Edgar Willems. L orecchio Musicale

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1 Istituto Musicale Vincenzo Bellini - Catania Scuola di DIDATTICA DELLA MUSICA Corso di DIREZIONE DI CORO E REPERTORIO CORALE Anno accademico 2006/2007 Prof.ssa Elisa Poidomani Edgar Willems L orecchio Musicale Claudia Messina

2 Introduzione Il XX secolo rappresenta nel campo dell educazione, in particolare nell ambito dell educazione musicale, un secolo di progresso. Da sempre filosofi, artisti ed educatori, tra i quali ricordiamo Platone, Keplero, Comenius, Rameau, Rousseau, Pestalozzi, Froebel, Montessori, Schumann, Helmholz, si sono occupati della questione dell orecchio musicale. Ma è grazie alle ricerche psicologiche e pedagogiche degli anni 70 che si sviluppa notevolmente il concetto di educazione musicale. In questi anni vi furono, infatti, numerosi approfondimenti sugli studi psicologici inerenti all analisi del comportamento musicale del bambino, anche in rapporto ai condizionamenti sonori della vita intrauterina e della primissima infanzia (Tomatis, Gordon), fondato sul rapporto uomo/suono. Inoltre, la conoscenza e la diffusione di esperienze d avanguardia attuate con bambini piccolissimi, privilegiavano il fare e il produrre oltre alla mera esecuzione. Le ricerche e le attività didattiche musicali svolte in altri paesi (ricerche metodologiche attuate da Orff, Dalcroze, Kodaly), contribuirono all innovazione delle metodologie didattiche, favorendo il coinvolgimento corporeo, l attento uso della voce e del gioco musicale, vivendo il suono con ricchezza di fantasia, originalità e invenzione. Anche i Programmi per la scuola media del 79, per scuola elementare dell 85 e gli Orientamenti per la scuola dell infanzia del 91, presentano l influenza di queste nuove prospettive educative. In rapporto a questa visione d innovazione metodologica musicale può essere collocata l opera di Edgar Willems, la cui enorme esperienza nel campo dell educazione uditiva è racchiusa nell opera in due volumi, pubblicati rispettivamente nel 1940 e nel 1946, intitolata L orecchio musicale. 1

3 Attraverso un accurato studio della voce e dello sviluppo dell orecchio musicale, obiettivo centrale diviene quello di porre particolare attenzione nei confronti di una preparazione musicale completa e rivolta a tutti, che preceda lo studio di uno strumento, a differenza della nostra istruzione, normalmente finalizzata allo studio di uno strumento musicale e, cosa ancora più grave, generalmente rivolta solo a chi porterà avanti gli studi musicali a fini professionali. Con quest opera Willems mette in luce tutte le problematiche legate alla capacità uditiva, costituita da un insieme di fenomeni dei più complessi che mettono in azione e relazione tre settori diversi: la sensorialità uditiva, la sensorialità affettivo-uditiva e l intelligenza uditiva. 2

4 Edgar Willems: L Orecchio Musicale La proposta metodologica di Willems trova le sue ragioni nella musica stessa e nella sua concordanza con la natura umana. Il ritmo, la melodia e l armonia rappresentano rispettivamente la natura fisiologica, affettiva e mentale dell uomo. Partendo dal rapporto tra musicalità e umanità Willems costruisce un metodo d educazione musicale atto a provare la potenziale presenza di musicalità in ogni uomo e in tal modo favorirla ed incentivarla fin dalla primissima infanzia. Utilizzando la musica come unico veicolo per l attuazione delle proprie proposte, egli prevede la formazione di un orecchio musicale quale obiettivo prioritario dell educazione musicale, che preveda la comprensione di qualsiasi sequenza ritmica, svariati esercizi melodici, armonici, vocali e strumentali, per facilitare sia lo studio del solfeggio sia lo studio strumentale, escludendo qualsiasi forma di astrattismo e di nozionismo. In questo contesto egli si avvale dell uso di un ricco materiale uditivo per favorire la conoscenza delle caratteristiche del suono: di battiti per lo sviluppo del movimento e dell istinto ritmico, di movimenti naturali e caratteristici del corpo come camminare, correre, saltare etc per acquisire il senso del tempo, (va ricordato, infatti, che Willems venne a contatto con la metodologia di Jaques-Dalcroze, approfondendone lo studio e sviluppando ulteriori possibilità didattiche). L uso di canzoni scelte per favorire la sensibilità musicale contribuiranno, poi, ad agevolare la prassi strumentale, la formulazione di un vocabolario musicale sarà utile ad indicare gli elementi musicali concreti e fondamentali e, infine, la conoscenza graduale di tutte le scale (da quella diatonica a quella cromatica, dai modi antichi alle scale pentatoniche, esatonali etc.) favoriranno l accrescimento del livello di percezione. Attraverso le tre diverse funzioni dell orecchio musicale dell udire, dell ascoltare e del sentire, si mette il luce il graduale percorso che, partendo dall atto sensoriale della 3

5 percezione uditiva, si trasforma in interesse al suono e alle sue varie componenti, fino a giungere allo stadio finale dell ascolto consapevole. Il materiale sonoro e gli strumenti consigliati non sono mai considerati obiettivi prioritari, vengono limitati ad una fase preparatoria del progetto di educazione musicale. Il canto, come espressione del libero dinamismo sonoro e come riflesso dell elemento affettivo, è intuito dal bambino assai prima della parola. La memoria ritmica (di natura motoria) e la memoria del suono (di natura sensoriale ed affettiva), precedono normalmente la memoria semantica delle parole (di natura mentale). Come affermava anche Edwin Gordon: non si insisterà mai abbastanza sull importanza del canto nell educazione musicale dei bambini. Auguste Chapuis diceva: «Il canto e l intonazione precedono il solfeggio». «Il bambino deve cantare prima di conoscere la scrittura musicale, come parla prima di saper leggere». Willems inoltre, si occupò dell educazione musicale anche come mezzo terapeutico per bambini, ragazzi e adulti diversamente abili, preoccupandosi di divulgare in diverse nazioni questa sua proposta metodologica. L educazione uditiva, come egli stesso affermava, deve fare della musica un Arte sempre più profondamente umana spaziando dalle più ampie esperienze di contatto con un materiale sonoro altamente diversificato, fino a giungere alla conquista di tutti i tipi di linguaggi, liberandosi progressivamente dalla esclusiva sensibilità tonale classica. Il materiale sonoro è per Willems ricco di possibilità creative. A tal proposito, egli adopera nella sua proposta educativa anche strumenti che utilizzano spazi infratonali: una serie di campanelle suddivise fino al trentesimo di tono, l Audiometro ed il Fonometro fino al 200 di tono ed il flauto di Pan infratonale. Questo tipo di ricerca lo spinge anche a realizzare un carillon microcromatico suddiviso in quarti di tono ed un carillon infratonale accordato per toni interi, semitoni, terzi, quarti, noni di tono e dodicesimi di tono. 4

6 Proposta per una attività di educazione dell orecchio Robert Schumann sosteneva: «Quello che più conta è l educazione dell orecchio. Cerca di riconoscere fin da ragazzo le tonalità e i suoni. Cerca di riconoscere i suoni della campana, dei vetri del cucù etc di riconoscere i pezzi che esegui al pianoforte non solo con la punta delle dita, è necessario anche che tu possa canticchiarli senza l aiuto della tastiera. Esercita la tua immaginazione (uditiva) in modo tale che tu possa ritenere a memoria non soltanto la melodia di una composizione, ma anche le armonie corrispondenti». Jean Philippe Rameau ancora prima affermava: «Non si può giudicare la musica che in rapporto all ascolto; e l intelletto può agire di propria iniziativa solo in quanto si accorda con l orecchio». E Jaques-Dalcroze aggiunge: «Ogni buon metodo di musica deve essere basato sull audizione dei suoni, quanto sulla loro emissione». Per un buon lavoro di sviluppo uditivo, tenendo presente l esperienza willemsiana, si inizierà da alcuni esercizi riguardanti l ascolto in generale: - riconoscimento di oggetti percossi o stimolati (vari strumenti musicali), oppure lasciati cadere (gomme, righelli, matite etc ); - indovinare chi ha parlato, cantato gridato, sussurrato etc ; - individuare il numero degli oggetti agitati (in una scatola, nel palmo della mano etc..); - esercizi per l individuazione della direzione e della distanza di un oggetto sonoro; - esercizi di riproduzione vocale di suoni e rumori della natura, di macchine, animali e poi anche di giocattoli sonori, d imitazione di diversi timbri di strumenti musicali, di inflessioni vocali, interiezioni etc 5

7 A tal proposito, attraverso la proposta di attività creative quali l elaborazione di sequenze per voce, di sonorizzazioni su storie, fiabe o racconti anche inventati o proposti dai bambini stessi, si procederà non solo allo sviluppo della creatività musicale, ma anche all acquisizione di componenti musicali non strutturate di più facile comprensione per i bambini. Dopo questa prima fase si passerà agli esercizi sui parametri musicali: - per quanto riguarda il concetto di altezza si passerà alla classificazione di suoni cantati anche da voci diverse per timbro e intensità; - riproduzione di suoni acuti, gravi, ascendenti e discendenti; - utilizzazione di canti noti dei quali l allievo, durante la loro esecuzione, disegnerà (attraverso un grafico) l andamento della melodia; - cantare una medesima melodia utilizzando i vari parametri dinamici (piano, forte, in crescendo, in diminuendo); - esecuzione di sequenze cantate utilizzando e mescolando i tre parametri di altezza, intensità e timbro. Continuando, si affronteranno gli esercizi per la memoria uditiva quale importante mezzo per lo sviluppo dell audizione interiore. Prendendo a riferimento l effetto dell eco (molto amato dai bambini) l insegnante: - canterà una frase ed il bambino ripeterà gli ultimi due suoni; - produrrà un suono e l allievo lo riprodurrà dopo un breve momento di silenzio; - poi l allievo canterà un suono dato e l insegnante subito dopo suonerà altre note e fatto questo gli chiederà di ricantare il primo suono dato (per aumentare la difficoltà l insegnante potrà intervenire suonando accordi sempre meno tonali); - l insegnante fa ascoltare alcuni suoni facendoli ripetere dall allievo e, alla fine, gli chiede di ripetere il primo suono; 6

8 - successivamente gli farà ascoltare alcune note in sequenza e la seconda volta le rieseguirà cambiandone una che il bambino dovrà individuare; - la memorizzazione di un gran numero di canzoni verrà adoperata per l esecuzione del canto interrotto. A questo punto si passerà agli esercizi con i canti: - istruzione di canzoni in ordine crescente di difficoltà; - cantare senza nessun accompagnamento; - cantare con accompagnamenti che non riproducano la melodia; - esercitazioni per l emissione del suono e esercizi su vocalizzi; - attenzione all impostazione della voce e cura per una corretta pronuncia; - cantare in polifonia, senza il sussidio di uno strumento, avvalendosi, in un primo momento, di forme meno complesse quale quella del canone; - utilizzare i canti per approfondire la conoscenza di ritmi, intervalli e accordi; - imparare tutte le canzoni utili per agevolare il riconoscimento di intervalli. Per concludere questo ciclo di attività si proporranno, infine, esercizi per lo sviluppo dell orecchio armonico: - intonando toni, semitoni, intervalli e accordi, si disegnerà, nel contempo, la distanza tra i suoni; - costruzione di catene e torri di accordi ascendenti e discendenti; - intonazione nell ambito di accordi prima della nota più acuta, poi della nota più grave e solo alla fine della nota centrale (ad un livello maggiore di difficoltà si potrà aggiungere anche la settima dell accordo); - intonazione di intervalli, scale e canti mentre l insegnante canta o gli altri allievi intonano un tappeto di tonica (successivamente si potrà aggiungere anche la dominante, la sottodominante etc..). Anche l improvvisazione costituisce uno dei migliori mezzi per sviluppare l audizione interiore e la musicalità. Importante sarà, infatti, iniziare questo percorso 7

9 anche con bambini piccoli. In un primo momento favorendo l improvvisazione libera e poi su un incipit dato. La composizione dovrà fare appello non soltanto all audizione interiore melodica o armonica, ma anche all audizione sensoriale che ci informa sulle diverse qualità del suono. Solo alla fine di questo percorso collocheremo il sussidio di uno strumento per incrementare le esercitazioni per l orecchio, tenendo in considerazione che per i pianisti sarebbe utile esercitarsi anche su uno strumento a corde o con il canto per compensare l insufficienza che presenta dal punto di vista dell audizione. Quelli, invece, che studiano uno strumento a corde, a fiato oppure canto dovrebbero sviluppare l ascolto nel senso armonico, mediante la pratica di uno strumento come il pianoforte, il clavicembalo, l armonium o l organo. 8