I fattori di degrado. Analisi delle caratteristiche costruttive

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1 I fattori di degrado Analisi delle caratteristiche costruttive Se prendiamo in esame il manufatto artistico all'interno dell'ambito storico e tecnologico nel quale si forma e ripercorriamo brevemente l ' evoluzione delle tecniche costruttive notiamo alcuni segnali importanti. Nell ' arco di tempo nel quale si dipinge su tavola si assiste ad una evoluzione progressiva che investe la forma, la carpenteria, la qualità dei materiali, determinando una linea costante ai cui estremi stanno le costruzioni medievali e le pale cinquecentesche: quindi un punto di partenza ed uno di arrivo assai diversi fra loro con in mezzo un'ampia gamma di passaggi. D ' altra parte lo stesso periodo e gli stessi oggetti possono essere sottoposti anche ad altre considerazioni che completano il quadro informativo. Un tipo di costruzione che ha sempre presentato notevoli di difficoltà esecutive è senz'altro costituito dalle croci dipinte, sia di grandi che di piccole dimensioni. Il punto nodale consiste nel progettare un supporto nel quale convivano assi poste tra loro contro vena, come quelle del corpo verticale e del braccio orizzontale. I differenti movimenti di ritiro e di imbarcamento che si sviluppano su linee ortogonali e l ' aggetto di peso delle braccia hanno da sempre posto i costruttori di fronte a scelte non unitarie. Prendendo in esame la Croce del Maestro Guglielmo del Duomo di Sarzana, datata 1138, e la Croce 432 della Galleria degli Uffizi, della seconda meta del XII secolo, notiamo che il problema dell'innesto tra il ritto e le braccia ha avuto una duplice soluzione (Tavv. I, II, XIII). Nel caso della Croce di Sarzana si trovano due braccia indipendenti inserite nel corpo con denti a tenone e fermate con una serie di accorgimenti già ampiamente analizzati nella sezione relativa; nella Croce 432 è stato realizzato un incastro a mezzo legno. Quindi, in epoche abbastanza prossime, sono state messe in opera soluzioni ben diverse allo stesso tipo di problema. Ed entrambi i casi vanno a risolvere alcuni dei preventivabili danni, lasciando però irrisolte alcune questioni. Con il braccio unico inserito a mezzo legno si ottiene una maggior tenuta del peso dell'elemento orizzontale; di contro, il restringimento delle assi del braccio e del corpo, ortogonali fra loro, provoca inevitabili linee di frattura sulla pellicola pittorica in corrispondenza dei vuoti lasciati sulle commettiture dell'incastro. Le braccia indipendenti inserite con tenone offrono una miglior possibilità di seguire i movimenti del tavolato del corpo ma, nel corso del tempo, essendo assai aggettanti, rischiano di aprire comunque linee di frattura sul colore. Nonostante che il tipo di soluzione adottata nella maggioranza di croci dipinte successivamente sia costituito dall'incastro a mezzo legno (con le varianti che prevedevano la continuità sulla superficie pittorica in certi casi del corpo, in altri del braccio), ancora nel XIV secolo ritroviamo le braccia indipendenti inserite con tenone nella Croce giottesca della chiesa di S. Felice in Piazza a Firenze. Se prendiamo in considerazione altre tipologie di dipinti su tavola di epoche successive, possiamo osservare altre particolarità. All'interno della produzione delle pale d'altare rinascimentali, che prevedono un supporto ottenuto dall'assemblaggio di assi poste in verticale, troviamo un consistente numero di opere che presentano un tavolato orizzontale. Sono dipinti generalmente presenti nell'area geografica del versante adriatico. Uno di questi esempi e costituito dalla Pala di Montefeltro di Piero della Francesca, conservata alla Pinacoteca di Brera (Fig. 14). 1

2 Nella costruzione di questi tipi di opere lo scopo era quello di ottenere una superficie avente forma e dimensione determinata. Il tavolato posto in verticale offre un miglior scarico del peso del supporto sfruttando il legname nel verso in cui da più resistenza: comunque, in quella posizione, i movimenti di ritiro e dilatazione trasversale della parte bassa del tavolato rischiano di trovare un grosso attrito sulla base di appoggio dando cosi origine a fessurazioni. I supporti costruiti con assi orizzontali avevano, al contrario. una base di appoggio non condizionante né la dilatazione ed il restringimento, né l'imbarcamento del tavolato in quanto i movimenti della base di appoggio della tavola posta in basso sono assiali e pertanto pressoché nulli: inoltre, pur non posizionate in modo da reggere al meglio il peso dell'insieme, le assi orizzontali potevano lo stesso assolvere alla funzione portante in modo da non dover troppo soffrire il gravare del resto del tavolato. Il limite di questo tipo di struttura è quello di creare una certa opposizione ai movimenti di dilatazione favorendo una compressione, crescente verso il basso, delle fibre e quindi di esaltare una certa tendenza all ' imbarcamento sia di ciascuna tavola, sia su tutta la superficie del supporto. Altri elementi significativi sono rilevabili dal confronto di due dipinti cinquecenteschi, la Deposizione di Francesco Salviati e la Discesa al Limbo di Bronzino, nati nella stessa epoca e per gli altari della Basilica di S. Croce (Figg. 15, 16). Anche se le dimensioni e la forma centinata del supporto sono pressoché identiche, per la realizzazione dei supporti assistiamo ad una duplice soluzione. Per il supporto del Salviati sono state scelte assi continue poste in verticale; anche per il Bronzino le assi sono poste in verticale ma non sono continue: ciascuna tavola è composta da due assi innestate con un incastro a mezzo legno ad altezze diverse. Entrambe le scelte hanno una loro giustificazione; le assi continue offrono una miglior resistenza ed unitarietà al supporto, ma presentano numerosi nodi che, nel caso in esame, sono stati risanati con tasselli incollati ed inchiodati al di sotto degli strati preparatori; inoltre, la riduzione del tronco in tavole, in un caso, non ha seguito perfettamente una linea parallela all'asse della pianta, per cui è stata ottenuta una tavola che ha la posizione degli anelli vegetativi contraria tra la parte bassa e alta; tutto questo con ovvi problemi di conservazione: i tasselli che risanavano i nodi si sono impressi sulla superficie pittorica, mentre la tavola tagliata con incidenza rispetto all'asse dell'albero presenta un imbarcamento convesso in alto e concavo in basso con conseguente squilibrio generale della superficie pittorica. Le tavole del dipinto di Bronzino, invece, scelte per brevi tratti e prolungate, presentano minori difetti; le interruzioni, sia pur poste ad altezze diverse non indeboliscono troppo l'insieme, ma comunque creano delle linee di frattura orizzontali che disturbano la lettura della superficie pittorica. Come possiamo notare, le opere prese in esame appartengono ad epoche diverse ed offrono differenti soluzioni sostanzialmente valide per la realizzazione dei supporti. Si può presumere che, di fronte al progetto di costruzione di un tavolato che doveva avere una forma determinata e che doveva sostenere al meglio una superficie dipinta, i falegnami non abbiano seguito un unico criterio, segno questo della difficoltà di tracciare una unica strada maestra da percorrere via via e da adattare alle esigenze stilistiche. 2

3 Tale comportamento è rilevabile anche per quello che riguarda i problemi connessi alla necessità di far convivere correttamente i movimenti naturali del tavolato e gli strati preparatori. Inoltre, occorre tenere conto del fatto che la forma geometrica del dipinto su tavola fa sì che essa sia assimilabile a quella di un oggetto bidimensionale dove la profondità, ovvero lo spessore, risulta assai ridotta rispetto a diversi tipi di costruzione in legno. Si pensi ad altri oggetti eseguiti in legno dipinto come i cassoni, oppure come i mobili o gli strumenti musicali provenienti dalla liuteria. In queste opere, data la loro forma solida, tridimensionale, sono state pienamente messe in pratica le regole della costruzione lignea con adeguati accorgimenti che hanno reso stabili i legami e controllato le deformazioni dei singoli componenti. Ben diverse sono le condizioni di partenza dei dipinti su tavola che sembrano costituire, nel corso del tempo quasi una sfida tecnologica con la quale il falegname ha dovuto confrontarsi con il massimo impegno e con soluzioni che forzano i limiti della falegnameria pratica. Queste considerazioni aggiungono elementi al panorama nel quale si sviluppa la pittura su tavola e costituiscono la base di partenza per le nostre riflessioni sullo stato di conservazione di queste opere. Esse, già in partenza, ci appaiono generalmente assai delicate e vulnerabili, proprio per la loro forma e composizione. L'invecchiamento dei materiali Il tempo vita inizia a lasciare le proprie tracce sin dall'inizio della storia di un supporto dipinto. E sovente i primi segnali risultano quelli che condizionano in modo profondo la qualità di un'opera. I primi momenti che seguono l'assemblaggio degli elementi del supporto e la stesura degli strati preparatori determinano una nuova situazione. I singoli componenti abbandonano l'originaria condizione nella quale essi si erano messi in equilibrio con l'ambiente per assumerne un'altra all'interno della composizione strutturale. A questo contribuiscono le operazioni di stesura degli strati preparatori e pittorici con conseguente immissione di umidità, collanti e sovrapposizione di materiali aventi caratteristiche elastiche e comportamenti ambientali ben diversi fra loro. Si apre pertanto un periodo di assestamento durante il quale gli elementi interagiscono e creano uno stato di equilibrio che è la risultante di tutte le forze in campo, quasi un codice identificativo che è determinato dalle caratteristiche dei singoli elementi e quindi dalle scelte operative adottate. Pertanto il primo periodo di vita rappresenta un banco di prova per stabilire la bontà della tecnica di costruzione e la scelta dei materiali. A questo fattore si accompagnano, in maniera determinante in senso negativo, gli elementi indotti dai fattori ambientali come la temperatura e, in maggior peso, l ' umidità relativa che costantemente condizionano i vari materiali nel corso del tempo. I materiali che compongono un dipinto su tavola subiscono, col passare del tempo, un processo di invecchiamento che investe tutti gli elementi. Il legno è un materiale organico sensibile alle variazione di U. R. ambientale ed è sottoposto a continui assorbimenti e perdite di umidità. Questo fenomeno determina dei movimenti dovuti al rigonfiare delle pareti cellulari che si riempiono di acqua. Nel caso dei dipinti su tavola la costruzione è generalmente più protetta sulla faccia anteriore e questo sviluppa flussi di scambio di umidità soprattutto sul retro e sulle testate. Essi danno origine a deformazioni diversificate sulle due superfici che sono inizialmente temporanee che poi diventano permanenti secondo la struttura anatomica del tipo di taglio di ciascuna tavola. In questi casi diventa determinante lo spessore in quanto una maggior massa permette di assorbire e distribuire meglio queste sollecitazioni e di farle pervenire in minor misura agli strati preparatori e pittorici. Nel corso del tempo non si avverte tanto un reale indebolimento intrinseco del legno; esso assolve anche dopo secoli una sufficiente funzione strutturale e meccanica. Quello che si intende per invecchiamento della materia lignea è connesso soprattutto a cause indotte dall'esterno. Per prima cosa i movimenti del legno generano sconnessioni e fessurazioni dovute al superamento del grado di elasticità del materiali. Questa capacità elastica subisce, con l'intensificarsi degli scambi, una riduzione determinando una rigidità e quindi fragilità del tavolato. A questo processo si accompagnano altri tipi di degrado che in seguito saranno analizzati in modo più approfondito, quali le erosioni degli agenti biologici. Essi sono facilitati dai depositi di polvere che si accumulano per incuria e provocano un ulteriore indebolimento strutturale nella materia lignea. Anche per quanto concerne gli altri elementi possiamo assistere ad un analogo processo di deterioramento dovuto ad una perdita dell'elasticità originale dei materiali. Tale capacità all'inizio del tempo-vita risulta determinante per assorbire i primi stress nella struttura. Con il passare del tempo tutto l'insieme subisce un invecchiamento ed un impoverimento delle caratteristiche di base pur conservando una immutata capacità igroscopica. I vincoli metallici, ad esempio, subiscono un processo di ossidazione relativa maggiormente alle superfici esposte al contatto con l ' ambiente. Questo provoca accumulo di materiale ossidato lungo lo stelo e soprattutto sulla testa con rigonfiamento e pressione sugli strati preparatori. Inoltre lo stelo, dopo un primo assestamento ed un processo di ossidazione, può perdere quella minima capacità elastica che permette di non opporsi ad alcuni micromovimenti, tipica dei metalli dolci. Le stesse osservazioni vanno compiute sugli altri materiali quali la tela, il gesso, la colla di coniglio, la caseina, i leganti della pittura, gli 3

4 eventuali protettivi. Essi sono allo stesso modo igroscopici e sommano questa condizione a quella del supporto. Anche in questi materiali il potere elastico si riduce nel tempo con l'accumulo degli stress determinando una situazione di fragilità ed instabilità. Quanto trattato sino ad ora riguarda il comportamento dei materiali in relazione all'esposizione a normali condizioni espositive con lente escursioni climatiche. Ben diverso è il caso di opere che hanno subito stress repentini e continui ai quali non hanno potuto opporre una adeguata capacità ammortizzante. I movimenti di reazione dei vari elementi sono diventati rapidi e hanno spesso provocato una decoesione tra le varie parti oppure modificazioni irreversibili. I danni derivati da difetti della costruzione Le basi per una buona conservazione di un'opera poggiano in buona parte sulla bontà ed accuratezza delle tecniche e dei criteri adottati in fase realizzativa. Pertanto risulta vero anche il contrario secondo cui una cattiva scelta dei materiali ed una scarsa cura nella costruzione condizionano pesantemente ed in modo insanabile la vita dell'oggetto compromettendone l'integrità. Nel corso del tempo abbiamo avuto modo di incontrare due categorie di costruzioni con problemi congeniti. 1 Supporti difettosi Una prima categoria è rappresentata da costruzioni eseguite con criteri approssimativi, con cattiva valutazione dei materiali che spesso presentano assi con nodosità, con pasta fibrosa e tendente a svergolamento; talvolta si trovano supporti mal proporzionati oppure già all'origine attaccati da insetti e quindi deteriorati. Si notano anche una serie di modalità di assemblaggio che poco hanno a che fare con i dettami di una buona falegnameria e che forse sono dovuti a tempi ristretti di esecuzione e a scarso investimento nei materiali. A questa categoria appartengono supporti costruiti con una scarsa valutazione delle interazioni tra supporto e pittura, prodotti da falegnami approssimativi o sconsiderati; accanto a questi vediamo supporti costruiti in economia, cioè con assi meno pregiate, e con una rapidità di esecuzione che lascia all'insieme una caratteristica di grezzo, di non finito, ma che presentano comunque una serie di accorgimenti che dovevano cercare di ridurre i prevedibili rischi di partenza. Ad esempio, tavolati con assi nodose o con tasche sono stati scattivati e tassellati con varie tecniche (Fig. 17). Gli inserti lignei venivano applicati allo scopo di ricreare una superficie d ' appoggio più omogenea e meglio integrata, anche se non sempre troviamo un parallelismo tra le venature. Inoltre, le commettiture tra assi di seconda scelta o troppo sottili potevano essere rinforzate con l ' inserimento di tasselli a doppia coda di rondine sia sul davanti che sul retro, allo scopo di rendere più solidali elementi che non davano sufficiente garanzia di tenuta (Fig. 18). Questi principi valgono anche per gli strati di ammortizzamento tra tavolato e preparazione dove generalmente troviamo tela, stoppa o pergamena. Alcune volte questi elementi sono posizionati nei punti critici dove si presumeva che potesse crearsi una rimarcatura del supporto sulla superficie pittorica, allo scopo di offrire una lettura comunque uniforme e non disturbata dell'immagine quanto più simile a quella offerta dalle opere 4

5 provviste di un supporto compatto e di ottima qualità. Queste situazioni sono presenti soprattutto su supporti eseguiti dal XV secolo in poi, quando la produzione di dipinti su tavola si è intensificata e la qualità media dei materiali è andata peggiorando; inoltre, si assiste, con il Rinascimento, ad una fase densa di esperimenti e di ricerca di diverse soluzioni operative che possono aver anch'esse condizionato in modo negativo la conservazione di queste opere. Esempi di quanto detto sono costituiti dai dipinti di Fra' Bartolomeo che sono stati oggetto di studio in occasione del restauro di alcune opere dell'artista per la mostra del Sulla superficie piuttosto compatta e ben preparata di molti dipinti sono presenti numerosi tasselli posti probabilmente a risanare alcune piccole zone difettose e che, per l'accuratezza e la precisione con la quale sono stati inseriti, sono ancor oggi di difficile individuazione. Nella costruzione della Deposizione di Francesco Salviati, le assi di oltre 4 metri presentavano numerose nodosità che sono state asportate e tassellate con inserti di forma ellittica posti con la venatura disposta secondo l'asse maggiore dell'ellissi indipendentemente dalla venatura della tavola. Tali inserti sono stati incollati e fermati con un chiodo la cui testa andava trovandosi proprio al di sotto della preparazione. Un dipinto che offre un ampio "catalogo " di accorgimenti in tal senso è il matrimonio Mistico di S. Caterina di Domenico Beccafumi della Pinacoteca Nazionale di Siena (Tav. XV, Fig. 19). Mentre troviamo nella struttura del Trittico della Trinità un alta qualità nei materiali e nella realizzazione, tanto da non riuscire ad individuare le singole assi di ciascuna scena, nel Matrimonio Mistico si assiste a tutta un'altra condizione. Assi di pasta disomogenea con presenza di cretti, nodi ed anima, segate ed assemblate in velocità senza apportare rifiniture sul retro. Osservando da dietro il supporto è possibile leggere le segate oblique e i differenti spessori tra le tavole che determinano evidenti scalini sulle commettiture. Attraverso il grossolano lavoro di un'ascia sono state ricavate le sedi per le due traverse inserite in traccia a coda di rondine. Le stesse traverse sono state ricavate ugualmente con un'ascia ed infilate nelle sedi senza altra cura. La stessa situazione, in maniera meno marcata, ma sempre evidente, appare leggendo l'andamento della superficie pittorica. Numerosi sono gli inserti presenti sotto forma di rettangoli obliqui fermati con chiodi attualmente rigonfiati, oppure come doppie code di rondine poste lungo le commettiture. L'inserimento dei tasselli prevedeva un ulteriore accorgimento: ciascuna zona tassellata è stata ricoperta con materiale ammortizzante (carta o tela). Attualmente ad una semplice lettura a luce radente sono visibili tutte le linee dei bordi degli inserti e della carta o tela usata per ammorbidire l'impatto dei tasselli sulla superficie pittorica. Un altro dipinto il cui supporto appartiene alla stessa tipologia del Il matrimonio e il Martirio di S. Sebastiano di Luca Signorelli del Museo Civico di Città di Castello (Figg. 20, 21). In questa struttura troviamo assi con nodi e tasche e tasselli rettangolari obliqui ben stampati sotto il colore; ma la particolarità di questo insieme consiste nella presenza di un grosso nodo assai fragile all'interno di una delle traverse tale da costituire un serio indebolimento e da invalidarne la funzione meccanica. Un'altra opera che presenta assi indebolite da tasche vuote è la Deposizione dell'ortolano del Museo di 5

6 Capodimonte a Napoli (Fig. 22). In questo caso si tratta di assi molto larghe e le cavità sono state stuccate con gesso prima di ricevere la pittura. Tanti ancora potrebbero essere gli esempi di costruzioni mal progettate o mal eseguite i cui effetti hanno creato disturbo sia alla lettura del dipinto sia all'integrità dell'insieme, ma non possiamo tralasciare un caso veramente paradossale costituito dal supporto della Croce di Lippo di Benivieni del Museo dell'opera di S. Croce a Firenze. Sebbene, come già precedentemente osservato, la costruzione di una grande Croce abbia da sempre rappresentato un notevole impegno progettuale, il falegname in questo caso ha assemblato ventisette porzioni di legno di svariate dimensioni, impiegando cinque specie legnose diverse ed operando degli approssimativi allungamenti con incastri a mezzo legno (Tav. XIV, Fig. 23). Supporti di riutilizzo Una seconda categoria è rappresentata da supporti "riciclati" cioè nati per altri progetti e recuperati in qualche modo per nuove esigenze. In fondo Basta riflettere sui tempi relativamente lunghi che intercorrevano tra la commissione dell'opera e la sua realizzazione per rendersi conto che molte cose potevano accadere e far mutare le previsioni iniziali. A questo proposito conviene dare una breve scorsa agli appunti di lavoro dell'artista quattrocentesco Neri di Bicci che nelle sue "Ricordanze" traccia una cronaca dei rapporti tra botteghe artigiane in Firenze, dove era prassi cambiare destinazione a supporti pensati d a un artista per una determinata collocazione consegnandoli ad altri pittori e per altre finalità. In questi casi difficilmente il supporto poteva andare bene cosi com ' era, quindi veniva sottoposto ad operazioni di allungamento, allargamento oppure resezione, tutte operazioni che andavano a mutare la sua integrità, creando pericolosi indebolimenti o condizionamenti. In queste testimonianze si percepiscono il valore dato alla materia lignea e le difficoltà della lavorazione tali da imporre un tentativo di recupero con i relativi rischi. Un primo esempio ci viene offerto dal supporto del Polittico di S. Niccolò in Oltrarno di Gentile da Fabriano (Fig. 24). Nell'esaminare la composizione del tavolato notiamo una costruzione che prevede un complesso di assi verticali ed un'asse orizzontale posta in basso. La giunzione tra le due parti non è lineare, ma prevede una sagomatura ed un appoggio a mezzo legno. Queste particolarità ci hanno fatto pensare ad un supporto di recupero, anche se è difficile ipotizzare la precedente destinazione. Osservando le singole assi poste in verticale notiamo delle successioni di fori di chiodo abbastanza regolari in alcune assi, ma che non trovano un motivo di esistere nell'insieme dell'opera. In questo caso non si può parlare di supporto adeguato a nuove esigenze, come per gli esempi che affronteremo oltre, ma di reimpiego di materiali già posti in opera. Un altro caso emblematico è costituito dall'incoronazione della Vergine di Domenico Beccafumi il cui supporto presenta un allungamento in basso (Fig. 25). 6

7 E ipotizzabile che un supporto già finito di cm 186x250 e composto da cinque tavole sia stato allungato di cm 53,5 in basso con un tavolato posto per vena e composto da sei assi. Le indagini compiute hanno potuto stabilire che l'allungamento è stato effettuato quando il corpo principale era già stato preparato con gesso e colla. La differente radiopacità nella lastra radiografica a raggi X fra i due elementi, e quindi il differente spessore della preparazione, è stata determinata dall'esigenza di ottenere un perfetto livello delle superfici del colore tramite stesure differenziate. Il caso preso in esame costituisce già di per se un ottimo. esempio di riutilizzo di supporti, ma rende anche una preziosa testimonianza sull'avanzato stadio della finitura in cui si trovava il supporto, già munito di preparazione, prima del cambiamento progettuale. L'allungamento è stato ottenuto tramite un incastro a mezzo legno lungo circa cm 13, rinforzato con colla e chiodi. Inoltre, i ponticelli di tenuta di una delle traverse erano stati posti in una posizione tale che i chiodi passassero attraverso l'incastro a legare meglio il tutto. Nel corso del tempo questa opera è stata condizionata pesantemente dalla situazione di base. La zona dell'incastro è sempre stata un punto debole e la diversa composizione dei due tavolati sovrapposti ha creato delle linee di frattura che rivelano tensioni non assorbite ed interazioni negative tra gli elementi. Processi di degrado del legno Le cause di tipo biologico che possono determinare il deterioramento del legno sono essenzialmente due: Attacco da funghi e batteri Attacco da insetti xilofagi I funghi in generale sono formati da una parte vegetativa, detta micelio, costituita da cellule tutte uguali fra loro, e da una parte riproduttiva detta corpo fruttifero. Dal corpo fruttifero si formano le spore che in condizioni ideali di crescita proliferano dando origine a cellule dette ife. Germinazione delle spore: le spore giunte a maturazione e liberate su un adatto substrato, nel nostro caso il legno, sono potenzialmente in grado di germinare. Tale processo però in alcune specie, non inizia subito ma solo dopo un periodo più o meno lungo di "dormienza" o latenza. Il periodo di latenza può essere costituzionale di alcune specie o indotto da fattori ambientali che possono essere: bassa umidità, bassa temperatura, alta temperatura, presenza di inibitori (es. acido p. idrossibenzoico), ph. Durante la germinazione si osserva una trasformazione morfologica della spora: aumento considerevole del volume che comporta tensione delle pareti con conseguente rottura in uno o più punti della parete esterna, mentre l'interna rimane intatta. Da una delle rotture, per estroflessione della parete interna fuoriesce l'abbozzo del tubo germinativo che costituisce l'abbozzo dell'ifa. Sviluppo dell'ifa: lo sviluppo avviene nella zona apicale dell'ifa. Il coefficiente di sviluppo degli apici ifali varia da 0.l mm/ora a 6 mm/ora ed è condizionato da fattori esterni e interni (quantità di sostanze nutritive assorbite, temperatura ambientale, ph). Le ife penetrano nel substrato (legno) distruggendo la lignina e la cellulosa. In pratica le ife invadono prima le cellule parenchimatiche del legno (raggi) e quindi gli altri elementi cellulari (vasi, fibre, tracheidi, etc). Se l'attacco è molto avanzato sul legno sono visibili ad occhio nudo i corpi fruttiferi la cui forma e dimensione può variare; in base a questi caratteri e a quelli delle spore vengono identificate le varie specie fungine. Perchè un fungo possa svilupparsi devono sussistere delle condizioni fisiche, chimiche e biologiche ben determinate. - Condizioni fisiche: temperatura ed umidità hanno un ruolo importante, la luce meno. - Condizioni chimiche: la presenza di ossigeno e indispensabile in quanto i funghi sono aerobi; altro fattore determinante è il ph del substrato. 7

8 - Condizioni biologiche: l'essenza legnosa condiziona la crescita di alcune specie. 1 Funghi del legno I funghi che causano danni al legno possono essere suddivisi in: a) Funghi cromogeni b) Funghi da carie a) I funghi cromogeni penetrano nel legno e traggono il loro nutrimento da sostanze facilmente assimilabili (amido, proteine, zuccheri), tali sostanze si trovano nell'alburno. Non attaccano la parete cellulare del legno, pertanto non influenzano le proprietà meccaniche bensì a causa della anomala colorazione che le ife impartiscono alla zona colpita, ne impoveriscono il valore commerciale. I funghi cromogeni si insediano nel legno molto umido (umidità maggiore del 20% in peso del legno). Facendo riferimento ad opere d'arte dipinte, i funghi si sviluppano sulla superficie del legno, ma più spesso sulle colle delle commettiture e sulle parti dipinte, formando colonie di colore giallo verde o grigio-nerastre di tonalità più o meno intensa. Questi funghi appartengono alla classe dei Funghi Imperfetti o Deuteromiceti, generi: Aspergillus e Penicillium; essi non danneggiano il legno ma attaccano in genere i leganti delle preparazioni e delle stesure pittoriche e possono alterare vernici, film pittorici e colle; si sviluppano solo quando l'umidità relativa ambientale è molto elevata ovvero maggiore all'80%. Per evitare la loro crescita basta non tenere oggetti in ambienti molto umidi. c) I funghi da carie attaccano i costituenti principali della parete cellulare del legno determinando modificazioni del colore, delle proprietà chimiche, fisiche e meccaniche (Fig. 26). A causa delle alterazioni cromatiche, in relazione alla specie fungina, si può avere un viraggio del colore del legno da chiaro a scuro o viceversa. Per quanto concerne l ' alterazione delle proprietà chimiche, fisiche e meccaniche i funghi decomponendo il legno determinano ovviamente variazione chimica nella composizione e diminuzione della resistenza meccanica. Il legno presenta fessurazioni sia in senso longitudinale sia trasversale. Attacchi da funghi da carie si riscontrano prevalentemente in travi di sotto tetti, a causa di infiltrazioni di acqua, meno frequenti ma possibili sono gli attacchi da funghi in arredi di chiese particolarmente umide, raro, è raro invece l'attacco di opere conservate nei musei. Alcuni gruppi attaccano indifferentemente la lignina e la cellulosa, altri invece sono più specifici ed attaccano o la lignina o la cellulosa. Nella carie bruna, le ife secernono enzimi capaci di diffondere nello spessore della parete cellulare e idrolizzare la cellulosa non cristallina e poi quella cristallina. Quando l'attacco è molto avanzato della parete cellulare rimane solo la lignina e piccole quantità di idrati di carbonio. Il legno diventa di colore più scuro e presenta fessurazioni trasversali e longitudinali, diventa friabile e può disgregarsi in lamelle verticali, assumendo l'aspetto del legno carbonizzato. I funghi della carie bruna appartengono soprattutto alla classe dei Basidiomiceti. Nella carie bianca, le ife secernono enzimi (laccasi e perossidasi) che degradano sia la lignina che la cellulosa. La lignina può essere degradata nei primi stadi di attacco mentre la cellulosa è attaccata successivamente, oppure lignina e cellulosa sono degradate contemporaneamente. Il legno conserva la sua struttura fibrosa e il suo aspetto generale subisce modifiche di carattere ottico cromatico, il colore diviene biancastro o giallastro; la sua consistenza diventa molle ed esso si rompe facilmente senza però essere friabile. Gli agenti della carie bianca appartengono per la maggior parte alla classe degli Ascomiceti, mentre altri sono Basidiomiceti. Le proprietà meccaniche del legno sono notevolmente modificate dall'attacco fungino, in particolare è la resistenza all'urto, una delle caratteristiche principali del legno, a subire una riduzione. Ad esempio sul legno di Conifere l ' attacco iniziale da carie bruna comporta una perdita di resistenza all'urto del 60%. Alla rottura il legno presenta un piano di frattura netto, totalmente diverso da quello fibroso e irregolare che si osserva nel legno sano. I batteri del legno 8

9 I batteri in generale, sono microrganismi di dimensioni assai piccole, dell'ordine dei micron, visibili solo al microscopio. Appartengono al regno dei Protisti (organismi primitivi) e si distinguono dagli animali e dalle piante per la loro organizzazione relativamente semplice. Fra i batteri aerobi che attaccano la cellulosa ricordiamo: - Psudomonodales - Eubacteriales - Myxobacteriales - Actinomvicetales In particolare la Sporacitophaga è un genere che si riscontra sovente sulle fibre di cellulosa. Morfologicamente ha la forma a bastoncino lungo 4-8µ e largo 0,5µ; le estremità sono affilate, la cellula è incurvata ad S oppure a V. Questi batteri si dispongono sulle fibre di cellulosa parallelamente all'asse longitudinale della fibra stessa. Le Citophage sono molto simili alle Sporacitophage. non producono spore. Entrambe attaccano la cellulosa trasformandola in una sostanza mucosa. viscosa detta gelatina Citophagea La differenza fra l ' attacco batterico e quello fungino consiste nel fatto che i batteri raggiungono la superficie dei materiali cellulosici attaccandoli a partire dalle zone amorfe e non nel lume della fibra: l attacco prosegue poi con erosioni più o meno vaste all'altezza delle lamelle. I funghi invece possono attraversare le pareti cellulari e l'attacco può partire dal lume; in tal caso le fibre si gonfiano, vengono segnate da strie sempre più profonde e subiscono modificazioni chimiche e fisiche, fino alla formazione di prodotti intermedi simili alle destrine. Possono formare, nel processo di degrado della cellulosa, una massa mucillaginosa, oppure no, a seconda dello stadio di avanzamento del degrado della cellulosa stessa. I batteri determinano sempre la formazione di una gelatina o comunque di una massa gelatinosa, viscosa. Batteri aerobi come Pseudomonas sono in grado di attaccare la lignina. Il processo è comunque lento L'attacco della lignina è condizionato dalla tensione di ossigeno e dalla temperatura. E stato verificato che aumentando questi due parametri aumenta il degrado della lignina. Il degrado delle emicellulose avviene soprattutto ad opera di batteri anaerobi (tipo Clostridium) con produzione di acidi organici quali Butirrico, propionico e succinico. Anche batteri aerobi come lo Pseudomonas possono attaccare le emicellulose degradandole. Insetti xilofagi Numerosi sono gli insetti xilofagi che attaccano il legno messo in opera, essi appartengono a diversi ordini, nello specifico: Nel presente contributo saranno prese in considerazione quelle specie più frequentemente ritrovate nelle nostre latitudini e che sono state riscontrate nell'attività dei Laboratori dell'opificio delle Pietre Dure. Prima di parlare nello specifico degli insetti che danneggiano il legno e dei danni da essi provocati, è necessario spendere alcune parole sul ciclo biologico e ricordare che esso può variare da poche settimane a molti anni, è diverso da specie a specie e varia anche in funzione del clima, nel senso che climi caldi e umidi favoriscono cicli biologici brevi, mentre climi freddi determinano cicli più lunghi. Ovviamente cicli biologici brevi determinano un aumento esponenziale della popolazione e, nei casi in cui le generazioni successive reinfestino 9

10 il legno, i danni possono essere di notevole entità. Ciò non deve far pensare che cicli biologici lunghi siano meno dannosi, infatti, nei casi di attacchi massivi, un ciclo biologico lungo può determinare danni strutturali di notevole entità, ciò soprattutto in quanto la diagnosi precoce dell'attacco è difficoltosa, i primi segni dell'attacco in corso, infatti, sono determinati dalla comparsa dei fori di sfarfallamento e dal rosume che fuoriesce dagli stessi. Per quanto concerne i Coleotteri, le femmine fecondate depongono le uova sulla superficie del legno o in fratture oppure sfruttano vecchi fori di sfarfallamento, deponendovi le uova dentro. Dopo un periodo variabile da specie a specie ed anche in funzione del clima, le uova si schiudono e nascono le larve. Sono queste ultime che causano i danni maggiori al legno, in quanto scavano lunghe e tortuose gallerie, cibandosi del legno, essendo in grado di digerirlo rendendolo disponibile a scopo energetico e come fonte di carbonio; questo è possibile grazie alla simbiosi tra le larve e microrganismi, quali funghi, batteri, attinomiceti, che vivono nell'apparato intestinale delle larve e che possiedono enzimi in grado di digerire la cellulosa. E bene ricordare che alcuni insetti, i Lictidi ad esempio, si nutrono di amido, quindi le larve scavano gallerie per raggiungere i vasi contenenti questo materiale di riserva. In questo caso sono attaccate le specie legnose a larghi vasi, in cui è contenuta una maggiore quantità di amido. Lo stadio di larva occupa la maggior parte del ciclo biologico e ad un certo punto, quando la larva ha raggiunto il completo sviluppo, si porta verso la superficie del legno, senza fuoriuscire, in questa zona costruisce, utilizzando sterco e rosume, la cella pupale, all'interno dalla quale si trasforma in pupa e poi in insetto perfetto (Fig. 27). Quest'ultimo non deve fare altro che rompere il piccolo diaframma che lo separa dal-1'ambiente esterno e sfarfallare. Tra insetti adulti avviene l ' accoppiamento, i1 maschio muore poco dopo, mentre la femmina deporrà le uova, dando origine ad un nuovo ciclo biologico. Dopo la deposizione anche la femmina muore. E evidente quindi che la maggior parte del danno strutturale è determinato dalle larve. Per i Termitidi e per i Formicidi, rispettivamente Isotteri ed Imenotteri, il ciclo biologico è diverso, infatti questi sono insetti sociali e sono organizzati in caste: operai, soldati e riproduttori. La regina depone le uova, i soldati si occupano della difesa della comunità, mentre sono gli operai che, oltre ad occuparsi del buon andamento della comunità, si occupano dell'approvvigionamento del cibo: sono questi ultimi che attaccano i manufatti lignei, quindi sono essi i responsabili maggiori dei danni arrecati. Tra i Coleotteri, gli Anobidi i più frequentemente ritrovati e maggiormente dannosi sono: Anobium punctatum e Nicobium hirtum (Figg. 28, 29), il primo attacca sia legno di latifoglie sia legno di conifere, 10

11 il secondo preferisce legno di conifere, anche se lo si può ritrovare su legno di latifoglie, per tale motivo a volte si può verificare un attacco contemporaneo da parte di queste due specie sullo stesso oggetto. Danni notevoli sono provocati anche a manutatti cartacei, soprattutto antichi. Oligomerus ptilinoides (Fig. 30) attacca legno di latifoglie ed è stato ritrovato ad esempio sul supporto della Primavera del Botticelli. Le dimensioni degli insetti adulti di queste specie, variano da 4 a 0,2362 pollici, hanno un aspetto cilindrico ed un colore tendente al brunastro, sono ricoperti da una leggera pubescenza (Nicobium hirtum presenta una peluria marcata con peli ritti e fitti); le larve sono esapode, biancastre e ricoperte da peli di tonalità beige. II ciclo biologico varia da due a quattro anni, a seconda della specie e delle condizioni climatiche. Le femmine fecondate possono reiterate l'attacco, cioè possono depositare le uova nello stesso legno da cui esse stesse sono sfarfallate, quindi il danno, soprattutto di carattere strutturale, può essere di notevole entità. Tra i Lictidi, la specie più frequentemente ritrovata è rappresentata da Lyctus brunneus (Fig. 31) specie esotica che si è perfettamente acclimatata alle nostre latitudini, tanto che i suoi attacchi risultano preponderanti rispetto a Lyctus linearis, sebbene quest'ultima sia una specie indigena. Questi insetti attaccano il legno di latifoglie a larghi vasi, nutrendosi dell'amido, contenuto come materiale di riserva del legno. Gli insetti adulti raggiungono dimensioni pari a 3-5 millimetri ed hanno un aspetto allungato le larve sono anch'esse biancastre ed esapode come le altre, mentre il ciclo biologico varia da 1 a 2 anni. Il ciclo biologico relativamente breve e la capacità di reinfestare il legno, rendono questa specie particolarmente pericolosa per i supporti di opere mobili di pittura ed i manufatti lignei in generale. I Cerambicidi, larva e pupa (Fig. 32) a differenza degli altri insetti xilofagi finora trattati, raggiungono dimensioni notevoli (2-3 centimetri) e presentano cicli biologici molto lunghi. L'Hilotrupes bajolus (Fig. 33), conosciuto anche come "Capricorno delle case" attacca il legno di conifere ed è quello che presenta il ciclo biologico più lungo, da 4 a 10 anni (in climi freddi sono stati descritti cicli di addirittura 15 anni). L'insetto adulto presenta due grandi antenne ed è caratterizzato da 2 o 4 protuberanze biancastre sulle elitre. La larva anch'essa di notevoli dimensioni è biancastra e priva di peluria. L'Esperophanes cinereus, si differenzia dal precedente per la presenza di una sottile peluria biancastra, da cui il nome e per il fatto che attacca le latifoglie. Date le notevoli dimensioni delle larve, un attacco da parte di Cerambicidi è di facile identificazione, basta osservare le dimensioni dei fori di sfarfallamento e la specie legnosa attaccata. In casi di attacchi massivi alle strutture, data la lunghezza del ciclo biologico e la difficoltà della diagnosi precoce, i danni strutturali possono essere di notevole gravità. La pala di Pienza, ad esempio, presenta un attacco da parte di Esperophanes cinereus (Figg. 34, 35). 11

12 I Termitidi, in particolare le due specie xilofaghe presenti alle nostre latitudini, Calotermes flavi collis e Reticulitermes lucifugus possono causare danni gravissimi sia a legni di latifoglie che legni di conifere. Questi insetti sono organizzati in caste: gli operai hanno un aspetto tozzo, dimensioni di 2-3 millimetri, sono esapodi, atteri e sterili; sono dotati di un robusto apparato mandibolare, in quanto sono essi che attaccano il legno; i soldati, vere "macchine da guerra", hanno un corpo slanciato e si occupano della difesa del termitaio da attacchi da parte di nemici naturali, sono anch'essi esapodi, atteri e sterili; i riproduttori, sono esapodi, alati e sono divisi in riproduttori attivi (la regina che è stata fecondata da maschi) e riproduttori potenziali. Questi ultimi, fino ad un certo stadio dello sviluppo sono anfigonici, quindi si differenziano in uno dei due sessi, a seconda del bisogno. Le due specie presenti alle nostre latitudini, mostrano caratteristiche diverse, sia di aspetto, sia di condizioni di vita che di modalità di attacco; infatti, Calotermes flavicollis presenta una specie di collare di tonalità rossastra e costruisce il termitaio all'interno della struttura attaccata, mentre Reticulitermes lucifugus non presenta tale caratteri stica morfologica e costruisce il termitaio nel terreno, anche lontano dal sito di attacco, questo in quanto ha bisogno di condizioni di umidità relativa elevata. Le termiti operaie di quest'ultima specie sono praticamente cieche e non vengono mai alla luce; se si trovano nella necessità di dover superare zone "a cielo aperto" costruiscono gallerie con fango e saliva pur di non venire a contatto con la Luce, da qui il nome lucifugus. L'attacco da parte di Calotermes flavicollis (Fig. 36) può essere individuato più facilmente rispetto a quello dell'altra specie, infatti, per tenere le gallerie sempre pulite, espellono il rosume da fori praticati nel legno, quindi una attenta osservazione può permettere l individuazione dell'attacco in atto. Attacchi da Reticulitermes lucifugus (Fig. 37), date le caratteristiche proprie sono di difficile diagnosi. L'individuazione ed il riconoscimento della specie sono fondamentali per quanto concerne le operazioni di disinfestazione, infatti, se per Calotermes flavicollis il trattamento dell'oggetto attaccato con disinfestanti permette la eliminazione definitiva della causa del danno, per Reticulitermes lucifugus, un simile trattamento non elimina la causa, in quanto il termitaio, quindi la regina, non vengono minimamente a soffrire della disinfestazione messa in atto; è pertanto necessario localizzare il termitaio, per poter risolvere definitivamente il problema. Queste termiti possono determinare gravi danni anche su manufatti cartacei, libri ed altro; per quanto riguarda attacchi su strutture lignee, in particolare una scultura lignea raffigurante San Sebastiano presenta attacchi da 12

13 Calotermes flavicollis (va detto che la scultura è stata attaccata anche da insetti xilofagi e i danni sono manifestamente diversi, sia per le dimensioni che per l ' andamento delle gallerie); mentre Reticulitermes lucifugus ha attaccato alcuni arredi lignei nella chiesa di Santa Barbara a Taverna. Per quanto concerne i Formicidi ed in particolare le specie Camponotus herculeanus e Camponotus ligniperda, hanno un comportamento simile a quello delle termiti, essendo individui organizzati in caste ed attaccano soprattutto strutture in legno di notevoli dimensioni, quali travature e soffitti a cassettone; hanno bisogno anch'esse di tassi elevati di umidita relativa (Fig. 38). L'erosione della materia lignea. Alcuni casi particolari Analizzando il particolare stato di conservazione di alcuni supporti quali la Croce del Maestro Guglielmo di Sarzana, la Croce di Villa Guinigi di Lucca o la traversatura della Croce di S. Maria Novella di Firenze, dipinta da Giotto, è possibile osservare un pesante attacco di insetti xilofagi localizzato solo su alcune zone (Fig. 39). questi casi gli effetti del degrado sono stati evidenziati su tutte le superfici esposte al deposito delle polveri, e quindi sui bordi superiori delle tavole, delle braccia, delle aureole e delle traverse. Queste zone appaiono erose 13

14 in modo profondo; le modanature che ornavano le traverse della Croce di Giotto hanno perso la modellatura originale, che risulta ancora ben visibile nelle altre zone (Fig. 40). Nella Croce di Sarzana i bordi alti dell'aureola sono profondamente scavati ed è andato perduto l'intaglio che ne ornava il bordo (Fig. 41). Questo fenomeno denota una incuria protratta nel tempo che ha permesso la formazione di consistenti strati di materiale vario. Sulle superfici del supporto coperte da queste sostanze si sono create delle particolari condizioni climatiche con elevati valori di U. R., che hanno favorito lo sviluppo di funghi. Tra le varie specie di insetti che attaccano il legno posto in opera esistono due coleotteri, i1 Pentarthrum huttoni della famiglia dei Curculionidi e il Xestobium rufovillosum degli anobidi, i quali prediligono le zone precedentemente attaccate da funghi. Infatti le sostanze presenti risultano più facilmente assimilabili dal loro particolare apparato digerente. In special modo il Pentarthrum huttoni lascia una fitta serie di fori assai piccoli e di forma leggermente ellittica, simile al tipo di erosione rinvenuto nelle opere prese in esame. Questa tesi avvalora quanto empiricamente ipotizzato in fase di studio di tali fenomeni. I depositi di sporco non costituiscono pertanto una causa diretta dell'erosione ne dell'attacco di insetti xilofagi, ma servono a determinare una serie di condizioni concatenate che portano agli effetti visibili del degrado. Le modificazioni dimensionali Le trasformazione dei polittici in pale d'altare operate net Rinascimento Nel XV secolo sono avvenute alcune trasformazioni dettate dall'esigenza di adeguare i fermati mediocvali ai canoni rinascimentali. Queste operazioni hanno implicato forti menomazioni alle opere con perdita di parte della pittura e dell'architettura e la manomissione delle traversature originali. Le trasformazioni, alle quali hanno talora lavorato pittori importanti oltre ai danni irrimediabili per le parti pittoriche, aggiungono problemi dovuti alle integrazioni lignee che sono state compiute e che non trovano nessun rapporto organico con la struttura originale. Gli ancoraggi realizzati per collegare le parti aggiunte e le nuove incorniciature sono stati estremamente invasivi tanto da condizionare seriamente la stessa conservazione delle opere. E questo il caso del Polittico dell'incoronazione della Vergine di Giotto della cappella Baroncelli in S. Croce. 14

15 L'opera nel XV secolo subì lo smontaggio degli scomparti, il taglio delle cuspidi, l'eliminazione dei pilastri che dividevano gli scomparti ed infine è avvenuto l'accostamento dei pannelli dipinti; tutto questo ha comportato una riduzione della larghezza del supporto principale rispetto alle dimensioni della predella, ai lati della quale sono state inserite le paraste. Queste ultime. oltre ad avere una funzione ornamentale, servono anche per sorreggere la pesante trabeazione decorata della cornice quattrocentesca. I pilastri eliminati sulla parte anteriore sono stati inchiodati sul retro come rinforzo per la traversatura menomata nell'occasione. Gli spazi tra le restanti cuspidi sono stati riempiti con integrazioni lignee eseguite in legno di pioppo, dipinte con teste di cherubini. Anche il Polittico di Badia di Giotto ha subito una sorte analoga all'opera precedente con trasformazione in pala rettangolare eseguita da Jacopo di Cione. Sono stati riportati alcuni elementi lignei in pioppo fra le cuspidi, fermati con chiodi infissi in obliquo. Per accordare il piano originale con la nuova incorniciatura sono state rimosse le traverse originali. spianate le parti posteriori dei regoli posti sulle cuspidi ed infine affidato alla nuova struttura il collegamemo fra tutte le parti. Le modificazioni operate in epoche successive I dipinti su tavola, in quanto parte dell'arredo di chiese e di ambienti civili, hanno seguito l'evoluzione dei gusti e degli stili nonché l'evoluzione delle architetture in cui erano inseriti. Questi cambiamenti hanno influenzato sia la collocazione di certe opere che hanno subito degli spostamenti, sia la loro forma geometrica. Con il Rinascimento si assiste ad un adeguamento architettonico ed ad un riordino generale che ha coinvolto anche gli arredi. L ' avvento delle tavole quadrate "all'antica" ha comportato lo spostamento delle pale gotiche su altari minori o in chiese periferiche. Queste ultime opere sono di grande impatto e di grande complessità strutturale, arricchite da numerosi e fragili elementi architettonici che hanno dovuto subire difficoltosi spostamenti e, a causa di questi, possono aver subito danni e perdite. Testimone di queste vicende è la pala di Lorenzo Monaco raffigurante l ' Incoronazione della Vergine conservata alla Galleria degli Uffizi; Verso la fine del XVI secolo si assiste ad un altra operazione di riordino dovuta all'adeguamento degli ambienti sacri secondo le disposizioni scaturite dal Concilio di Trento. In questi casi i dipinti hanno avuto delle modificazioni dimensionali con tavolati posti per vena che venivano preparati e dipinti in accordo con la parte originale come si può rilevare nella Pala Pitti di Fra' Bartolomeo. Nel XVII secolo, secondo l'affermato gusto collezionistico del tempo, molti dipinti che ornavano altari di chiese fiorentine sono stati spostati dalla ]oro collocazione per andare a formare la raccolta medicea a Palazzo Pitti. La disposizione di queste opere seguiva criteri legati per lo più ai soggetti, alle proporzioni e agli accostamenti stilistici. I dipinti venivano pertanto prelevati e modificati opportunamente nelle dimensioni (con allungamenti, allargamenti o resezioni) per poi essere posti nelle sale in accordo con altre opere presenti. A questo proposito occorre citare un caso che comprende due allungamenti relativi a momenti successivi: il primo è legato al cambiamento dimensionale dell'altare nella Chiesa di S. Marco, il secondo è attuato nella Galleria Palatina. Si tratta del Matrimonio Mistico di Santa Caterina di Fra' Bartolomeo conservato alla Galleria Palatina di Palazzo Pitti (Fig. 42). 6 In questa opera è possibile distinguere due diverse modalità di allungamento, per vena e contro vena che hanno comunque provocato, in maniera diversa, danni al corpo originale. Pur considerando il piu antico, quello che 15

16 rispetta meglio la disposizione della venatura, si nota a luce radente, che per ottenere un piano perfettamente livellato tra le parti non si è esitato a piallare le zone dove la pittura originale era imbarcata e quindi più sporgente. L'altro allungamento con tavola contro vena ha impedito al bordo del tavolato un normale movimento creando degli spacchi e dislivelli sul colore. Analogo caso costituito dalla Pala Dei di Rosso Fiorentino sempre della Galleria Palatina (e Tav. XVI, Fig. 43). L'opera, nata per la chiesa di Santo Spirito, fu trasferita a Palazzo Pitti dove ha subito un allargamento su tutti i lati. Attualmente la parte originale è contenuta in una struttura perimetrale composta come una cornice larga o un passe-partout. L ' ancoraggio tra le parti ha previsto la realizzazione di un bordo di appoggio nel quale la parte principale è tenuta da colla e chiodi inseriti in obliquo e staffe metalliche avvitate. Il pesante condizionamento di questa struttura ha impedito al tavolato di potersi muovere, creando delle linee di frattura che hanno interessato sia i bordi di giunzione con le parti laterali, sia le assi originali. Sul supporto centrale si è verificata una sconnessione tra le assi lungo una commettitura risultata meno tenace dell'aggiunta ed anche una tavola centrale si è fessurata creando un dislivello fra i margini del colore. Appare chiaro come questi effetti che noi classifichiamo come danni sono il risultato del tentativo operato dal supporto originale di aprirsi delle linee di scarico delle tensioni indotte dalla struttura aggiunta. Quindi un dipinto su tavola, ricevendo una modificazione, inizia ad adeguarsi alle nuove condizioni e le nuove tensioni indotte vanno a scaricarsi sui giunti più fragili. Essi possono essere, come in questo caso, sia le giunzioni tra originali ed aggiunte, sia tra le assi originali, sia infine nella struttura anatomica delle tavole, interessando gli anelli di accrescimento più deboli. All'interno della collezione della Galleria Palatina troviamo il caso della Deposizione di Fra' Bartolomeo che, prima dell'intervento di restauro operato dal Laboratorio alla fine degli anni ottanta, appariva caratterizzato da un particolare fondo nero che avvolgeva le figure principali. Anche in questo caso il dipinto era nato originariamente per l ' altare della chiesa del Monastero di S. Gallo ed era andato a far parte della collezione del Cardinale Carlo (Tavv. XVII, XVIII). Lì era stato destinato in una ambientazione di minore spazio e per questo ha dovuto subire una pesante resezione della parte alta con perdita del fondo e di gran parte delle teste dei Santi Pietro e Paolo. Il dipinto cosi modificato è stato coperto con un fondo nero uniforme che da una parte dava una connotazione seicentesca, secondo il gusto caravaggesco del tempo, e dall'altra copriva le due figure decapitate e il fondo ormai privo di proporzioni. Insieme a questi episodi di pesanti manomissioni rileviamo un'altra serie di azioni compiute sui dipinti su tavola che hanno modificato i rapporti dimensionali minando l ' integrità delle opere con esiti altrettanto rovinosi di quelli sin qui citati. Si tratta ad esempio di tavole che presentavano pittura sulle due facce che per motivi vari sono state sezionate nello spessore ricavando singoli supporti. E noto il caso della Maestà che Duccio realizzò per il Duomo di Siena.' La particolarità di questa opera consiste sia nelle grandi dimensioni, che nella costruzione che si avvale di due tavolati inchiodati ed incollati tra loro e posti con la vena contrapposta. Il tavolato che ospita la figurazione principale è posto in verticale ed è più spesso, mentre il tavolato posteriore è sistemato con assi orizzontali ed e più sottile. Durante le fasi di resezione, avvenute nel 1771, la lama della sega è fuoriuscita in corrispondenza del volto della Madonna. Questo non è altro che il più macroscopico degli effetti di tale 16

17 operazione. Si deve considerare che un'opera dipinta su due facce appare strutturalmente più compatta ed equilibrata nei confronti degli scambi igrometrici ambientali grazie alla funzione protettiva delle stesure preparatorie e pittoriche. Pertanto la resezione mette in contatto con l'ambiente un'ampia superficie di tavolato completamente priva di barriere, aumentando in quantità ed intensità gli scambi ambientali e provocando una serie di nuove sollecitazioni al supporto ed agli strati pittorici. Inoltre, un dipinto sezionato va a perdere la funzione propria dei meccanismi di controllo delle deformazioni; tali elementi sono normalmente costituiti dai sistemi di traversatura posta sul retro, ma nelle opere dipinte su due facce il controllo poteva essere svolto dal sistema di incorniciatura. Una volta operato lo smontaggio dei legami originali la struttura viene indebolita ed aumentano i rischi di deformazioni irreversibili. Nel caso della Maestà di Duccio del Duomo di Siena la superficie posteriore è stata sezionata secondo le scene con cui era stata figurativamente divisa, creando nuove forme e nuove situazioni di squilibrio. Analoga storia hanno vissuto dipinti inseriti in strutture complesse come le barelle mortuarie, dette anche "cataletti" in ambito senese, in uso presso le Confraternite. Esse commissionavano a pittori importanti le pitture sulle testate e pertanto venivano approntati dei supporti dipinti su due lati, inseriti all'interno delle strutture portanti, che avevano anche la funzione estetica di cornice. Queste barelle hanno generalmente subito uno smontaggio (ad oggi sono ancora presenti pochissimi esemplari integri) ed i supporti dipinti sono stati generalmente separati e considerate come opere singole; in questa nuova veste sono stati forniti di strutture di rinforzo. Vale citare il caso delle tavolette provenienti dal Cataletto della Misericordia di Siena, dipinte da Domenico Beccafumi (Fig. 44). Queste opere avevano subito una resezione che le aveva ridotte a circa 8 mm di spessore. Si tenga anche ben presente il grande fattore di rischio ad operare un piano di segata parallelo ai due piani pittorici e a cosi grande vicinanza, tanto che è visibile l'inizio di una sbandata della lama che si è fermata a pochi millimetri dalla pittura. Per dare rinforzo e sostegno sul retro dei quattro supporti erano stati incollati dei pannelli di abete posti contro vena; questa aggiunta in spessore si avvaleva di un incollaggio a colla forte applicata lungo i bordi. La tenacia del collante e la disposizione contro vena dei pannelli ha determinato dei blocchi nelle tavolette dipinte che, pur rimanendo in posizione piana, hanno scaricato le tensioni con numerose fenditure passanti la pittura. Troviamo lo stesso tipo di problematica in una serie di tavole dipinte su due facce di Friederick Pacher. Queste opere, di produzione altoatesina, facevano parte di ante di armadi votivi e, nel corso del tempo, hanno subito uno smontaggio, una resezione ed un trasferimento a seguito della loro donazione all'ordine dei Francescani Custodi dei luoghi sacri della Terra Santa. Dopo un primo soggiorno in Galilea, dove hanno trovato un ambiente con alta percentuale di umidità, sono stati trasferiti a Gerusalemme dove hanno trovato un clima asciutto. Le operazioni di resezione hanno interessato anche le cornici che fun-gevano da controllo perimetrale. Alcune di queste cornici hanno mantenuto le dimensioni di mostra, mentre le corrispondenti sul retro sono state diminuite anche in larghezza con indebolimento dei regoli. I supporti cosi ridotti sono stati nuovamente alloggiati liberi all'interno dei battenti delle mostre delle cornici, dove sono stati tenuti dal retro con regoli solidali alla cornice. Le diverse condizioni ambientali, relative soprattutto al soggiorno in Galilea, hanno causato dei forti movimenti dei supporti all'interno delle cornici. Nei casi in cui i regoli perimetrali avevano tutta la larghezza, la solidità della struttura che fungeva da contenitore ha causato numerose fratture del tavolato; diversamente, laddove le cornici erano state ridotte e quindi sono risultate indebolite, la deformazione dei supporti ha superato la resistenza offerta dai regoli perimetrali scardinando gli incastri negli angoli e fuoriuscendo dai battenti. I supporti si sono trovati senza alcun controllo e, dato il sottile spessore, hanno potuto deformarsi assumendo curvature di notevole entità. Gli interventi di restauro del passato Un fattore che ha inciso pesantemente nella storia conservativa dei supporti lignei dipinti è rappresentato dagli 17

18 interventi di restauro compiuti in passato. Questo dato appare evidente in quanto ci troviamo assai spesso a prendere in esame e a cercare di porre rimedio a danni provocati da operazioni non perfettamente commisurate agli scopi conservativi. Qui di seguito cercheremo di analizzare gli effetti e le incidenze che queste hanno avuto sulla conservazione dei supporti lignei dipinti. Nel corso del tempo gli operatori che si sono occupati dei supporti lignei hanno avuto degli atteggiamenti diversificati. La figura professionale del restauratore prende origine da quella di colui che si occupa delle costruzioni di manufatti in legno proprie della falegnameria tradizionale. Si tratta di un tipo di attività nella quale si inizia ad intervenire su opere lignee complesse considerando principalmente i materiali componenti in se ed in misura minore la loro longevità e la loro storia. Sulla base di queste premesse si percepisce una notevole spinta verso interventi assai pesanti ed invasivi. Si può osservare che nei loro interventi gli operatori del passato, al di là della qualità esecutiva dimostrata, hanno quasi sempre cercato di raggiungere determinati obiettivi senza tenere troppo in considerazione quali fossero le caratteristiche dei vari materiali componenti l'opera. Inoltre, si nota sia una mancata piena correlazione tra le problematiche del legno e degli strati preparatori e del colore, sia la prevalenza nelle scelte dei fattori di lettura estetica. Un altro fattore che caratterizza gli interventi del passato è costituito dallo scarso valore dato all'integrità delle parti originali dell'opera che comprendono anche il supporto ed i suoi componenti. Pertanto troviamo interventi che, seppur mirati alla risoluzione dei problemi di attrito tra tavolato e traverse, hanno previsto pesanti manomissioni e smontaggi con perdita di materia originale. Gli interventi che possiamo distinguere sui supporti sono essenzialmente di due tipi: in alcuni casi assistiamo ad interventi parziali, mirati alla soluzione di problemi limitati solo su alcune aree e che non hanno intaccato l'integrità generale dell'opera: in altri notiamo grandi operazioni che hanno investito la globalità della struttura. Fra queste ultime annoveriamo una gamma di interventi che comprendono la totale asportazione del supporto e la sostituzione con trasporto su tela, l'assottigliamento e/o indebolimento del tavolato, l'applicazione di telai o traversature rigide, la sostituzione del sistema di traversatura originale con un altro tipo di meccanismo. Una ulteriore classificazione ci porta a distinguere quegli interventi dettati maggiormente da necessità di fruizione estetica da quelli motivati da problemi strutturali o di interazione all'interno delle relazioni tra tavolato, traverse e cornici. Una distinzione che diventa macroscopica se l'analisi delle finalità di certi lavori viene compiuta con i parametri attuali di una moderna concezione dell'intervento di restauro. E molto verosimile che, in passato, la categoria dei fattori di degrado che determinavano pesanti interventi strutturali comprendesse anche quelli che procuravano sgradevoli effetti estetici, come la perdita di planarità di una superficie pittorica, e non solo quelli determinati da indebolimenti e cedimenti meccanici e strutturali. Il criterio di fondo che traspare è quello di ritenere tali effetti praticamente reversibili e tali da poter auspicare un ripristino delle condizioni originarie nell'aspetto dell'opera. L'intervento veniva pertanto svolto come un'operazione di dominio e di padronanza dei vari materiali; questi ultimi erano, pertanto, considerati facilmente malleabili, docili alle nuove modificazioni, praticamente statici ed inerti. Inoltre, ogni operazione aveva la prerogativa di disattivare tutte quelle tensioni che potevano creare un disturbo sia estetico che conservativo. In alcuni casi si assiste ad una serie consecutiva di tentativi spesso più dannosi che inefficaci, tutti tesi ad una soluzione che in realtà costituiva un ulteriore allontanamento dalle condizioni originarie. In molti casi di interventi antichi emerge l'empirismo tipico di colui che ha cercato di curare l'effetto senza chiedersi granché sulla causa. Gli interventi locali Nei casi in cui il supporto presentava delle fessurazioni lungo le commettiture o spacchi tali da richiedere un intervento specifico, si procedeva a riunire i margini scollegati con l ' applicazione di inserti lignei a doppia coda di rondine denominati "farfalle" (Fig. 45). Tale elemento era costituito da legno duro posto contro vena che veniva incassato nello spessore per circa un 18

19 terzo ed era incollato con colla forte. La farfalla risulta, comunque, un elemento tipico della falegnameria tradizionale ed è presente in alcune costruzioni fin dall'origine, dislocata sia sotto la preparazione, sia sul retro. Nella costruzione di un supporto esso rappresenta un elemento di rinforzo delle giunzioni ed è posizionata in zone definite in fase progettuale; quindi, si possono trovare lungo la linea di base oppure vicino alle due estremità, ed anche distribuite con regolarità su tutta la superficie del supporto. In fase di restauro questo tipo di inserto viene applicato solo nelle zone che hanno manifestato una particolare sofferenza e quindi causato fessurazioni. I limiti di questo elemento sono costituiti dal fatto che esso ricollega solo per punti e non in modo continuo e lascia libera ed aperta la commettitura al di fuori degli spazi occupati. Nelle zone in cui viene applicata la farfalla non si ottiene un collegamento completo, ma solo per un terzo della profondità, lasciando libera la parte rivolta verso la pittura; inoltre si effettua un bloccaggio di una porzione di supporto che viene tenuta dall'incollaggio con la farfalla posta contro vena; infine vengono bloccati i normali movimenti e si creano pertanto delle tensioni che scaricano all'improvviso quando viene superato limite di attrito. Viene cosi trasferita agli strati preparatori una serie di tensioni che possono causare sollecitazioni con possibili cadute di colore. Inoltre, le punte disegnate dalla forma di tale inserto nella sede all'interno dello spessore del tavolato possono essere all'origine di nuovi spacchi. In altri casi le fenditure venivano riempite con inserti di varia sezione, anche con cunei calettati in modo approssimativo, ed incollati con colla forte. La colla forte è un collante a base acquosa assai rigido e che si stende a caldo. Grazie al calore possiede penetrabilità e tenacia, però quando asciuga essa contrae riducendo notevolmente il proprio volume. In molti casi si assiste a dei veri e propri strappi di porzioni di legno, soprattutto quando indebolito dalle aggressioni biologiche, causati dalle contrazioni del collante penetrato all'interno di fori (Tav. XIX). Quando penetra fino agli strati preparatori, crea degli accartocciamenti purtroppo ben visibili a luce radente sulla superficie dipinta. Un altro effetto collaterale che si viene a creare è quello di re-immettere sostanze proteiche all'interno del legno il quale diviene così più appetibile per un nuovo attacco di insetti xilofagi. Tale collante viene impiegato anche come stucco riempitivo mescolato con segatura, oppure come consolidante steso sulle zone degradate che presentavano mancanze di materiale (Fig. 46). Anche in questi casi assistiamo a contrazioni del collante che hanno provocato una riduzione dalla massa e quindi una separazione brusca con conseguente estrazione di materiale dalle zone di aggancio. Gli interventi globali Gli atteggiamenti metodologici prima descritti, che fanno da sfondo e dettano i criteri degli interventi attuati in passato, hanno portato alla realizzazione di progetti di ripristino assai invasivi e negativi per la buona 19

20 conservazione dei supporti lignei dipinti. Anche se nel corso del tempo assistiamo sempre di più ad una presa di coscienza sui comportamenti dei materiali sia presi come singoli, sia in combinazione tra loro, il restauro di queste opere contiene di per se cosi numerosi fattori di rischio che spesso i progressi nel frattempo compiuti non risultano sufficienti per risolvere tutti i problemi esistenti ed anzi le stesse operazioni possono andare a creare. ulteriori fattori di degrado. Nel nostro lavoro di studio dei problemi dei supporti troviamo situazioni assai compromesse sia da interventi molto anti-chi, sia da operazioni condotte in tempi recenti e con criteri di partenza accettabili. Appare quindi chiaro che gli interventi condotti in passato senza i presupposti minimi di cui abbiamo sinora trattato sono andati nella direzione contraria rispetto a quanto poteva essere operato per la salute delle opere. Emblematica è la vicenda conservativa di una serie di piccoli dipinti di scuola fiamminga di Henri Met de Bles conservati nella Galleria di Capodimonte (Tav. XX, Fig. 47). Quando sono arrivati nel Laboratorio presentavano dei pericolosi sollevamenti a crestina lungo le venature del legno; prendendone in esame uno per tutti, vediamo che appare chiaramente ridotto di spessore, cosa ben visibile sul retro da alcune gallerie di tarlo sfondate. L'unica tavoletta costituente il supporto, in rovere, aveva un sistema di traversatura assai rigido costituito da due tubi in alluminio contenuti in nottole lignee incollate al supporto. Il sostegno sul retro è tale da impedire il minimo accenno d'imbarcamento, grazie alla difficile deformabilità del tubicino. Questa combinazione di traversatura rigida e di riduzione dello spessore ha reso il supporto maggiormente sensibile agli sbalzi di U. R. e lo ha cosi caricato di tensioni che hanno trovato un blocco sul retro, causando quindi contrazioni sulla superficie pittorica. In tutta questa analisi ci pare di poter proprio scorgere quell ' empirismo prima citato. E ragionevole pensare che queste opere, che seguono la tipologia delle costruzioni di scuola fiamminga, fossero in origine composte da un supporto dotato di uno spessore maggiore senza traverse ed inserito, libero, entro una cornice perimetrale che assolveva così la funzione di controllo delle deformazioni della tavola. Al momento in cui esse sono state tolte, per qualche motivo, dalla cornice, hanno iniziato a perdere la loro planarità assumendo un naturale imbarcamento. A questo punto il conservatore del passato ha deciso l'intervento di ripristino dell'originale aspetto estetico, cercando di ridurre la tendenza alla deformazione della tavola, diminuendone lo spessore per poi applicare un sistema rigido che mantenesse l ' opera in piano. I criteri usati in questo caso mostrano nella pratica i danni dovuti alla mancanza di tutta una serie di riflessioni metodologiche e strategiche che oggi sembrano irrinunciabili. Possiamo compiere lo stesso tipo di considerazione analizzando quei supporti che hanno ricevuto sul retro l'applicazione della cosiddetta "parchettatura", qui intesa come un sistema molto fitto e rigido di traversatura a reticolo composta da regoli verticali incollati lungo la venatura all'interno dei quali scorrono traverse orizzontali (Fig. 48). 20