini: [architettura e un fatto artificiale. La natura" viene nel caso specifico modellata e rifinalizzata creativa mente, in pratica soggetta a un nuovo ordine, disegno o progetto da parte dell architetto. Lorenzelli: Si potrebbe discutere se i nostri oggetti appartengono ali universo della decorazione" o a guello della "comunicazione", trasmettano cioè informazioni. Bugini: Sono certamente comunicazioni visive e come dissi all'inizio, risultano elementi del linguaggio comunicativo dell'architettura, sicuramente per nulla "decoro inteso nel senso squisitamente riempitivo" come considerato criticamente in precedenza da Alberto. E' da ammettere che il significato di queste pietre non e facile da comprendere nella sua globalità e compiutezza. Come frammenti portano con se il "mistero" dei contesti originali dai guali provengono. La chiave di lettura sta nel conoscere il loro contesto specifico, scoprendolo, come la faccia invisibile della luna, per renderci conto della loro totale entità. Se mi riporto al saggio di Lewis Mumfort dal tema "La storia dell'utopia", guesti frammenti risultano simili ai momenti di crescita di una citta, che. diversi fra loro e quasi mai completi, si spiegano solo se si integrano in astratto, con la parte non realizzata derivandola dall'utopia che ha innescato il processo della loro nascita e incompleta realizzazione. Per spiegare questi frammenti e altresì necessario conoscere la loro utopia: integrarli con la ragione della nascita e disegno, perche risultino comprensibili. Lorenzelli: Rimane il nodo cruciale dal come leggere le nostre pietre, a se stanti, come sculture, o nelle immaginate o presumibili connessioni con l'edificio. Bugini: Considerarle fine a se stesse e a mio avviso solo un vago piacere, caro ai romantici per il "mistero ", e caro ai cultori di feticci per la nebbia" che avvolge i frammenti d'arte in genere. Questa formella, con la rosetta al centro, e un "concetto spaziale " allo stesso modo del taglio nei quadri di Fontana, a prescindere dalle modalità con cui viene reso. Se la penso poi. come e puntualmente pensabile, un momento dell articolazione spaziale dell architettura ad esempio di una cattedrale, mi si colloca ali interno di un processo creativo, più esteso, generale e complesso, da far impallidire il gesto di Fontana ridurendolo ad elementare sperimentazione virtuosistira da laboratorio o salotto.

Veca: Il problema posto da Àbramo e nevralgico, se teniamo presente che noi abbiamo messo Insieme, collezionalo, documenti il cut ventaglio coni positivo copre grosso modo tre secoli di esperienza plastica e architettoni ca. Mi sembra inutile affrontare eventuali letture "per differenze" fra i diversi documenti, magari su un tema, per altro interessante ma in guest occasione fuorviatile, dal modo con cui la figura umana viene rela ztonata al fondo. Diversamente trovo centrale nel nostro discorso la riflessione compiuta da E. H. Gombrich nel suo II senso dell ordine quando affronta, rileggendo letteratura e documenti, il tema decoro non inteso come accessorio o orpello riempitivo, quanto come vero e proprio sistema comunicativo e narrativo. Nel caso dei nostri oggetti, in modo più o meno determinante, il decoro diventa assolutamente produttivo, costituisce una vincolare corrispondenza fra dimensione architettonica e dimensione decorativa in guanto l'elemento architettonico diventa "figurato. Mi chiedo sovente la funzione, più radicalmente la necessita storica della figurazione, più in genere della narrazione che evidentemente e presente anche nelle culture che non ammettono la presenza della figura umana nelle arti plastiche. Sintetizzando guanto già rilevato da Abramo, possiamo dire che nel caso di questi frammenti di architettura figurali un aspetto determinante e quello di stabilire come lo scultore abbia utilizzato una specifica forma plastica funzionale lil capitello, la mensola! o decorativa Ila guglia! per piegarla alla sua volontà rappresentativa; come cioè la figura, umana o vegetale che sia, si adegui al volume dato, alle sue coordinate funzionali. Sull'adeguamento a tale vincolo, nella sua reinvenzione fra funzione e decoro, quindi sul confronto di questi due problemi, si gioca una parte rilevante per la comprensione del materiale. In guesto senso la dimensione narrativa e funzionalmente legata a quella architettonica perche l'edificio stesso e luogo di uno svolgimento, di un viaggio, di un tempo precedente quello dell'ingresso, di un tempo successivo che e quello dello stazionamento all'interno dell'edificio e della sua perlustrazione per aggiungere alla stanza, a un metaforico centro, e un tempo ulteriore, che e guello dell'uscita, di nuovo ma diversa mente all'esterno. E ancora, l'edificio parla di terra e di cielo, di basso e alto, di tangibile e di visibile: universi intriganti in modo particolare fisionomia dei nostri oggetti in mostra. Credo comunque che gualungue archi tettura, anche quella laica, conosca un analogo passaggio fra terra e cielo, una esperienza umana indipendente dall'iconografia religiosa dei frammenti di architettura collezionati. Mi sembra interessante la rispondenza che si può trovare fra il racconto dell'architettura e guello della decorazione: non esiste dissociazione ma una medesima intenzione costruttiva. E il ragionamento può essere fatto anche in senso diacronico, quando il desiderio di "ridisegno" barocco

aggrediti e I editino medioevale, con buona pace delle invenzioni ottocentesche e dei restauri anni Cinquanta che tendevano a riportare il monumento a una sua primitiva, quasi edenica verità non cogliendo la "storia" dell'edificio e del decoro come assolutamente connessa. Una architettura e un organismo soggetto nella storia a una evoluzione che. quando non ne stravolge la fisionomia, si arricchisce della valutazione e dell interpretazione che ne vengono in epoche successive formulate. Una lettura dell oggi deve prendere atto di queste vicissitudini che costi tmsi inni lo spessore, la ricchezza e la stessa vitalità dell'edificio. Quella del riportare I architettura al suo disegno "originale'' e un'ipotesi "edenica", di scarso peso quando si pensi che la storia dell'architettura e fatta per necessita di materiali spesso non originali, di riutilizzi, di adattamenti tanto nelle strutture quanto negli strumenti concreti che paradossalmen te, guando estranei alla costruzione, costituiscono una forma incoerente ma significativa di collezione. Un esempio "stravagante' di decoro, tanto per cogliere la traccia di "vissuto " che costruire comporta, e costituito dall'uso lombardo in San Pietro in Ciel d'oro a Pavia, S. Agnese a Lodi, nell'abbazia di Morimondo, di incastonare nelle facciate a capanna delle chiese vasellame islamico, memoria del viaggio in Palestina: se si riesce a cogliere anche guesto aspetto, quello dì una mentalità che riutilizza e adatta un materiale cosi stravagante, appartenente alla sfera dell'esperienza individuale, in un contesto come la Basilica della propria terra d'origine, risulta più facile cogliere il senso dell'inserimento nel decoro di elementi così diversificati, dalla voluta vegetale alla presenza animale, reale o fantastico, dell'uomo. Il senso che guesta figurazione svolge è una forte volontà di "presenta zione dell'universo concentrato nelle facce dell'edificio: è la stessa forza con cui Petrarca parla di "forma vera" per indicare il volto della donna amata nelle sembianze delle altre donne: in sintesi decoro come immagine dell esistere e del suo desiderio. Bugini: L'architettura si esprime in prevalenza attraverso forme astratte e quindi la sfera sarebbe stata il giusto terminale della guglia: ma guesto terminale nelle sembianze del Padre Eterno, surroga la sfera. La sfera e l'astrazione del Padre Eterno. Tante volte. I architettura passa dall'astratto al figurativo e prende a prestito valori figurativi per affermare la stessa cosa. Non dobbiamo lasciarci ingannare ascrivendo all'universo della scultura tutto ciò che e figurativo e viceversa all'architettura tutto ciò che risulta astratto e affermare che l'essenza dei valori architettonici e indipendente dalla configurazione che possono di volta in volta assumere. Poi ci sono le interessanti considerazioni di Alberto a proposito dei frammenti di architettura riportati sulle facciate delle chiese di Lodi e Pavia, come memoria dei viaggi a Gerusalemme da parte dei pellegrini. Sono contaminazioni che possono risultare assimilate o rigettate

dall architettura che le ospita a seconda che la stessa risulti processo aperto o chiuso. Ci sono architetture classiche, bizantine e gotiche che sembrerebbero escludere qualsiasi possibile contaminazione perche informate ad una rigorosa intrinseca filosofia o teologia ma invece capaci di assorbirle per che nate come processo aperto per concludersi mai; per sensibilizzarsi e crescere con i gusti - scelte che mutano nel tempo. Noi moderni abbiamo acquisito criticamente questo concetto dell architettura; ci siamo liberati per esperienza da una sua visione rigida e immutabile per considerare positivamente le architetture - apparentemente non finite"- che invece hanno accumulato vari segni in tempi diversi come apporto creativo della collettività, come la facciata di S. Spirito in via Pignolo. L'effetto degli apporti creativi della collettività nel tempo viene nor malmente considerato dai formalisti espressione kitsch, di incoerenza sti listica. esteticamente inaccettabile, salvo mutare gradualmente opinione con il mutare della cultura e del gusto estetico della società. Il "racconto dell'architettura" e il "racconto della decorazione" risulta no tutt uno, non sono mai dissociati neanche guando si verificano in tempi diversi, soprattutto se I organismo architettonico in cui si concretano e organismo aperto all'apporto successivo, per muoversi con la cultura che si evolve. L architettura deve essere considerata per la sua capacita di attualizzarsi nel tempo, cioè, come tutte le opere d'arte, organismo vivente. Ad esempio, il Partenone ha la capacita di farsi confermare continuamente presso la società che muta; esso risulta una costante nel cammino della storia!. Santa Maria Maggiore, in Bergamo Alta, romanica, presenta nel suo interno una correzione barocca; chi può dire che la diversità stilistica e anche rottura dell'unita dell organismo architettonico? Ma un esempio mi viene in mente per sintetizzare la relazione fra archi lettura e decorazione o meglio, fra i momenti interni alla manifestazione dell'architettura che vanno, dalla massa volumetrica, agli spazi introversi ed estroversi, alla struttura, ai ritmi dei valori formali espressi alle varie scale, alle materie, al colore, al gioco delle vibrazioni luminose, alle metamorfosi delle forme... nell'arco che va dai momenti iniziali a quelli finali del suo manifestarsi: il muro interno dei Propilei di ingresso all'acropoli di Atene. Lo ricordo di pietre lisce, perfettamente squadrate; in ognuna al centro, in rilievo, una bugna piramidale. Il sole e la parete erano alle mie spalle guel primo mattino e il mio interesse era principalmente rivolto al Partenone. La magnificenza del Tempio di Ictinos mi aveva colmato di emozioni e per 52 normalizzare lo sconcertante rapporto venutosi a creare, volsi momenta-

neamente le spalle al Tempio. Notai la parete del Propileo In controluce e le bugne nell ombra evidenziavano il ritmo del tessuto murario decorandolo". Quando, poco dopo, mi rivolsi per caso nuovamente alla parete dei Propilei, il sole aveva acceso le punte delle bugne. Vidi la parete come risvegliarsi col variare del sole e le bugne illuminars fino alla loro radice. Quando anche il piano dal quale aggettavano fu illuminato, esse incominciarono a proiettare la loro ombra sullo stesso e man mano che il sole variava inclinazione, si accorciavano e rafforzavano di intensità. Preso da incanto sarei stato fino a sera a osservare lo spettacolo d quella parete che, in sintesi, rivelava l'essenza dell'architettura. E' sufficiente per spiegare che fra "il racconto dell'architettura" e "i racconto della decorazione" non vi é dissociazione ma un tutt'uno? E che in effetti", per riprendere la conclusione di Alberto, l'architettura, come ogni espressione artistica del resto, rivela sostanzialmente i Veri" - come in Petrarca valori del senso dell'esistenza?

Capitello Croce centrale e volute vegetali Marmo cm.25 x 30 x 30 Malia centrale, IX X secolo Fra funzione e decorazione, il capitello in arrhitettuta svolge il compito di "snodo" fra la colonna sottostante, dall'andamento verticale e di base rotonda, e la sezione quadrata dellarchitrave o dell'arco con il loro andamento "orizzontale". Il suo ruolo consiste nel connettere due dinamiche fortemente differenziale, rendendo continuo" un passaggio figurale altrimenti traumatico. Dall'eredità classica e dalla lettura particolare che ne viene fatta dall'immaginario bizantino, capace di trasformare in senso lineare la plastica greco roma na, emerge la particolare interpretazione "barbarica" della decorazione longobar da, interessata a una invasione tigorale della superficie ma nello stesso tempo, come nel capitello illustrato, capace di ordinare in modo simmetrico e euritmico I alternarsi della croce al centro che si ripete sulle quattro facce e del racemo vegetale bipartito, posto agli angoli del ca lino, connettendosi ulteriormente con la funzione architettonica.

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Formella fiorone centrale e fogliami Marmo cm. 34 x 34 Genova, fine XIII inizi XIV secolo Lelt.: AA.V'V., Niveo de marmare, Genova 1992. Formella leone di San Marco entro fogliami M a tm o cm. 35 x 34 Genova, fine XIII inizi XIV secolo Bibl.: F.Scalia. f.de Benedichs, Il museo Bardim a firenze. Milano 1984. lav.x. feti.: vedi didascalia precedente. Formella Becoraztone a fogliami Marmo cm. 34 x 34 Genova, fine XIII inizi XIV secolo Leti.: vedi didascalia precedente. Le formelle, originariamente disposte a losanga, costituivano la decorazione dei muri della Genova medioevale, sue cessivamente sventrata dai piani urbani stici dell'ottocento. A partire da una for ma perimetrale costante e nello sviluppo lineare della superficie muraria, si alternano animali simbolici e intrecci fra ve gelale e artificiale di estrema varietà, che interpretano plasticamente figure a andamento centrifugo, come la formella con il leone evangelico o il fiorone, o circolare, come nell'intreccio fra la corda e le foghe della terza formella. La letteratura più recente ha individua to alcune officine e alcune fasi di lavora zione di questi marmi, riferibili dai primi decenni del XIII secolo ai primi del successivo, con l'intervento di maestranze cosmopolite, come poteva essere logico in una citta come Genova, per vocazione dedita allo scambio e al commercio.

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Mensola reggìcolonna Animale fantasltco alalo Marmo cm. 28 x 53.5x17 I unni,iitm... fine XIII inizi XIV secolo Mensola reggicolonna Musicante con sfrumento a fiato Marmo cm. 27 x 42 x 36,5 Linguadoca, fine XIII inizi XIV secolo Le due mensole occitaniche, eredi del la grande decorazione in pietra delle rat tedrali provenzali, riprendono il tema del capitello svolgendolo nella soluzione della s. Min ululili.i: forzatamente lo svi luppo della figurazione segue allora il se micerchio in aggetto costituito nel caso del suonatore di cornamusa dalla figura centrale dell uomo, nell'altro dalla posi zione frontale dell'animale fantastico con le ali spiegate a chiudere lateralmente l'andamento della forma a ratino di base. In questo senso la seconda figurazione risulta essere più aderente alla forma ori Iginaria dell'elemento architettonico mentre la prima mensola, nel gioco con traslato di vuoti e pieni derivato dalla complessità della figura, tende a adonta arsene, inventando una massa articolata rispetto all'ingombro complessivo. 160