Argan. L antichità STORIA DELL ARTE ITALIANA SANSONI PER LA SCUOLA. Giulio Carlo. Nuova edizione a cura di Paola Argan, Cristina Boer Lucia Lazotti

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1 Argan Giulio Carlo L antichità STORIA DELL ARTE ITALIANA RCS LIBRI EDUCATION SPA Nuova edizione a cura di Paola Argan, Cristina Boer Lucia Lazotti SANSONI PER LA SCUOLA

2 Storia dell arte italiana Redazione Donata Palatresi Realizzazione Thèsis S.r.l. (Firenze-Milano) Ricerca iconografica Ornella Morelli, Cecilia Palatresi Hanno collaborato alla redazione Donatella Valente, Cecilia Palatresi, Angela Fantini Progetto grafico e impaginazione Franco Malaguti Copertina Walter Sardonini Disegni Tommaso Brilli, Isabella Cavasino, Fausto Bianchi 2000 RCS Scuola S.p.A., Edizione Sansoni, Firenze Proprietà letteraria riservata 2004 RCS Libri S.p.A., Milano Sesta ristampa giugno 2004 ISBN Hanno collaborato all impaginazione Monica Marmugi, Isabella Cavasino, Marco Micci Controllo qualità fotolito Daniele Casalino Fotolito e impianti di stampa Raf, Firenze Stampa Lito Terrazzi, Firenze La realizzazione di un libro presenta aspetti complessi e richiede particolare attenzione nei controlli: per questo è molto difficile evitare completamente errori e imprecisioni. L editore ringrazia sin da ora chi vorrà segnalarli alle redazioni. Per segnalazioni o suggerimenti relativi al presente volume scrivere a: Direzione Editoriale RCS Libri S.p.A. Divisione Education Via Mecenate, Milano, fax Fotocopie per uso personale del lettore possono essere effettuate nei limiti del 15% di ciascun volume dietro pagamento alla SIAE del compenso previsto dall art. 68, comma 4, della legge 22 aprile 1941 n. 633 ovvero dall accordo stipulato tra SIAE, AIE, SNS e CNA, CONFARTIGIANATO, CASA, CLAAI, CONFCOM- MERCIO, CONFESERCENTI il 18 dicembre Le riproduzioni per uso differente da quello personale potranno avvenire, per un numero di pagine non superiore al 15 % del presente volume, solo a seguito di specifica autorizzazione rilasciata da AIDRO, via delle Erbe 2, Milano, telefax: 02/809506, Ringrazio i docenti, gli studenti e i lettori che, non giudicando scaduto questo libro, desiderano di conversare ancora con me di storia dell arte, così come a me, scrivendolo, piaceva immaginare di conversare con loro. Allora dirigeva la Sansoni Federico Gentile: quando finalmente decisi di cedere alle sue garbate insistenze, gli dissi che avrei scritto il libro, non sarebbe stato un libro di testo, non amavo quel genere letterario. Avrei cercato di scrivere una storia dell arte per la scuola, che per me non era l anticamera ma il piano nobile della cultura. Debbo dire che fu un esperienza eccitante; parlare con i giovani ringiovanisce. Debbo anche dire che ripercorrere sommariamente ma non schematicamente tanti anni di ricerca e d insegnamento è servito a chiarirmi e rinfrescare le idee: costretto a disegnare una veduta panoramica, quasi mi sorprese constatare che, nella diversità di tanti fenomeni lontani nello spazio e nel tempo, tra essi c era tuttavia una coerenza a cui non contrastava, al contrario, l assidua volontà di criticare e superare il passato. Fortunatamente l arte in Italia non ha avuto caratteri etnici, costanti nazionali, tradizioni canoniche; e non è stata il prodotto di una connaturata creatività, tutt altro, è sempre stata un fatto di cultura sorretto da una lucida consapevolezza dei motivi, dei modi, dei fini. Spesso ha avuto una componente polemica, è sempre stata nel vivo del dibattito culturale. E sempre al centro, mai al margine, del sistema del sapere, qualche volta del potere. Ecco perché non può farsi la storia d Italia senza fare la storia dell arte italiana: Leonardo o Michelangiolo non sono stati storicamente meno importanti (forse più) dei papi e dei principi per i quali hanno lavorato. L arte è una cultura i cui concetti sono espressi in immagini invece che in parole; e l immaginazione non è una fuga dal pensiero, è un pensiero altrettanto rigoroso che il pensiero filosofico o scientifico. Per intenderne la struttura e i processi bisogna studiare le opere d arte: l arte è al livello più alto del pensiero immaginativo, come la scienza al livello più alto del pensiero razionale.

3 È penoso, anche un po vergognoso, che ai vertici della scuola italiana, quando si vuol far posto a un altra materia, lo si ritagli dal poco che è dato alla storia dell arte, o addirittura la si butti come superflua. È uno sbaglio grave: la storia dell arte è indispensabile per chi fa studi storici e letterari, ma è utile a tutti, anche ai futuri tecnici di una società tecnocratica. Se non altro, servirà loro a non avere il feticismo della macchina e a non perdere il gusto dell invenzione che nasce dalla critica, dal giudizio, dalla volontà di superare il passato. Serve a tutti, poi, conoscere l arte del proprio paese. È l arte che ha costruito le città, le città sono l ambiente dell esistenza, si sa che il rapporto positivo o negativo con l ambiente decide della sanità fisica, psichica e morale degli individui e dei gruppi sociali. Lo stesso può dirsi del territorio, che non è nulla di naturale o selvaggio, è il prodotto dell intelligenza e del lavoro umani. Non c è rapporto senza conoscenza, è giusto che tutti conoscano l ambiente della loro vita. Delle città e del territorio la società odierna fa un pessimo uso: l ambiente s inquina e degrada, il patrimonio culturale si deteriora e disperde. Colpa dell ignoranza del loro valore; ma i giovani della scuola, futuri titolari e responsabili di quei fattori vitali prima ancora che culturali, debbono imparare a conoscerli. Può darsi che questo libro qualche effetto l abbia già avuto: che cosa potrei desiderare di più? Nello scriverlo cercai di esser chiaro, non di essere facile: ho insegnato per tanti anni e so che i giovani hanno spesso fastidio delle nozioni ma non hanno paura e spesso hanno il gusto dei problemi. E l arte del passato non è un problema del passato, ma del presente. La Storia dell arte di Giulio Carlo Argan esce in edizione completamente rinnovata, così da renderla funzionale alle attuali esigenze della scuola. Per quanto riguarda la struttura, il testo integrale e completo di ogni sua parte è stato diviso in sette volumi, che includono l Arte moderna L ultimo volume comprende i movimenti artistici degli ultimi tre decenni presentati per mezzo di schede. Ogni volume è stato organizzato in moduli, corredati da strumenti didattici atti a facilitarne l uso e la comprensione. Gli apparati didattici sono costituiti da: schede introduttive di contesto storico che hanno lo scopo di inquadrare in modo schematico l argomento di ogni modulo nel suo tempo; schemi grafici di analisi strutturale che spiegano, in base ai princìpi della percezione visiva, alcuni aspetti costruttivi delle opere; schede di ampliamento su recenti ritrovamenti o restauri e su temi di particolare interesse storico-artistico; esercitazioni, per facilitare l apprendimento, il confronto, la sintesi, la valutazione e suggerire collegamenti interdisciplinari e attività sul territorio; cronologie comparate, poste alla fine di ogni volume, che danno la possibilità di collegare le opere studiate al loro contesto storico-culturale. L opera è arricchita da uno Strumentario di consultazione, che contiene alcuni princìpi della percezione visiva di fondamento alle analisi strutturali, informazioni sulle tecniche artistiche in rapporto alle opere esaminate e alle varie epoche e, infine, un glossario illustrato dei termini tecnici. L apparato illustrativo è organizzato in modo da favorire la lettura e lo studio del testo. L obiettivo di questa nuova edizione è dunque quello di far proseguire il dialogo tra l autore e i giovani, dando nuove sollecitazioni in sintonia con le teorie più aggiornate di scienze dell educazione e con le esigenze della scuola reale. Giulio Carlo Argan gennaio 1988 P.A., C.B., L.L. gennaio 2000

4 Indice Le origini 1 Modulo 1 LA CIVILTÀ EGEA E L ARTE GRECA La civiltà egea 1. L arte minoica 8 Il palazzo di Cnosso 8 2. L arte micenea 12 I tesori funerari delle tombe micenee 14 L arte greca 3. Introduzione 15 Relazione tra leggi naturali e canoni costruttivi L architettura 18 Tipologie di templi 20 L evoluzione dell ordine dorico 20 Il teatro greco 25 Il dramma: tragedia e commedia La scultura arcaica 26 La scultura frontonale arcaica in Grecia 31 Scultura arcaica: le metope di Selinunte La scultura classica 36 I bronzi di Riace 43 L acropoli di Atene La scultura ellenistica L urbanistica e l architettura ellenistica La pittura greca 76 Tipologie di vasi 82 Attività didattiche 84 Modulo 2 L ARTE ANTICA IN ITALIA E L ARTE ROMANA L arte antica in Italia 1. La Magna Grecia 94 Un complesso monumentale della Magna Grecia: Paestum L arte etrusca L architettura etrusca La pittura etrusca La scultura etrusca 102 RCS LIBRI EDUCATION SPA L arte romana 6. Introduzione L architettura 107 Architettura di pubblica utilità 110 L abitazione romana 114 Il palazzo di Nerone dopo i restauri 120 I mercati traianei La decorazione parietale La pittura La scultura 138 Attività didattiche 150 Cronologia comparata 156 Indice analitico 160

5 : : : Le origini 1 FIN N EST S LV IRL Creswell Crags DK LT El Pendo Altamira Pindal Rouffignac La Pena de Candamo La Madeleine La Pasiega El Castillo Brassempouy Isturitz Covalanas Santimamine Duero Lorthet P Los Casares Lespugne Gargas Tajo Les Trois Frères Ebro Guadiana E GB El Parpallò Lascaux CH Rodano Sireuil Pech-Merle La Baume Latrone Le Tuc d'audoubert Le Mas d'azil Niaux Ahrensburg NL D Elba Reno Oder B Balver Hohle Juzaine Furfooz Oberkassel Trou Margrite Andernach Senna Sy-Verlaine Mainz CZ L Hohlenstein Klause F Vogelherd Loira Neuburg Angles-sur- Anglin Kesslerloch Petersfels La Marche Schweizersbild A I Po Chiozza Savignano Balzi Rossi Trasimeno Tivoli Tevere SLO Predmostì Pekarna Brno SK Dolnì Vestonice Willendorf HR Paglicci PL BIH Monopoli Porgolhegy H YU AL Vistola MAK BLR Maszycka Molodova RO UKR Danubio BG La Pileta Monte Pellegrino: Addaura, Niscemi Levanzo Romanelli GR MA DZ TN 1 Le stazioni preistoriche europee 1 Dalla preistoria alla protostoria La preistoria non ha limiti cronologici: ancora oggi, malgrado lo sviluppo dei mezzi d informazione e di comunicazione, milioni di uomini vivono in una condizione di preistoria, molto simile a quella delle lontane o- rigini della nostra civiltà. Si assume generalmente come limite della preistoria e inizio della prima fase storica (protostoria) il passaggio a forme organizzate di vita sociale, in insediamenti stabili, e alla produzione sistematica dei mezzi di vita mediante la coltivazione della terra, l allevamento del bestiame, la fabbricazione di utensili, armi, suppellettili. Nell ordine religioso questa fase coincide, in linea di massima, con il trapasso da una concezione magica, di totale indistinzione dell essere umano dalla realtà naturale, a una concezione animistica, che riconosce l esistenza di forze superiori a- genti e determinanti sui fenomeni della natura e sull esistenza umana. Si collega alla concezione animistica e al costituirsi di gruppi sociali organizzati l idea della sopravvivenza dello spirito oltre la morte e, per conseguenza, il culto dei defunti. Coincide con il formarsi delle prime strutture sociali la divisione del lavoro e lo scambio dei prodotti: ne deriva un più rapido progresso delle tecniche produttive e delle manifestazioni artistiche ad esse collegate. Nell area mediterranea la fase protostorica si fa cominciare con la fine dell epoca neolitica e la prima età del bronzo: lo sviluppo tecnico e culturale mediterraneo, che ebbe il suo primo centro nell isola di Creta nel terzo millennio a.c., fu certamente influenzato dalle civiltà dell Asia Minore, dove la fase neolitica può considerarsi chiusa fin dal settimo millennio [1].

6 2 LE ORIGINI PALEOLITICO Abbevilliano o età della Paleolitico pietra antica inferiore pietra scheggiata Acheoliano Paleolitico Musteriano medio uomo di Neanderthal Paleolitico Perigordiano superiore inferiore inizio dell arte rupestre Aurignaziano inizio dell arte mobiliare Perigordiano superiore uomo di Cro-Magnon Solutreano uomo di Combe Capelle e Cro-Magnon Maddaleniano MESOLITICO a.c. NEOLITICO o età della pietra nuova a.c. Il Paleolitico europeo: l arte dei cacciatori Una pittura di azione non di rappresentazione Le prime manifestazioni artistiche risalgono tuttavia a un epoca molto più remota, alla fine del Paleolitico. Decine di millenni a.c. gli uomini, che vivevano di caccia e dell occasionale raccolta di frutti selvatici, conoscevano già il valore dell immagine o della figurazione: risale infatti al Paleolitico superiore tutta una serie di figurazioni così sinteticamente e intensamente espressive che alcuni dei maggiori artisti moderni (primo fra tutti Picasso) le hanno considerate opere d arte perfette, fino a proporle come modelli di assoluta autenticità dell espressione artistica. Sono immagini di animali selvatici (bisonti, renne, mammuth etc.) graffite e dipinte sulle pareti e sulle volte di grotte naturali disseminate nell Europa mediterranea e specialmente nella zona franco-cantabrica (Lascaux [2 4], Altamira, Montignac, Polignac etc.). Sono tracciate con le dita o con elementari strumenti dai cacciatori che hanno frequentato per molti secoli quelle grotte, a cui attribuivano valore di luoghi sacri. Sono state spesso considerate come straordinarie manifestazioni di un attività artistica istintiva, non condizionata da una precedente esperienza figurativa e tecnica né da una finalità pratica. È stato invece dimostrato che queste figurazioni, pure rivelando con e- strema vivacità l immagine che l uomo del Paleolitico aveva del mondo e del proprio essere nel mondo, hanno un carattere magico e u- na finalità pratica. Raffigurando o, piuttosto, prefigurando l incontro con l animale nella foresta, il cacciatore immaginava di assicurarsi, con un operazione magica, il successo della battuta da cui dipendeva la sua esistenza. Facendo accadere in immagine l evento auspicato, lo sottraeva in qualche modo all incertezza del caso: la sua speranza si trasformava in un progetto d azione. Non è vero che queste figurazioni siano indipendenti da ogni interesse tecnico: esse vanno messe in relazione, non già con la tecnica (non ancora esistente) della fabbricazione di utensili e suppellettili, ma con la tecnica della caccia, la sola posseduta dall uomo del Paleolitico. La sua esistenza dipendeva dall incontro con la fiera: alla lunga attesa dell agguato succedeva l apparizione improvvisa dell animale fuori della macchia, il balzo del cacciatore, l inseguimento, l atto del colpire. I gesti del cacciatore dovevano essere rapidi, precisi, tempestivi. La prontezza e la sicurezza che il disegnatore dimostra nel percepire e nel fissare la sagoma dell animale in corsa [4] corrispondono alla sicurezza e alla rapidità del percepire e dell agire del cacciatore.

7 LE ORIGINI 3 2 Il cosiddetto Cavallo cinese (particolare della decorazione parietale), XVI millennio a.c. circa, pittura su roccia, lunghezza 130 cm, grotta di Lascaux (Dordogna) Bisonti (particolare della decorazione parietale), XVI millennio a.c. circa, pittura su roccia, lunghezza complessiva 240 cm, grotta di Lascaux (Dordogna) RCS LIBRI EDUCATION SPA 3 4 Animali policromi (particolare della decorazione parietale), XVI millennio a.c. circa, pittura su roccia, grotta di Lascaux (Dordogna), diverticolo assiale 4

8 4 LE ORIGINI Il Neolitico: l arte dei pastori e degli agricoltori Com è stato giustamente osservato, è una pittura non di rappresentazione ma di azione; non raffigura qualcosa di accaduto e rievocato, ma qualcosa che si vuole che accada e che si anticipa col pensiero. Il gesto che traccia l immagine del bisonte ha la stessa dinamica del gesto del cacciatore che, domani, fermerà la sua corsa nella radura: la figurazione è come la prova, in palestra, della gara che si dovrà sostenere in campo. I cacciatori di Lascaux o di Altamira non potevano avere chiare nozioni sulla forma, la struttura anatomica del bisonte o della renna: per essi esisteva soltanto l animale in corsa con cui dovevano misurarsi. Il movimento dell altro è anche il proprio: l identificazione del cacciatore con la fiera non è soltanto magica ma esistenziale. Con i pochi colori di cui dispone (terre, carbone, succhi d erbe) il pittore-cacciatore fissa soltanto ciò che percepisce in quell istante: la massa lanciata, la curva della groppa inarcata nel balzo, la tensione nervosa dei garretti, la dislocazione delle masse muscolari, il fremito delle narici. Un immagine fulminea non è necessariamente un immagine schematica: talvolta la visione rapida coglie e mette a fuoco particolari che una visione meno concitata non rileverebbe, e un accenno istantaneo basta a suggerire sinteticamente l insieme. È questa presa immediata, quasi violenta, che costituisce il fascino delle figurazioni paleolitiche. I pastori e i coltivatori del Neolitico, invece, vivono in un luogo fisso, operano in uno spazio conosciuto e determinato, fanno parte di un sodalizio sociale. La loro immagine del mondo ha contorni precisi e non è dinamica ma statica; il loro ideale è un ordine costante nei rapporti con la realtà. Sanno come sono fatte le cose che formano il loro ambiente e con cui hanno una consuetudine quotidiana; non hanno neppur bisogno di descriverle, le indicano con certi segni sui quali si è stabilito un accordo comune. Il bisonte non balza più fuori dalla macchia, ma vive pacifico nel recinto, aiuta gli uomini a lavorare la terra: e questi lo raffigurano, non più per sortilegio magico, ma perché rappresenta un valore reale. Il segno che sta per bisonte può essere ripetuto molte volte e la serie indica che si possiedono o si desidera di possedere non uno, ma molti bisonti. Lo stesso segno vale per tutti i bisonti, cioè non indica quel bisonte ma, oggi diremmo, l essenza o l idea del bisonte, ciò che tutti i bisonti hanno in comune (le lunghe corna, le quattro zampe). Sono questi segni che gli etnologi chiamano a- Le prime costruzioni votate al culto stratti o geometrici, contrapponendo la loro regolarità alle immagini improvvisate nel Paleolitico. Dalla ripetizione e dalla pluralità dei segni nasce l ornamentazione; i segni sono simboli di valore, dunque danno valore alle cose a cui si associano. All idea del valore è connessa quella della durata; la suppellettile non è più soltanto un oggetto di utilità immediata, ma un bene materiale, che fa parte di un patrimonio. Consideriamo un qualsiasi vaso di terracotta decorata [6]. La sua forma dipende da esigenze oggettive: resistenza, durata, maneggiabilità, peso e densità della materia che dovrà contenere. Sulla superficie il vasaio ha tracciato segni che non soltanto hanno un significato simbolico, ma modificano la forma visibile del vaso perché attraggono lo sguardo su altre immagini, sul loro contrasto coloristico rispetto al fondo, sul ritmo dei loro contorni. Il vaso ornato sta nello spazio diversamente dal vaso disadorno; mediante quelle immagini si mette in rapporto con l ambiente, evoca cose diverse e lontane. Mediante l ornamentazione si supera il limite fisico dell oggetto e gli si dà un valore spaziale o di relazione. Anche al di là dell ornamentazione simbolica, gli uomini del Neolitico cercano di foggiare oggetti di culto validi per tutta la comunità: è il caso delle pietre allungate infisse nel suolo (menhir) [8] e delle lastre poste orizzontalmente su sostegni verticali (dolmen) [7], che sono i primi documenti di costruzioni votate al culto. E sempre più si sviluppa il culto dei morti. Le tombe a tetto e a volta sono tra i primi esempi di costruzioni stabili: e quasi tutto ciò che sappiamo della vita delle civiltà primitive ci è stato detto dalle armi e dalle suppellettili trovate nelle sepolture. Le migrazioni di popolazioni asiatiche e indoeuropee, che per le prime hanno praticato la lavorazione dei metalli, determinano i primi atti della cultura protostorica mediterranea. Non solo nella tecnica ma anche nell organizzazione politica, e specialmente nella formazione di grandi stati monarchici con vaste città fortificate, l Egitto e la Mesopotamia hanno la precedenza: le loro potenti dinastie risalgono rispettivamente al principio e alla metà del terzo millennio. L alto livello della loro cultura artistica, documentato dalle rovine di Babilonia e dai monumenti dell architettura, della scultura e della pittura egiziana, esercita indubbiamente una forte influenza sul formarsi della civiltà artistica mediterranea, che tuttavia presenta fin da principio caratteri propri.

9 LE ORIGINI 5 5 Monumento megalitico con graffiti, fine del IV millennio, pietra, Newgrange (Irlanda) 5 6 Vaso dipinto (da Serra d Alto), III millennio a.c., 6 terracotta, altezza 15,5 cm, Matera, Museo Nazionale 7 Dolmen o camera sepolcrale di Pentre Ifan, pietra blu delle Preseli Mountains, Preseli Mountains (Galles) 7 8 Allineamento di menhir di Le Ménec, 8 fine IV inizio III millennio a.c., Carnac (Bretagna)

10 Modulo 1 La civiltà egea e l arte greca La civiltà minoica «Nelle isole egee si formano piccoli stati la cui prosperità economica è dovuta alla fertilità del suolo, alla raffinata produzione artigianale, alla frequenza dei traffici. Creta è il cuore della civiltà minoica (dal mitico re Minosse), ma caratteri affini o dipendenti si trovano in tutta l area dell Egeo e del Mediterraneo orientale.» Tra il 2000 e il 1400 a.c. si colloca la massima fioritura della civiltà minoica, il cui centro era l isola di Creta con i suoi grandi palazzi più volte distrutti e ricostruiti. Con la conquista dell isola da parte delle popolazioni elleniche, la civiltà micenea, di cui conosciamo le vicende attraverso i poemi omerici, si sovrappose a quella minoica. mar Egeo Più tardi, verso il 1200 a.c., popolazioni provenienti dal nord si stabilirono nella penisola ellenica, modificandone il tessuto sociale e culturale e spingendo le popolazioni locali a lasciare la Grecia per fondare nuove città lontane dalla madre patria. Le vicende storiche e politiche della civiltà ellenica si intrecciano con la storia dell arte greca. Si possono distinguere in essa tre periodi: la fase arcaica (VII-VI secolo a.c.), periodo in cui nelle poleis si organizzarono forme di governo articolate e complesse; la fase classica (V e metà del IV secolo a.c.) in cui la città di Atene prevalse sulle altre poleis e fu il centro culturale più vivo del Mediterraneo; la fase ellenistica (dalla metà del IV alla metà del I secolo a.c.), che coincise con la fine dell indipendenza della Grecia e con l impero di Alessandro Magno. L arte greca, più di ogni altra manifestazione artistica del passato, ha avuto importanza nella cultura europea che ha in essa le proprie radici. mar Mediterraneo Tebe Micene Argo Le città-stato micenee Tirinto Haghia Triada «Il fondamento delle monarchie che governano le città-stato elleniche è ancora patriarcale [...] Annidata sul monte e cinta da mura ciclopiche, Micene, la città degli Atridi, era insieme reggia e fortezza.» Cnosso Festo RCS LIBRI EDUCATION SPA INDICE La civiltà egea 1. L arte minoica 2. L arte micenea L arte greca 3. Introduzione 4. L architettura 5. La scultura arcaica 6. La scultura classica 7. La scultura ellenistica 8. L urbanistica e l architettura ellenistica 9. La pittura greca

11 Lo sviluppo delle poleis «La crescente infiltrazione di genti provenienti dal nord (dori) determina la migrazione dei popoli ellenici della costa occidentale verso l oriente: l Asia minore diverrà così il centro della cultura ionica» L egemonia ateniese «Dopo la vantaggiosa pace con i persiani, Pericle cerca di conservare, sotto l egemonia ateniese, l unità delle città greche che avevano fatto lega nel momento del pericolo; nello stesso tempo, instaura una saggia politica di sviluppo economico e culturale.» mar Egeo Sicione Megara Atene Efeso Argo Sparta Corinto Mileto mar Mediterraneo La diffusione della cultura greca «Entro il vasto orizzonte aperto al mondo antico dalle conquiste di Alessandro il Macedone, la cultura artistica greca si diffonde illimitatamente, al tempo stesso arricchendosi di nuovi spunti e motivi, specialmente orientali. L impero succede alla polis; e, nella società più differenziata ed estesa, anche il concetto della personalità umana si trasforma. L ideale non è più il perfetto cittadino, ma il personaggio illustre: il condottiero, il poeta, il filosofo.» L ellenismo Atene Pergamo Antiochia «Il mondo ellenistico è un mondo di movimento, di relazioni, di scambi: ceti sociali differenziati non più soltanto per casta o per nascita, ma per censo e professioni, cultura diffusa e specializzata, grande sviluppo tecnico, produzione e traffici intensi. Le grandi città hanno ciascuna un proprio carattere, i propri monumenti, le proprie scuole artistiche; ma tutte attingono alla comune fonte classica, tutte si sentono partecipi di un immensa comunità fatta di stirpi e di genti diverse, una ecumène.» Alessandria

12 8 La civiltà egea 1. L arte minoica Il palazzo di Cnosso Il palazzo di Cnosso era sede del sovrano, ma anche centro di vita religiosa e produttiva. Per la sua forma intricata si identificava nell immaginario greco con il labirinto, il mitico luogo nel quale Minosse chiuse il Minotauro. I.2 Pianta del palazzo di Cnosso mar Ionio Pilo Civiltà minoica Civiltà micenea Micene Argo Peloponneso Tebe Tirinto Creta mar Egeo Festo Thera (Santorino) Cnosso Troia Samo I.1 Aree di diffusione e principali centri delle civilità minoica e micenea Focea Asia Minore Mileto Cos Rodi mar di Creta 1 La forma complessa dell edificio deriva dalla sua stessa origine, in quanto gli ambienti venivano aggiunti l uno all altro con grande libertà, secondo le esigenze di una struttura in continua e- voluzione. Il nome deriva secondo alcuni studiosi dalle numerose decorazioni di asce bipenni (labur) che si trovavano nel palazzo. La doppia ascia, infatti, come le corna di toro, era un antico simbolo cretese, la cui interpretazione è controversa. Al centro del palazzo si trova un grande cortile, dal quale si entra nelle diverse zone che lo compongono. L edificio si basa sul sistema costruttivo architravato, formato cioè da elementi verticali che ne sostengono altri orizzontali, detti appunto architravi. I popoli che abitano le isole e le coste del Mediterraneo, e specialmente dell Egeo, sono diversi dai popoli asiatici per origini, culti, tradizioni e modi di vita. Il mare è una difesa naturale e una via di comunicazione; nelle isole egee si formano piccoli stati, la cui prosperità economica è dovuta alla fertilità del suolo, alla raffinata produzione artigianale, alla frequenza dei traffici. Creta è il cuore della civiltà minoica (dal mitico re Minosse), ma caratteri affini o dipendenti si trovano in tutta l area dell Egeo e del Mediterraneo centrale. Cronologicamente la civiltà cretese occupa quasi tutto il terzo e il secondo millennio a.c.; la sua massima fioritura è tra il 2000 e il 1400 a.c. A una prima fase di splendore, in cui l isola è divisa nei due stati di Cnosso e di Festo, segue verso il 1700 una crisi di cui si vedono i segni nelle rovine dei più antichi palazzi distrutti e incendiati; la seconda, in cui Cnosso domina tutta l isola, termina verso il 1400 con le invasioni armate di popoli della costa ellenica. Il peristilio visibile nella fotografia è un cortile interno porticato a colonne sul quale si affacciano vari ambienti. Il peristilio serviva a distribuire l aria e la luce nella complessa e ampia costruzione; è collegato con scale al cortile centrale poiché la struttura architettonica è articolata su vari livelli, che si adattano all andamento del suolo. Le colonne che circondano il peristilio, come quelle che si trovano in altri ambienti, richiamano la forma del tronco d albero, elemento naturale dal quale derivano. Si restringono verso il basso e poggia- I grandi palazzi Gli scavi condotti al principio del nostro secolo hanno riportato alla luce i resti dei grandi palazzi reali di Cnosso [I.4] e di Festo e della villa reale di Haghia Triada. I palazzi non avevano cinte fortificate; sorgevano su alture vicino al mare modellandosi sul declivio del colle con un succedersi di terrazze e gradinate; gli ambienti erano rag- I.3 Lo scalone orientale del palazzo di Cnosso visto da un cortile interno 3

13 1. L ARTE MINOICA 9 0 Ingressi del palazzo Santuario Sala del trono 40 m I.4 Resti del palazzo di Cnosso, XVII-XV a.c., Creta no su una base di pietra, dalla quale parte il fusto. In alto, il capitello a cuscinetto è leggermente schiacciato. Le colonne erano vivacemente colorate, un aspetto messo in e- videnza dall attuale ricostruzione di alcune parti del palazzo. Nell ala occidentale è situata la 2 zona ufficiale e di rappresentanza, con la sala del trono e il santuario, che costituivano rispettivamente il centro politico e quello religioso dell ambiente. La sala del trono ha il sedile in alabastro e le pareti dipinte. Quella dietro al trono è decorata con due grifoni e altri motivi di tipo natura- listico. Il grifone è un animale con la testa d aquila, simbolo del potere religioso, e il corpo di leone, simbolo del potere politico. La composizione è simmetrica e prevale l aspetto decorativo, con andamenti curvi, a spirale, ondulati, che delineano i motivi decorativi e il contorno di fiori e animali. RCS LIBRI EDUCATION SPA 4 I.5 Resti del colonnato all ingresso nord del palazzo di Cnosso 5 6 I.6 Affreschi della sala del trono nel palazzo di Cnosso, XVI secolo a.c.

14 10 Modulo 1 LA CIVILTÀ EGEA E L ARTE GRECA gruppati intorno a grandi cortili; i vestiboli e le sale maggiori avevano pilastri di pietra o di legno ristretti (rastremati) verso il basso. Oltre agli ambienti di rappresentanza, v erano luoghi destinati alle varie funzioni di governo, agli spettacoli e ai giochi ginnici, magazzini e laboratori artigiani. Il palazzo era dunque il centro vitale, non solo del potere politico-religioso e dell amministrazione, ma anche della produzione e del commercio: ciò prova che la monarchia cretese aveva già il carattere patriarcale che si ritroverà nelle città-stato greche. Le pitture murali Molte sale del palazzo erano decorate con grandi pitture murali [I.9]: le immagini, piatte e profilate, avevano tinte chiare e luminose entro contorni stilizzati, ritmici. La varietà dei temi, la mancanza della gravità rituale delle figurazioni asiatiche, l andamento più libero delle linee e l accordo dei colori dimostrano che l immaginazione degli artisti è già aperta verso gli orizzonti di una mitologia fondamentalmente naturalistica. Gli stili della ceramica La scultura Nella ceramica v è un primo stile, detto di Kamares [I.10], a figure geometriche dai colori brillanti: spirali, cerchi, curve riprendono sulla superficie e sviluppano coloristicamente la curvatura del vaso, come se il pittore volesse comunicare la forma dell oggetto allo spazio circostante. Più animate e naturalistiche sono le figurazioni dello stile di cui è esempio famoso la brocchetta di Gurnià [I.11]. In essa, tutta la decorazione è risolta con l immagine di un polpo che avvolge con le lunghe spire dei suoi tentacoli il corpo del vaso. L andamento mollemente ondulato del segno alterna i chiari e gli scuri con un ritmo irregolare che visivamente deforma la simmetria stessa del vaso, come veduto nella trasparenza dell acqua. Anche l invenzione del polpo, sebbene discenda dalle decorazioni zoomorfiche orientali, è nuova: è un essere vivo che s impadronisce dell oggetto e suggerisce, intorno ad esso, uno spazio diverso dal reale, immaginario. L oggetto è sempre un vaso, con la sua funzione pratica: ma è anche un episodio, un fatto che accade sotto i nostri occhi, un momento dell esistenza. Lo stesso può dirsi della scultura, rappresentata da statuette votive [I.8] di terracotta colorata o di bronzo, d un modellato sintetico e quasi improvvisato, sensibilissimo ai giochi della luce, nonché dai rilievi sui vasi di steatite [I.7], con figure che sembrano prese dal vero e ravvivate da accenti caricaturali: siamo ormai in un mondo in cui l idea del divino si associa alla realtà della vita e tocca, col tema dominante della Dea Madre, i sentimenti popolari (la fecondità della donna e della terra; i costumi cittadini; i giochi). I.7 Vaso dei mietitori (particolare, da Haghia Triada), XVI secolo a.c., steatite, Heraklion (Creta), Museo Archeologico I.8 La cosiddetta Dea dei serpenti (dal tesoro del santuario di Cnosso), a.c., ceramica policroma, altezza 34,5 cm, Heraklion (Creta), Museo Archeologico 7 8

15 1. L ARTE MINOICA 11 I.9 Tauromachia (dal palazzo di Cnosso), XVII secolo a.c., affresco, altezza 86 cm, Heraklion (Creta), Museo Archelogico 9 I.10 Vaso in stile di Kamares, XX-XIX secolo a.c., ceramica policroma, Heraklion (Creta), Museo Archeologico I.11 Anforetta con la caratteristica decorazione a polpo detta brocchetta di Gurnià (da Paleocastro), 1500 a.c. circa, ceramica policroma, altezza 28 cm, Heraklion (Creta), Museo Archeologico I.12 Fruttiera in stile di Kamares, XIX-XVIII secolo a.c., ceramica policroma, Heraklion (Creta), Museo Archeologico 12

16 12 Modulo 1 LA CIVILTÀ EGEA E L ARTE GRECA 2. L arte micenea Micene, reggia e fortezza degli Atridi Il rapporto tra Creta e le città della terraferma ellenica fu molto intenso; ma profondamente diverso è il terreno sociale su cui si sviluppa la civiltà descritta nei poemi omerici. Il fondamento delle monarchie che governano le città-stato elleniche è ancora patriarcale, ma agitato da fosche tragedie dinastiche e famigliari: comune, però (e lo prova la coalizione degli achei contro Troia), è l aspra volontà di lotta contro gli ultimi caposaldi dell espansione asiatica nel Mediterraneo. Annidata sul monte e cinta da mura ciclopiche, Micene [I.14 I.15], la città degli Atridi, era insieme reggia e fortezza. Si accedeva alla cittadella per una via fortificata incassata tra muri guarniti di opere difensive, che terminava con la porta dei Leoni [I.13], formata da quattro monoliti e sormontata da un fastigio triangolare, con due leoni rampanti e nel mezzo, il fusto di una colonna. Fuori delle mura è il cosiddetto tesoro di Atreo [I.16 I.17], in realtà una tomba a tholos (a pianta circolare con una volta conica) di grandi dimensioni. È una costruzione scavata nel monte, e vi si accede da un dromos [I.18] e da una porta simili a quelli della cittadella. La volta [I.19] è formata da anelli di blocchi sporgenti, che vanno restringendosi verso l alto, tenuti insieme dalla pressione del terreno. È uno spazio cavo senza luce; è la triste dimora dei morti, quasi l immagine architettonica dell Ade. RCS LIBRI EDUCATION SPA 13 Il rapporto tra l arte micenea e quella cretese Il rapporto dell arte micenea con quella cretese è dimostrato dalle pitture murali di Tirinto, dallo stile delle ceramiche e delle oreficerie. Le tazze auree di Vaphiò [I.23 I.24] sono prossime, per l improvvisazione plastica e narrativa, ai rilievi cretesi; ma il modo di sbalzare la lamina d oro rendendola estremamente sensibile alla luce e quasi dilatandola nello spazio è proprio della oreficeria micenea, quale ci è nota da un ampia serie di oggetti (pettorali, placche etc.) e, specialmente, dalle maschere funerarie, in cui lo stesso splendore della materia accresce la tremenda fissità dei volti. I.13 Porta dei Leoni, XIV secolo a.c. circa, apertura della porta 3 x 3 m circa, altezza del rilievo 2,9 m, Micene Nella porta dei Leoni tre enormi massi, due verticali (piedritti) e uno orizzontale (architrave), formano la struttura portante. La grossa lastra con la sua forma triangolare fa scaricare il peso sui piedritti, alleggerendo in questo modo la pressione esercitata dagli enormi massi squadrati sull architrave sottostante.

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