Varietà e qualità dell'articolazione nasale: dal parlato al canto. a Luigi Rosiello 1

Varietà e qualità dell'articolazione nasale: dal parlato al canto. a Luigi Rosiello 1 Paolo ZEDDA Université Lyon2 et Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris Sommario : La lingua cantata, grazie alla sua capacità di rallentare i meccanismi articolatori delle sequenze foniche, permette di mettere in evidenza numerosi fenomeni fonetici che diventano "osservabili" come attraverso una lente di ingrandimento. L'abituale opposizione orale ~ nasale, che si fonda tra l altro su una descrizione caricaturale delle posizioni del velo palatino (sollevato ~ abbassato), può e deve essere ridimensionata grazie all'introduzione di un concetto di "buona dizione" ridefinito in termini linguistici e fonetici. Ciò significa incoraggiare una pratica articolatoria in accordo con un funzionamento ottimale dell'apparato vocale, elemento indispensabile di una sana ed efficace emissione parlata e/o cantata. Nelle molteplici realizzazioni fonetiche dei diversi sistemi fonologici è necessario individuare quelle che esprimono la "qualità" articolatoria appena evocata. Le cosiddette «voci naturali», termine che esprime una grande efficacia e facilità nell emissione parlata e cantata, sono capaci di una ginnastica articolatoria in cui il velo palatino assume delle posizioni «intermediarie», rispetto a quelle descritte abitualmente in molti testi sulla fonetica o sulla dizione per esprimere l opposizione orale/nasale. La teoria del "singing formant", nozione che permette di spiegare le possibilità eccezionali dello strumento voce nel superare per esempio «l'effetto maschera» di un'orchestra, ci permette di stabilire delle relazioni precise tra questo formante e quello nasale, che da un punto di vista acustico presenta delle caratteristiche similari. Il termine "variétà" del titolo non allude solo alla particolarità omorganica delle realizzazioni allofoniche evocate abitualmente (per esempio [M] et [N]), ma anche ai diversi tipi di emissione, conseguenti alla qualità delle diverse articolazioni nasali. Per facilitare l'insegnamento della pronuncia dell'italiano, soprattutto agli stranieri, è necessario indicare in modo esplicito (nei diversi metodi, dizionari, etc...) i fenomeni articolatori legati agli allofoni [M] et [N], e risolvere per esempio l'ambiguità espressa dalle trascrizioni fonetiche della "m" di parole come "mappa" e "ampio", in cui il simbolo comunemente adottato [m] rappresenta dei fenomeni articolatori molto diversi. La comprensione di questa differenza articolatoria, permette di capire le implicazioni fonetiche di una buona emissione vocale, e in particolare di quelle del Belcanto storico e metastorico che possono essere «rivisitati» e studiati come delle varianti linguistiche. 1 Sono ben felice di poter ricordare questo linguista che mi ha insegnato, oltre alle basi essenziali di un corretto approccio epistemologico della scienza linguistica e fonetica, uno spirito di ricerca «pragmatico» che alimenta tuttora le mie ricerche sulle relazioni tra la lingua e la voce. 1

1. Preambolo La didattica dell'italiano orale è al centro delle preoccupazioni e delle esigenze espresse dalle investigazioni di quest articolo che cerca principalmente di migliorare la dialettica tra fonetica ed emissione vocale. Gli argomenti sviluppati intorno alla complessità dell articolazione nasale permettono di porre le basi di un approccio che riabilita tra l altro il concetto di "buona dizione", cui manca una corretta collocazione fonetica. Riservata spesso ai soli approcci "artistici" della lingua (teatro, canto, orazione, etc...), la nozione di "buona dizione" è stata malmenata da numerosi pedagoghi che la imprigionano in concezioni «estetiche», ignoranti volontariamente la meccanica filosofica delle «oscillazioni del gusto» 2 e l evoluzione inevitabile dei sistemi linguistici. Trovare una dimensione fonetica corretta per questa nozione, significa inoltre evitare i pericolosi sentieri tracciati regolarmente da "puristi" di ogni sorta, reperibili anche nei moderni approcci scientifico-tecnologici ; senza dimenticare le abituali, vetuste ed «intoccabili», derive di tipo etimologico: in italiano, quelle «ragioni» di fonetica storica (per esempio le regole(?) per l apertura e la chiusura delle vocali «e» e «o», etc ) che si trovano spesso imbricate in nozioni "discutibili" come lingua pura, bella lingua, etc, confuse da un grande maggioranza di parlanti, e da troppi pedagoghi, con la lingua standard. In questo campo di ricerca, la lingua cantata ci offre dei "parametri di misura" che permettono una migliore definizione di un modello orale per la lingua standard, capace di conciliare lingua parlata e lingua scritta. Il concetto virtuale di lingua standard può non essere contradditorio con la tanto auspicata "unità linguistica nella varietà" (langue et parole saussuriennes!), naturale espressione della diversità linguistica, reperibile già all'interno delle più piccole famiglie linguistiche 3. Una diversità i cui limiti possono essere stabiliti dal «sistema allofonico» della «buona dizione» preconizzata in quest articolo, che permette di precisare alcune caratteristiche delle articolazioni nasali messe in evidenza dall emissione cantata. 2.1. Motivazioni Tutto è cominciato più di vent anni fa, con un affermazione che destabilizzò per un certo tempo il giovane laureato, «saccente» di fonetica, ed appassionato di canto, che ero allora : - «je regrette, mais mon voile du palais ne s abaisse pas!» ( mi dispiace, ma il mio velo palatino non si abbassa!) frase pronunciata con tono perentorio e buona risonanza vocale da Catherine, una giovane cantante lirica che partecipava con interesse ai miei corsi di dizione lirica italiana à l'ecole d'art Lyrique dell'opera di Parigi negli anni 1980. 2 Titolo di un celebre libro di Gillo Dorfles (1970) Le oscillazioni del gusto, Torino, Einaudi. 3 «Le lingue umane mancano di unità assoluta già all interno di una stessa famiglia» Abbé Rousselot Pierre (1891), Modifications phonétiques du langage étudiées dans le patois d une famille de Cellefrouin, Paris. 2

Cercavo allora di sensibilizzare questi particolari 4 allievi, prevalentemente francofoni, alla necessità di saper differenziare l'articolazione nasale italiana con degli esercizi contrastivi che mettono in evidenza gli allofoni labiodentale e velare [M], [N], per evitare prima di tutto la vocale nasale «chiusa», tipica della pronuncia standard del francese, ma anche la prevalenza della [n] apicale, dentale o alveolare, in parole come invito e ancora (deformate spesso anche da cantanti italiani 5 ) con delle pronunce di tipo [in»vito], [an»kora], causate da un evidente errore articolatorio, di origine ipercorretiva(?), che ci ricorda quanto è difficile divulgare la distinzione lettera/suono («sacralità» della scrittura!) che continua a produrre analisi discutibili anche in ricerche linguistiche, di stampo sopratutto filologico. La «visione» della lettera «n» : - impedisce spesso, in parole come «invito», l articolazione della «m» 6 labiodentale [M], [im»vito], incoraggiando invece l azione articolatoria tipica della consonante «n» (di una parola come «nave») ; - complica, in parole come «ancora», l acquisizione del meccanismo di sollevamento della parte dorsale posteriore della lingua verso il velo palatino (in particolar modo nei francofoni!), modo articolatorio tipico dell allofono corrispondente [N] di [an»kora]. Ricordo peraltro che nelle sequenze foniche di tipo V+CN+C (vocale + consonante nasale + altra consonante), tra cui quelle appena osservate, o V + CN, in fine di parola (nei casi italiani di apocope : vien, son, dan, etc ), i francofoni realizzano prevalentemente delle vocali nasali (vient, son, dans, etc ), salvo in alcune varianti regionali (e individuali!): per esempio in alcune città del sud della Francia, come Montpellier e Nimes, e del sud-ovest, come Toulouse, etc in cui siamo invece vicinissimi alla pronuncia italiana delle nasalizzazioni : vient, son, dans, pronunciate «quasi» come vien, son, dan Per capire e sentire(!) queste sfumature, l esempio orale è beninteso indispensabile. Nessuna trascrizione potrà mai render conto completamente della ricchezza dell orale! Gli esercizi contrastivi che scatenarono la reazione di Catherine erano del tipo: 4 L esigenza di pragmatismo, tipica di molti artisti cantanti, è stato l incentivo maggiore ad una riflessione giudiziosa su alcuni principi fonetici che possono aiutare l approccio scientifico della tecnica vocale. 5 L inserzione dell elemento vocalico di tipo [ ] non è d altronde estraneo alle tesi espresse in questa comunicazione. Questa pratica articolatoria è reperibile in modo talvolta contradditorio in numerosi esempi cantati. Per esempio, nello studio comparativo di frasi estratte dalla celebre Una furtiva lagrima di Donizetti (L elisir d amore) : la deformazione articolatoria riscontrabile in frasi come invidiar sembrò, pronunciata «inevidiar sembrò», si può spiegare : - con la necessità di soddisfare talvolta alle richieste di un maestro collaboratore «duro d orecchie» o ignorante (foneticamente parlando!) ; - o con una volontà «espressa» del cantante stesso, la cui propriocezione (definita nella nota 13) indica la difficoltà a trovare una buona dizione dell allofono in questione. Ciò lo porta ad evitare il problema articolatorio della nasalizzazione con la soluzione dell interposizione «vocalica» di una [ ] che può essere sintomatica di un incapacità a trovare il luogo articolatorio oro-nasale del corrispondente allofono della buona dizione. Questa carenza articolatoria potrebbe diventare d altronde per il pedagogo, un segnale manifesto (allarme?) di un difetto della tecnica vocale del cantante. 6 Preferisco questa definizione all abituale «n labiodentale», perchè rispetta meglio la distinzione lettera/suono appena evocata! 3

venti semplice conto monta antro Dante banca ancora vingt simple compte monte antre Dante banque encore Tabella 1 in cui il colore vocalico di base viene conservato nella pronuncia del francese ; ma anche esempi con trasformazione del colore vocalico di base come in: linfa lymphe * 7 invito invite lingotto lingot vincono vainquent Tabella 2 ed esempi complicati da modificazioni prosodiche : angora angora infimo infime enfasi emphase* 7 etc. Tabella 3 Seguivano poi esempi estratti da frasi d'opera, in cui la lettera non corrisponde all'articolazione reale: [m] Un bel dì vedremo (G. Puccini, Madama Butterfly, aria Cio Cio San) [m] Non piangere Liù (G. Puccini, Turandot, aria Calaf) in cui la lettera "n" si trasforma nella pronuncia in un allofono di [m] Ma anche particolarità più rare, ma interessanti da osservare, come : siam qui da un mese di quell'oste alle spese... (Puccini, Bohème, Atto III, Marcello) 7 * Curiosità : osservate l interessante realizzazione ortografica del francese che «trascrive» con la «m» la qualità articolatoria del corrispondente allofono dell italiano [M]! 4

in cui la lettera «m» si può trasformare in una pronuncia «coerente» realizzata da un allofono di tipo [N] a causa del contesto fonetico. 8 Seguivano poi : - esercizi di «discriminazione auditiva», a partire da «montaggi comparativi» di frasi estratte da varie arie d opera, e interpretate da cantanti italiani e stranieri. Per esempio, dalla celebre «furtiva lagrima» di Donizetti, si possono osservare e commentare 9 le diverse realizzazioni delle nasalizzazioni in frasi come: negli occhi suoi spuntò invidiar sembrò che più cercando io vo un solo istante i palpiti del suo bel cor sentir i miei sospir confondere per poco a suoi sospir di più non chiedo, non chiedo Tabella 4 con la possibilità, interessante ed istruttiva, di notare talvolta una stessa nasalizzazione su diverse tessiture (confondere e non chiedo ). I cantanti che utilizzo in questo «test d écoute» sull aria dell Elisir d Amore di Gaetano Donizetti sono abitualmente Tito Schipa, Beniamino Gigli, Jussi Björling e Gösta Winberg. Diversità rilevanti si possono ascoltare già nella pronuncia di uno stesso cantante! Questi esercizi di dizione, vengono ancora oggi completati dalla lettura di frasi «complesse», estratte anch esse da arie d opera che raggruppano, in corte sequenze foniche, le diverse particolarità articolatorie delle «nasalizzazioni». Per esempio : [m][n][m] E un ben che invan desio (W. A. Mozart, Le nozze di Figaro, aria Conte Almaviva) Per ottenere un buon risultato articolatorio, nel far ripetere collettivamente e individualmente gli esempi dati, accompagnavo le mie esigenze auditive con spiegazioni fonetiche che si trovano ancora nei manuali di fonetica: 1) la differenza tra vocali nasali e consonanti nasali 10 ; con «passaggio» orale e nasale comunicanti per le prime e passaggio esclusivo dell aria dal naso per le seconde (con l abituale dimostrazione ottenuta da chiusura meccanica delle narici con due dita, durante la pronuncia di una «n» isolata, etc ); 2) il sollevamento e abbassamento del velo palatino 11, rispettivamente nelle articolazioni orali e nasali, con l occlusione del «passaggio orale» per queste ultime 12. 8 Jean Luc Chaignaud pronunciava la celebre frase di Marcello con un facilità vocale sconcertante, dovuta in gran parte all intuizione delle sua buona dizione naturale : [sjan»kwidaun»meze]. 9 Esercizio che pratico ancora oggi con i giovani cantanti lirici, allievi del Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris (La Villette, Cité de la Musique). 10 Delle affermazioni confermate per esempio da Fernand Carton: Du point de vue articulatoire, les voyelles et les consonnes nasales n ont qu un seul trait en commun : l ouverture du couloir qui mène vers les fosses nasales : (...) pour les consonnes nasales, une seule issue: le nez ; pour les voyelles nasales, une issue par la bouche et une par le nez. Carton, F. (1974), Introduction à la phonétique du Français, p.30. 11 Nel suo più recente manuale, che fa legge in molti paesi esteri, Luciano Canepari continua ad affermare : 5

Questo secondo punto, scatenò il tono perentorio di Catherine che «terremotava» in pochi secondi tutto il sapere fonetico, appreso durante gli appassionanti studi linguistici effettuati nei primi anni universitari : lei affermava che il suo velo palatino non si abbassava al momento dell articolazione delle consonanti nasali La mia prima reazione fu quella di evocare il carattere soggettivo (e propriocettivo 13!) di una tale affermazione ; poi, poco a poco, quest allieva mi costrinse ad intraprendere un lungo cammino di riflessioni fonetiche, tra cui quelle contenute in questa comunicazione, sul delicato problema delle articolazioni nasali per le quali è necessario un luogo velare e un modo rilassato, caratteristiche articolatorie degli allofoni nasali della buona dizione (vedi 2.2), che permettono di ottimizzare l emissione parlata e cantata. Negli anni successivi, le esperienze ed il dialogo continuo tra il cantante, il fonetista e il pedagogo, che «animano» i tempi della mia esistenza, mi hanno permesso di elaborare ricerche tendenti a descrivere meccanismi «tecnici» indispensabili in molte espressioni dei suoni del linguaggio, (dall orazione al recitato al canto), e tentare di estendere questi insegnamenti anche nei campi extra-artistici della didattica fonetica. Osservando la facilità di numerosi cantanti (non solo nel repertorio lirico, e provenienti peraltro dai paesi più disparati) a riprodurre quelle articolazioni della lingua italiana che facilitano l emissione vocale (in termini sopratutto di capacità ad amplificare il volume vocale senza sforzo apparente e con grande efficacia fisiologica ed acustica), comparativamente alle difficoltà incontrate da altri soggetti cantanti e non cantanti, ho cercato di individuare gli argomenti prioritari che permettono una coerenza esplicativa. La necessità di ridefinire per prima cosa il concetto di buona dizione si è imposta relativamente presto. L emissione cantata diventava il mezzo «naturale» per osservare i meccanismi articolatori di voci eccezionali che ho avuto la fortuna di poter scrutare da vicino 14 : da Roberto Alagna a Natalie Dessay, ma anche molti altri, meno conosciuti, ma altrettanto interessanti come Ludovic Tézier, Jean-Luc Chaignaud, Sylvie Brunet, etc! Le competenze, acquisite successivamente, di professore di dizione lirica e di canto (corroborate anche dai progressi della «propriocezione» dell interprete!), mi permisero di seguire in modo sempre piu cosciente l evoluzione, e spesso purtroppo Le consonanti nasali si producono abbassando il velo palatino ( ) e facendo uscire l aria espiratoria attraverso la cavità nasale, appunto, mentre nella cavità orale o alle labbra c è un occlusione. Canepari, L. (1996), Manuale di pronuncia italiana, p. 57 Un recente manuale, che fa riferimento alla lingua inglese, conferma in modo perentorio : The nasal consonants / m n N / in English, are produced with closure of the oral cavity and radiation of the sound through the nasal cavity while the oral obstruction is manteined (Fujimura; 1962; Lindquist & Sundberg, 1972). ( ) the obstructed oral cavity acts as a shunt or side-branch resonator. In : Kent Ray D. & Read Charles, (2002), Acoustic analysis of Speech, p. 171. 12 Il tutto accompagnato appunto dalla celebre "prova del naso tappato che non impedisce l articolazione e la risonanza della vocale nasale, ma "impedirebbe" quella della consonante nasale (vedi Epilogo). 13 La propriocezione, o meglio le sensazioni propriocettive sono: «On appelle sensations proprioceptives ses propres perceptions des phénomènes physiologiques et acoustiques. De là viennent toutes ces images qui, étant personnelles, risquent de devenir inefficaces, voire dangereuses, dans une certaine approche pédagogique.» - Zedda P., Busnel M.F, Demangel C., (1994) Le souffle du chant, MARSYAS N 32, p. 18. 14 In qualità di insegnante di dizione lirica italiana all Ecole d Art Lyrique de l Opéra de Paris (1980-1995). 6

anche l involuzione, della voce di numerosi cantanti, i cui differenti itinerari erano accompagnati da «segni» rilevabili anche nella qualità articolatoria del loro canto. 2.2. Gli allofoni della buona dizione Nel Belcanto inteso, nella sua accezione metastorica 15, come una buona tecnica vocale che facilita l approccio dei diversi repertori detti «classici» (opera inclusa), e che si trova espresso nelle testimonianze vocali di molti cantanti lirici italiani ed esteri, possiamo trovare tutti gli ingredienti di un modello di dizione per l italiano molto più interessante del «fiorentinismo» dei «puristi» del linguaggio 16 e di altri tentavi non meno vaghi, come l ormai celebre variante «toscana in bocca ambrosiana» di Nora Galli de Paratesi. I meccanismi articolatori, ed i relativi aspetti acustici, del «buon canto», (termine più antico, meno conosciuto e diffuso di «bel canto», che si può estendere ben aldilà dello stile classico!) sono spesso l espressione di un buon funzionamento dell apparato fonatorio. La lingua standard che accompagna le diverse forme di buon canto accetta molte sfumature regionali 17 e ci aiuta a descrivere gli allofoni della buona dizione, (da aggiungere alle varianti combinatorie, libere, etc ) che permettono di attuare la migliore resa fonetica di un fonema. Possiamo allora indicare luoghi e modi articolatori «ideali» per una dizione della lingua che sia sinonimo di un funzionamento ottimale della voce, indissociabile peraltro da una buona postura corporea e da un più generale equilibrio psico-fisico che permettono il controllo tecnico di una emissione vocale efficace. Le caratteristiche di questi allofoni della buona dizione sono facilmente riscontrabili nei rappresentanti di vari stili vocali : dal repertorio tradizionale, al varietà, all opera. Nel migliore dei casi, si può anche procedere a paragoni interessanti come è stato per esempio il raffronto articolatorio tra la celebre canadese Celine Dion e la cantante lirica francese Andrea Guiot (che ha registrato Micaëla nella Carmen di G. Bizet, interpretata da Maria Callas), presentato 18 all International Congress of Voice Teachers (ICVT) di Londra nel 97, le cui varianti linguistiche della lingua parlata presentano delle similitudini interessanti nei meccanismi articolatori degli allofoni nasali. Reperibili nell accento parlato del Quebec per Céline ed in quello di Nimes per la Guiot, queste articolazioni subiscono una metamorfosi interessante nelle rispettive forme di canto adottate dalle due artiste. 15 Per intenderci : non quello «storico», di cui parla per esempio Rodolfo Celletti (1995), che va grosso modo dal buon canto di Caccini ad un approssimativo 1830, col declino dei repertori di tipo «rossiniano» 16 dalla «lingua fiorentina in bocca senese, con grazia pistoiese», consigliata, per il canto classico, da Gian Battista Mancini, (1774), a svariati manuali recenti che commercializzano la «bella lingua di Firenze»! 17 Osserviamo per esempio le varianti belcantiste di tenori come Tito Schipa e Carlo Bergonzi, entrambi ottimi rappresentanti di una stessa concezione articolatoria, che presenta comunque differenze notevoli : per esempio, nella colorazione vocalica (le vocali più aperte di T. Schipa!). 18 Zedda P., (1998), Linguistic variants and their effect on the singing voice, Australian Voice", Volume 4, pp. 65-69; 7

3.1. Consonanti nasali e nasalizzazioni A proposito di questi particolari accenti (québéquois e nimois), che influenzano l emissione vocale parlata e cantata, Fernand Carton afferma per esempio: La pronuncia méridionale [»Sa)t ] è un arcaismo che risale ad un epoca in cui, come appendice omorganica, seguiva una vocale che era leggermente nasalizzata. 19 Bertil Malmberg diceva a proposito delle vocali nasalizzate : Talora si distingue tra suoni NASALI e suoni NASALIZZATI. Si può per esempio classificare una vocale come nasalizzata se, per influenza del contesto o di qualche abitudine individuale presenta una tenue risonanza nasale senza funzione linguistica, e si classifica come nasale una vocale che invece è fortemente nasalizzata e che si oppone funzionalmente alle vocali orali, come accade nel francese. 20 Fernand Carton precisa poi nel glossario in appendice al suo libro, alla voce «nasalità»: ( ) Ne pas confondre avec voyelle nasalisée (variante combinatoire; seulement léger abaissement du voile) 21 Nella pronuncia francese ricostituita per i repertori teatrali grosso modo del XVII e inizio XVIII secolo, la nasalizzazione non ha ancora modificato la colorazione delle vocali che accompagnano per esempio la «n». Gli esempi che seguono permettono di osservare elementi di fonetica storica in cui il fenomeno articolatorio della nasalizzazione, rappresentato dalle lettere "m" o "n", occupa progressivamente lo spazio vocalico, cambiandone solo tardivamente la colorazione vocalica: Vocali orali Vocali nasalizzate (nasalizzazioni) Vocali nasali 1 sequenza orale dell italiano standard se ti metto [»seti»metto] Tabella 5 2 italiano standard atttuale sentimento [senti»mento] 3 francese standard del XVIII secolo sentiment [senti»ment] 4 variante meridionale del francese attuale sentiment [sa)ti»ma)] 5 variante standard del francese attuale sentiment [sa)ti»ma)] La frase di Carton, che precede gli esempi di questa tabella, ci permette di concentrare le nostre osservazioni sulla mobilità del velo palatino che può dunque assumere posizioni intermedie, sopratutto nella pronuncia di 2, 3 e 4: dal sollevamento «orale» della sequenza [»seti»metto], a quelle «intermedie» dell italiano [senti»mento] * del francese del XVIII [senti»ment] al francese 19 Carton, F. (1979), Introduction à la phonétique du français, pp 40 et 41. 20 Malmberg, B. (1977) Manuale di fonetica generale, Bologna,p.141. 21 Carton, F. (1979), Ibidem, p.238. 8

di varianti regionali meridionali [sa)ti»ma)] ; fino alla posizione relativamente bassa della pronuncia standard abituale del francese [sa)ti»ma)]. (*versus) Provate a pronunciare la sequenza : se ti metto ~ sentimento ~ sentiment modificando progressivamente la pronuncia dalle nasalizzazioni alle vocali nasali, ed osservando le diverse posizioni che il velo palatino può assumere : alte, intermedie, basse. Fernand Carton beninteso non è il solo a far notare che il velo palatino funziona in modo «particolare» in certi allofoni nasali: ( ) D autres phonéticiens se posent la question de savoir si l occlusion palatolinguale, dans la production du[n],est complète. Les mérites pédagogiques du [N] ont depuis longtemps été reconnus des chanteurs, en tant que moyen de réaliser un meilleur équilibre des résonances. Thomas Fillebrown (1911, pp. 58-59) n est certes pas l inventeur de l utilisation du [N] dans le travail d équilibrage des résonateurs dans le chant, mais il a rendu cette utilisation largement populaire dans ses séries de vocalises, aujourd hui célèbres, sur «Hungee»[»h Ni ]. Pour beaucoup de chanteurs, la position velo-nasale du [N] procure une sensation située dans le haut du masque. Les sensations vibratoires de la région antérieure de la face sont souvent intenses. C est là la sensation de «résonance du devant», associée au formant du chanteur. 22 Richard Miller non esita ad associare appunto un occlusione velo-linguale «incompleta» nella pronuncia dell allofono [N] che equilibra le risonanze della voce, ed aggiunge a questa sensazione articolatoria la presenza di un elemento acustico detto singing formant (vedi più in là nell articolo): dei meccanismi, descritti nella buona tecnica vocale, che corrispondono alla celebre sensazione riassunta dalla vecchia espressione italiana di «canto in maschera». 3.2. Nasalizzazioni artistiche! Interessanti sono peraltro le testimonianze di artisti che fanno riferimento a questo luogo articolatorio oro-nasale, stimolato appunto da allofoni nasali, che permetterebbe quel «mormorio» (da collegare alla nozione acustica di «murmur»?) che è la base della «messa di voce» 23 e del derivato «suono filato», grazie ai quali si può trovare il luogo articolatorio della buona dizione che fa l oggetto di questa comunicazione. La soprano francese d origine russa Félia Litvinne (1860-1936) per esempio, consigliava ai suoi allievi, tra cui la celebre «wagneriana» Germaine Lubin, di utilizzare l allofono [M] «Si vous mettez votre lèvre sur vos dents, vous chantez sur un matelas, alors que les dents sont une surface résonnante». Casanova (1974. 31) 22 Miller, R. (1990) La structure du chant: pédagogie systématique de l art du chant, Paris, éditions ipmc. p. 93 23 Cioè emettere un suono «limpido» nella sfumatura «piano», da «gonfiare» fino alla dinamica «forte», e farlo ritornare poi al «piano», con una respirazione unica ; un vero exploit! 9

Un esercizo fatto a partire da questa articolazione, permise a G. Lubin di trovare il «luogo articolatorio» della buona emissione vocale classica, nella sfumatura «piano» (indispensabile per praticare i suoni filati) fino al do sopracuto, nel treno tra Nantes e Parigi! Germaine gagna la maîtrise de ses pianissimi dans le train entre Nantes et Paris. ( ) - «En arrivant à Paris j avais mes sons piano, jusqu en haut, jusqu au contre-ut.» - 24 Ri/leggiamo alcuni estratti di Costantin Stanislavsky, attore e pedagogo rinomato che è all origine della celebre tecnica teatrale dell Actor s Studio, diffusa ormai nel mondo intero. La lunga ricerca di un articolazione nasale equilibrata, traspare dall itinerario descritto nel capitolo «Dizione e Canto» di un suo celebre libro 25, in cui la tecnica del canto gli permette di migliorare un emissione vocale che pose non pochi problemi all artista: Un autre chanteur me disait : quand je chante, je place mes sons exactement comme quelqu un de malade ou d endormi place un gémissement, à bouche fermée. Je dirige ainsi le son vers le devant de mon visage, vers les cavités nasales, puis j ouvre la bouche, en continuant à produire le son de meuglement déjà produit. 26 E dopo un certo tempo di prove : ( ) je me contentais de faire des exercices à voix douce, à bouche fermée. ( ), esagerazioni: ( ) je décidai de projeter le son à l extérieur de telle sorte que le bout de mon nez lui même se mettrait à vibrer. ( ) mais malheureusement le son de ma voix devint nasal. 27 incertezze : Il suffisait de supprimer une petite tension, à peine perceptible, installée à l intérieur de la cavité nasale, et qui se révéla à moi par une légère sensation de pression. Enfin il me fut possible de me libérer de cette pression.( )mais le timbre n était pas ce que je souhaitais 28 finalmente : ( ) Un son longuement mûri s élança hors de ma bouche et de mon nez, ( ) un son que j avais trouvé chez certains chanteurs et que je cherchais depuis longtemps à produire moi-même. ( )je chantais toute la soirée. Ma voix, loin de se fatiguer, ne fit alors que s améliorer. ( ) Une autre surprise agréable m attendait : j étais devenu capable de produire des notes qui jusqu alors étaient hors de mon atteinte. Une couleur nouvelle apparaissait dans ma voix( ), un timbre ( ) plus velouté qu auparavant.( ) Grâce à cette voix posée de manière nouvelle, les sons ouverts de mes voyelles étaient tous dirigées vers le même point, le point le plus haut du palais dur, ( ) et de là, ils se répercutaient dans les cavités nasales, à l avant du masque. 29 Una bella lezione di impostazione della voce, descritta da un attore che cerca e trova un 24 Casanova Nicole (1974), Isolde 39, Germaine Lubin, p. 31/32 25 Stanislavsky, C. (1949) Diction et Chant (Ch.7), La construction du personnage, Paris : Pygmalion. 26 Stanislavsky, C. (1949), ibidem, p. 120 27 Nello stesso capitolo comparerà poi i suoni ottenuti «aux excès du nasillement tzigane», Ibidem, p.125. 28 Stanislavsky, C. (1949), ibidem, p. 122 29 Stanislavsky, C. (1949), ibidem, p. 124. 10

luogo articolatorio dove i suoni parlati e cantati «escono dalla bocca e dal naso», quello appunto stimolato dagli allofoni nasali della buona dizione! Richard Miller è molto preciso nell indicarci il modo di ottenere queste nasalizzazioni. Ci descrive le posizioni ideali della lingua nelle «bouches fermées» («humming» o «suoni a bocca chiusa») : En aucun cas la langue ne doit perdre le contact avec les dents. Le lèvres sont jointes, mais les rangées de dents sont séparées. Il est essentiel que la langue reste en contact avec les dents du bas, sans s appuyer, au plancher de la bouche, contre la racine des dents. Le manquement à cette règle provoque une distorsion du spectre vocalique, et détourne les propos de l exercice. 30 3.3.Polemiche acustiche E quando numerosi ricercatori, professori di canto e non, cercano di dissuadere i pedagoghi dall uso dei suoni nasali, analisi acustiche spesso «discutibili», vengono a dar loro man forte, facendo apparire affermazioni contarie a quelle appena citate : The acoustic information says unequivocally that there are significant consequences to coupling the nasal cavity to the vocal tract that would not be beneficial for the singing voice. 31 Una diffidenza dovuta probabilmente ad un insegnamento in cui c è stato un abuso di nasalità nella ricerca della padronanza tecnica dell emissione cantata. Un basso livello propriocettivo accompagna di fatto molti giovani cantanti che, sopratutto all inizio degli studi di canto, sono incapaci di valutare sensitivamente le facilità naturali che accompagnano l emissione vocale di molti di loro. Un cattivo uso delle articolazioni nasali può provocare una sorta di inerzia del velo palatino. L eventuale correzione successiva può allora disorientare completamente la propriocezione di questi cantanti che identificano nella coscienza del sollevamento del velo palatino, un fenomeno orale che escluderebbe qualsiasi tipo di nasalità : ( ) The fullness, the intensity, the ring in the voice comes when the nasal cavity is separated from the vocal tract by lifting the soft palate. 32 Queste affermazioni relativamente recenti fanno eco ad un articolo pubblicato tre anni prima dallo stesso autore nella celebre rivista americana Journal of Voice, dove si trovano affermazioni che mostrano confusione, contraddizioni evidenti, un accettazione dogmatica dell opposizione nasale/orale 33 e sopratutto l ignoranza delle descrizioni articolatorie citate più in alto da altri fonetisti ed artisti 30 Miller, R. & Schutte Harm K, (1981) The effect of tongue position on spectra in singing, in The NATS Bulletin, 37, 26-27, 34. 31 Austin Stephen F., (2000), Nasal Resonance Fact or Fiction?, Journal of Singing, NATS, p. 38. 32 Austin, Stephen F. (2000), p. 40. 33 Rileggiamo l opposizione orale e nasale nella definizione storica (Jakobson and Halle) che continua a fare «legge» anche nel campo degli studi sulla tecnica vocale : nasale/orale (nasalizzato/non nasalizzato) : acusticamente, diffusione dell energia disponibile su una zona di frequenza più ampia (rispettivamente più ristretta) con una riduzione dell intensità di certe formanti (sopratutto della prima) e introduzione di una formante ulteriore (nasale) ; articolatoriamente, il risuonatore orale viene integrato da quello nasale (oppure questo viene escluso). in Hyman Larry, M. (1981), Fonologia, Bologna, p. 62 11

Nell articolo in questione, le analisi dei movimenti del velo palatino vengono fatte a partire da frasi in lingua inglese in cui sono stati esclusi l allofono nasale [M], presente per esempio in frasi come «invite me» [im»vajtmi]o «in fact» [im»fqkt], e, ancora peggio, l assenza del fonema[n], in parole come hang [»hqn], di cui la lingua inglese non è certo avara! Osservate appunto le frasi che sono state registrate (in emissione parlata, e cantate in tre diverse tessiture: grave, media e acuta) da quattro voci femminili educate, da sei anni, al canto classico: Connie came to Free Ontario for the firm s money. No one shows interest in a dumb smile. Entice my friends not to come 34 Delle frasi in cui le articolazioni nasali non vengono rappresentate in modo completo, e vengono anzi lasciate in balia dell ambiguità espressa dai nostri alfabeti con le lettere n ed m. La confusione esistente tra lettera e suono è lampante : le consonanti nasali momentanee della parola money «confuse» ancora una volta con le nasalizzazioni continue delle parole dumb o friends. Dopo aver ricordato la reazione di Enrico Caruso (che preconizzava anche lui la «presenza del naso nella voce», da non confondere con la «voce nel naso» 35!), incredulo ai risultati dello studio di George Oscar Papers Russel 36 che radiografò negli anni 30 la sua voce, per dimostrare la chiusura del velopharingeal port durante l emissione cantata del celebre tenore napoletano, i commenti finali dell articolo in questione sono comunque «sorprendenti», perchè vanno piuttosto in un «buon senso» Se, da un lato, l autore afferma che nel canto classico : ( ) the air space of the nasal passages does not actually contribute to the end product ( ) (of) the good singing( ) 37 e che la confusione sarebbe dovuta a una errata «interpretazione» sensoria di molti cantanti e pedagoghi, Stephen Austin conclude poi riconoscendo che : In conclusion, it may be fair to say that singers who use the nasal passages in classical singing in opera and art song may have an open velopharingeal port.( ) Suggesting to a student singer that when his or her voice is well produced, he or she may feel resonance in the vicinity of the nasal passages, is very different from telling him or her to actually let the sound go through the nose. 38 Nelle osservazioni contenute in questo articolo ci siamo allontanati volontariamente dalle considerazioni che riscontrano nella nasalizzazione un tratto soprasegmentale che rende in questo caso l opposizione nasale/orale pertinente (per esempio i celebri studi di Leben sul «terena». 34 Austin, S. F., (1997), Movement of the Velum During Speech and Singing in Classically Trained Singers, p. 213. 35 «la voce non deve essere nel naso, ma il naso deve essere nella voce» ; ecco un altra versione della celebre affermazione che, ben interpretata, riassume certe caratteristiche di una buona emissione vocale! 36 Russel, G.O.P. (1930); risultati ricordati anche da un altro grande pedagogo americano : Berton Coffin. 37 Austin Stephen F., (1997), ibidem, p. 219 38 Ibidem, p. 220 12

In questo modo si ritrova vicino alle affermazioni di Caruso e di molti altri cantanti (e insegnanti!), aventi una buona propriocezione, che parlano appunto di partecipazione del naso nella buona emissione vocale e non di un passaggio esclusivo della voce dal naso. 39 In altri termini, la giusta sensazione che il velopharingeal port resta aperto durante l articolazione degli allofoni nasali della buona dizione, proprio come lo affermava Catherine! Un altro ricercatore americano, John Nix, spinge poi la polemica ancora più lontano, ed il titolo di una sua pubblicazione, ormai presente anche nel WEB è terribilmente significativo : Against pedagogical use of the nasal consonants. In questo articoletto, in cui confessa le sevizie nasali subite da giovane cantante, ed imposte in seguito ai propri allievi, la manipolazione acustica raggiunge vette parossistiche e l appello alla scientificità (nell abituale fuoco d artificio di formanti e antiformanti!) rasenta la peggiore delle caricature. Le affermazioni di J. Nix nascondono probabilmente delle sensazioni e delle orecchie «maleducate» ed incapaci di distinguere un suono detto «nel naso» da un suono detto «col naso» o «dietro il naso». La critica diventa aspra quando fa riferimento ad una celebre ricerca di Richard Miller et William McIver 40 : I think they saw what they wanted to see in their data and tended to overlook some of other results. 41 E le referenze celebri non mancano nell affermare che : Delattre (1954), House and Stevens (1954) and Fant also noted that vowels preceded by nasal consonants are more heavily damped (reduce in intensity) 42 than those preceded by other consonants. Reduced first formant intensity and damping mean less projection of the voice. 43 Per chiudere questa parentesi di polemiche, vediamo appunto alcuni dati della ricerca di W. McIver e R. Miller appena citata e criticata da John Nix. 39 ( ) une légère nasalité vocalique, comme celle que l on constate dans presque toutes les langues surtout dans les combinaisons avec des consonnes nasales, ne modifie pas, ou très peu, le timbre d une voyelle. Parfois une nasalité généralisée dans les énoncés est un défaut de prononciation de certains individus dû à l imperfection de quelques organes, surtout du voile du palais. Malmberg, B. (1977), ibidem, p. 135. 40 McIver, W. & Miller, R. (1995) A brief study of nasality in singing, in Journal of singing, september/october. P. 17-22. 41 Nix, J. (1998), Against pedagogical use of the nasal consonants. p. 2. 42 I vecchi propositi di Zarko Muljacic paiono più ponderati : Acusticamente abbiamo sullo spettro dei fonemi nasali una propagazione dell energia disponibile su zone di frequenza più estese e introduzione di formanti addizionali nasali che riducono l intensità di certe formanti, in particolare della prima. I fonemi orali invece dimostrano una propagazione dell energia disponibile su zone di frequenza più ridotte se comparati ai corrispondenti fonemi nasali. Inoltre manca loro la formante addizionale. Muljacic, Z. (1973), Fonologia Generale, p.87. 43 Nix John, (1998), Ibidem, p. 1 Questo autore ha poi scritto un anno dopo un articolo significativo: Lip Trills and Rapsberries: High Spit Factor Alternatives to the Nasal Continuant Consonants,(1999) in Journal of singing, Vol. 55, N 3 13

All inizio del loro articolo, viene evocato il grande pedagogo americano William Vennard, autore del celebre e fondamentale testo sul canto Singing : The Mechanism and the Technic (1967) : Vennard suggests that in the singing voice an [m] or [n] can be useful as an initiating consonant to the vowel because the nasals serve to relax the swallowing muscles. He continues Then the nasality is discarded, arching the velum and bringing the pillars (of the fauces) into position. Although at first glance it may appear paradoxical that the relaxed velar posture necessary for the production of nasals should prove beneficial to subsequently sung vowels (in which the velum is contracted and elevated), such usage is functionally well-founded. 44 Nella loro ricerca McIver e Miller utilizzano uno strumento chiamato nasometro, che misura il passaggio del suono rispettivamente dal naso e dalla bocca. I cantanti cavia sono 30 questa volta ; tra i 18 e i 23 anni, (tra soprani, mezzo-soprani, tenori e bassi). Devono cantare le vocali i, e, a, o, u, in una tessitura confortevole e con una presenza costante del vibrato ; poi le stesse vocali, nello stesso ordine, precedute o seguite da m. Nei risultati, scopriamo che esistono delle differenze articolatorie tra le voci femminili e quelle maschili e che un indice elevato di nasalità appare già in diverse vocali; sopratutto la «i» per le voci maschili, e la «a» e la «o», per le voci femminili : Nasalance was registered in the cardinal vowel as follows: Male Female [i] = 12 0 Tabella 6 [e] = 2 3 [A] = 4 11 [o] = 4 7 [u] = 2 0 Vengono poi i risultati (p. 20) sulle vocali precedute o seguite dalla nasale m. Possiamo osservare allora che nelle vocali seguite da nasali (per es. am ) la nasalità è più presente per via del fenomeno tipico della nasalizzazione (continua) da distinguere dalla momentanea consonante nasale (per es. ma ) : ( ) vowels following the nasal continuant [m] exhibited less nasality than vowels preceding [m]. (p. 21) Bisognerebbe comunque verificare, attraverso un audizione degli esempi registrati, il modo articolatorio adottato dai vari cantanti nella pronuncia delle nasalizzazioni le cui diverse dizioni possono modificare sostanzialmente i risultati ottenuti. 45 44 McIver, & W. Miller, R. (1995), ibidem, p. 17 45 McIver, & W. Miller, R. (1995), ibidem, p. 18 14

Nasalance was present in the vowels as follows: Male Female [mi] = 13 2 [me] = 2 4 [ma] = 3 12 [mo] = 3 8 [mu] = 4 2 Tabella 7 Nasalance registered in vowels as follows: Male Female [im] = 14 0 [em] = 4 4 [Am] = 4 12 [om] = 3 7 [um] = 5 2 Molti elementi mancano in questo studio : per esempio la relazione tra l emissione nei diversi registri di testa (meccanismo 2, detto anche leggero ) e di petto (meccanismo 1, detto anche pesante ) per le donne e gli uomini, senza dimenticare le differenze di ottava, tra le voci maschili e femminili, che non vengono menzionate chiaramente! Come sarebbero i risultati se le prove venissero fatte su emissioni «non-classiche» e sopratutto con l utilizzazione di uno stesso registro, sulle stesse note, e in un emissione di tipo belting 46 per esempio? Per intenderci : le voci femminili avrebbero potuto eseguire gli esempi in voce di petto e nella stessa tessitura delle voci maschili! E per di più, come sono state articolate le nasalizzazioni, rispetto alle posizioni del velo palatino: aperte o chiuse? ; e quali sono le loro caratteristiche qualitative e quantitative? Le polemiche sull utilizzazione della nasalità nel canto paiono senza fine, malgrado la lucidità evidente di affermazioni semplici e chiare che riassumono anche il mio atteggiamento investigativo : ( ) The difference lies in the type of humming used.( ) 47 Questa frase ci ricorda appunto la necessità di un controllo auditivo, fatto con orecchie umane, soggettive senza alcun dubbio; ma nessuna macchina potrà mai sostituirle completamente. Gli elementi estetici e fonetici che intervengono nella valutazione della giustezza dell emissione vocale (in particolare della presenza di una nasalità equilibrata) sono e saranno sempre soggettivi. I diversi macchinari ed i programmi informatici 48, sempre più utilizzati in campo scientifico, medico e didattico, ci permettono di visualizzare, calcolare ed eventualmente confermare certi risultati acustici dell emissione vocale di un cantante, ed aiutare così i vari pedagoghi: professori di canto, di dizione, etc Però, in questo particolare settore artistico che giudica la voce, il buon insegnante permane prima di tutto un buon orecchio, capace di orientare in modo coerente e dialettico le aspirazioni artistiche dell allievo cantante! La ricerca di una buona e dosata qualità della nasalizzazione è quindi indissociabile da un percorso ben guidato e personalizzato; come quello di Stanislavsky, che in campo 46 Termine americano utilizzato per certe particolarità vocali della pop, country, jazz music, etc 47 Westerman Gregg Jean, (1990) On humming, The Nats Journal, May/June 1990, p. 34. 48 Senza dimenticare quelli ormai diffusi anche su Internet. Per esempio : VoceVista, http://www.vocevista.com/ e Real-Time Audio Spectrum Analysis, http://www.visualizationsoftware.com/, etc 15

teatrale riuscì ad appropriarsi di un buon humming, e quindi di quegli allofoni nasali della buona dizione che sono l oggetto di questo articolo. Osservo da anni l atteggiamento di molti fonetisti italiani che da un lato non vogliono dare agli allofoni in questione [M] e [N] una vera collocazione didattica (accettando in questo modo la loro assenza da numerosi manuali e dizionari, le cui riedizioni potrebbero colmare queste lacune), e dall altro continuano invece ad incoraggiare la trascrizione delle vocali aperte e chiuse e e o, praticamente impossibili da insegnare, a causa tra l altro delle numerose eccezioni e delle enormi difficoltà di memorizzazione che comportano! 49 Nel pronunciario del Manuale di Canepari 50 le parole di tipo «invoco», «incognito», vengono trascritte: [in»vçco] [in»kç ito] anziché una trascrizione più completa : [im»vçco] [in»kç ito], dando così un importanza eccessiva a fenomeni articolatori come l apertura vocalica della «o», l interpretazione bifonematica 51 della [ ], e minimizzando la necessità di trascrivere con i simboli [N] e [M], un fenomeno articolatorio ben più importante nell acquisizione di una corretta pronuncia dell italiano standard! 49 Per questo problema fonetico, tanto reclamato in campo artistico (canto e teatro!), aspetto da anni di poter contribuire ad una legislazione linguistica che mi pare inevitabile per risolvere le incongruenze di un atteggiamento etimologico-fiorentinista che non ha più ragione di essere! 50 Canepari, L. (1996), Vedi p. 57 e sopratutto la tabella a p. 58 dove la necessità di trascrivere i vari allofoni nasali è appunto minimizzata! 51 Vedi anche Muljacic, Z. (1972), Fonologia della lingua italiana, p.70. 52 Simboli fonetici presenti peraltro nel Fono-soccorso di base per la pronuncia neutra, alla fine di questo stesso manuale! 16

4. Pausa Una piccola digressione si impone. The fundamental frequency of an infant is 3 to 4 times as high as that for an adult male. ( ) The acoustic characteristics of a mid-central vowel Fundamental frequency - 400 Hz First formant frequency - 1000 Hz Second formant frequency - 3000 Hz Third formant frequency - 5000 Hz ( ) The formant frequencies of an infant s neutral vowel are spaced at intervals of about 2000 Hz, compared to about 1000 Hz for adult males ( ) 53 La nozione di infant s neutral vowel appena evocata, che mostra l aumento significativo della frequenza dei fondamentali, mi permette di ricordare la mescolanza articolatoria che appare nei gemiti e nei giochi vocali prodotti da un neonato: quando cioè l orale e il nasale non sono ancora stati differenziati dall educazione linguistica. L apparato fonatorio di un neonato assume delle posizioni neutre in cui spesso si possono udire le «nasalizzazioni» appunto nella loro caratteristica mescolanza di orale e nasale In seguito, a seconda degli esempi che verranno offerti al bimbo come modello fonetico della lingua materna e le relative correzioni apportate dal contesto linguistico familiare, sociale e regionale, la nasalità sarà più o meno integrata alle sue pratiche articolatorie, tanto che le capacità acustiche eccezionali della voce di neonato 54 saranno sottoposte alle tappe successive di un apprendimento linguistico che può conservare un apparato fonatorio pronto al canto, o inversamente diminuire poco a poco le possibilità di risonanza di questa voce, nel caso di un modello che esprime tensioni di diverso tipo nell articolazione. In questo fenomeno di buona risonanza vocale, la qualità dell articolazione nasale, messa in relazione con la morbidezza dei movimenti del velo palatino, gioca un ruolo essenziale. 5.1. Formante del cantante e nasalizzazioni Abbiamo già potuto rilevare, nei propositi di R. Miller ( 3.1.), la relazione esistente tra le sensazioni provocate da esercizi di tecnica vocale imperniati sull allofono [N] e la presenza del formante del cantante. Questa intuizione resta comunque timida e contradditoria, perchè non riesce ad uscire completamente dall ambiguità del postulato dell opposizione orale/nasale Il celebre esperto svedese in acustica, Johan Sundberg, che ha contribuito in modo consistente a diffondere il concetto di singing formant della buona emissione «classica» della voce, osa di più, e precisa all interno della sua teoria della «voce sorgente» : 53 Kent Ray D. & Read, C. (2002), p. 196 54 La voce di un neonato che piange o grida, produce fenomeni acustici che possono essere comparati a quelli di un buon soprano, avente un singing formant ricco, che riesce a superare «l effetto maschera» dell orchestra! Zedda, P. (2000) Du chant, in : http://perso.club-internet.fr/zeddap/paolozsite/ 17

( ) Potrebbe anche darsi che ci sbagliamo. Non è escluso, per esempio che la cavità nasale abbia un ruolo anche nel canto delle vocali che normalmente non sono nasalizzate : se le cose stanno così, noi abbiamo attribuito i suoi effetti alla vocesorgente. ( ) 55 Le caratteristiche del singing formant che peraltro ci paiono molto vicine al vecchio concetto di squillo nella voce della tradizionale scuola di canto italiana vengono riassunte in modo chiaro da Nicole Scotto Di Carlo : Lorsqu'un locuteur ne dispose pas de moyens électroniques pour amplifier sa voix, il doit adapter son émission à la distance qui le sépare de son ou de ses auditeurs. Mais sa stratégie sera différente selon qu'il possède une voix inculte ou une voix cultivée.( ) ( ) un sujet possédant une voix cultivée, va modifier le volume de sa cavité de résonance pharyngo-buccale de manière à ce qu'elle soit accordée sur la hauteur du son produit à la sortie des cordes vocales et qu'elle l'amplifie au maximum, ce qui lui permettra de se faire entendre sans avoir à fournir d'efforts particuliers. L'analyse acoustique montre dans ce cas que ce locuteur renforce uniquement les harmoniques situés entre 2000 et 4000 Hz, ainsi que le font les chanteurs d'opéra. Dans ce cas, le rendement vocal est optimal avec une efficacité maximale pour une fatigue minimale. Ce type d'émission est appelé "voix projetée" par les comédiens. Le renforcement des harmoniques entre 2000 et 4000 Hz qui caractérise la voix des chanteurs d'opéra, a été étudié par de nombreux auteurs sous le nom de "shimmer" (Bartholomew, 1934), de "ring" (Winckel, 1956 et Vennard, 1964) ou de "Singing Formant" (Sundberg, 1970). Le Singing Formant, responsable de la portée de la voix, permet aux chanteurs de dominer aisément la masse orchestrale. On retrouve ce renforcement des harmoniques entre 3000 et 5000 Hz, dans le spectre acoustique des instruments à longue portée sonore comme le clairon ou la trompette ( ) 56 Ed anche se viene evocato il caso degli attori, in questa citazione l appellazione «singing formant» resta riduttiva perchè imprigionata nell emissione classica del canto. Questa possibilità di rinforzo degli armonici, sicuramente presente nel neonato, si può conservare, attraverso l educazione linguistica, nel bambino e nell adulto, individuando e preservando quel luogo articolatorio oro-nasale che puo accogliere l amplificazione del suono. Nel canto, grazie all «appoggio», una tecnica respiratoria inventata all epoca del Belcanto storico (XVII e XVIII secolo), quest amplificazione viene realizzata «idealmente» nel suono filato 57, in cui risiede uno dei principali «segreti» della buona tecnica vocale classica. In conclusione, sarebbe più corretto spiegare questo fenomeno acustico come presente «in potenza» in molti apparati fonatori e in diversi tipi di emissione vocale parlata e cantata : la qualità dell articolazione nasale essendo un mezzo di riconoscimento efficace di questa possibilità acustica della voce. Sarà allora necessario educare le orecchie dei vari pedagoghi a questo particolare «diapason nasale» dell emissione vocale! 55 Sundberg Johan, (1980) Le chant, in Pour la science, Belin ; e in Le journal de l AFPC N 9, p. 41 56 Scotto Di Carlo, N. (1998/99), Caractéristiques acoustiques de la portée de la voix, Bulletin de l Académie de Chant, 7 : 12-18 57 Amplificazione e diminuzione di un suono, eseguite con un unica «presa d aria» ben appoggiata (dalla tecnica respiratoria dell appoggio ; Zedda et alii, 1994 ), in uno stesso luogo di articolazione! 18

5.2. I formanti nasali Gli studi sui formanti nasali si sono spesso «impelagati» nella separazione orale/nasale, ma delle «intuizioni», espresse sporadicamente qui e là, ci danno buone speranze : Like the oral tract, the nasal tract has its own resonant frequencies or formants, the nasal formants. The most commonly reported nasal formants occur at 300Hz, 1kHz, 2.2 khz, 2.9kHz, 4kHz. Labelled N1,N2,N3 etc. However there is considerable variation from speaker to speaker due to the large variation in side and shape of the nasal cavity. 58 Queste «variazioni» tengono sicuramente conto della qualità di dizione dei vari locutori. E sempre l australiana Felicity Cox che precisa poi: The problem with analysing spectrograms of nasal consonants is that there is energy in the spectrum from a number of different sources and it is very difficult to interpret where the energy originates: whether nasal oral or the result of shifting from antiresonances. 59 In altri studi acustici appaiono numerose altre nozioni che pur restando spesso «oscure», sembrano poter creare delle prospettive interessanti: The nasal murmur (rileggere Stanislavsky! n.d.r.) comprises the nasal resonances and the mouth cavity antiresonances. The mouth cavity resonances that are paired with the antiresonances are not considered as important in the spectrum as they are damped by the complete closure in the oral tract. (This is in contrast with the nasal vowels or nasalised sounds which contain important information from the oral resonances as well as the paired nasal resonance/antiresonance. The oral resonances are present as the open mouth allows radiation to the air.) 60 Nel recente libro Acoustic analysis of Speech, troviamo: Nasal consonants, like others consonants, are associated with formant transitions when they are produced in sequence with other sounds. In fact, the interpretation of the formant transitions associated with nasals is very much like that for their cognate (homorganics) stops. 61 Le variazioni considerevoli da un parlante all altro, evocate da F. Cox nella prima citazione di questo paragrafo, ci ricordano la necessità, sempre più pressante, di creare protocolli per delle analisi fonetiche che tengano conto in modo più preciso e sistematico della «qualità articolatoria» degli esempi selezionati, e delle varie emissioni che li accompagnano. La lingua cantata ci indica buone piste per stabilire parametri capaci di descrivere la qualità di dizione degli esempi da analizzare o da 58 Cox, F. The Acoustic Characteristics of Nasals. in: http://www.ling.mq.edu.au/units/sph301/consonants/nasalweb.html 59 Cox, F. Ibidem, fin de document. 60 Cox, F. Ibidem, in : 3. Nasal Consonants 61 Kent Ray D. & Read, C. (2002), p. 174 19

proporre all analisi. Mi limito ad evocarne alcuni (oggetto di un futuro articolo) che funzionano come veri e propri «filtri», capaci di complicare, ed eventualmente falsificare, i risultati di molte analisi acustiche. Si tratta prima di tutto dei diversi tipi di emissione vocale: equilibrata, nasale, sfiatata, ingolata, profonda, acuta, grave, etc ; Ciascuna di esse, rifiltrata a sua volta dalle diverse tessiture (grave, media ed acuta) e dai registri adottati (di testa e/o di petto), ma anche dalle sfumature dinamiche, dal pianissimo al fortissimo, può influenzare in modo decisivo i risultati delle analisi operate su fonemi isolati, moltiplicando peraltro le loro realizzazioni allofoniche; senza dimenticare i diversi fattori prosodici, riscontrabili a livello dell enunciato, che modificano ulteriormente i dati acustici rilevati sui diversi suoni del linguaggio studiati. A questi filtri successivi, bisogna aggiungere poi quelli dei diversi macchinari utilizzati e delle peculiarità della loro «manipolazione» 6.1. Per una didattica delle articolazioni nasali : problemi di trascrizione Avviandomi alle conclusioni mi pare interessante ricordare certe soluzioni grafiche proposte nel passato per le consonanti nasali. Le trascrizioni che seguono, testimoniano della necessità di precisare ortograficamente la distinzione tra consonante nasale e nasalizzazione. Negli anni 60 Carlo Tagliavini scriveva nel suo celebre manuale di dizione la Corretta Pronuncia Italiana : ( ) In italiano, dinanzi a consonanti nasali (specialmente complicate ed in ogni modo tautosillabiche, cioè facenti parte della stessa sillaba) le vocali assumono una leggera sfumatura nasale che, in qualche caso, può anche assorbire la consonante nasale ; per esempio, in parole come : tonfo, ronfo, tondo, ecc., la realtà fonetica è piuttosto : tõfo, rõfo, tõdo con un o decisamente nasale che assorbe in sè tutta o gran parte della consonante nasale tauto sillabica.( ) 62 Alcuni secoli prima, numerosi copisti avevano sentito delle esigenze grafiche che vanno nello stesso senso. Osserviamo alcuni esempi tratti da spartiti e manoscritti di musica vocale Nel secondo libro d Arie Musicali per Cantarsi Nel Gravicimbalo, e Tiorba a Una, a Dua e a Tre Voci di Girolamo Frescobaldi, organista del serenissimo Gran Duca di Toscana, stampate nel 1630, troviamo la tilde per rappresentare certe nasalizzazioni : ò grã Fernando,Tu che se)pre, 62 Tagliavini, C. (1965), page 2, (manuale corredato di 26 microsolchi C.E.B. a 33 giri). 20