STORIA DEL TEATRO B ANNO ACCADEMICO

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1 STORIA DEL TEATRO B ANNO ACCADEMICO

2 Teatro dell Ottocento Il teatro dell Ottocento è legato indissolubilmente al consolidamento di una nuova classe sociale: la borghesia. Tale classe aveva maturato la propria consapevolezza già nel corso del Settecento. Borghesi erano infatti i principali pensatori illuministi tra cui Denis Diderot che insieme a d Alembert pubblicò a partire dal 1745 l Encyclopédie ou dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers. Borghese era anche il nucleo che spinse la popolazione francese alla rivoluzione del 1789 contro il potere monarchico.la presenza della classe borghese sarà avvertita anche nel teatro. Nell Ottocento in tutta Europa nasceranno nuovi generi teatrali ispirati alla nuova classe sociale. Il dramma borghese porterà in scena le storie quotidiane della famiglia, indagando e mettendo a nudo i rapporti sociali e le ambizioni interne ad essa. L ambiente messo in scena è quello del salotto dove spesso viene svolta l intera rappresentazione. Tra i più importanti drammaturghi vi è il norvegese Henrik Ibsen. L altro genere ispirato dalla nuova classe è la commedia borghese. Qui la storia che ha per protagonisti i medesimi protagonisti avrà però garantito il lieto fine. Il teatro finisce dunque per diventare lo specchio della società borghese, il luogo dove la classe si può ammirare in scena.

3 Teatro in Europa In Europa nel corso dell Ottocento sono due le principali forme di spettacolo: il teatro d opera e il teatro di prosa. Per quanto riguarda il teatro di prosa in Europa il consolidarsi degli stati nazionali comporta una progressiva crescita dei finanziamenti statali al mondo dello spettacolo. Tali finanziamenti garantiranno al potere centrale il controllo delle produzioni. Il teatro infatti è potenzialmente capace di trasmettere messaggi politici ad un vasto numero di persone.gli investimenti statali favoriscono quindi la nascita di compagnie stabili. Le compagnie teatrali tendono cioè a radicarsi all interno delle città e spesso all interno di un singolo teatro. Non sarà più la compagnia a spostarsi in continuazione ma sarà il pubblico a raggiungere il teatro gestito dalla compagnia.

4 In Italia La frammentazione politica (l unità sarà possibile solo nel 1861) creerà maggiori difficoltà alla nascita delle compagnie stabili. Tra queste la più importante è la Compagnia Reale Sarda ( ). Tale esperienza finirà a causa della sospensione dei finanziamenti dello stato sabaudo preso nella morsa dei debiti. Il teatro non è cioè visto come mezzo di diffusione di valori ma come spesa eliminabile. In Italia permane quindi forte l usanza della compagnia di giro

5 Il teatro italiano di prosa dell 800- Organizzazione L organizzazione del teatro italiano di prosa dell Ottocento è gestita da tre poli: -L impresario -L agenzia teatrale - La compagnia

6 L impresario Meno importante rispetto all impresario del teatro d opera, su cui ricade tutto il peso organizzativo, si pone come intermediario tra la compagnia e il teatro, di cui ha la gestione in appalto, fissando le date degli spettacoli.

7 L agenzia teatrale Già attive dalla fine del 700 le agenzie teatrali acquistano sempre più potere nell 800, soprattutto nel teatro di prosa. Svolgono una centrale intermediazione tra impresa e artista (nel teatro d opera) e tra compagnia e attori (nel teatro di prosa). L agente provvede alle scritture degli attori in compagnia e gestisce la stipula dei contratti trattenendo delle provvigioni in ragione del 5%- 6% sulla paga dello scritturato. L agenzia teatrale ha anche una fondamentale funzione nel mercato dei copioni che importa dall estero (in particolare dalla Francia) fornendo le traduzioni dei testi alle compagnie che decidono di inserirli in repertorio. Alle agenzie sono spesso collegati giornali e riviste specializzate che forniscono puntuali informazioni sull attività teatrale nazionale condizionandone l andamento

8 La compagnia come impresa Dal punto di vista economico le compagnie si dividono in: - capocomicali: la più comune. Il capocomico è proprietario della compagnie e assume ruolo di impresario - sociali: tutti i componenti hanno diritto a percentuali negli utili - miste: simile alla sociale, ma prevede la presenza di attori solo scritturati

9 Le compagnie di giro Primarie: città principali e attori importanti Secondarie: città di provincia Terziarie: paesi della provincia Dialettali: compagnie che usano il dialetto e che svolgono la loro programmazione nelle zone limitrofe di appartenenza. Questo sistema garantirà una diffusione capillare del teatro a basso prezzo

10 La struttura della compagnia Delle compagnie di giro italiane dell Ottocento faranno parte circa trenta persone così suddivise: - Attori - Trovarobe: è l uomo incaricato di reperire il materiale scenico nelle diverse piazze teatrali. (Es. mobili per la scenografia). Generalmente è un mestiere trasmesso di padre in figlio. - direttore di scena: sarà un compito ricoperto da un attore ;si limiterà a seguire le poche prove di allestimento dello spettacolo. Differentemente dal regista (figura che nascerà tra la fine dell Ottocento e i primi anni del Novecento) non imprime alla rappresentazione una lettura unitaria e personale. - Suggeritore: è colui che si posiziona, nascosto agli spettatori, nella cosiddetta buca ubicata sulla linea di proscenio. Ha il compito di suggerire le battute agli attori.

11 Struttura interna della compagnia Tutti i tipi di compagnie avevano una stessa rigida organizzazione interna che si basava sul sistema dei ruoli. Il ruolo era una sorta di griglia precostituita a cui corrispondevano rigorose norme contrattuali che, individuate le caratteristiche essenziali di interpretazioni tra loro affini, le codificava entro formule generiche, valide per qualsiasi testo da mettere in scena, ricondotto così entro categorie fisse e riconoscibili.

12 I ruoli del teatro italiano I ruoli si dividono in tre grandi categorie gerarchiche: - ruoli maggiori o assoluti, sono i più prestigiosi e costituiscono il punto d arrivo della carriera di un attore - ruoli minori, subordinati ai precedenti erano appannaggio di attori giovani in cerca di affermazione o di attori ormai alla fine della carriera - i generici, i più bassi nel gradino gerarchico del sistema, venivano utilizzati per le parti di contorno, drammaturgicamente appena abbozzate Ai ruoli corrispondevano determinate caratteristiche stilistiche e fisiche (le physique du role) degli attori.

13 I ruoli della compagnia Le compagnie dell Ottocento si organizzeranno al loro interno in ruoli che saranno ricoperti secondo il principio del Physique du rôle: - Primo attore (capocomico) Il primo attore invecchiando passerà al ruolo di caratterista e sarà generalmente rimpiazzato dall amoroso. - Prima attrice - Due Amorosi (giovani) - Vecchi (padre e madre) - Servetta - Caratterista: attore deputato a rappresentare i caratteri delle commedie - Generico: attori che possono interpretare piccole e disparate parti - Brillante: attore comico ma elegante e signorile - Promiscuo: attore capace di interpretare personaggi patetici e comici

14 I ruoli maggiori - la prima attrice (o prima donna) - il primo attore - il brillante - il caratterista - la madre (o madre nobile)

15 Il capocomico I capocomici sono generalmente il primo attore o la prima attrice della compagnia che, in quanto proprietari, in assenza di qualsiasi forma di finanziamento assumono su di sé l intero onere economico e il rischio d impresa. Il capocomico stipula i contratti con gli attori e paga gli scritturati. I contratti durano almeno un anno comico, ma generalmente sono stipulati per un triennio.

16 Il capocomico-funzioni Il capocomico svolge anche funzione di coordinamento artistico fra gli attori concertando la messa in scena. Sceglie il repertorio (circa 30 testi diversi per stagione) Assegna le parti secondo il ruolo di scrittura Dirige le prove Cura della scenografia, estremamente sommaria. Ai costumi provvedevano invece i singoli attori pagandoli a proprie spese.

17 La prima attrice La prima attrice ottocentesca si esercitava soprattutto nella parti amorose, di qualunque genere (dramma, tragedia, commedia) e forma (prosa, versi) del repertorio antico e moderno. Componente indispensabile era l arma della seduzione che l attrice esercitava sul pubblico con ogni mezzo espressivo (mimica, dizione, modulazione della voce, portamento) e fisico (avvenenza, bella voce, ricco abbigliamento, curata acconciatura). La prima attrice era il vero fulcro della compagnia e le attrici che ricoprivano questo ruolo erano di gran lunga le più pagate. Solitamente aveva diritto alla scelta della parte, poteva cioè assumere o rifiutare qualsiasi parte le venisse proposta dal capocomico o dal direttore.

18 Il primo attore E il principale ruolo maschile in compagnia ha diritto alla scelta della parte e il carisma necessario per attuare il proprio individuale protagonismo scenico. Deve essere fisicamente un bell uomo dal fisico imponente e dalla voce potente.

19 Il brillante Caratteristiche del ruolo erano quelle di una prestanza giovanile arricchita da spiccate attitudini comiche, prima grossolane, poi sempre più raffinate e ironiche. La sua presenza inseriva una nota più leggera nei testi seri e diventava determinante in quelli comici dove diveniva il centro dell azione.

20 Il caratterista E l attore incaricato di recitare personaggi fortemente contrassegnati sia fisicamente, sia nel temperamento, come i personaggi di carattere della drammaturgia molieriana e goldoniana. I requisiti fisici sono quelli di una corporatura un po obesa, di un volto paffuto o dai lineamenti marcati che sottolineano i tratti caricaturali del personaggio. Gli spettano parti bonarie o buffe di vecchio dalle note prevalentemente comiche. Non gli è però interdetto il repertorio drammatico.

21 La madre nobile Il ruolo segnava il punto di approdo della carriera di un attrice che in gioventù aveva rivestito ruoli di prima attrice. Le si addicevano parti i cui toni erano quelli della moderazione e della saggezza di chi ha abbandonato da sé gli impulsi passionali.

22 I ruoli minori - il primo attore giovane - la prima attrice giovane - la seconda donna - il promiscuo - il generico primario

23 Primo attore e Prima attrice giovani Ai ruoli di prima attrice e di primo attore giovani spettavano generalmente parti sentimentali caratterizzate da freschezza e ingenuità. I requisiti fisici erano quelli dell avvenenza e dell eleganza. Se gli attori che ricoprivano il ruolo erano di talento passavano con l età alla scrittura come prima attrice e primo attore della compagnia.

24 La seconda donna La seconda donna è, in scena, l antagonista della prima attrice. Nel triangolo amoroso ricopre in genere la parte dell amante, della macchinatrice subdola e malevola. Caratteristica essenziale del ruolo era l avvenenza fisica che spesso coincideva con una certa opulenza di forme. Si presentava in scena con ardite toilettes e indossava abiti con ampia scollatura e lungo strascico che la facevano apparire intrigante e seduttiva.

25 Il promiscuo e il generico primario Caratteristica principale del promiscuo era quella di poter interpretare con uguale bravura parti comiche e drammatiche e di riuscire a passare, anche all interno dello stesso dramma, dai toni comici a quelli patetici. Il generico primario è il più importante tra i generici. Ricopre parti simili a quelle del caratterista, ma di minore importanza scenica.

26 Unità d Italia Con l unità d Italia il nuovo stato unitario vede nel teatro una spesa ed una potenziale fonte di guadagno più che un mezzo per creare l unità culturale degli italiani. Ne conseguirà una soppressione delle pur esigue sovvenzioni al teatro d opera e un deciso incremento delle tasse anche per il teatro di prosa (sui diritti d autore (15%) e sull introito lordo degli spettacoli)

27 L attore Patriota Nell Ottocento italiano nasce anche la figura dell attore patriota. Il più importante sarà Gustavo Modena ( ). Secondo il Modena il teatro deve essere uno strumento per la diffusione degli ideali patriottici e per la promozione di una comune educazione morale, civile e politica. Proprio per questo alle recite in teatri di grandi dimensioni preferirà allestire i propri spettacoli in edifici di capienza ridotta al fine di poter instaurare un legame confidenziale con il pubblico. Il numero ridotto degli spettatori permette infatti un clima di maggiore attenzione e quindi una superiore capacità persuasiva della parola. In ambito teatrale il Modena proporrà per il raggiungimento dei suoi fini anche l autonomia della recitazione rispetto alla pagina scritta (la libertà cioè dell attore di interpretare liberamente la parte del personaggio). Questa proposta verrà ripresa e re-interpretata dai suoi allievi che stravolgeranno il rapporto attore-testo non per fini pedagogici e educativi ma per creare il fenomeno del divismo, ovvero il fenomeno del Grande Attore.

28 Le generazioni dei Grandi Attori I precursori. Il maggiore esponente è Gustavo Modena ( ). I grandi attori veri e propri. La fase è caratterizzata da una triade: Adelaide Ristori ( ), Ernesto Rossi ( ), Tommaso Salvini ( ). La generazione di mezzo. Ne fanno parte Giovanni Emanuel ( ) e Giacinta Pezzana ( ). I mattatori. Anche questa fase è segnata dalla presenza di una triade: Eleonora Duse ( ), Ermete Zacconi ( ), Ermete Novelli ( ).

29 Grande Attore Il fenomeno del Grande Attore si sviluppa nella seconda metà dell Ottocento. La storiografia tende a distinguere alcune fasi seguendo le diverse generazioni di attori che si sono susseguite nel tempo e che risultano differenziate da differenti stili di recitazione. Tommaso Salvini ( ) Ernesto Rossi ( ) Adelaide Ristori ( ) Lo spettacolo proposto dal Grande Attore non nascerà più dalla interpretazione del testo ma sarà strettamente correlato e sviluppato in funzione del rapporto fra l attore principale e il suo personaggio. Ne consegue una perdita del valore artistico del testo che subirà continui tagli e riadattamenti ad opera del medesimo Grande Attore il quale cercherà in mettere in massima evidenza la propria presenza distinguendosi quindi come l unico artefice dello spettacolo. Questo processo di completa sottomissione della drammaturgia alle esigenze della star sarà evidente sia per gli autori viventi che per le opere del passato.

30 Lo spettacolo proposto dal Grande Attore non nascerà più dalla interpretazione del testo ma sarà strettamente correlato e sviluppato in funzione del rapporto fra l attore principale e il suo personaggio. Ne consegue una perdita del valore artistico del testo che subirà continui tagli e riadattamenti ad opera del medesimo Grande Attore il quale cercherà di mettere in massima evidenza la propria presenza distinguendosi quindi come l unico artefice dello spettacolo Questo processo di completa sottomissione della drammaturgia alle esigenze della star sarà evidente sia per gli autori viventi che per le opere del passato. La Ristori ridurrà il drammaturgo P. Giacometti ad un proprio scrittore costringendolo a fare continue modifiche e variazioni sulla propria parte. L opera di stravolgimento del testo avverrà anche per i classici. Sempre la Ristori stravolgerà il testo del Macbeth di Shakespeare mettendo in gran risalto la parte femminile da lei interpreta tanto che lo spettacolo sarà conosciuto come Lady Macbet

31 Aspetto divistico e totalizzante Il grande Attore si esibirà per platee enormi e avrà grande fortuna anche all estero (Europa e America). La sua figura sarà dominante non solo nei processi di allestimento dello spettacolo ma anche in quelli organizzativi della vita di compagnia in quanto raccoglierà in sé le qualifiche di Capocomico: - impresario - ragioniere della ditta - press agent Lo strapotere del Grande Attore nei processi di allestimento finirà per impedire sia lo sviluppo di una drammaturgia nazionale autonoma sia l ingresso in Italia delle principali novità internazionali. Il Grande Attore, la star attorno a cui ruota tutto lo spettacolo, non rispetta neanche il principio del physique du rôle tanto che E. Rossi interpreterà Romeo (di Shakespeare) all età di 60 anni.

32 Immedesimazione La chiave di interpretazione del grande attore è data all immedesimazione. Essa non consiste nel ritrovare ogni volta sé stesso nel personaggio ma è piuttosto lo sforzo di dissoluzione di sé nel momento in cui il Grande Attore crea il personaggio. L attore si eclissa per vivere direttamente in prima persona le emozioni del personaggio. Per giungere all immedesimazione gli attori utilizzeranno tecniche diverse: -Tommaso Salvini praticherà la vestizione anticipata, giungendo in teatro ore e ore prima dello spettacolo. - Adelaide Ristori mostrerà invece un interesse maniacale al costume dei personaggi

33 Serie di pose sceniche tratte dalle Lezioni di declamazione di Antonio Morrocchesi (1832)

34 Gustavo Modena attore patriota

35 Gustavo Modena-caricatura

36 Ritratto di Ernesto Rossi

37 Ernesto Rossi nella parte di Macbeth

38 Ernesto Rossi nella parte di Amleto

39 Gli Amleti di Ernesto Rossi (a sinistra) e Tommaso Salvini (a destra)

40 Adelaide Ristori

41 Adelaide Ristori nel ruolo di Mirra di V.ittorio Alfieri

42 Adelaide Ristori nella parte di Medea

43 Adelaide Ristori in Maria Stuarda di Friedrich Schiller

44 Adelaide Ristori in Maria Antonietta di Paolo Giacometti. Secondo Atto.

45 Adelaide Ristori come Queen Elizabeth

46 Tommaso Salvini

47 Tommaso Salvini come Otello

48 Tommaso Salvini nella parte di Otello

49 Tommaso Salvini

50 Tommaso Salvinicaricatura

51 Eleonora Duse Un distacco dall egemonia del Grande Attore si avrà con la generazione successiva di cui fa parte Eleonora Duse. Ella mostrerà infatti una sensibile attenzione alla maggiore concertazione tra tutti gli elementi dello spettacolo: messinscena, compagnia e testo. La Duse accorderà dunque importanza al drammaturgo delle cui invenzioni si dichiarerà prima collaboratrice in scena. L autore torna quindi ad avere un ruolo primario nell allestimento. Si pensi a G. d Annunzio e al sodalizio stabilito proprio con E. Duse. L atteggiamento della nuova generazione di artisti di fine secolo favorirà quindi l ingresso anche in Italia del nuovo repertorio europeo. Proprio la Duse contribuirà all introduzione nel paese dei drammi di Henrik Ibsen dei quali fu una delle prime interpreti.

52 Eleonora Duse

53 Edificio teatrale L Ottocento europeo segna anche la nascita di un modo nuovo di costruire gli edifici teatrali in opposizione al modello dominante all Italiana. Nel 1876 viene inaugurato a Bayreuth (Baviera) il teatro destinato a rappresentare le opere di R. Wagner ( ). Il teatro di Wagner sarà privo del forte carattere sociale che caratterizza l edificio all Italiana (palchi che si fronteggiano, spettatori che si osservano, libertà concessa dalla chiusura del palco). A Bayreuth l edificio è costruito in funzione della migliore visione possibile dello spettacolo. Spariscono i palchi e il rapporto tra spettatore e spettacolo sarà frontale. Durante la rappresentazione vengono spente tutte le luci in sala (si tratta di una novità) affinché lo spettatore possa concentrarsi solo sullo spettacolo.

54 L Ottocento europeo segna anche la nascita di un modo nuovo di costruire gli edifici teatrali in opposizione al modello dominante all Italiana. Nel 1876 viene inaugurato a Bayreuth (Baviera) il teatro destinato a rappresentare le opere di R. Wagner ( ) Il teatro di Wagner sarà privo del forte carattere sociale che caratterizza l edificio all Italiana (palchi che si fronteggiano,spettatori che si osservano, libertà concessa dalla chiusura del palco). A Bayreuth l edificio è costruito in funzione della migliore visione possibile dello spettacolo. Spariscono i palchi e il rapporto tra spettatore e spettacolo sarà frontale. Durante la rappresentazione vengono spente tutte le luci in sala (si tratta di una novità) affinché lo spettatore possa concentrarsi solo sullo spettacolo.

55 Teoria della quarta parete : lo spettatore è come se osservasse una scena reale, dal buco della serratura Binocolo da teatro per osservare da vicino tutti i particolari realistici della scena e dei costumi

56 Il teatro di Bayreuth alla fine dell Ottocento

57 Spettatori al teatro di Bayreuth (frontalità)

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59 Frontalità spettatore/azione - buio in sala - golfo mistico - Riduzione elemento sociale - riduzione foyer

60 Teatro del Novecento Nasce la figura del regista: colui che capisce un testo, ne estrae la sostanza teatrale, la traduce in quella materiale sulla scena, coordinando attori, scene, costumi, luci, musiche, macchine L attore passa in secondo piano rispetto al regista È un professionista, un creativo che segue un metodo per immedesimarsi nel personaggio Si riscopre l importanza del corpo nella comunicazione

61 Fin dall inizio del 900, si delineano due tendenze - il teatro passatempo, quello più diffuso, destinato a un pubblico borghese; teatro col solito triangolo marito-moglie-amante - l altro teatro, teatro di provocazione; scopo: sorprendere il pubblico, costringerlo a reagire, a riflettere.

62 Tra la fine dell 800 e i primi del 900 coesistono due tipi di teatro, corrispondenti a due aspetti della piccola borghesia: - il teatro di tipo dannunziano Il teatro di Gabriele D Annunzio esalta l eroismo, fa l apologia del superuomo - Il teatro di Pirandello è un teatro di crisi: crisi dei valori risorgimentali, crisi dell identità individuale e sociale; alienazione dell uomo nella famiglia e nella società; alienazione dell intellettuale nel nuovo mondo. Questi due teatri non si oppongono: si completano; rappresentano la società dell epoca. Si può dire che D Annunzio chiude un epoca mentre il teatro di Pirandello si sviluppa dal 1916 in poi e introduce il Novecento.

63 Il teatro grottesco: parodia del teatro borghese presentato in uno specchio deformante; mette in scena l uomo marionetta. I principali rappresentanti:chiarelli, Rosso di San Secondo, Bontempelli... Il teatro d avanguardia, il teatro futurista: tipo di teatro nato in Europa nel 1896 con Ubu roi di Alfred Jarry (parodia di Macbeth). Teatro teorizzato in Italia da diversi manifesti di Marinetti (Il teatro futurista sintetico, Teatro della sorpresa, Scenografia futurista) = spettacolo frammentario, disorganico, veloce, paradossale; con priorità a gesti e alle mimiche e dove il pubblico è invitato ad intervenire. Il teatro dialettale: Il grande rappresentante del teatro dialettale è il napoletano Eduardo De Filippo ( ), attore, autore, regista comico e tragicomico di immenso talento. Erede della commedia dell arte, di Pulcinella e del teatro di varietà, studia e mette in scena i rapporti dell individuo con la famiglia, con la società. (cf. Natale in casa Cupiello, Napoli milionaria, ecc.). Lunga carriera (non solo dialettale) => fama nazionale e internazionale di molte sue opere.

64 Il Varietà : Durante il ventennio fascista e dopo, parallelamente al teatro di tipo tradizionale si sviluppa e incontra un immenso successo lo spettacolo di varietà, di origine popolare, derivato dai music-hall inglesi e dai cabarets e café-concerts francesi. Teatro basato sull abilità degli attori, con ampia parte d improvvisazione, che nasce da un rapporto immediato e diretto col pubblico. Spettacolo che comprende canzoni, esibizioni di attori, illusionisti, spogliarelli, parodie... Il rapporto col pubblico è particolare: lo spettatore può fischiare l attore, l attore può aggredire lo spettatore, farlo salire sul palcoscenico (cf prestigiatori). Insomma il Varietà è sostanzialmente uno spettacolo d intrattenimento, rivolto a un vasto pubblico. Esistono teatri di varietà in tutte le regioni, ma i due poli principali sono Roma e Napoli: Roma con Leopoldo Fregoli, Nicola Maldacea, Ettore Petrolini; Napoli con Raffaele Viviani e Totò. Viviani e Totò non sono soltanto dei comici: Totò (attore della contorsione e della smorfia) incarna la nuova miseria del piccolo borghese o del sottoproletariato italiano.

65 Teatro futurista A partire dal 1913 Marinetti teorizza il teatro futurista attraverso la stesura di 3 manifesti: quello del Teatro di varietà (1913), del Teatro sintetico futurista (1915) e del Teatro della sorpresa(1921). In ognuno di questi scritti viene sottolineata la volontà di ripudiare le rappresentazioni naturalistiche, di evitare qualsiasi tentativo di illusione realistica e di realismo psicologico; ciò infatti nuocerebbe a una libera espressione della creatività e della fantasia. Il teatro futurista si svolge in un tempo e in uno spazio teatrali apertamente diversi da quelli reali. Si prediligono situazioni che si risolvono in tempi brevissimi, spesso di un unico rapido quadro. Le scenografie e la coreografia, strettamente collegate al testo, non sono mai ambientazioni realistiche, ma spesso astratte o metaforiche, allusive. Lo spettatore spesso diventa protagonista attivo di quanto avviene sulla scena: gli stessi attori, provocandolo, arrivano a creare un dialogo serrato che può sfociare in vere e proprie contestazioni verbali simili alla rissa. "Il teatro futurista saprà esaltare i suoi spettatori, far loro dimenticare la monotonia della vita quotidiana scaraventandoli attraverso un labirinto di sensazioni improntate alla più esasperata originalità e combinate in modi imprevedibili".

66 20 febbraio 1909, Le Figaro annuncia la fondazione del Futurismo

67 Enrico Prampolini, manifesto del Teatro Futurista Marinetti

68 Fortunato Depero, Ballerina idolo + meccanica di ballerini (1917 Museo d'arte Rovereto)

69 Fortunato Depero,Balli plastici,1918.museo Depero Rovereto)

70 Gabriele D Annunzio- Eleonora Duse

71 Luigi Pirandello Lo scrittore italiano di teatro più rappresentato all estero

72 Angelo Musco Marta Abba

73 Bozzetto per il secondo atto dei Sei Personaggi in cerca d Autore di Luigi Pirandello, messi in scena da Max Reinhardt a Berlino (1924). Monaco, Deutsches Theatermuseum

74 L allestimento dei Sei personaggi in cerca d autore di Georges Pitóeff, in scena il 10 aprile 1923 alla Comédie des Champs-Elysées di Parigi: l arrivo col montacarichi di servizio dei Personaggi, vestiti di nero e avvolti da una luce verdastra

75 1925 o 1926: Pirandello chiamato a ricevere gli applausi del pubblico come autore e regista dopo la rappresentazione dei Sei personaggi in cerca d autore da parte della compagnia del Teatro d Arte, con Lamberto Picasso (il Padre), Marta Abba (la Figliastra) e Gino Cervi (il Figlio): all Odescalchi di Roma -la prima è il 18 maggio 1925-, oppure al Politeama di Como, dal 30 settembre al 9 ottobre 1925 o dall 11 al 20 maggio 1926

76 Luigi Pirandello durante le prove del suo dramma La nuova colonia, con gli attori Marta Abba e Lamberto Picasso.

77 Luigi Pirandello consulta una pubblicazione con i fratelli Peppino, Eduardo e Titina De Filippo, 1936

78 Teatro e fascismo Il regime fascista teatralizzò la vita politica, facendone una continua rappresentazione di massa (divisa, adunanze che collocano i partecipanti sotto il palcoscenico dell oratore, applausi di approvazione, ecc). Usò gli spazi teatrali delle piazze. Nel campo culturale sono prese grandi iniziative a favore del teatro. Rinasce il teatro classico all aperto nell arena di Siracusa; 1935-viene fondata l Accademia d arte drammatica (prima scuola in Italia di regia, attori e tecnici). Creazione dell ETI (Ente Teatrale Italiano) che coordina e sovvenziona il teatro ufficiale. Nasce Cinecittà e nascono i primi cine-club per la diffusione dei film d arte.

79 CoRTI: una banca dati sul teatro italiano in epoca fascista

80 Teatro dei GUF

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83 Il 7 settembre del 1931 al Teatro Minimo va in scena per il primo spettacolo della stagione Un curioso Accidente, commedia in tre atti di Carlo Goldoni. La recitazione dei bravi filodrammatici, che trae vantaggio dalla direzione artistica del comm. Matteucci, è stata eccellente per finezza, per proprietà di stile e per colorito. Commedia già rappresentata al Teatro del Balilla il 5 ottobre 1930

84 ll 22 giugno 1930 al Teatro del Balilla di Verona ha luogo il primo spettacolo filodrammatico della Compagnia Vittorio Locchi del Dopolavoro Postelegrafonico, in scena L ultimo lord di Ugo Falena, considerata una delle più sane e divertenti produzioni del nostro moderno repertorio.. giacché giova ripeterlo il Comitato Provinciale dell Opera Nazionale Balilla persegue la encomiabile iniziativa del suo teatro, col duplice intento di divertire e di educare. È noto ormai il valore dei singoli elementi che compongono questa volonterosa e attivissima schiera di dilettanti, ed è noto soprattutto lo stile non comune con cui essa presenta al pubblico i propri spettacoli per merito del suo direttore comm. Matteucci, vale a dire con un affiatamento impeccabile e con una proprietà ed eleganza di messa in scena da gareggiare con le buone compagnie di prosa (da L'Arena )

85 Teatro delle masse

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87 E' stato l'autocarro che più ha caratterizzato i trasporti militari del Regio Esercito nella Grande Guerra. Per le sue dimensioni contenute si è dimostrato valido trasportatore di merci e uomini non solo sulle strade dell'epoca, ma anche sulle rotabili di montagna. Prodotto in numerosissimi esemplari sia per uso civile che militare, l'esercito lo adoperò con vari allestimenti: da autocarro ambulanza chirurgica a cassonato per il trasporto del munzionamento per le artiglierie. I 18 BL in servizio in ambito aeronautico erano con carrozzeria chiusa ed impiegati come laboratorio fotografico a seguito delle squadriglie di ricognizione. Autocarro FIAT 18 BL

88 Antonio Valente, Il Carro di Tespi

89 Progetto Carro di Tespi, palcoscenico ad anello ruotante del teatro smontabile, L'opera fu commissionata ad Antonio Valente dall'opera nazionale dopolavoro nel quadro delle iniziative promosse dal Partito nazionale fascista per l'educazione del popolo (Privato, Fondo Valente Antonio)

90 Progetto Carro di Tespi, veduta d'insieme del teatro smontabile, L'opera fu commissionata ad Antonio Valente dall'opera nazionale dopolavoro nel quadro delle iniziative promosse dal Partito nazionale fascista per l'educazione del popolo (Privato, Fondo Valente Antonio)

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94 Il quarto Convegno Volta si svolge nell autunno del Il tema, dedicato a Il teatro drammatico, viene scelto dalla Classe delle Lettere. Luigi Pirandello è designato Presidente del Convegno, mentre Filippo Tommaso Marinetti, Segretario del Convegno. Cinque le sessioni di lavoro organizzate per argomenti specifici, nel tentativo di affrontare le problematiche attuali inerenti il teatro: 1. Condizioni presenti del Teatro drammatico in confronto con gli altri spettacoli (Cinema, Opera, Radio, Stadii). 2. Architettura dei Teatri. Teatri di Masse e Teatrini. 3. Scenotecnica e scenografia. 4. Lo spettacolo nella vita morale dei popoli. CONVEGNO VOLTA 5. Il Teatro di Stato (Esperienze delle organizzazioni esistenti. Necessità. Programmi. Scambi).

95 Totaltheater Walter Gropius (costruttore) Erwin Piscator (direttore) 1927-Walter Gropius' design for Erwin Piscator's Total Theater

96 Roma-L Accademia Nazionale d Arte Drammatica è stata fondata nell anno 1936 dal più grande teorico teatrale italiano, il critico e scrittore Silvio D Amico, amico di Pirandello e Copeau e a lui è stata intitolata dopo la sua morte. Fa parte dell Alta Formazione Artistica e Musicale, di livello Universitario, come unico Istituto del settore per la formazione di Attori e Registi di teatro. E finanziata congiuntamente dal MIUR (Ministero dell Istruzione Università e Ricerca) e dal Ministero per i Beni e le Attività Culturali. La sua attività formativa e culturale è stata ed è centrale in Italia sia per la trasmissione del patrimonio teatrale tradizionale che per il suo rinnovamento attraverso la sperimentazione e la ricerca.

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