MARIO MAFFI A NEW YORK, LUOGHI DELLA MODERNITÀ

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1 A New York MARIO MAFFI A NEW YORK, LUOGHI DELLA MODERNITÀ Il 25 marzo 1911, un furioso incendio scoppiò a Manhattan, all angolo di Greene Street e Washington Place, a due passi dagli alberi e dagli scoiattoli di Washington Square. Subito avvolse i piani alti (il settimo, l ottavo e il nono) dell Asch Building, occupati dalla fabbrica di abbigliamento Triangle Shirtwaist Co., le cui maestranze avevano dato inizio al grande sciopero di due anni prima. Nel tentativo di sottrarsi al fuoco l unica scala antincendio divenne presto inservibile, mentre le porte erano state sbarrate per impedire assenze dal lavoro e ingresso di agitatori sindacali, le operaie, per lo più giovanissime immigrate italiane ed ebree, si gettarono dalle finestre nella via sottostante, gli abiti e i capelli già in fiamme. Nel giro di un ora, morirono in 146 e l incendio alla Triangle Shirtwaist Co. (pur non essendo stato come ancora si sente dire ogni tanto all origine della Festa dell 8 marzo, proclamata l anno prima dall Internazionale Socialista) rimase tragico simbolo del vivere, lavorare e morire a New York tragico simbolo di una modernità newyorkese fatta di alti edifici in pietra e di strade sottostanti, di scale antincendio e di balzi nel vuoto, di giovani donne catturate dal mondo del lavoro e di voci diverse aggrovigliate nelle cacofonie metropolitane. 1 A pochi metri di distanza dall Asch Building (oggi di proprietà della New York University), traversata Greene Street ma sempre su Washington Place, era nato sessantotto anni prima, nel 1843, Henry James, che a questa zona di Manhattan aveva dedicato uno dei suoi primi successi, il romanzo Washington Square (1880), ed era tornato più volte, nella realtà, nell immaginazione e nella scrittura: sempre rilevando che, nonostante i mutamenti anche profondi, quell area di New York conservava tuttavia qualcosa di simile a una storia sociale 2 una storia personale e collettiva, una vecchia New York che restava 21

2 MARIO MAFFI pur dentro alla nuova New York, matrioska di un Novecento imminente e poi dispiegatosi in tutte le sue sfaccettate potenzialità e ambiguità, ma non scisso dal suo passato. Proprio in occasione di uno di questi suoi ritorni a New York, nel 1904, dopo decenni trascorsi in Europa, James era rimasto sconvolto di fronte a quella che era ormai (come sarebbe stata fra non molto per un altro scrittore profondamente newyorkese, sebbene non d origine: F. Scott Fitzgerald) la sua città perduta. 3 I luoghi familiari, la rosa dei venti della sua infanzia, erano per lo più scomparsi nel vortice: la città era diventata qualcosa di fantastico e abracadabrante, 4 intrappolata nella sua maledizione topografica originaria. 5 A colpirlo sgradevolmente era stato soprattutto (ma non solo) il suo profilo: la skyline cittadina era una sorta di pettine colossale rivolto verso l alto e privo d una buona metà dei suoi denti, al punto che gli altri, a intervalli così irregolari, contano il doppio come spuntoni acuminati. 6 Un altro elemento che aveva poi disturbato profondamente James era l onnipresenza di colui/colei che lo scrittore chiama con scelta linguistica densa di implicazioni sociali e culturali alien. Che per James significava essenzialmente congestione dei quartieri downtown, mescolanza e ibridazione di costumi e abitudini, eccessiva contiguità dei corpi e delle voci, e un inglese che stava subendo trasformazioni decisive. Così, aveva scritto: L accento del futuro lontano negli Stati Uniti potrà anche essere destinato a divenire il più affascinante del globo, la musica stessa dell umanità [ ]; ma qualunque cosa potremo allora riconoscere in esso, non potremo certo riconoscervi l inglese almeno in nessuno dei sensi per i quali esiste oggi un metro letterario. 7 E per James, che torna a visitarla dopo più di vent anni, la città diviene straordinaria, indicibile New York. 8 Quei venti anni di lontananza contengono in effetti una sequenza epocale di trasformazioni che si può racchiudere simbolicamente entro due poli significativi. Nel 1883, l anno dopo la partenza di James da New York in occasione della sua visita precedente, era stato inaugurato il Brooklyn Bridge; nel 1902, due anni prima del suo ultimo ritorno a New York, era stato inaugurato il Flatiron Building due costruzioni in certo qual modo contigue, nonostante i venti anni di distanza, per l abile gioco di richiami alla tradizione europea (l arco gotico, il bugnato), per l armonico dialogo fra strutture in pietra e tensioni di ferro e acciaio, fra verticalità e orizzontalità. Ma entro quei due poli molto altro era cambiato. New York s era affermata davvero come futurista città che sale, e in più d un senso: verticalmente e topograficamente, socialmente e finanziariamente. S era irradiata tutt intorno, 22

3 A New York assimilando Brooklyn, Queens, il Bronx, Staten Island. Al Brooklyn Bridge s era affiancato, nel 1903, il Williamsburg Bridge, così come, nel 1902 e nel 1904, al Flatiron s erano affiancati, oltre alla fungaia di grattacieli di downtown, il Dorilton e l Ansonia, esempi recenti di una costante (e crescente) fascinazione per Parigi una Parigi che per il momento (prima di divenire, nel giro di qualche anno, irresistibile magnete che attrae per un intera generazione di esuli intellettuali) dalla Senna sembrava volersi trasportare, grazie all Ecole des Beaux Arts, in riva allo Hudson. Di lì a poco, nel 1913 (l anno anche del celebre Armory Show, che esplose letteralmente sulla scena culturale della città, aprendola a nuove contraddizioni e dinamiche culturali), sarebbero nati imponenti luoghi pubblici come il Grand Central Terminal e la Pennsylvania Station, crocevia di monumentalità metropolitane e modernità costruttive, all insegna di un fluire collettivo regolato. Sulla mappa di una città dominata per tre quarti dal grid, il reticolo regolare imposto dalla rendita fondiaria, ma destinata a conservare nella parte bassa di Manhattan, downtown, le tracce labirintiche della vecchia Nieuw Amsterdam, anche solo questi edifici creavano interessanti rotture e contraddizioni. Se infatti gli accessi ai ponti tagliavano rettilinei nella convulsa planimetria downtown, il Flatiron sembrava incidere quel grid, solcando con la sua prua la diagonalità di Broadway e aggiungendo altro movimento all antistante Madison Square Park con i suoi curvilinei sentieri. Quanto al Dorilton e all Ansonia, la fantasmagoria Beaux Arts dei loro volumi e delle loro facciate, la morbidezza di archi e bovindo, sembravano accompagnare e aiutare la rotazione incessante di uno dei più vivaci hubs, mozzi di ruota, della città: la piccola stazione della ferrovia sotterranea su Broadway e 72nd Street. D altra parte, il Grand Central Terminal e la Pennsylvania Station sovvertivano in altri modi il grid, occupando e ridisegnando gli spazi in superficie e alludendo a un dentro/fuori e sopra/sotto che si caricavano di notevoli implicazioni, smentendo gli stereotipi della pura facciata, della pura superficie : moderne cattedrali di un viaggio tutto laico e terreno, contenevano grandi spazi illuminati da tagli di luce, facendo ulteriormente dialogare la pietra e l acciaio. Infine, nell Armory Show (fra John Sloan e George Bellows da un lato e Cézanne e Duchamp dall altro) si ripresentavano e facevano sentire con forza quelle due tensioni contrastanti, fra tradizione e sperimentazione, fra uno sguardo rivolto all indietro e uno rivolto in avanti, fra linee curve e linee spezzate, fra aspirazione all armonia e registrazione del caos, fra ricomposizione e frammentazione. Già in tutto ciò abbiamo una serie di elementi fondanti di quella modernità che sarebbe inevitabilmente divenuta modernismo. Non solo quel senso di essere 23

4 MARIO MAFFI immersi come ha scritto Marshall Berman in un libro seminale su quest esperienza complessa in un vortice di disgregazione e rinnovamento perpetui, di conflitto e contraddizione, d angoscia e ambiguità. 9 Ma anche e lo stesso Berman lo ricorda attraverso tutto il suo libro quella coesistenza di elementi contrastanti, un passato e un presente in costante e irrisolta tensione reciproca, un presente che non può fare a meno della memoria nell atto stesso di proiettarsi verso il futuro, quella dialettica sempre rinnovata fra tradizione e innovazione (che, sul piano della storia sociale, Werner Sollors in un altro libro seminale Beyond Ethnicity o, in italiano, Alchimie d America individuerà come la dialettica fra descent e consent). 10 L immagine del vortice e quella della tensione fra due campi di forze stanno infatti alla base dell esperienza modernista, rappresentano le sue anime in equilibrio precario, destinato a rompersi intorno a metà anni Venti. Ma questo è un discorso che (per quanto necessario e urgente) ci porterebbe troppo lontani: è bene allora tornare alla nostra New York. Il fatto è che quelle contraddizioni si colgono con esattezza proprio nei luoghi della modernità cui si è accennato sopra. In quei luoghi pubblici, cioè, il tempo si contrae e si dilata in un movimento sistolico-diastolico, si rapprende e si diluisce, accelera e rallenta, si ferma e si prolunga, diventa insomma tempo malleabile ed elastico proprio per contenere la persistenza e il mutamento. Il luogo metropolitano (il Brooklyn Bridge, il Flatiron, il Dorilton, l Ansonia, il Grand Central Terminal, la Pennsylvania Station) è un vortice convulso, di passaggi, di partenze e di ritorni, di mutamenti e di trasformazioni: tuttavia, non solo contiene al proprio centro l occhio calmo del ciclone, ma si sviluppa turbinoso e avvolgente intorno a un perno fisso e stabile, sempre eguale a se stesso. Ponti, edifici, stazioni della New York fra Ottocento e Novecento si propongono allora come autentici, sintetici cronotopi bachtiniani, fisiche concrezioni di tempospazio che racchiudono dentro se stesse la traccia del passato e l intuizione del futuro, in un presente che non cessa di parlarci. E di ricordare. Forse, questo discorso (necessariamente abbozzato, ma parte di una riflessione più ampia sul modernismo, che andrebbe prima o poi inaugurata o approfondita) 11 risulta più chiaro, se ci si sofferma su una delle più evidenti dinamiche e tensioni all interno di questa New York: il contrasto fra verticalità e orizzontalità. Come hanno mostrato Thomas Bender e William R. Taylor in un breve saggio stimolante, 12 la New York fra Otto e Novecento vive con forza questo contrasto. Gli edifici pubblici citati lo racchiudono tutti, contengono queste due dimensioni contrastanti. Non sono ancora gli slanci prepotenti verso l alto che si affermeranno di lì a pochi anni o decenni, ma 24

5 A New York rappresentano uno stato di relativo, imperfetto eppure sempre ricercato, equilibrio. Sono l esemplificazione modernista delle due anime coesistenti nella modernità. E un analisi ravvicinata di ciascuno d essi, come pure di altri prodotti culturali dell epoca, mostrerebbe come quella tensione sia la loro vera ragion d essere. Esistono poi altri luoghi della metropoli di quegli anni in cui possiamo assistere al medesimo fenomeno di uno spazio-tempo concentrato in un luogo pubblico. Penso non solo a certi locali come la McSorley s Old Ale House, nata a metà Ottocento, ma divenuta celebre punto d incontro dell avanguardia artistica ai primi del Novecento da John Sloan a Eugene O Neill, nonostante il divieto d ingresso alle donne in vigore fino ai primi anni Settanta, e ancor oggi vero luogo di sospensione del tempo e di circolazione di storie urbane, come si può leggere negli scritti di Joseph Mitchell. 13 Penso anche e soprattutto a certi elementi dell arredo urbano che negli anni fra Otto e Novecento rinascono a nuove impensate destinazioni e utilizzazioni. Gli stoops, cioè i gradini davanti agli ingressi, le scale antincendio, i tetti piatti, divengono infatti nuovi spazi d aggregazione strappati alla convulsione, dove risulta possibile incontrarsi e riconoscersi nell anomia metropolitana, scambiare e organizzare dati e informazioni nel caos delle voci pubbliche e private, intessere relazioni di ogni tipo resistendo al vortice frettoloso della vita urbana. E in particolare vedere ed essere visti: dagli stoops, dalle scale antincendio, dai tetti, gli sguardi si proiettano infatti sulla strada, la scorrono e la contengono, fissano contorni e confini, disegnano un motivo conosciuto e rassicurante, una mappa familiare. E viceversa: perché questi luoghi dalla strada ricevono e assorbono sguardi, che, a loro volta, così facendo, così individuando punti cardinali, così inserendo volti noti nella varietà che fluisce, sistemano l esperienza, la reinventano in forme accettabili, la rendono afferrabile e vivibile. Altri cronotopi bachtiniani, che incontriamo in tanta parte della letteratura di questi decenni fra Otto e Novecento, con valenze che risultano diverse a seconda degli autori, in maniera significativa e rivelatrice del loro rapporto con la città, con la modernità, e dunque con il modernismo. Può essere utile, a questo punto, per meglio verificare questo rapporto fra basso e alto, tradizione e modernità, orizzontalità e verticalità, guardare due quadri che ci vengono da quei decenni e che c interessano non tanto dal punto di vista dei movimenti da cui provengono (un deciso orientamento modernista nella composizione e nelle linee, un realismo diretto e privo di preoccupazioni accademiche) o delle contraddizioni racchiuse, ma proprio per quel che ci dicono: la strada e la tecnologia, il sotto e il sopra, il villaggio nella metropoli, 25

6 MARIO MAFFI l orizzontale e il verticale. Si tratta del quadro di Louis Lozowick Allen Street (Under the El) (1929) e di quello di Jerome Myers Life on the East Side (1932). Nel primo, si coglie subito la complessa dialettica fra nuova tecnologia del ferro/acciaio (l incastellatura massiccia della ferrovia sopraelevata, le automobili) e tradizionali modi di vita (i vecchi edifici con i negozi sulla strada, i panni stesi, il bighellonare sui marciapiedi), fra luci e ombre alternate, fra livelli e tagli conflittuali, fra autentiche soglie di continuo varcate dallo sguardo e dall atto il tutto culminante in quel punto di fuga, proprio della prospettiva tradizionale e qui esaltato dalla sopraelevata, ma subito nascosto e bloccato dall auto posta di traverso. Nel secondo, il primo piano è interamente occupato da una scena da villaggio l atmosfera da mercato, le persone chine sulla merce, i bambini che toccano e assaggiano, gli adulti che parlano, il vecchio patriarca, i fazzoletti in testa e le stesse case che contornano la scena rimandano a dimensioni tradizionali, familiari, orizzontali. Ma ecco che dietro, quasi in una nebbia onirica, sovrastanti, si stagliano i simboli della verticalità moderna e modernista, le torri di Manhattan. In queste incessanti rifrazioni di sguardi sulla e dalla strada, dal basso e dall alto, da dentro e da fuori, la rigidità delle ripartizioni sociali urbane viene messa in discussione, intaccata, abbattuta, e la domanda centrale che si pone Hana Wirth-Nesher ( Dove siamo situati nella metropoli per vedere ciò che vediamo? ) 14 acquista nuova forza, nuove implicazioni. Se, per esempio, lo sguardo dei coniugi March nel primo grande romanzo urbano di questi decenni di trapasso, A Hazard of New Fortunes di William Dean Howells, del 1890, scorre dalla ferrovia sopraelevata sulle facciate dei tenements che, attraverso le finestre aperte nella notte estiva, svelano i propri interni in effimeri quadretti istantanei presto superati per la velocità del treno; e se lo sguardo dei protagonisti di Maggie. A Girl of the Street di Stephen Crane, del 1894, si posa sì sulle strade intorno alla Bowery, sui suoi interni compressi e sui suoi locali convulsi, ma come se fosse velato da una nebbiolina di colori, da una gelatina teatrale o da un filtro per macchina da presa, in una chiara deformazione preespressionista, tutto questo ci offre un potente strumento d indagine, una vitale metafora critica per cominciare a rispondere alla domanda di Wirth-Nesher e soprattutto alle sue implicazioni socio-culturali. Howells e Crane sono cioè entrambi, sia pure con atteggiamenti diversi e diversa scelta sociale, culturale e stilistica, insiders dal punto di vista nazionale (dal punto di vista cioè dell appartenenza sociale, del descent), ma outsiders dal punto di vista del loro radicamento in (e della loro familiarità con) certe zone della città che i due scrittori cercano di raccontare, in modi e con risultati diversi. 26

7 A New York E se poi la narrativa di Abraham Cahan, da Yekl (1896) a The Imported Bridegroom (1898), di Rose Cohen (Out of the Shadow, 1918) e di Anzia Yezierska (Hungry Hearts, 1920) e soprattutto di Michael Gold (Jews Without Money, 1930) e di Henry Roth (Call It Sleep, 1934), oltre che di Pietro Di Donato (Christ in Concrete, 1939), se questa narrativa contiene altri sguardi (o meglio: sguardi altri ) su New York, più intrecciati e articolati, più interni e più netti, più ampi e panoramici o più circoscritti e intimi, in grado di dissolvere partizioni e separatezze, di scomporre e ricomporre gli scenari urbani fino a renderli comprensibili, di appropriarsi sia dei luoghi privati che di quelli pubblici trasformandoli in maniera significativa, di stendere sul labirinto metropolitano il filo d Arianna dell esperienza, di tessere un disegno riconoscibile di lingua e di parola con le molte lingue e parole, allora la risposta a quella domanda si fa ancor più interessante. E forse punta anche al cuore del mistero modernista, di quel modernismo nato ricordava William Carlos Williams sulle labbra di madri polacche. Perché Cahan e gli altri e le altre erano sì outsiders dal punto di vista nazionale, del descent (nel senso che erano immigrati di fresco), ma insiders dal punto di vista del loro radicamento nelle zone che narrano. Il rapporto cioè viene precisamente rovesciato, rispetto a quello che vige per Howells e Cahan Così, in questi romanzi e racconti, che intrattengono una relazione tanto particolare con il modernismo, l esperienza metropolitana, nella New York straordinaria, indicibile di Henry James, è sì di spaesamento e perdita (d identità, d orientamento, di descent), ma anche di caparbia resistenza a ciò: di riorganizzazione degli spazi e della loro percezione e fruizione. Agli inizi di Call It Sleep, David Schearl si perde nelle strade e più cerca Boddeh Stritt più la reale Bardah Street s allontana; eppure, David non cesserà mai di proiettare il proprio sguardo sulle strade e sulla metropoli dalla finestra, dalla scala antincendio, dal tetto o di percorrere avanti e indietro quelle strade fino a costruirsi una propria mappa, fino ad abbracciarne (rischiosamente, quasi mortalmente) la babelica complessità/diversità (etnica, culturale, linguistica). La letteratura degli immigrati sembra cioè rimettere in discussione, costantemente, nella realtà e nella metafora, i confini fra dentro e fuori, fra privato e pubblico: appunto, sugli stoops, sulle scale antincendio, sui tetti, che divengono di volta in volta luoghi d incontro collettivo o estensioni degli appartamenti. E sembra difendere gelosamente quell orizzontalità calda e umana che contraddice (e al tempo stesso alimenta e trattiene in una spasmodica tensione) la verticalità della moderna metropoli, esattamente come il modernismo letterario si forma di tradizione e innovazione, comunicazione e sperimen- 27

8 MARIO MAFFI tazione, e soprattutto nella reciproca tensione fra queste. Nella celebre Prefazione a The Portrtait of a Lady (1882), Henry James scriveva: In breve, la casa della narrativa non ha una sola finestra, ma un milione o meglio, un numero imprecisabile di finestre, ciascuna delle quali è stata aperta, o è tuttora apribile, sulla sua ampia facciata, dal bisogno della visione individuale e dalla pressione della volontà individuale. 15 A ciascuna di queste finestre continuava James, diverse per forma, altezza, posizione, angolatura, s affaccia il narratore, s affacciano i narratori, per osservare l esistenza umana che si muove là sotto e poi tradurla nella forma e nella maniera che dalla finestra gli si presenta, che la posizione della finestra gli permette e gli stimola. Circa un secolo più tardi, forse Pedro Pietri aveva in mente (o forse no: ma non ha molta importanza) quest immagine di Henry James, quando scrisse uno dei suoi fotogrammi cittadini, assurdisti e upside down: in questa città sterminata di alti edifici e piccoli esseri umani quando guardi fuori della finestra Tutto quel che riesci a vedere è qualcun altro che guarda fuori da un altra finestra non c è nient altro da vedere quando si guarda fuori della finestra a meno che non ci sia qualcuno che si butta 16. Perché quella degli sguardi su New York e dei luoghi della modernità è tutta una storia di rifrazioni e rovesciamenti, di intrecci contraddittori e paradossali e anche, spesso, drammatici o tragici. Soprattutto, è una storia che continua. NOTE 1 Sulla tragedia della Triangle Shirtwaist Co., cfr. Leon Stein, The Triangle Fire, Philadelphia: J. B. Lippincott, Henry James, Washington Square, New York: The New American Library, 1964, p

9 A New York 3 Francis Scott Fitzgerald, My Lost City, in Francis Scott Fitzgerald, The Crack-Up, with Other Pieces and Stories, Harmondsworth, Middlesex: Penguin Books, Henry James, The American Scene, London: Granville Publishing, 1987, p Ivi, p Ivi, p Ivi, p Ivi, p Marshall Berman, L esperienza della modernità, Bologna: Il Mulino, 1985, p. 25. Com è noto, il titolo originale, All That Is Solid Melts Into Air, è una frase tratta dal Manifesto del partito comunista (1848). 10 Werner Sollors, Beyond Ethnicity. Consent and Descent in American Culture (New York: Oxford University Press, 1986), trad. it., Alchimie d America, Roma: Editori Riuniti, Un primo tentativo di far decantare tali suggestioni è contenuto nel mio saggio Il salotto e la strada (per non dir della gallina). Spazi pubblici e spazi privati nell esperienza del Lower East Side di New York, Ácoma, 21 (autunno 2001). 12 Thomas Bender and William R. Taylor, Culture and Architecture: Some Aesthetic Tensions in the Shaping of Modern New York City, in William Sharpe and Leonard Wallock, eds., Visions of the Modern City. Essays in History, Art, and Literature, Baltimore: The Johns Hopkins University Press, Ora anche in William R. Taylor, In Pursuit of Gotham. Culture and Commerce in New York (New York: Oxford University Press, 1992), trad. it., New York. Le origini di un mito, Venezia: Marsilio Editori, Cfr. Joseph Mitchell, McSorley s Wonderful Saloon (1943), New York: Pantheon Books, Hana Wirth-Nesher, City Codes. Reading the Modern Urban Novel, New York: Cambridge University Press, 1996, p Henry James, Preface to the New York Edition, in H. James, The Portrait of a Lady, Harmondsworth, Middlesex: Penguin Books, 1986, pp Pedro Pietri, Out of Order. Fuori servizio, Cagliari: CUEC Edizioni, 2001, p

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