IL PATTO NARRATIVO DEL BIBLIOTECARIO MATTIA Giovanna Rosa

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1 IL PATTO NARRATIVO DEL BIBLIOTECARIO MATTIA Giovanna Rosa Abstract Nella sua modernità provocatoria, Il fu Mattia Pascal è l opera che inaugura la civiltà del romanzo novecentesco. Nelle due Premesse, il bibliotecario Mattia illustra le condizioni inedite dell attività di scrittura e delle inclinazioni di lettura ; corrode e riformula i paradigmi compositivi della fiction narrativa, mentre propone nuovi criteri di leggibilità, all insegna della sintesi umoristica di distrazione ed empatia riflessiva. 1. Il patto in chiaro Per fortuna, l uomo si distrae facilmente. [ ] Ebbene, in grazia di questa distrazione provvidenziale, oltre che per la stranezza del mio caso, io parlerò di me, ma quanto più brevemente mi sarà possibile, dando cioè soltanto quelle notizie che stimerò necessarie. Alcune di esse, certo, non mi faranno molto onore ; ma io mi trovo ora in una condizione così eccezionale, che posso considerarmi come già fuori della vita ; e dunque senza obblighi e senza scrupoli di sorta. Cominciamo. 1 Il narratore del Fu Mattia Pascal chiude il preambolo iniziale avviando il racconto con la formula più canonica della fiction : «cominciamo». È la mossa d apertura di una strategia compositiva che rilancia le tensioni dialogiche della narratività distesa, in polemica implicita con l orizzonte d attesa coevo. Sulla soglia liminare del testo, Pirandello recupera la morfologia istituzionale del patto narrativo, rimodulandone le funzioni in chiave di modernità provocatoria : non una, ma due premesse, e la Seconda (filosofica) a mò di scusa a chiarir subito la norma binaria e paradossale che governa l orditura dell opera. L interlocuzione diretta con l io leggente è dettata dall urgenza di rivendicare con foga battagliera la comunicatività ad ampio raggio della prosa d invenzione : 2 spetta al genere elettivo dell immaginazione fantastica, non alla scrittura saggistica, magari di taglio scientifico («raccontare, non provare», p. 369), dar conto delle contraddizioni che governano le dinamiche pubbliche e private dell io nel rapporto con sé e con gli altri, sullo sfondo di un aurorale civiltà di massa. Solo così, d altra parte, è possibile 1 Si cita da Luigi Pirandello, Il fu Mattia Pascal in Opere di Luigi Pirandello, edizione coordinata da Angelo R. Pupino, vol. i Romanzi, to. i, a cura di Marco Manotta, Torino, Classici utet, 2009, pp D ora in avanti le pagine del romanzo sono indicate direttamente nel testo. 2 Per Debenedetti, Pirandello è un «artista che, alla fine, è per eccellenza un uomo desideroso, bisognoso di comunicare con gli altri, di farsi capire» Giacomo Debenedetti, Il romanzo del Novecento, Milano, Garzanti, 1976, p A una conclusione analoga perviene Baldi, commentando, nel Fu Mattia Pascal, la «presenza dell autore implicito forte», derivata «dal fatto che Pirandello ha ancora un messaggio esemplare da affidare alla scrittura, in cui egli crede fermamente, anche se per paradosso è un messaggio negativo che contesta un caposaldo della modernità come l identità individuale.» Guido Baldi, Pirandello e il romanzo, Napoli, Liguori, 2006, p. 63.

2 82 giovanna rosa uscire dall impasse di una produzione letteraria sempre più appiattita sull «arte dello sbadiglio». 1 Nella consapevolezza che le metamorfosi del genere romanzo non solo non ne cancellano le suggestioni attrattive, ma ne sollecitano inarcature sempre diverse, Pirandello affida ai due preamboli-menu il compito di indicare le regole del gioco che, alle soglie del xx secolo, mettono in moto la sua «strana trottola». 2 Ambientate sullo sfondo della vecchia biblioteca di Miragno e strutturate sugli scambi di battute fra Mattia e Don Eligio Pellegrinotto, le Premesse esibiscono, in una sorta di mise en abîme prolettica, la tecnica del dialogismo sottesa all intero ordito narrativo e puntellano, con precisione agguerrita, i confini dell universo di finzione in cui è invitato ad inoltrarsi il «curioso lettore» (p. 366). È questo il motivo di maggior rilevanza del prologo che, lungi dal sancire l inattualità allegorica della moderna epopea borghese o promettere un «meta-romanzo che narra la propria decomposizione», 3 illustra, al contrario, le modalità d interlocuzione con un pubblico anonimo, potenzialmente vasto, interessato alla rappresentazione di casi inusuali ed eccentrici. Distrazione, perplessità ed empatia riflessiva : su questi termini, fondativi dell umoristico «sentimento del contrario», si gioca il rilancio, non privo di contraddizioni, della morfologia romanzesca nell Italia di inizio novecento. 2. Le istruzioni per l uso Il giovane bibliotecario, che, in mezzo al «tanfo della muffa e del vecchiume» (p. 366), si appresta a rievocare per iscritto la propria «balzana avventura», si affretta a mettere in chiaro la «situazione narrativa» : 4 il primo passo è la confutazione degli incipit allora più diffusi, nelle opere di sicuro valore letterario, come nei testi di facile popolarità. E va bene! Il signor conte si levò per tempo, alle ore otto e mezza precise La signora contessa indossò un abito lilla con una ricca fioritura di merletti alla gola Teresina si moriva di fame Lucrezia spasimava d amore oh, santo Dio! E che volete che me ne importi? (pp ) A fronte degli esordi in medias res della «narrazione minuta», verista o psicologica alla Bourget, ricca «d oziosi particolari» (p. 369), e contro gli avvii melò-sentimentali, 1 «E ci lagniamo dell indifferenza del pubblico per qualunque manifestazione d arte! (...) ma se i nostri libri di novelle e di romanzi sono sempre noiosi, non è giusto che il pubblico se ne provveda altrove, naturalmente in Francia per lo più, la lingua francese essendo da noi generalissimamente capita?» ; «Ed ecco in qual maniera la nostra produzione letteraria riuscirà a farsi chiamare fra poco l arte dello sbadiglio». Sono l inizio e la fine dell articolo L arte dello sbadiglio pubblicato su «Ariel» (6 marzo 1898). Nello stesso articolo, Pirandello individua nella produzione romanzesca italiana di fine Ottocento due tipologie dominanti : la prima «è povera d invenzione, tutta sospirosa, ansimante, bollata sempre con la stessa marca di fabbrica, piena di sofisticherie, carica e luccicante di porporina» ; l altra, «si discerne subito per il carattere comune della trivialità». Ad accomunarle un giudizio impietoso : «E in tutti i casi, noia». Luigi Pirandello, Saggi e interventi, a cura di Ferdinando Taviani, Milano, Meridiani Mondadori, 2006, pp Il riferimento al «menu» è citazione dall incipit del libro I del Tom Jones di Henry Fielding, mentre l immagine della «strana trottola» è tratta dal saggio di Jean Paul Sartre, Che cos è la letteratura, Milano, il Saggiatore, Cfr. Giovanna Rosa, Il patto narrativo e la fondazione della civiltà romanzesca in Italia, Milano, il Saggiatore Faam, Giancarlo Mazzacurati, Prefazione a Luigi Pirandello, Il fu Mattai Pascal, Torino, Einaudi Tascabili, 1993, p. xxxv. Di Mazzacurati si veda «Il fu Mattia Pascal» : l eclisse del tempo e il romanzo interdetto, in Idem., Pirandello nel romanzo europeo, Bologna, il Mulino, L espressione, proposta da Franz Stanzel (1971), è ripresa da Gérard Genette, Figure iii, Torino, Einaudi, 1976.

3 il patto narrativo del bibliotecario mattia 83 cari alla letteratura amena, 1 l ouverture del Fu Mattia Pascal recupera l artificio cardine della civiltà letteraria postclassica, ovviamente intonandolo all eco corrosiva della modernità. Il ricorso alle preliminari «scuse», se dileggia la topica «consacrante» dell esordio antico, 2 svuota, soprattutto, il repertorio collaudato dei dispositivi della pattuizione ottocentesca : non un fascio di lettere affidate a un amico fraterno ; non un ricopiato scartafaccio di anonimo secentesco ; non un diario che corre parallelo alla nascita della nazione e neppure le confessioni, più o meno segrete, di amori impossibili (da Fosca a Senso, passando per Storia di una capinera ed Eva). Nato su «consiglio» e grazie all «ajuto» di un simpatico reverendo, cólto ma dai gusti un po antiquati, il libro di Mattia è un manoscritto qualunque, vergato in solitudine, destinato alla pubblicazione, nel rispetto implicito della normativa sul copyright «cinquant anni dopo la morte» (p. 366). Trascorso giusto un secolo, Lorenzo Alderani è diventato Don Eligio Pellegrinotto : l atto di scrittura non prevede più l intesa con le anime elette cui porgere un conforto esemplare e dalla stampa il protagonista non ricaverà alcun merito o «onore» (p. 371). Al pathos tragico con cui l amico di Iacopo Ortis rievocava il destino dell «eroico giovine infelice», serbato a un illacrimata sepoltura, il narratore del Fu Mattia Pascal risponde con i timbri dissonanti del riso amaro : lungi dall erigere un monumento alla «virtù sconosciuta», il racconto si chiude davanti alla lapide di un «povero ignoto» a cui l ipocrita «pietà dei concittadini» (p. 597) ha riservato un posto nel cimitero di Miragno : chi vi passa accanto non manifesta alcun cordoglio, concede, tutt al più, un sorriso incuriosito. D altronde, a disperdere gli effetti commoventi della retorica funeraria aveva già provveduto Mattia, quando, assunto il compito di bibliotecario, aveva tracciato un iscrizione «a grosse lettere» su un tavolone coperto da uno «strato di polvere alto per lo meno un dito» (p. 410) : A MONSIGNOR BOCCAMAZZA munificentissimo donatore in perenne attestato di gratitudine i concittadini Questa lapide posero L insistito parallelismo contrappuntistico, che intona il patto narrativo sulle note irridenti dell antifrasi, spariglia anche i nessi d interlocuzione di un altra illustre morfologia, il romanzo ironico settecentesco alla Sterne, che molti studiosi applicano alla produzione pirandelliana. La strategia dialogica del sentimento del contrario presuppone protocolli d intesa che, seppur venati di soggettivismo eccentrico, sono refrattari a quel narcisismo d autore a cui gli «arabeschi» funambolici del reverendo inglese offrivano una base di aristocraticismo antiprosaico. 3 Mattia Pascal è, e resta, uno sfaccendato piccolo- 1 È questo il termine, allora molto diffuso, con cui Pirandello indica la narrativa di maggior successo. 2 Ernest Robert Curtius, Letteratura europea e Medio Evo Latino, a cura di Roberto Antonelli, Firenze, La Nuova Italia, «L humor di un Swift, di uno Sterne è a parer mio la poesia naturale delle classi elevate del nostro tempo.» Friedrich Schlegel, Dialogo sulla poesia, in Idem., Frammenti critici e scritti di estetica, Firenze, Sansoni, 1967, p Per Lukács nell opera di Laurence Sterne trova un espressione chiarissima il «tentativo di trovare alla soggettività umana smarrita un punto d appoggio dentro di sé, di crearle un proprio mondo non reificato. ( ) Egli spezza consapevolmente l unità della forma narrativa per creare, mediante arabeschi fantastici, un unità

4 84 giovanna rosa borghese che converte il racconto di una strana Bildung in un romanzo avventuroso, in cui le forzature espressive, dettate da un «aggressivo coefficiente polemico», 1 sono rivolte a un pubblico vasto di lettori qualunque. Se gli artifici della scomposizione umoristica sgretolano la modellistica usuale della tradizione realistico-mimetica, l urgenza comunicativa da cui era mosso lo scrittore agrigentino prefigura un orizzonte d attesa ampio, composto da «letterati e illetterati», 2 più interessati agli assilli di vita quotidiana che alle combinazioni dell «estrosa ornamentalità» d artista. 3 A testimoniare lo spessore di modernità equivoca, che orienta le funzioni fatiche dell opera, è la seconda mossa compiuta dall io narrante nell impostare le regole del gioco. Nella prima Premessa, contro «la misera stima dei libri» (p. 366), Mattia invoca, a conforto della stesura del suo, la diversità e la stranezza del caso : 4 «Ecco : il mio caso è assai più strano e diverso : tanto diverso e strano ch io mi faccio a narrarlo» (p. 364). La figura dell iterazione a chiasmo allude a due tipologie narrative allora molto diffuse : da una parte la poetica verista dei «faits divers» o documenti umani, dall altra la grammatica del racconto fantastico ; ma, la ripresa ostentata non mi sarei mai e poi mai messo a scrivere, se, come ho detto, non stimassi davvero strano il mio caso e tale da poter servire d ammaestramento a qualche curioso lettore (p. 366) e l explicit finale del secondo capitolo, «oltre che per la stranezza del mio caso» (p. 371), sparigliano, come di consueto, le carte. L insistenza sull omodiegesi il mio caso, mi faccio a narrarlo- abroga senza appello il canone oggettivistico dell impersonalità ; mentre il semplice accenno all ammaestramento dissolve la norma elettiva del genere fondato sull esitazione perturbante. 5 La Premessa si chiude sulle note della reticenza prolettica che rilancia la tensione narrativa : «io sono morto, sì, già due volte, ma la prima per errore, e la seconda sentirete» (p. 366). Nell epilogo romanzesco, zona altrettanto strategica per il patto, dove convenzionalmente si tirano le fila del discorso, il narratore recupera le espressioni incipitarie - i casi miei, questa mia strana storiaper discuterne «a lungo» con Don Eligio (p. 597). In trasparente citazione dell ultimo colloquio fra Renzo e Lucia, i due bibliotecari si interrogano sul possibile «sugo della storia» : lo scioglimento, lungi dal celebrare il soggettiva, l unità degli stati d animo contrastanti dell intenerimento e dell ironia.» György Lukács, Il romanzo come epopea borghese, in György Lukács et alii, Problemi di teoria del romanzo, Torino, Einaudi, 1976, p Giacomo Debenedetti, op. cit, p La celebre dittologia manzoniana è ripresa esplicitamente da Pirandello in un saggio, pubblicato nel 1890, sulla rivista fiorentina «Vita nuova», dedicato alla Prosa moderna. (Dopo la lettura del «Mastro Don Gesualdo») : «I letterati non conoscono altra lingua che quella dei libri ; mentre gl illetterati continuano a parlare quella cui sono abituati, la provinciale, ossia i vari dialetti natali. I mali che derivano da questo difetto capitale, son di facile comprensione.» Luigi Pirandello, Saggi e interventi, cit., p György Lukács, Il romanzo come epopea borghese, cit. p Nell Umorismo, la definizione di Hegel, «attitudine speciale d intelletto e di animo onde l artista si pone lui stesso al posto delle cose» è commentata con la consueta verve antidealistica : «ha tutta l aria di un rebus.» Luigi Pirandello, Saggi e interventi, cit, p Nel suo commento al Fu Mattia Pascal, attento al ricco ordito intertestuale, Marco Manotta ricorda come nella poetica verista il caso sia «l occasione per lo studio della tranche de vie» e, per documentare l «area del racconto fantastico e surreale», cita il titolo del romanzo di Robert Luis Stevenson, The strange case of Dr Jekill e Mr.Hide, op. cit., pp Lo statuto del racconto fantastico ottocentesco presuppone l «esitazione provata da un essere il quale conosce soltanto le leggi naturali di fronte a un avvenimento apparentemente soprannaturale» Tzvetan Todorov, La letteratura fantastica, Milano, Garzanti, 1977, p. 26.

5 il patto narrativo del bibliotecario mattia 85 «trionfo dello Stato civile», 1 come vorrebbe suggerire, crocianamente, il reverendo editor, avvalora solo le osservazioni del protagonista, il quale si ostina a dichiarare «di non saper vedere che frutto se ne possa cavare» (ibidem). Il richiamo al xxxviii capitolo dei Promessi sposi è tanto apertamente allusivo quanto pirandellianamente spudorato. Il meccanismo manzoniano è replicato e contraddetto, nel contempo. Come nel capolavoro ottocentesco, in cui la conclusione non si appiattisce sull elenco delle lezioni apprese dai due giovani, ma, affiancando alle loro parole la voce colta del trascrittore, rimanda il senso complessivo fuori dal testo, così anche nell opera del 1904, i dispositivi retroattivi dello scambio interlocutorio innescano una «chiusa» 2 a duplice sbocco. Il raggiungimento della «condizione eccezionale», grazie a cui Pascal ha intrapreso la stesura del racconto, invalida sia la promessa iniziale («servir d ammestramento») sia l accomodante parere finale dell amico editor, assestandosi su un inquieta percezione di estraneità : «io non saprei proprio dire ch io mi sia» (p. 597). L anafora speculare del pronome, enfatizzato dalla particella possessiva, rimarca la soggettività «fuori di chiave» del narratore omodiegetico e, nel rigetto dei parametri tradizionali della lusis epilogica, getta una luce equivoca sulla fonte del racconto. In seconda battuta, il dialogo con un compagno di strada curioso l aggettivo è reiterato dalla Premessa- dirotta l explicit di questa «strana storia» oltre l abside della polverosa Biblioteca : Qualche curioso mi segue da lontano ; poi, al ritorno, s accompagna con me, sorride, e considerando la mia condizione mi domanda : ma voi, insomma, si può sapere chi siete? (p. 598). E quell insomma è tanto meno conclusivo quanto più prolettico era stato l altro con cui, in incipit, Mattia aveva preannunciato al lettore, allettato dalla suspence, che nel suo racconto da scoprire «sì, niente, insomma» (p. 364). Agli albori del nuovo secolo, le pretese assiologiche su cui si reggeva il «romanzo del dover essere» (Debenedetti) sono svaporate : la sfida dell invenzione narrativa non postula fondamenti ontologici, non riaccende nessun «lanternone», men che mai concede riscatti catartici ; implica piuttosto la verifica degli «effetti di perplessità» suscitati presso il pubblico elettivo. 3 L attività di scrittura e l esperienza di lettura non si incontrano più sul terreno comune di modelli esemplari e criteri di verità oggettiva : nessun sugo della storia né sintesi pacificanti riequilibrano il gioco di arsi e tesi, desis e lusis ; non per questo, chi costruisce «mondi di carta» 4 rinuncia a patteggiare le regole che orientano e suggellano la progressione d intreccio : in nome di un permanente e sempre più diffuso bisogno di distrazione illusoria, il narratore invita i suoi lettori ad accompagnarlo nel suo viaggio, per superare insieme la noia e condividere un sentimento paradossale di empatia straniante. 1 È la conclusione cui giungeva l analisi crociana a commento delle parole finali di Don Eligio : «fuori della legge e fuori di quelle particolarità, liete o tristi che sieno, per cui noi siamo, caro signor Pascal, non è possibile vivere» p Per la distinzione fra «scioglimento», il ritorno a Miragno, e «chiusa», il duplice dialogo di Mattia con Don Eligio e con il passeggero curioso, cfr. Boris Tomasesvkij, Teoria della letteratura, Milano, Feltrinelli, «Per questo giudizio, ho bisogno innanzitutto di sapere lo stato d animo che quella rappresentazione artistica vuol suscitare : lo saprò dall impressione che ne ho ricevuto. Questo stato d animo, ogni qual volta mi trovo innanzi a una rappresentazione veramente umoristica, è di perplessità.» Luigi Pirandello, L umorismo, cit, p Mondo di carta è il titolo di una novella, edita sul «Corriere della Sera», 4 ottobre 1909, raccolta poi in Luigi Pirandello, Novelle per un anno.

6 86 giovanna rosa Anni dopo, nell edizione Bemporad, Pirandello invocherà, in limine e in aggiunta, gli «scrupoli della fantasia», 1 quasi a replicare, con la solita verve provocatoria, i prerequisiti finzionali da cui aveva preso avvio il racconto : «io mi trovo ora in una condizione così eccezionale, che posso considerarmi come già fuori della vita ; e dunque senza obblighi e senza scrupoli di sorta» (p. 372). Ebbene, anche sul lembo estremo e posteriore, non postumo, dell Avvertenza, il libro ribadisce e legittima la strategia compositiva su cui poggia l inedito protocollo d intesa. L iterazione esibita del lemma ««scrupoli», nell incorniciamento di premesse postille postfazioni, esalta la funzione generica del patto, orientato a galvanizzare le risorse immaginose dell io. Le osservazioni autoriali smascherano e nel contempo accreditano le istruzioni per l uso avanzate, sulla soglia del testo, dal bibliotecario Mattia : l essere «fuori della vita», «fuori di chiave», è il postulato irrinunciabile dell inclinazione umoristica e dei suoi dispositivi dialogici. Se l io narrante può iniziare a raccontare solo trovandosi in una condizione eccezionale, capace cioè di «vedersi» e attivare l ancipite sentimento del contrario, all io leggente, sollecitato ad assumere un ugual atteggiamento di straniamento immedesimativo, spetta il compito di tirare le fila dell «arruffio» romanzesco : la trama «macchinosa» e ricca di dissonanze presuppone un pubblico composto da chi «tanto appassionatamente ragiona» quanto «più soffre»: 2 non l élite raffinata, interessata ai crucci en artiste, ma le schiere di umanità piccolo-borghese tentennante, priva di luce, alla ricerca ansiosa di sé. In explicit, scioglimento e chiusa si rifrangono all insegna della dialettica ossimorica di riso e pianto : davanti alla coppia Pomino Romilda e, per inciso, nell unica sequenza del romanzo in cui il corpo femminile appalesa l istinto materno congiunto alla carica erotica, Mattia prima scoppia «a ridere fino ad averne male ai fianchi» (p. 589) quindi, il «nodo di un pianto inatteso» gli stringe la gola. (p. 594) Il patto narrativo del Fu Mattia Pascal inaugura la tradizione del romanzo novecentesco, perché, potenziando gli effetti della fiction, ne riplasma con paradosso cogente le inclinazioni fruitive : dalla ricalibratura fra alto e basso, pathos ed ethos, distrazioni lenitive e criticismo perplesso, prendono slancio i procedimenti di leggibilità, nel precario e sempre difficile equilibrio fra l offerta dell autore e le domande dei lettori. Interpretare il libro del 1904 alla luce dell «allegoria senza più codici», 3 o in nome del decostruzionismo postmoderno, rischia di offuscarne la carica di originalità autentica, fondativa della nostra civiltà letteraria contemporanea. 3. Una cornice sfasata Secondo Mazzacurati, al culmine della cornice, «il terzo anello del racconto», si staglia un icona funebre, a suggellare il rovinio della moderna epopea borghese : «Ciò che avanza è un punto interrogativo semovente, una libertà vertiginosa e totalmente vuota di contenuti, di attributi : l involucro vivente di una forma, che compie riti sulla 1 Avvertenza sugli scrupoli della fantasia postfazione a Il Fu Mattia Pascal, Firenze, Bemporad, Nell edizione Utet, pp Tutte le espressioni virgolettate sono citazioni dall Avvertenza, p. 604 e p Giancarlo Mazzacurati, Pirandello nel romanzo europeo, cit., p Se la biblioteca Boccamazza è simile al labirinto borgesiano e la stazione di Alenga diventa un «non-luogo», il rischio è cancellare l intero percorso del romanzo novecentesco (Cfr. Marco Manotta, L «altro luogo» nella narrativa di Pirandello, in Studi sulla letteratura italiana della modernità per Angelo R.Pupino, Primo Novecento, a cura di Elena Candela, Napoli, Liguori 2009).

7 il patto narrativo del bibliotecario mattia 87 propria tomba». 1 In «finale dissolvenza», la simmetria circolare del macrotesto rende la biblioteca Boccamazza affatto coincidente con il cimitero di Miragno, a sanzione conclusiva del «doppio sentore di funerale e di menzogna» che sprigiona dall opera inaugurale del xx secolo. Eppure qualcosa non torna in questo disegno concentrico e centripeto, privo di crepe, aggettante sul nulla : troppo polemicamente definita è la grammatica della pattuizione romanzesca, troppo ostentate nel testo le citazioni dei paradigmi passati, per attribuire a Pirandello un intento solo demolitorio, allegoricamente vuoto ed egolalico. Come l orditura complessiva del romanzo, anche la cornice è costruita con l impegno cruccioso di chi punta sempre a provocare il lettore, rendendolo non spettatore attonito di uno spettacolo privo di senso, ma complice, fratello in perplessità, di un narratore che racconta la sua «bislacca avventura». La sfida a chi legge è lanciata con piglio tanto più agguerrito quanto maggiore è il tasso di reattività implicito nel nuovo protocollo d intesa. Sul piano macrostrutturale, la cornice ad anello disegna sì un intelaiatura solida, ricca di corrispondenze binarie, ma le spinte centrifughe della diegesi ne minano la circolarità simmetricamente speculare : alle due Premesse iniziali corrispondono i due capitoli finali, ma l ultimo, Il fu Mattia Pascal, che contiene scioglimento e chiusa, consuona con il titolo complessivo dell opera e getta luce analettica sull intero récit. Entro la trama romanzesca incipit ed explicit si fronteggiano in forme discrete e sfalsate : l iniziale presunzione di certezza nominalistica («io mi chiamavo Mattia Pascal») si capovolge in una duplice negazione-affermazione identitaria : «io non saprei proprio dire ch io mi sia», «Io sono il fu Mattia Pascal», dove la particella pronominale non è semplice «variante notarile», simile ai ghiribizzi filiformi della scrittura sterniana, 2 ma segno di contraddizione che rinsalda la rete dei dispositivi dialogici, aprendo uno scarto umoristico fra testo e paratesto. Sulla soglia liminare, nel titolo, quel fu suona come invito allettante, promessa di suspence avvincente ; l esordio narrativo la ribadisce, pur contestandone il primo significato : il racconto non rievoca morti o delitti, non tratta di fantasmi o revenants, e poco e nulla c entra con le agnizioni del feuilleton, anche se ne condivide l iniziale pubblicazione a puntate. Il narratore che sin dalla prima riga dice io è vivo e vegeto e la sua parola riecheggia in uno scenario di quotidianità prosaica. Nella conclusione, la sillaba replicata nel titolo del xviii capitolo, e messa in aggetto dall ultima frase del libro, assume una specifica funzione strutturale, diventando indizio palese della distanza cronologica e diegetica raggiungimento della «condizione eccezionale» 1 Giancarlo Mazzacurati, Pirandello nel romanzo europeo, cit, pp La citazione successiva a pag Sono molti i saggi che si richiamano esplicitamente all interpretazione «funebre» di Mazzacurati : Franca Angelini, Cimiteri, in Luoghi e paesaggi nella narrativa di Luigi Pirandello, a cura di Gianvito Resta, Roma, Salerno, 2002 ; Michela Sacco Messineo, Mattia Pascal cominciare dalla fine, in Studi sulla Letteratura Italiana della modernità per Angelo R. Pupino, Primo Novecento, cit. Di diverso orientamento il saggio di Nicola Merola, contenuto nella stessa miscellanea, I casi del racconto. Sole e ombra di Pirandello, che sottolinea la funzione di riscatto attribuito dall autore agrigentino alla scrittura narrativa, di misura breve e lunga. 2 Giancarlo Mazzacurati, nota a Luigi Pirandello, Il fu Mattia Pascal, op. cit, p D altronde, come suggerisce Paul Ricoeur : «Un non-soggetto non è un niente in rapporto alla categoria del soggetto. ( ) Altrimenti detto, questo dramma della disgregazione non ci interesserebbe, né ci piomberebbe nel panico se il non-soggetto non fosse ancora una figura del soggetto benché in forma negativa». Nello stesso saggio un altra osservazione sottolinea la rilevanza strutturale del finale : «la chiusura del racconto, così problematica nel romanzo moderno, costituisce un punto essenziale dell arte della composizione. Vale lo stesso per l estensione : è l intreccio a conferire all azione un perimetro, un limite e, per conseguenza, un estensione». L identità narrativa, «allegoria» n.60, luglio-dicembre 2009.

8 88 giovanna rosa che separa io narrante e io narrato : al lettore spetta il compito di sciogliere i nodi problematici dell attesa iniziale, misurando le diffrazioni prospettiche ed enunciative sottese ad una vicenda condotta tutta in analessi. Il primo e fondativo elemento di complementarità antitetica che governa l intera compagine dell opera non riguarda la coppia Mattia Pascal Adriano Meis, ma la duplice funzione testuale del bibliotecario, personaggio e narratore. 1 Con puntiglio altrettanto incisivo, le coordinate spazio-temporali della cornice non delimitano un «cosmo nullificato», 2 o la dimensione dell oltre-vita, ma costruiscono il cronotopo dell invenzione letteraria nella modernità : siamo in biblioteca, nel tempo presente e solitario della scrittura, nella sede elettiva della lettura muta e silenziosa. Il rispetto della norma sul copyright, per quanto dissimulato, suggerisce i caratteri storici dell orizzonte d attesa ; la modulazione del patto esalta lo scarto dissonante del dialogismo romanzesco d inizio secolo : lo scambio fra l io narrante e il suo editor non prevede alcuna figura di narratario ; in ombra solo traluce il profilo indefinito e anonimo del pubblico urbano-borghese, atteggiato a readership. 3 Rilette in chiave antifrastica e contrastiva, le istruzioni per l uso offerte da Mattia nelle Premesse sono di una chiarezza trasparente. Il luogo deputato della cultura antiquaria è rifugio per ragni e topi ; la «stima dei libri, siano essi a stampa o manoscritti» (p. 366) si è ridotta a un grado miserevole ; d altronde, lo scenario esterno, che accomuna io narrante e io leggente, non ispira certo motivi di incoraggiamento : siamo tutti su «un invisibile trottolina che gira e gira e gira», su cui ormai si dipanano solo «storie di vermucci», magari «abbrustoliti» (p. 371). Ecco perché, come proclama il bibliotecario Mattia, «non è tempo di scriver libri neppure per ischerzo» (p. 368). Tutto vero e incontrovertibile. E nondimeno, non solo la titubanza iniziale «se mai sarà terminato» (p. 367) si scioglie in corso d opera e il romanzo è concluso in meno di un anno, «circa sei mesi» (p. 597) ; ma soprattutto il giovane narratore, incurante dei suggerimenti dotti di Don Eligio, ha trovato il «tono» giusto per scrivere e soddisfare la curiosità di un pubblico a cui ha annunciato, con abilissima tecnica dilatoria, che per leggere la stramba avventura dovrà attendere la «terza, ultima e definitiva morte» dell autore (p. 366). Anche alla terna aggettivale, sottolineata dal corsivo, Pirandello affida una funzione dialogica di polisemia equivoca : il tricolon, esasperando l eccezionalità del caso non una, ma ben tre morti inficia la pattuizione tradizionale delle bizzarrie e dei racconti fantastici. Se un semplice «Auff!» di Mattia basta a disperdere l eco comica della novellistica illustre, evocata dall amico reverendo, ben più efficace 1 Gli studiosi, attenti al dispositivo binario che governa il sistema attanziale del racconto, mettono spesso in primo piano la coppia persona personaggio, ricavata dalla lettura autoesegetica, tendenziosa sempre, in Pirandello capziosamente ingannevole. Pupino commenta e precisa : «Il soggetto che parla è diverso dal soggetto di cui egli parla, si chiami Mattia Pascal o dica di chiamarsi Adrano Meis, non importa. Esiste un io narrante che narra in un tempo presente ed esiste un io narrato che ha agito in un tempo passato, e del quale il primo io è come un doppio» (Angelo R.Pupino, Introduzione a Opere di Luigi Pirandello, cit., p. 40). Sempre pertinenti le analisi di Baldi che, giusta la distinzione genettiana fra voce e prospettiva, commenta : «l unica voce che narra, che parla nel romanzo è quella di Mattia Pascal che, terminate le sue vicende, si volge indietro a considerarle per affidarle alla scrittura.» Guido Baldi, op. cit., p Antonio Saccone, La biblioteca del Fu Mattia Pascal, in Idem, «Qui vive/ sepolto/un poeta», Napoli Liguori, 2008, p. 3 3 Walter Ong, Il pubblico dello scrittore è sempre una finzione, in Idem, Interfacce della parola, Bologna, il Mulino, 1989.

9 il patto narrativo del bibliotecario mattia 89 si rivela lo sberleffo che colpisce le agnizioni rivelatrici della produzione «alimentare», magari, perché no?, del celebre Conte di Montecristo. Pascal non è stato rinchiuso nel castello d If, e al ritorno non compie nessuna vendetta, come pure si era ripromesso. 1 Una volta ricomparso, passa gran parte del giorno nel silenzio appartato dell abside di Santa Maria Liberale : ripreso il mestiere di bibliotecario, occupa il tempo a leggere e a riempire pagine con il racconto di «una tragedia che più buffa non si sarebbe potuta immaginare» (p. 405). La stramba avventura è degna d esser narrata perché, sebbene ambientata nella mediocrità quotidiana, è inusuale e stravagante : un «caso strano e diverso : tanto diverso e strano ch io mi faccio a narrarlo» (p. 364). Come nella citazione parodica degli esordi, in un colpo solo, Pirandello recupera e rimodella i paradigmi immediatamente riconoscibili della moderna epopea borghese. Alle vicende «comuni di un uomo comune», quali erano quelle di Robinson Crusoe od anche di Renzo Tramaglino, al misterioso fascino degli avatar fantasmatici, magari più scapigliati che richteriani e hoffmaniani, alle rivalse implacabili degli eroi dell appendice, si sostituisce, all inizio del secolo, il caso eccentrico di un qualunque «scioperato» di provincia : il lettore è sollecitato a seguirne le vicende in nome di una particolare sintonia che, lungi dal rifiutare le distrazioni salutari della fantasia immaginosa, le riplasma con umorismo cruccioso e perplesso. A fondamento, la percezione di «esilio» rispetto agli endoxa collettivi, cui si affianca la condivisione di un dubbio assillante sul rischio di anomia che la massificazione incipiente sta cominciando ad adombrare. 4. La biblioteca Boccamazza La biblioteca in cui si apre il racconto in tanto è il «correlativo oggettivo» della poetica dell umorismo, 2 in quanto inscrive nel testo le condizioni statutarie sia di scrittura sia di lettura della fiction novecentesca. Nel tempo della riproducibilità tecnica, ogni pretesa d aura nobilitante è svanita ; nell abside buia e umida di una chiesetta sconsacrata regna disordine e confusione : in questa «vera babilonia di libri» impossibile rinvenire modelli da imitare ; il «particolare sapore dei classici», coltivato da Don Eligio, sa ormai di muffa tarlata. Le legature dei testi agiografici si sono «fraternamente appiccicate» alle pagine dei trattati licenziosi : è l icastica raffigurazione della moderna mescolanza dei generi e degli stili, poi teorizzata nel saggio sull Umorismo, dedicato in epigrafe «Alla buon anima di mattia pascal Bibliotecario». Dove ciò che conta non è tanto il motteggio replicante del «fu»- la buon anima appunto- quanto piuttosto la sottolineatura del mestiere del personaggio narratore. Nel terzetto di figure ospitate in quei locali dismessi, 3 l io narrante sta in mezzo fra 1 È questo il primo moto reattivo che agita Adriano Meis quando si sporge sul parapetto del Ponte Margherita : «Esse, Romilda e la madre, mi avevan gettato in questi frangenti ( ). Un fremito di ribellione mi scosse. E non potevo vendicarmi di loro, invece di uccidermi? ( ) Vendicarmi! ( ) Una volta per uno! Ritorno vivo ; mi vendicherò!-» (p. 571). Il penultimo capitolo Rincarnazione si chiude su una analoga battuta del personaggio : «Mi vendicherò!», p Poi davanti a Pomino, sposato a Romilda e neo padre : «Oh, insomma, sbuffai, volevo vendicarmi e non mi vendico» (p. 592). Su questo motivo Pupino insiste nella sua Introduzione, suggerendo che la «vendetta» di Pascal potrebbe essere affidata all atto di scrittura (op.cit., pp ). 2 Guido Guglielmi, Poetiche di romanzo in Pirandello, in Idem, La prosa del novecento, Torino, Einaudi, 1986, p C è un lapsus nel racconto : «e mi ridussi invece a questa biblioteca di Santa Maria Liberale, dove trovai al mio posto il reverendo amico don Eligio Pellegrinotto, il quale non mi riconobbe neanche lui, lì per lì.» (p. 595). Ben comprensibile : don Eligio ha preso il posto di Mattia dopo la sua scomparsa e prima, nel tempo della

10 90 giovanna rosa Pellegrinotto e Romitelli e nei confronti d entrambi assume un ruolo oppositivo : Mattia non solo rifiuta i consigli canonici del reverendo editor, impegnato «eroicamente» a «dare assetto e ordine» a volumi che il tempo ha inesorabilmente frammischiato, ma ribalta, con esito ben più cruciale per l intonazione, gli abituali comportamenti di lettura del suo predecessore. Pascal diventa un narratore che scrive, buttando «giù come vien viene», dopo aver letto tanti libri, «curiosi e piacevolissimi» (p.368), consumati nei modi caotici e compulsivi che si addicono alla fruizione letteraria nella modernità. Diversamente dal «sordo, quasi cieco, rimbecillito» Romitelli, dedito a un unico volume erudito («libraccio» p. 408 e p. 411), scelto a caso, letto con «stento» e a voce alta -«leggeva forte» per meglio «cacciarselo a memoria» (pp )-, Mattia si avvicina ai libri non per «obbligo» 1 e con funzione vicaria, né per «amore di studio» filologico, ma per «gusto» e per attenuare il peso della «noja». Li accumula senza criterio o gerarchia, «disordinatamente», e soprattutto li legge in silenzio e con intensità, quasi divorandoli con furore. 2 Ecco allora dai lineamenti di Mattia Pascal, bibliotecario a «sessanta lire al mese» (p. 408), emergere in chiaroscuro il profilo del lettore elettivo : controfigura di un io narrante che scrive in solitudine appartata, anch egli consuma i libri nell intimità più riposta e vi cerca distrazioni illusorie capaci, grazie ai congegni di una trama ultra- romanzesca, di lenire, se non arginare, affanni e turbamenti. Come detta la moderna retorica della fiction, l opera narrativa nasce in un luogo «fuori mano», priva di ogni alone auratico, avvolta dallo stesso silenzio concentrato entro cui si cala il lettore per «divorarla» e apprezzarne la tenuta espressiva. Chi ascolta una storia è in compagnia del narratore ; anche chi legge partecipa a questa società. Ma il lettore di un romanzo è solo. Egli è più solo di ogni altro lettore (Poiché anche chi legge una poesia è pronto a dare una voce alle parole per chi si trova in ascolto). In questo isolamento il lettore di romanzi si impadronisce del loro contenuto più avidamente di ogni altro lettore. Egli è pronto ad assimilarlo interamente, a per così dire- divorarlo. 3 Simile al Balicci, protagonista della novella Mondo di carta, che vive in gran «babele» di volumi a cui si applica con voracità convulsa («pareva che se li mangiasse, anche materialmente, tanto se li accostava alla faccia per leggerli»), 4 l interlocutore di Mattia legge «con gli occhi soltanto», conscio ormai che un tono di voce diverso dal proprio, quello che riecheggia nella solitudine intima, «colora tutto diversamente». È l estro storia, personaggio e lettore non l avevano mai incontrato in biblioteca. Sulle figure dei bibliotecari cfr. Ilaria Crotti, Il mondo di carta di Luigi Pirandello, in Idem, Mondo di carta. Immagini del libro nella letteratura italian del Novecento, Venezia, Marsilio, 2008 ; su Mattia «liseur de romans» Marinella Cantelmo, L abito, il corpo, la carta del cielo. Saggi su Pirandello, Lecce, Manni, L immagine, come di consueto, è reiterata con insistenza : «O credeva forse che un bibliotecario, essendo la biblioteca fatta per leggervi, fosse obbligato a legger lui, posto che non aveva veduto mai apparirvi anima viva ; e aveva preso quel libro, come avrebbe potuto prenderne un altro?» p. 409 ; «Mi sarei dunque ridotto come il Romitelli a sentir l obbligo di leggere, io bibliotecario, per tutti quelli che non venivano alla biblioteca?» p «La fureur de lire» è l espressione che accompagna la rivoluzione della lettura all avvio della civiltà romanzesca. Reinhard Wittmann, Una «Rivoluzione della lettura» alla fine del xviii secolo?, in Storia della lettura nel mondo occidentale, a cura di Guglielmo Cavallo e Roger Chartier, Bari-Roma, Laterza, Anche in nome di questa voracità di lettura, il modello paradigmatico del protagonista romanzesco non è il reverendo Tristram Shandy, ma il triste cavaliere della Mancha di Cervantes, evocato a più riprese nel saggio sull Umorismo. 3 Walter Benjamin, Il narratore. Considerazioni sull opera di Nicola Leskov, in Idem, Angelus Novus, Torino, Einaudi, 1962, p Luigi Pirandello, Mondo di carta, in Novelle per un anno, a cura di Mario Costanzo, vol. i, to. ii, Milano, Meridiani Mondadori, 1996, p.1022 ; la successiva citazione a p.1025.

11 il patto narrativo del bibliotecario mattia 91 idiosincratico di chi entra e si muove nei fictionals words a dare il giusto «colore» alle storie, governate certo da regole proprie e specifiche, ma sempre comparabili con quelle dell universo reale. E d altronde, solo nel confronto ravvicinato con la pagina stampata e in forza di una rinnovata sospensione dell incredulità («Le proibisco di dire che non è come è detto là! È come è detto là, e basta») 1 l io leggente può «distrarsi» e acconsentire agli «scrupoli della fantasia» di chi non ha «obblighi» di sorta, al di fuori delle norme concordate. Da questa inedita «condizione eccezionale», che stringe in sintesi vincolante attività di scrittura e inclinazioni di lettura, nasce l urgenza di porre in chiaro i protocolli d intesa : alla trasparenza della grammatica compositiva corrisponde un altrettanto limpida retorica fruitiva. 2 E come nella stagione inaugurale della fiction, anche in questo avvio di secolo, il patto fra l io narrante e i destinatari prescelti rimodella la gamma variegata delle funzioni di genere. Innanzitutto, la strategia umoristica, inscritta come correlativo oggettivo nel tempo-luogo della Biblioteca Boccamazza, invera e corrobora il paradosso fondativo della moderna civiltà romanzesca : la lettura, diventata estensiva (i libri si accumulano senza filtri censori e preselettivi ; il pubblico si è ampliato oltre i confini ristretti dell élite), è un attività solitaria e individuale ricca di intensità di pathos, fonte di quella «distrazione provvidenziale» che fronteggia lo squallore anonimo di chi vive su «un granellino di sabbia impazzito che gira gira gira, senza saper perché» (p. 370). L «essere fuori di chiave» dell io narrante, «segno di esclusione ed insieme strumento di riscatto», 3 è il prerequisito necessario per costruire il mondo di carta e puntellare il cammino di chi è invitato ad entravi. Se il primo effetto della scrittura è orientato a cancellare la noja, con pari cura occorre eludere il rischio, altrettanto pernicioso, di sprofondare nei vortici delle fantasticherie cartacee che, allentando i contatti con l universo di realtà, ci fanno «vivere tra le nuvole» (p. 412). Novecentescamente, anche l io leggente deve assumere l inclinazione di «forestiere della vita» che, in tragica straniante complicità, accompagna l io narrante alla ricerca affannosa di sé, nell intrico delle relazioni intime e sociali che lo plasmano nel tempo. L esperienza della lettura umoristica, grazie all approfondimento empatico della riflessione critica, conduce al riconoscimento amaro delle contraddizioni, al di là di ogni gratificazione narcisistica : al termine, «sì, niente, insomma» ; forse, solo il «nudo volto individuale» (Avvertenza) di un soggetto ammaccato, preda di assalti nevrotici e di solitudini immedicabili. Le Premesse pongono i paletti inediti del percorso fruitivo, orchestrato sulle note del paradosso ossimorico. 1 Ivi, p Contro la retorica tradizionale, la «vecchia bugiarda, fanfarona, civetta con gli occhiali», giusta la definizione del cavaliere Tito Lenzi, nel Fu mattia Pascal (p. 464), Pirandello scrive a più riprese. Esemplare l immagine del «guardaroba», diviso per «scansie», che riflette l ordine gerarchicamente tripartito fondato sulla «convenienza» ; oltre la novella Il guardaroba dell eloquenza, si legge nel saggio del 1908 : «La Retorica, in somma era come un guardaroba : il guardaroba dell eloquenza, dove i pensieri nudi andavano a vestirsi. E gli abiti, in quel guardaroba, eran già belli e pronti, tagliati tutti su i modelli antichi, più o meno adorni, di stoffa umile o mezzana o magnifica, divisi in tante scansie, appesi alle grucce e custoditi dalla guardarobiera che si chiamava Convenienza.» Luigi Pirandello, L umorismo, cit., p «Di fatto, l antiformalismo pirandelliano è motivato nel profondo da una nuova concezione della retorica, che s identifica progressivamente con la tecnica scompositiva dell umorista.» Maria Antonietta Grignani, Retoriche pirandelliane, Napoli, Liguori, 1993, p Marinella Cantelmo, op. cit., p. 101

12 92 giovanna rosa 5. L invettiva e le notizie La più rilevante, seppur misconosciuta, sfida lanciata in incipit dal narratore del Fu Mattia mira a contestare il paradigma convenzionale degli «effetti» che le vicende romanzesche suscitano in coloro cui sono destinate. E come per i prologhi in medias res, anche la corrosione delle risposte usuali e di poco conto assolve una duplice funzione : Qualcuno vorrà ben compiangermi (costa così poco), immaginando l atroce cordoglio d un disgraziato, al quale avvenga di scoprire tutt a un tratto che sì, niente, insomma : né padre, né madre, né come fu o come non fu ; e vorrà pur bene indignarsi (costa anche meno) della corruzione dei costumi, e de vizii, e della tristezza dei tempi, che di tanto male possono esser cagione a un povero innocente. Ebbene, si accomodi. Ma è mio dovere avvertirlo che non si tratta propriamente di questo. (p. 364) Lo sfondo, corruzione dei costumi e tristezza dei tempi, e la sequela dei tratti attanziali, orfano bastardo disgraziato povero innocente, alludono con la consueta verve provocatoria ai modelli narrativi allora più diffusi e di maggior impatto : l orizzonte d attesa entro cui si colloca il Fu Mattia è costituito da lettori qualunque, attratti dagli intrighi delle storie psicologico-passionali e dalle trame coinvolgenti dei romanzi di costume. È il repertorio canonico di temi e personaggi, che nati, all insegna dell «immaginazione melodrammatica» (Peter Brooks) o dell «immaginazione dei sentimenti», per dirla con Paul Bourget, puntano ad eccitare moti di compatimento e slanci di indignazione. Ebbene, il primo cartellino-menu della Premessa avverte che la bislacca avventura, pur nell intreccio di pubblico e privato, «fra volto individuale ed immagine sociale» (Avvertenza, p. 603), non promette nulla di tutto ciò. Il secondo commento, messo in parentesi- e quindi in rilievo- mentre sbeffeggia la stereotipia delle reazioni meno impegnative («costa così poco», «costa anche meno»), conferma per antifrasi la «gran norma dell interesse», 1 virandola, ancora una volta, in chiave di modernità novecentesca. All inizio del secolo, la dinamica economica delle risorse psichiche, sottesa ad ogni atto di lettura, 2 impone di rinegoziare gli «effetti contrattuali», imprimendovi una forte torsione ossimorica : intercettare i bisogni di un utenza ormai potenzialmente di massa, senza rinunciare ad alimentare l idiosincratico desiderio di distrazione che il singolo coltiva in tacita solitudine. Pirandello sa bene che all ampiezza del pubblico cui l opera è indirizzata corrisponde il profilo anonimo dei suoi compagni di viaggio : a differenza dei suoi predecessori ottocenteschi, non può schizzarne i lineamenti neanche in controluce : il lettore non 1 «[...] sono io in realtà il fondatore di una nuova provincia delle lettere e quindi libero di farci le leggi che voglio. E queste leggi, i lettori miei, che io considero come i miei sudditi, son tenuti a ubbiderle e a crederci. Tuttavia, affinché lo facciano prontamente e allegramente, li assicuro che terrò nella massima considerazione la loro comodità e il loro vantaggio, perché io son ben lontano- diversamente da un tiranno jure divino dal supporre ch essi siano miei schiavi o una mia merce. Anzi, son io che sono stato creato per il loro uso, non loro per il mio. Però ho fiducia che, mentre procuro il loro interesse che è la gran norma dei miei scritti essi concorreranno unanimemente a dare appoggio alla mia dignità e a rendermi tutti gli onori che merito o desidero.» Henry Fielding, Tom Jones, Milano, Feltrinelli, 1964, p.41. Cfr. Giovanna Rosa, La lettura romanzesca e la «gran norma dell interesse», in Libri per tutti. Generi editoriali di larga circolazione tra antico regime ed età contemporanea, a cura di Lodovica Braida e Mario Infelise, Torino utet, Vittorio Spinazzola, L esperienza della lettura, Milano, Unicopli, 2010.

13 il patto narrativo del bibliotecario mattia 93 si atteggia né ad amico confidente e neppure ad avatar cruccioso. Ecco allora che per catturarne l attenzione occorre potenziare la funzione fàtica e, sin dalle prime sequenze, innescare il meccanismo della «curiosità» avvincente. 1 Il narratore sollecita i destinatari elettivi a entrare nel mondo di carta innanzitutto in nome della comune sfida alla monotonia tediosa : da qui nasce l iniziale elemento di sintonia con il protagonista che, «tremendamente solo» e «mangiato dalla noja», trova conforto non nella compagnia degli altri e neppure nell ultratradizionale dialogo con la natura, 2 ma nell intimità oscura e appartata della biblioteca. La «tragedia buffa» di Mattia «ci importa» 3 perché ci promette, con la stranezza di un «caso diverso», di soddisfare l ansia di sfuggire all anonimato squallido della quotidianità «gli uomini non sono mai stati così nojosi come adesso» (p. 371). L impegno di lettura, tuttavia, non è gratuito, anzi «costa» e non poco : quanto più i procedimenti della retorica umoristica offrono a chiunque la chance di un esperienza estetico-letteraria non banale, tanto più alto è il prezzo richiesto : come per lo sfaccendato narratore protagonista che, al termine del racconto, sempre più solo e in crisi di identità, non sa che «frutto» cavarne. La seconda Premessa filosofica delinea, con il consueto tono «aggressivo» (Debenedetti), lo sfondo di relativismo in cui avviene lo scambio. L imprecazione «Maledetto sia Copernico!», se certo avvalora la condanna della miopia presuntuosa dell antropocentrismo «storie di vermucci sono le nostre»-, denuncia soprattutto la consapevolezza del tracollo dei paradigmi compositivi, retti da norme pacificamente condivise. Quando Mattia ricorre all invettiva per proclamare : «non mi pare più tempo questo di scriver libri», Don Eligio dissente, e non a torto : «Oh oh oh, che c entra Copernico!» (p. 368). Dal suo osservatorio, collocato entro un sistema letterario ancorato ai modelli tradizionali, al reverendo sfugge l impatto che la crisi dei valori fine-ottocenteschi induce nel rapporto fra la «vita» e la «forma», per adottare per un unica volta la dittologia pirandelliana, molto abusata e troppo infida. 4 O, a meglio dire con l Umorismo, fra la «macchina dell universo» e l «immagine» che il romanzo ne offre per via inventiva. 5 1 Boris Tomasesvskij ricorda : «l interesse attira e l attenzione tiene avvin ti», Teoria della letteratura, cit, p Esemplare il tragitto di andata e ritorno che Mattia compie dalla Biblioteca Boccamazza alla spaggia : alle domande e pose melodrammatiche del protagonista, il mare risponde con voce umoristicamente bassa e prosaica : «Quando la testa mi fumava, chiudevo la biblioteca e mi recavo per un sentieruolo scosceso, a un lembo di spiaggia solitaria. ( ) vedevo quelle sabbie lì abbandonate ; gridavo con rabbia, scotendo le pugna : Ma perché?, ma perché? E mi bagnavo i piedi. Il mare allungava forse un po più qualche ondata, per ammonirmi : Vedi, caro, che si guadagna a chieder certi perché? Ti bagni i piedi. Torna alla tua biblioteca! L acqua salata infradicia le scarpe ; e quattrini da buttar via non ne hai.» (pp ). 3 Come sempre la ricorrenza lessicale suggerisce, in antifrasi, la strategia compositiva pirandelliana : la parodia degli incipit tradizionali si chiude con la domanda provocatoria di Mattia a Don Eligio : «e che volete che me ne importi?» p.370 ; mentre le letture di Romitelli sono così commentate : «O che poteva importare a quell uomo che poteva importargli che» (p. 409). 4 È da condividere il parere di Ferdinando Taviani : «Malgrado certa scolastica venerazione, non si può proprio dire che saggi e studi di Pirandello abbiano lasciato una traccia significativa nel pensiero critico italiano del Novecento» La minaccia di una fama divaricata, Introduzione a Luigi Pirandello, Saggi e interventi, cit., p. xvii. 5 «Uno dei più grandi umoristi, senza saperlo, fu Copernico, che smontò non propriamente la macchina dell universo, ma l orgogliosa immagine che ce n eravamo fatta» Luigi Pirandello, L umorismo, cit, p. 944.

14 94 giovanna rosa L affermazione del giovane bibliotecario «Copernico, Copernico, don Eligio mio, ha rovinato l umanità» 1 nasce non solo dalla presa d atto dell anomia insensata e «senza scopo», da cui si sentono minacciati tutti i lettori piccolo-borghesi, ma soprattutto dall apprensione autoriale che la «noja» e gli «sbadigli» compromettano «irrimediabilmente» l efficacia di una fiction indifferente alle attese del pubblico lontano e sprovveduto. Per Mattia, non è più tempo di scrivere libri perché «le belle scoperte e invenzioni» della scienza hanno reso inessenziali e poco interessanti le «notizie» che riguardano gli umani vermucci e di cui la stampa dà quotidiano conto. La trottolinamondo si muove con frenesia sempre più convulsa, girando a vuoto, «senza saper perché, senza pervenir mai a destino» : impossibili le tragedie, inutili le vendette. La sfida per chi scrive è davvero improba : la narrazione della «sequela di piccole sciocchezze», che capitano alla moltitudine vivente sul «granellino di sabbia impazzito», rischia di apparire priva di attrattiva e soprattutto di «valore». Basta la cronaca nera a offrirci, con il tratteggio dei colori forti, il quadro delle «generali calamità» e delle «miserie particolari». La filippica contro Copernico sfocia in un paio di domande, rivolte a Don Eligio e, insieme, a chi legge : «Avete letto di quel piccolo disastro delle Antille? Niente ( ) Chi ne parla più?». Al silenzio rimbombante in cui si perde l informazione giornalistica di eventi più o meno drammatici, occorre ribattere con l efficacia spregiudicata della rappresentazione romanzesca. La prima replica è affidata direttamente alla voce del bibliotecario, che promette di raccontare il suo «caso strano», dandocene «quanto più brevemente» le «notizie necessarie». La seconda, a distanza e a posteriori, si trova nella doppia citazione che apre e chiude l Avvertenza sugli scrupoli della fantasia : Il Signor Alberto Heintz, di Buffalo negli Stati Uniti, al bivio tra l amore della moglie e quello di una signorina ventenne [ ] (Vedere i giornali di New York del 25 gennajo 1921, edizione del mattino). [ ] Ecco quanto si leggeva nel Corriere della Sera del 27 marzo 1920 : L omaggio di un vivo alla propria tomba 2 Il confronto ravvicinato e oppositivo con gli articoli di stampa, già esibito dai fondatori della nuova provincia romanzesca ai tempi dello «Spectator» o del «Tale». 3 acquista un urgenza cogente agli inizi del Novecento e impone agli scrittori di fiction una reazione ancor più energica. Da questa sfida nasce lo slancio affabulante di Mattia Pascal ; da qui germina il senso umoristico dell esperienza di scrittura di un io narrante che narra di sé, mettendo in crisi la fonte stessa del racconto, e chiamando l io leggente a condividerne sintonicamente le perplessità crucciose. Dopo l accusa al canonico polacco di aver inferto alla fantasia una ferita immedicabile, con un guizzo poco «filosofico» e molto inventivo, il bibliotecario invoca la grazia della temporanea «distrazione» illusoria : le ultime battute di dialogo con Don Eligio fissano la «condizione eccezionale» da cui il narratore s appresta a rievocare la sua balzana avventura ; la Premessa seconda si chiude con la rivendicazione spregiudicata di una demiurgia autoriale del tutto inaffidabile, accompagnata però subito da un noi coinvolgente : 1 Tutte le espressioni virgolettate, salvo indicazione, sono tratte dalla sequenza finale della Premessa seconda. 2 Avvertenza, p. 599 e p «Poiché, se ogni buon autore sta nei limiti della probabilità, non è punto necessario che i suoi personaggi o incidenti siano banali, comuni o volgari, come succede in ogni strada o casa, o come si legge nella cronaca cittadina d un giornale.» Henry Fielding, Tom Jones, cit., p. 280.

15 il patto narrativo del bibliotecario mattia 95 Ebbene, in grazie di questa distrazione provvidenziale, oltre che per la stranezza del mio caso, io parlerò di me, ma quanto più brevemente mi sarà possibile, dando cioè soltanto quelle notizie che stimerò necessarie. Alcune di esse, certo, non mi faranno molto onore ; ma io mi trovo ora in una condizione così eccezionale, che posso considerarmi come già fuori della vita, e dunque senza obblighi e senza scrupoli di sorta. Cominciamo. (pp ) 6. L ossimoro dell empatia straniante Il «menu» esibito dal Fu Mattia Pascal, nella doppia cornice delle Premesse, regolando la «distanza estetica» e la «temporanea volontaria sospensione dell incredulità», chiarisce la retorica degli effetti «umoristici» volti ad attivare il meccanismo, complementare e antitetico, di empatia straniante o straniamento simpatetico. Per l articolazione del patto, la figura dell ossimoro denuncia il passaggio di secolo. La commistione novecentesca dei generi e degli stili- «una tragedia che più buffa non si sarebbe potuta immaginare» (p. 405) orienta i dispositivi di lettura, ribaltandone la dinamica tradizionale. L efficacia della bislacca avventura è tanto maggiore quanto più alto è il tasso di criticismo empatico : il pubblico elettivo è composto da «chi soffre e ragiona (appunto perché soffre)», 1 Allo scoppio del riso che colpisce, con superficiale avvertimento, un comportamento contrario alle norme invalse «una situazione socialmente anormale» segue la riflessione che conduce, per via proiettiva, alla scoperta del nucleo drammatico dell io e delle dinamiche di realtà. Sul piano della fenomenologia degli atti di lettura l approfondimento identificativo perì bathous 2 capovolge l aggressività del comico dissolvente in empatia umoristica : l efficacia paradossale della narrazione romanzesca sta nel risarcimento illusorio di un esperienza fruitiva tanto più distaccata e insieme immedesimativa quanto meno incline ai vettori consueti del pathos melodrammatico e dello straniamento eccentrico. Se, nelle Premesse, Mattia bibliotecario si premura di illustrare i prerequisiti del racconto la biblioteca Boccamazza come cronotopo della scrittura e della lettura ; la sottolineatura della condizione di «forestiere della vita» in cui si trova il narratore ; l invettiva anticopernicana a sancire il tracollo dei paradigmi rappresentativi comunemente condivisi ; spetta all Avvertenza del 21 spiegare la genesi dell inedita pattuizione, fondata sulla coppia ancipite di criticismo simpatetico (sun-paqos). Quasi ad emulare, in provocatoria sfida, Don Alessandro, che dopo avere offerto il modello del componimento misto di storia e invenzione, ne censurava la miscela, Pirandello ritorna, «a distanza di circa vent anni dalla prima pubblicazione» (p. 604), a interrogarsi su una analoga e diversa commistione di materiali estetici ed extraestetici. L Avvertenza sugli scrupoli della fantasia, se mira a controbattere ipotesi critiche più o meno azzeccate, da Croce a Tilgher e su quest onda argomentativa gli studiosi continuano a dissezionarla, assolve innanzitutto una funzione postfatoria tesa a legittimare l energia dialogica dell opera di fiction che inaugura il xx secolo. Lungi dal suonare giustificazione regressiva rispetto al saggio sull Umorismo, la postilla del 21 ne conferma l impianto compositivo e corrobora la retorica fruitiva 1 Avvertenza, p. 602, l altra citazione a p Guido Guglielmi, Peri Bathous, in Idem, La prosa italiana del novecento, cit.

16 96 giovanna rosa inscritta nei capitoli iniziali del libro «buttato giù» da Mattia. Al pari dell autore dei Promessi sposi, anche Pirandello sa che in gioco non c è tanto e solo una questione di verisimiglianza, quanto piuttosto un problema di efficacia rappresentativa. 1 A suffragare questa ottica è stata l esperienza teatrale che, seppur solo accennata nell Avvertenza, ne illumina lo svolgimento di pensiero. 2 D altronde, anche durante il dibattito ottocentesco, nei molteplici interventi a favore o contro il novel, il paragone fra morfologie di genere poggiava su un analoga preoccupazione. Ad essere messi in campo dagli Scrupoli della fantasia sono, infatti, due postulati cruciali per la civiltà romanzesca : da una parte, la funzione assolta dalla moderna epopea borghese entro il sistema letterario post-classico, in opposizione sia al sublime tragico ed epico, sia alla prosa quotidiana delle «notizie» senza «valore» ; dall altra, la misura della distanza estetica che rende ogni lettore contemporaneamente «una persona credula che finge e uno scettico». 3 Al pari dei fondatori della «nuova provincia», che vantavano la «verità» delle loro storie, nell atto stesso in cui si inoltravano negli universi di finzione, invocando la deliberata temporanea sospensione dell incredulità ; così Pirandello, teorizzatore del relativismo più scettico- «Maledetto sia Copernico»- legittima il rilancio novecentesco della narrativa d invenzione, rimodellando l inclinazioni fruitive dei destinatari elettivi. Davanti ai processi comunicativi dominati dall entropia rumorosa e omologante in una società potenzialmente di massa, dove le notizie stupefacenti appaiono sui giornali e il pubblico è composto da anonimi lettori piccolo-borghesi, al romanziere spetta il compito di «escogitare» (p. 601) scene e personaggi tanto più veri quanto più inverosimili, e viceversa. In fondo, è la stessa strategia retorica con cui Mattia «costruisce», per forza di dettagli immaginosi, la vita di Adriano Meis «una vita non realmente vissuta, ma colta man mano negli altri» (p. 454), incontrati per caso in un girovagare senza meta. Così il curioso lettore accompagnerà l io narrato nelle sue molteplici bislacche avventure, assumendo l osservatorio privilegato dell io narrante che, «fuori di chiave», si vede vivere : «essere un altro e godere nello stesso tempo del proprio Sé». 4 Come a teatro. Ma, unico spettatore in poltrona, giusta l espressione di Stendhal, chi legge un romanzo sa che ogni evento e personaggio è affidato non alla «voce» o alle battute della recitazione, ma sempre e solo ad una progressione d intreccio che si sviluppa lungo le pagine inchiostrare del genere della fiction. Lo sappiamo bene e Mattia si preoccupa di ribadirlo che non è più tempo di scrivere libri ; e nondimeno, ci sono sempre, per nostra distrazione necessaria, «casi strani e diversi» che vale la pena di raccontare e di seguire con criticismo lucido e insieme appassionato. Le istruzioni per l uso ci suggeriscono di atteggiarci a lettori curiosi e 1 La seconda parte dell Umorismo è tramata sin dall esordio dalla contestazione di una definizione ontologica dell umorismo «è difficilissimo dire che cosa sia veramente, perché esso ha infinite varietà e tantissime caratteristiche.» ; molto più funzionalmente opportuno interrogarsi sulle reazioni indotte dalla rappresentazione artistica del «sentimento del contrario» : «quello stato d animo che il poeta voleva suscitare quello stato d animo che l autore ha voluto suscitare»p. 912 ; «ho bisogno innanzi tutto di sapere lo stato d animo che quella rappresentazione artistica vuol suscitare : lo saprò dall impressione che ne ho ricevuto. Questo stato d animo, ogni qualvolta mi trovo innanzi a una rappresentazione davvero umoristica, è di perplessità : io mi sento come tenuto tra due : vorrei ridere, rido, ma il riso mi è turbato e ostacolato da qualcosa che spira dalla rappresentazione stessa.» cit., p L Avvertenza, con il titolo Gli scrupoli della fantasia, appare sull»idea nazionale» il 22 giugno 1921 ; al mese prima risale l allestimento al Teatro Valle di Roma dei Sei personaggi in cerca d autore 3 Wayne C. Booth, Retorica della narrativa, Firenze, La Nuova Italia, 1996, p Hans R. Jauss, Esperienza estetica ed ermeneutica letteraria, Bologna, il Mulino, 1987, pp

17 il patto narrativo del bibliotecario mattia 97 scettici, pronti a ridere delle altrui «sciagure» e, nel contempo, ad assumere la disposizione credula di chi, entrato nell «arruffio» «arzigogolato» (Avvertenza, p. 604) di «certe follie» (p. 455), ne coglie riflessivamente le intime assillanti contraddizioni. Solo l impegno della «fantasia» è in grado di «riallacciare le fila» che intessono una trama fatta di «cose sostanziali, minutissime inimmaginabili» (ibidem) ; e d altronde, è grazie agli ingranaggi di quel «macchinismo» «voluto» (Avvertenza, p. 604) che i labili confini dell io possono delinearsi e scomporsi su uno sfondo nebbioso e privo di lanternoni. Il tragitto compiuto assieme al narratore, con cui condividiamo l atteggiamento di «forestiere della vita» ci ha procurato un ricavo di non poco conto : un «diversivo» energetico di distrazione illusoria che non concede, però, alcuna catarsi, né tragica né melodrammatica. Al termine ci resta solo il sorriso amaro e crudele di chi ha capito che «sì, niente, insomma» ; ovvero, il riconoscimento dolente che l individualismo, cardine della civiltà urbano-borghese e cifra peculiare della sua moderna epopea, non solo è privo di ogni fondamento ontologico, ma è messo a dura prova dai processi albali di anonimato squallido e spersonalizzante : le dinamiche di banalità omologatrice che, in un incipiente società di massa, colpiscono soprattutto i ceti piccolo-borghesi non permettono né fughe né vendette, e, a quest altezza cronologica, neanche vitalistiche regressioni. Nella riformulazione del rapporto fra l io e gli altri, fra pubblico e privato, tra res collettiva e intimità domestica, il grumo nevrotico dello «sfaccendato» senza famiglia si rapprende, senza sciogliersi, nel pathos umoristico di «risate omeriche» e magoni di pianto. 7. «Io butto giù come vien viene» Nell orizzonte della modernità del xx secolo, la strategia compositiva e retorica fondata sul «sentimento del contrario» tanto più corrode e ribalta i procedimenti narrativi dell arte dello sbadiglio quanto più aggira, con tecnica agguerrita, le tante trappole che gli «scrupoli della fantasia» disseminano lungo il percorso romanzesco. Se il primo intento autoriale è incuriosire l io leggente, distraendolo senza farlo cadere nel gorgo obnubilante della smania «divoratrice» di libri, che rovina non solo gli occhi, ma la vita di coloro che, come il Balicci, si chiudono al mondo ; ancor più vincolante per Pirandello è il secondo impegno : demistificare l ammaliamento di parole con cui una «categoria di scrittori» crede ambiziosamente di fronteggiare il grigiore prosastico delle notizie senza valore della cronaca quotidiana. Siamo all ultimo paletto orientatore che il narratore, prima di immergersi nel racconto e assecondarne la progressione d intreccio, offre al suo pubblico elettivo. Dopo la descrizione del quadro familiare e della stagione adolescenziale, giunto in prossimità del matrimonio con Romilda, Mattia arresta il tempo diegetico, per interloquire nuovamente con Don Eligio. Nella sequenza finale del terzo capitolo, La casa e la talpa, ci ritroviamo nell abside della chiesetta sconsacrata : e, come nelle Premesse, i consigli emulativi del reverendo sono rigettati con uno sbuffo irriverente : S io fossi in voi, signor Pascal, vorrei prima leggermi qualche novella del Boccaccio o del Bandello. Per il tono, per il tono Ce l ha col tono, Don Eligio. Auff! Io butto giù come vien viene. Coraggio, dunque ; avanti! (p. 382). Nessuna sorpresa per l invito a procedere senza indugi, né, tanto meno, per la mossa recisa di smarcamento dalla tradizione. Se l abrasione della modellistica classica è or-

18 98 giovanna rosa mai consumata, la ricorrenza insistita sul «tono» chiarisce, nel passaggio al iv capitolo, Fu così, 1 un ultima specifica funzione del patto narrativo. Per un verso, quell «avanti!», con tanto di esclamativo, ci segnala che il racconto avanzerà spedito, senza più intoppi e pause dialogiche ; per l altro, il brutale «Io butto giù come vien viene» suggerisce i timbri antiletterari e spigliati, al limite della goffaggine, su cui l opera viene intonata. Mattia sta cominciando a sperimentare quello «stile di cose» che, contrapposto allo «stile di parole», è il fulcro della celebre conferenza su Giovanni Verga, tenuta al Teatro Bellini nel 1920, l anno prima dell Avvertenza sugli scrupoli della fantasia. 2 L impegno di scrittura del giovane Pascal che rievoca il suo strano caso non solo smonta e rimodella in antifrasi le passate morfologie di genere, ma punta con altrettanto vigore a erodere le cadenze raffinate della più suadente prosa coeva : e con il consueto compiacimento umoristico, il narratore affida al montaggio di sequenze binarie e al diagramma delle figure in coppia il compito di illustrare la sua ambiziosa opzione espressiva. Poco prima dello stacco tipografico che ci riconduce nel tempo-spazio della Biblioteca Boccamazza, Mattia aveva sbeffeggiato la «disciplina» e il «metodo» con cui il «precettore» scelto dalla madre aveva educato lui e il fratello Berto. Il ritratto di Pinzone, tratteggiato con le linee piatte del comico grottesco, ricorda la malizia divertita con cui Carlo Dossi schizza il profilo del professor Proverbio nel secondo episodio dell Altrieri, Panche di scuola. Ma se là ad esser colpita era l ignoranza crassa, «le sequipedali baggianate», di un buzzurro direttore di collegio, qui lo scherno antiumanista irride l «erudizione curiosa e bislacca» di un insegnante «dottissimo in bisticci» : «conosceva la poesia fidenziana e la maccaronica, la burchiellesca e la leporeambica, e citava allitterazioni e annominazioni e versi correlativi e incatenati e retrogradi di tutti i poeti perdirgiorni, e non poche rime balzane componeva egli stesso» (pp ). La censura al campionario dei generi cari ai letterati perdigiorno non potrebbe essere più beffarda ; ma ad acuire la corrosione perfida è il commento ulteriore sulle trascrizioni di poesie che Pinzone ama collezionare «con inchiostro tabaccoso in un vecchio cartolare dalle pagine ingiallite» (ibidem). Nel gioco del parallelismo attanziale, sempre sotteso al récit del Fu Mattia, il valente precettore si accoppia al rimbecillito Romitelli : 3 in entrambi a prevalere sono le pose e i gusti antiquari, che si sposano con l inclinazione a leggere a voce alta. È qui che scatta la pointe di provocante dileggio : «Mi pare di vederlo ancora, nell atto di recitare, spirante delizia da tutto il volto, con gli occhi semichiusi, facendo con le dita il chiocciolino» (p. 380). Alla figura dell ipotiposi che esalta l actio dell antica oratoria affidata alla sonorità per l orecchio, il bibliotecario Mattia contrappone, poche pagine dopo, il «tono» di una prosa buttata «giù come vien viene», dal «carattere determinatamente libresco» : 4 1 È uno dei molti titoli orientativi dei capitoli del Fu Mattia Pascal : il tempo di primo piano e l avvincente avverbio prolettico accelerano il ritmo narrativo che non sarà più interrotto. 2 Luigi Pirandello, Giovanni Verga, Discorso al Teatro Bellini di Catania, nell ottantesimo compleanno dello scrittore, (settembre 1920). 3 La sintonia di coppia è confortata dai dettagli e dalle sfumature coloristiche : anche Romitelli «s infrociava una grossa presa di tabacco», mettendo in mostra «i suoi denti gialli» p In un primo sintetico abbozzo di teoria della prosa, Ejchenbaum offre un utile distinzione : «Da questo materiale descrittivo dei costumi e della psicologia si sviluppa il nuovo romanzo dell Ottocento : il romanzo di Dickens, Balzac, Tolstoi, Dostoevskij [dal] carattere determinatamente libresco» ; accanto vive «il romanzo che risale al modello avventuroso, ora sotto le spoglie della «storia» (W. Scott), ora servendosi delle forme del linguaggio oratorio, oppure sviluppando una particolare narrazione lirica o «poetica» (V. Hugo)» in cui

19 il patto narrativo del bibliotecario mattia 99 lo stile specifico della fiction e della sua fruizione intima, muta e solitaria. Composta per l occhio, 1 per far «vedere» le cose e i personaggi, la narrazione di Mattia ha un andamento affatto antitetico alle cadenze liricizzanti, ultracolte di chi predilige lo «stile di parole». Dal Discorso al Teatro Bellini : Là, insomma, per aprire davanti a noi in una più vasta veduta letteraria due lineamenti ben distinti e quasi paralleli lungo tutto il cammino della nostra storia artistica, là uno stile di parole, qua uno stile di cose ( ) Negli uni la parola che pone la cosa e per parola non vuol valere se non in quanto esprime la cosa, per modo che fra la cosa e il lettore che deve vederla, essa, come parola, sparisca, stia lì, non parola, ma la cosa stessa. Negli altri, la cosa, che non tanto vale per sé quanto per come è detta, e appar sempre il letterato che vi vuol far vedere com è bravo a dirvela, anche quando non si scopra. 2 Nella famosa antitesi espressiva che contrappone Verga a D Annunzio, ciò che conta è il richiamo esplicito alla retorica degli effetti : nello stile di cose, protagonista è il lettore che, grazie alla trasparenza delle scelte espressive, «vede» ciò che il narratore rievoca «buttando giù come vien viene» ; nel secondo, in primo piano balza il letterato che, forte del proprio narcisismo autogratificante, concentra sulla parola tutta la sua ars scribendi. Con un ultima conclusiva precisazione : quel verbo «vedere», tanto ricorrente nella scrittura narrativa pirandelliana e su cui molti studiosi hanno richiamato l attenzione, 3 poco ha a che fare con il radicale di presentazione della spettacolarità teatrale, suggerisce piuttosto una tendenza predominante nel ritmo continuo della fiction : opsis vs melos. 4 Per l autore del Fu Mattia Pascal, la primazia irriducibile dello stile di cose che, grazie alla costruzione da dentro, invera nuove forme di realismo, 5 aveva la funzione primaria di rinsaldare i fondamenti della civiltà romanzesca in nome dei principi della leggibilità, contro le norme neo-auratiche della letterarietà maliosa, il cui prototipo esemplare era appunto l autore del Piacere. «viene mantenuto il contatto con la pronuncia, che si orienta però verso la declamazione, e non verso la narrazione» Boris Ejchenbaum, Teoria della prosa, in I formalisti russi, a cura di Tzvetan Todorov, Torino, Einaudi 1968, p Senza voler forzare i nessi della dispositio va, tuttavia, sottolineato che il ritratto di Pinzone si chiude con l accenno fatto per la prima volta agli occhiali che Mattia indossa contro lo strabismo. p Luigi Pirandello, Giovanni Verga, Discorso al Teatro Bellini, in Saggi e interventi, cit., p Cfr il saggio di Maria A.Grignani, op. cit. 4 «è evidente che la distinzione tra i generi è basata, in letteratura sul radicale della presentazione. Le parole possono essere recitate di fronte ad uno spettatore, dette ad un ascoltatore, cantate o declamate, scritte per un lettore.» Northop Frye, Anatomia della critica, Torino, Einaudi, 1969, p L antitesi fra opsis e melos è teorizzata nel capitolo dedicato a Il ritmo della continuità : la prosa, ivi, pp «E lì, dunque una costruzione da dentro, le cose che nascono e vi si pongono innanzi, sì che voi ci camminate in mezzo, vi respirate, le toccate : terra, pietre, carne, quegli occhi, quelle foglie, quell acqua ; e qua una costruzione da fuori, le parole dei repertori linguistici e le frasi che vi sanno dir queste cose, e che alla fine, poiché ci sentite la bravura, vi saziano e vi stancano.» Giovanni Verga, cit, p