Design tedesco dei primi del Novecento

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1 Design tedesco dei primi del Novecento La Germania è la nazione che funge da legame tra le teorie sviluppatesi a riguardo delle arti applicate nell isola inglese e il continente europeo. Grazie alla presenza in Inghilterra di alcune personalità tedesche, primo tra tutti Muthesius, l ideologia dell Arts & Crafts approda in Germania, viene assimilata e successivamente rielaborata secondo i canoni di progettazione ritenuti più importanti in questo Paese. Anche se rappresenta un episodio a sé stante del design tedesco, non si può non spendere almeno due parole sulla produzione di sedie in legno di Thonet (un austriaco emigrato in Germania), che è già attivo a partire dalla seconda metà Ottocento. Tale produzione consisteva in un particolare metodo di lavorazione del legno di frassino: ridotto a tondini veniva scaldato a 130, così, reso plastico, posto in casserformi, successivamente raffreddate. Un altra novità della produzione di Thonet è stata la proposta di oggetti trasportabili smontati (così da essere poco ingombranti) e montabili, tramite viti, dall acquirente. Assai nota la sedia modello n 14 (presentata nel 1851 alla Great Exibition di Londra) che in circa quarant anni fu venduta in circa quaranta milioni di esemplari. Sedia modello n 14 Produzione: Thonet 1851 Chaise Longue Produzione: Thonet inizi '900 1

2 Per meglio comprendere quello che sarà lo sviluppo del design nell area tedesca è interessante soffermarsi sull operato di due ditte, una tedesca ed una austriaca. La ditta tedesca è la Deutsche Werkstätte che, nel 1898, fu la prima industria a meccanizzare i propri impianti, a costituire oggetti in base ad un programma di scomponibilità ed a mettere in atto la standardizzazione delle componenti. In Austria opera, invece, la Weiner Werkstätte, fondata da Hoffmann e Moser nel 1903, la cui produzione verteva su un artigianato artistico basato sull unità stilistica, partendo dalle esperienze inglesi dell Arts & Crafts e in particolare di Machintosh, del Liberty e dell Art Nouveau. l Esperienza della Weiner Werkstätte è importante soprattutto per il suo produrre tutti gli oggetti sulla base di uno stile unitario. Il forte legame con lo stile di Machintosh fa si che lo stile della Weiner Werkstätte sia anche ricordato con il nome di Quadrat syle. Sedia con schienale alto Machintosh Poltrona con seduta semicircolare Machintosh Set posate per dolci Produzione Weiner Werkstätte Porta gioie Produzione Weiner Werkstätte 2

3 Armadio Produzione Weiner Werkstätte Esperimenti di moda ipotizzati dalla Weiner Werkstätte Un altra esperienza da ricordare è quella della comunità di artisti fondata a Darmstadt, sotto il patrocinio del granduca di Sassonia Ludwig von Hessen. Anche in questo caso l esperienza di partenza dalla quale si traggono gli spunti e quella delle Arts & Crafts inglesi. Tra gli artisti che vi aderirono è da ricordare Joseph Maria Olbich. Due esempi di mobili prodotti da J.M. Olbrich 3

4 Chi si dedicò intensamente alla causa delle arti applicate per un loro riaffermarsi anche in Germania, sulla base di quanto sperimentato ed affermato dalle Arts and Crafts inglesi, fu Muthesius che, nel 1907 a Monaco, fonda il Deutsch Werkbund (di cui parleremo più approfonditamente di seguito) affermando l importanza della lavorazione industriale per risolvere il problema socio-economico delle arti applicate, attaccando l eclettismo storico ed il gusto per il lusso e per l ornamento. Mentre il Werkbund rimane legato, però, alla sfera intellettuale della teorizzazione, i suoi punti focali trovano concretezza nell azienda produttrice di impianti per l illuminazione AEG (tuttora esistente) che nel 1907 con P. Beherens è la prima a presentarsi al pubblico in maniera unitaria in tutta la sua veste (produzione, pubblicità, fabbrica e punti vendita). Essa si presentò sul mercato anche come prima produttrice dei primi piccoli elettrodomestici quali ventilatori e bollitori. Beherens si occupa di tutto per quest azienda, dalla progettazione degli oggetti alla progettazione dell edificio; si presenta comunque ancora con la mentalità dell artista ed è vicino allo stile Jungend che proprio in quegli anni si sta sviluppando, derivando dallo stile Liberty (che nel l Esposizione di Torino del 1902 vede la sua ufficiale affermazione, anche in Italia), in Germania. Gli oggetti dimostrano funzionalità ma la realizzazione avviene attraverso differenti e svariati materiali. Fabbrica AEG P. Behrens (Fonte: lezione del prof. Antonucci) Lampada a petrolio Designer: P. Behrens Produzione: AEG 1908 Ventilatore Realizzato su idea di P. Behrens 1908 Teiera elettrica

5 Il Werkbund tedesco L assemblea costitutiva del Werkbund tedesco, che si svolse a Monaco il 5 e il 6 ottobre 1907, riunì insieme un centinaio di importanti artisti, industriali e appassionati d arte. Il fatto che alla riunione fossero presenti sia artisti che imprenditori dava adito alla speranza che il Werkbund avrebbe realizzato il proprio obbiettivo, quello di trasfondere nella vita economica della Germania un elemento artistico ed etico di cui da tempo si sentiva bisogno. In quella prima assemblea il discorso chiave fu pronunciato da Friz Schumacher, professore di architettura alla Technische Hochschule di Dresda, seguace delle idee politiche di Friedrich Naumann. Schumacher espose l obbiettivo del Werkbund: riformare le arti applicate tedesche attraverso una autentico riavvicinamento tra artisti e produttori. Pur deplorando la distruzione della cultura artistica associata ad un passato preindustriale, egli sottolineò come il progresso dell industrializzazione e della meccanizzazione fosse irreversibile, e asserì che il Werkbund doveva cercare in ogni modo di respingere l eccessivo materialismo e razionalismo che ne erano le conseguenze, senza tuttavia rinunciare ai benefici positivi della modernità. Curiosamente, fra le tre personalità che possono giustamente definirsi i fondatori del Werkbund Hermann Muthesius, Friedrich Naumann e Henry van de Velde solamente Naumann era presente alla riunione di Monaco. Questi tre uomini, provenienti da ambienti assai diversi, concordavano sugli obbiettivi fondamentali, ma mantenevano ciascuno le proprie opinioni ben distinte riguardo alle linee di condotta e ai metodi organizzativi da seguire. L analisi delle loro idee e dei loro ideali riveste un notevole interesse, in quanto essi contribuiscono a determinare l indirizzo del Werkbund. Al tempo stesso, l esame delle motivazioni che condussero ciascuno di loro a sostenere il Werkbund mette in luce alcuni tratti di quel particolare momento storico che contribuì in massima parte alla creazione dell associazione e al suo successo iniziale. L uomo che viene più frequentemente citato come il padre del Werkbund fu Hermann Muthesius. Nato in Thuringia nel 1861, figlio di un muratore, Muthesius apprese il mestiere del padre, si iscrisse al Realgymnasium di Lipsia, e completò gli studi di architettura alla Technische Hochschule di Berlino. Ancora studente fu inviato in Giappone da una industria privata, ma nel 1893 fece ritorno in Germania. La svolta decisiva nella sua carriera avvenne nel 1896, quando fu nominato addetto per l architettura presso l ambasciata tedesca a Londra, occupando un incarico che pare fosse stato creato in ottemperanza ad un desiderio personale del Kaiser. Tra il 1896 ed il suo ritorno in Germania nel 1903, Muthesius inviò regolari relazioni sui progressi nel campo dell architettura, delle arti applicate in Inghilterra, allo scopo di adattare i migliori risultati dell esperienza inglese alla situazione tedesca. Egli era in rapporto con i maggiori esponenti del movimento delle Arts and Crafts, e si teneva aggiornato sull architettura e sull educazione artistica inglesi contemporanee. Il 5

6 risultato di questo diligente interesse, oltre alle relazioni ufficiali, fu un autorevole pubblicazione in tre volumi sull abitazione inglese (Das englische Haus), che fu edita dopo il ritorno di Muthesius in Germania. Nel 1904 Muthesius, divenuto funzionario del Ministero prussiano per il commercio a Berlino, riprese la professione di architetto, progettando ville in «stile inglese» per i ricchi borghesi della capitale. In veste ufficiale, egli mise in pratica la lezione appresa in Inghilterra promuovendo una riforma delle scuole di arte applicata. Fece anche uso della propria influenza per far collocare in posti chiave alcuni progettisti di prim ordine: Peter Behrens all Accademia di Belle Arti di Düsseldorf, Hans Poelzig all Accademia di Breslau, e Bruno Taut alla Scuola di Arti Applicate di Berlino. La nomina di Muthesius alla cattedra principale di arti applicate presso l Istituto superiore per il commercio di Berlino (Handelshochschule) nella primavera del 1907 aumentò il suo prestigio, permettendogli di sostenere con autorità ancora maggiore la causa delle riforme. Tuttavia la sua prolusione inaugurale, nella quale esponeva i principi fondamentali del proprio programma per le arti applicate, suscitò un nugolo di proteste da parte degli elementi conservatori nelle industrie d arte applicata tedesche, e produsse un appello al Kaiser per ottenere l immediato licenziamento di Muthesius. Questa iniziativa, ad opera del Fachverband für die wirtschaftlichen Interessen des Kunstgewerbes (Associazione professionale per la promozione degli interessi economici delle industrie d arte applicata), non riuscì a sconfiggere Muthesius. Essa produsse invece come conseguenza una scissione, nel giugno 1907, nel Fachverband delle industrie favorevoli a Muthesius. Il discorso di Muthesius alla Handelshochschule mise in campo parecchie tematiche le quali vennero successivamente incorporate nel programma del Werkbund. Nel commentare una recente esposizione di arti applicate a Dresda, Muthesius salutò favorevolmente il sempre maggiore rispetto dimostrato verso il carattere specifico dei materiali, il risalto dato a criteri di design funzionali e strutturali, e il declino del sentimentalismo nostalgico, dell artificiosità e dell ornamentazione eccessiva. Il pubblico dei consumatori, corrotto dallo snobismo sociale, dalla ricchezza improvvisa e dalla disponibilità di beni «di lusso» fatti a macchina a buon mercato, doveva essere ricondotto agli antichi ideali di semplicità, purezza e qualità. Allo stesso tempo, i produttori dovevano sviluppare un nuovo senso di responsabilità culturale, basato sulla consapevolezza che gli uomini sono plasmati dagli oggetti che li circondano. Per comprendere che cosa attirasse il politico Friedrich Naumann a sostenere la causa del Werkbund, è anzitutto necessario tenere in considerazione le sue spiccate inclinazioni artistiche. Si dedicava con entusiasmo e notevole abilità alla pittura, e collaborava a «Die Hilfe» con resoconti di mostre e altri saggi su argomenti estetici. Fra i primi fautori della necessità di scoprire nuove forme 6

7 consone all età moderna, egli espresse più volte con vigore la propria fiducia nella possibilità di dar nuova vita alla cultura tedesca nell era della macchina. La sua fede nel significato sociale e politico dei problemi estetici lo attirò nell orbita del Werkbund e a sua volta gli permise di avvicinare all organizzazione persone che non si sarebbero lasciate coinvolgere né in un partito politico né in alcun movimento di tipo puramente artistico. Naumann pronunciò un discorso all assemblea di Monaco e collaborò alla stesura della costituzione del Werkbund, approvata nel 1908, durante la prima riunione annuale dell associazione. Pubblicò inoltre il primo opuscolo propagandistico del Werkbund, Deutsche Gewerbekunst, nel quale l associazione faceva propri un gran numero di obbiettivi di interesse sociale e nazionale. Nella pubblicazione si sosteneva che il Werkbund, diffondendo il principio della qualità, avrebbe nobilitato il significato del lavoro, migliorata la condizione dell operaio. Nonostante l importanza fondamentale di Muthesius e Naumann, la storia delle origini del Werkbund non sarebbe completa se tralasciassimo di menzionare Henry van de Velde. Nato in Belgio, van de Velde era giunto in Germania nell ultimo decennio dell Ottocento e si era in breve distinto come uno dei migliori progettisti della nazione. Al pari di molti eminenti decoratori e architetti del Werkbund, aveva iniziato la propria carriera come pittore, ma ben presto, ispirato dall opera e dalla visione sociale di John Ruskin e William Morris, aveva rivolto il prorio talento nel capo delle arti decorative. Van de Velde fu uno dei creatori dell Art Nouveau e dello Jugendstil, che trasformò l ambiente visuale sulla svolta del secolo; egli influenzò il movimento dello Handewerk in Germania sia grazie alla propria opera sia mediate le formulazioni teoriche sull arte, la macchina e la società. Van de Velde fu anche il promotore di importanti riforme nel campo dell educazione artistica. Già nel 1894 egli sosteneva la necessità di inserire corsi di arti applicate e decorative nel programma di studi delle accademie di belle arti, le quali sino ad allora si erano in gran parte limitate a produrre una moltitudine di pittori da cavalletto e di scultori. Quando, nel 1902, fu nominato direttore dell Accademia di Belle Arti di Weimar, van de Velde introdusse come materia di studio la pratica di attività artigianali ed industriali del luogo. Il suo obbiettivo lo stesso che avrebbe poi perseguito il Werkbund era quello di porre fine all isolamento sociale dell artista e di elevare la qualità estetica della produzione, sia artigianale che industriale. Non sorprende che van de Velde, riconsiderando il passato, giudicasse l operato dei fondatori del Werkbund sostanzialmente quale diffusione di un programma che egli stesso aveva concepito. Asserendo di esser il «padre spirituale» della nuova associazione, egli sostenne nella sua autobiografia che Peter Bruckmann, Theodor Fischer e Riemerschmid erano gli uomini che avevano realmente dato inizio al Werkbund. 7

8 Tra il 1908 e il 1914 i principi vagamente definiti del Werkbund si trasformarono in un programma di azione. Il Werkbund sviluppò un organizzazione su scala nazionale ed esercitò una crescente influenza sui modelli di gusto e di design. Nel 1914 fu in grado di organizzare una grande esposizione, la quale, da giugno sino allo scoppio della guerra, in agosto, trasformò la città renana di Colonia in un centro di pellegrinaggio per visitatori tedeschi e stranieri, desiderosi di osservare i prodotti migliori dell artigianato e dell industria della Germania. Nel luglio 1914, in concomitanza dell esposizione, il Werkbund si riunì per discutere alcuni principi fondamentali. La prolusione di Muthesius innescò una violenta querelle sul problema della contrapposizione tra standardizzazione (Typisierung) e individualismo creativo. Circa una settimana prima dell apertura del congresso del Werkbund, Muthesius aveva distribuito dieci tesi, le quali dovevano fungere da linee direttrici per il lavoro futuro dell associazione. In esse si esortavano i progettisti tedeschi a concentrare le proprie attività sullo sviluppo di forme standard o tipizzate, le quali potessero essere prodotte in grandi quantità in modo da venire incontro alle esigenze dell esportazione. Muthesius usava il termine Typisierung per indicare un numero limitato di forme tipizzate utilizzabili dall industria. Egli affermava che la standardizzazione avrebbe assicurato la vittoria del buon gusto; pertanto non era necessario inventare forme nuove, quanto perfezionare quelle già esistenti. Nella sua prolusione al Werkbund, Muthesius fornì una elaborazione di queste tesi e le modificò notevolmente. Era ormai sulla difensiva, poiché sapeva che un gruppo di artisti, capeggiati da van de Velde, si erano riuniti la sera precedente per stilare un pacchetto di dieci contortesi nelle quali si esprime una assoluta contrarietà nei confronti di ogni tentativo di limitare la libertà dell artista. Elaborate in una notte di lavoro febbrile, frettolosamente stampate e distribuite, le contortesi vennero lette pubblicamente, non appena Muthesius terminò di parlare, dallo stesso van de Velde. Durante il suo discorso Muthesius, sapendo che la sue idee stavano per essere contestate, precisò che non intendeva in alcun modo porre un limite alla libertà artistica. Nonostante le sue osservazioni conciliatorie, Muthesius non riuscì a placare i suoi oppositori. Era difficile sperare che giovani artisti quali Walter Gropius o Bruno Taut, potessero sostenere chi affermava che lo stile moderno esisteva già in embrione, e aveva semplicemente bisogno di essere sviluppato ed applicato ad un livello più ampio. Di conseguenza i giovani innovatori si schierarono dalla parte dei più anziani individualisti dello Jugendstil van de Velde, Agust Endell e Hermann Obrist dei quali Muthesius deplorava le eccentricità ed aveva ormai da tempo condannato i metodi e lo stile. Alcuni tra i seguaci di van de Velde si spinsero ancor oltre, rifiutando l obbiettivo stesso dell unità stilistica. Osthaus e Endell ammisero, per esempio, che stavano per svilupparsi tipi e nome, ma non 8

9 condividevano l entusiasmo generale per l armoniosa cultura che ne sarebbe risultata. Lungi dal costruire un valore positivo, uno stile unificato avrebbe segnato la morte della creatività. Una cultura artistica veramente vigorosa sarebbe sempre stata caratterizzata dalla diversità, piuttosto che dalla uniformità. Analogamente, lo scultore Rudolf Bosselt, direttore della Scuola di Arti e Mestieri di Magdeburg, auspicava qualcosa di simile ad una «rivoluzione permanente» in campo artistico. Mentre le esigenze attuali della produzione di massa potevano richiedere Typenbildner (creatori di tipi) Bosselt auspicava un epoca in cui i Typenbrecher (distruttori di tipi) sarebbero riemersi per contestare gli standard e creare forme originali. Le esigenze della guerra rafforzano la tendenza alla standardizzazione e alla produzione meccanizzata auspicate da Muthesius, tendenza che condusse, nel 1917, alla creazione di una commissione per la definizione degli standard produttivi, il Normenausschuss der deutschen Industrie, di ispirazione americana. Il Werkbund collaborò ampiamente con il Normenausschuss, e venne rappresentato da Peter Behrens e Hermann Muthesius nel suo importante sottocomitato per la normativa edilizia. Introdotta in Germania fra i provvedimenti di una economia bellica, dopo il 1918 la nuova normativa divenne parte integrante della prassi architettonica e della produzione industriale. L esposizione di Colonia, ora universalmente riconosciuta come una pietra miliare nello sviluppo dell architettura moderna, fu concepita originariamente come una vetrina dei prodotti delle industrie d arte tedesche. I padiglioni espositivi, circa cento, furono progettati per la maggior parte per ospitare esposizioni o per altre funzioni specifiche, piuttosto che come esempi di stile architettonico. Vi erano alcune eccezioni: la fabbrica e gli edifici per uffici di Gropius, il teatro di van de Velde, un condominio di Alfred Fischer, e due piccoli gruppi di alloggi modello, uno dei quali illustrava lo stile consigliato per le colonie, l altro rappresentava un insediamento per lavoratori dell industria in stile rustico, il cosiddetto Niederrheinische Dorf. Nel complesso, comunque, a Colonia l architettura occupava una posizione di secondo piano rispetto alle arti applicate, perché gli organizzatori intendevano soprattutto propagandare il principio di collaborazione tra arte e industria. La progettazione delle strutture espositive fu affidata per la maggior parte ad artisti del Werkbund. Venne data preferenza ad artisti di idee relativamente conservatrici, quali Theodor Fisher o Peter Behrens, nonostante il fatto che alcuni precedenti impegni impedissero loro di offrire il meglio delle loro possibilità. La commissione per il teatro del Werkbund fu affidata a van de Velde solo all ultimo momento, in parte perché alcuni si erano opposti all idea di impiegare un belga nell ambito di una esposizione nazionale tedesca, ma ancor più perché il suo spiccato 9

10 individualismo minacciava di distruggere l effetto unitario che gli organizzatori speravano di ottenere. A Gropius venne affidata la progettazione di una fabbrica solamente dopo il ritiro di Hans Poelzig, con il risultato che il progetto si basò su un lavoro precedente, preparato l anno prima a Lipsia. La struttura più originale presentata a Colonia, fu il padiglione del vetro di Bruno Taut; progetto commissionato non dagli organizzatori della mostra, ma dall industria vetraria che vi espose i propri prodotti. Comunque sia, gran parte degli edifici della mostra lasciavano parecchio a desiderare. Un eclettismo diffuso, non dissimile da quello contro il quale si erano scagliati i fondatori del Werkbund (edifici pseudo-romanici, pseudo-barocchi, pseudo-classici, pseudo- Biedermeier), trasformò la mostra, sia nel settore dell architettura che in quello della arti applicate, in una «torre di Babele» artistica. Tutto il contrario dello stile unitario auspicato dal Werkbund. (Fonte: lezione sul Werkbund tedesco, Prof. Rocco Antonucci) Alcuni utensili prodotti dal Deutsche Werkbund: 10

11 SCHEMA RIASSUNTIVO fine Ottocento Importazione di tessuti dall oriente (soprattutto dal Giappone) affermazione dello Stile Liberty (che in ogni nazione assume connotazioni un po diverse e un diverso nome: in Germania Jungend Stil 1890 Sedia Thonet modello n 14 già vendute circa quaranta milioni di esemplari 1898 Deutsche Werkstätte (R. Riemerschmidt, H. Tessenow, J.M. Olbrich) 1901 Dramsdadt Comunità di artisti fondata su teorie Arts & Crafts Sotto la guida del granduca Ludwig von Hessen Uno degli esponenti è J. M. Olbrich 1903 Wiener Werkstätte (J. Hoffmann, K. Moser) Ludwig Lobmeyr (lavorazione del cristallo secondo lo stile Neoclassico) Hermann Krupp (argentatura mediante galvanizzazione) 1907 AEG (P. Behrens) 1907 Deutscher Werkbund associazione di artisti ed industriali (H. Muthesius, F.Naumann, H. van de Velde) 11

12 1914 mostra del Werkbund a Colonia In occasione della mostra viene convocata un assemblea programmatica: Tipisierung Permanenza (sostenuta da Muthesius) contro mutamento (sostenuto da van de Velde) agosto 1914 scoppia la Prima Guerra Mondiale durante la guerra si afferma la STANDARDIZZAZIONE costituito l ufficio di standardizzazione tedesco vi lavorano H. Muthesius e W. Gropius van de Velde deve lasciare la Germania indica come suo successore alla scuola d arte di Weimar W. Gropius 12