Santo Tomás. de Villanueva. Culto, historia y arte. I. Estudios y láminas. Coordinadores P. Antonio Iturbe Saíz y Roberto Tollo

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1 Santo Tomás de Villanueva Culto, historia y arte I. Estudios y láminas Coordinadores P. Antonio Iturbe Saíz y Roberto Tollo Ediciones Escurialenses (EDES - Madrid) y Biblioteca Egidiana (Tolentino-Italia)

2 Realizzazione editoriale Ediciones Escurialenses (EDES) y Biblioteca Egidiana (Tolentino-Italia) Responsabili di Redazione Antonio Iturbe Saiz, Roberto Tollo Coordinamento tecnico Orlando Ruffini Progetto grafico Andrea Raggi Le schede in lingua sono state tradotte per l inglese Luis Álvarez Gutiérrez, Roberto Tollo per il tedesco Luis Álvarez Gutiérrez per il francese Litterio Platania 2013 Ediciones Escurialenses (San Lorenzo de El Escorial-Madrid) 2013 Biblioteca Egidiana (Tolentino-Italia) ISBN Tutti i diritti riservati Proprietà artistica e letteraria riservata per tutti i Paesi Ogni riproduzione, anche parziale, è vietata Stampa Tipografia S. Giuseppe srl - Pollenza (MC - Italia) Prima edizione novembre 2013 Bajo el patrocinio del Monasterio de San Lorenzo de El Escorial Biblioteca Egidiana Convento San Nicola de Tolentino Colegio de la Presentación y de Sto. 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3 Índice T. I - Estudios y láminas 7 Introducción P. Robert F. Prevost, O.S.A. 9 Contexto histórico de Santo Tomás de Villanueva P. Miguel Ángel Orcasitas Gómez, O.S.A. Estudios 15 Semblanza biográfica de Santo Tomás de Villanueva Arturo Llin Cháfer 27 Iconografía de Santo Tomás de Villanueva Antonio Iturbe Saíz, O.S.A. 45 In pauperes liberalis, erga se ipsum parcus *: variazioni iconografiche sul tema della Carità Roberto Tollo 63 Evergetismo, liberalità e carità: percorso iconografico dalla provvidenza statale nel mondo antico all Arcivescovo Elemosiniere di Valencia Paolo Moreno 85 Barroco efímero y religiosidad popular en las fiestas de la beatificación y canonización de Santo Tomás de Villanueva F. Javier Campos y Fernández de Sevilla, O.S.A. 101 «Comparendo, infine, a fare i suoi atti e l suo personaggio la Festa». La canonizzazione di Tomás de Villanueva: apparati da Roma a Bordeaux ( ) Bernadette Majorana 125 Apparati effimeri per la cerimonia di canonizzazione di Tommaso da Villanova (1658) Massimo Francucci 131 Iconografía y devoción a Santo Tomás de Villanueva en España [salvo la región de Levante] Rafael Lazcano 157 Santo Tomás de Villanueva y Valencia. Un santo anhelado para una ciudad barroca Pablo González Tornel 5

4 167 Proyección y devoción a Santo Tomás de Villanueva en América Latina y Filipinas Luis Álvarez Gutiérrez 193 El colegio mayor-seminario de la presentación de la B.V. María y Santo Tomás de Villanueva José Máximo Lledó 201 Commissioni agostiniane per Giacinto Brandi Guendalina Serafinelli 215 La tela per il Santuario del Buon Consiglio di Genazzano in occasione della canonizzazione di Tommaso da Villanova Cinzia Di Fazio 219 La devoción a Santo Tomás de Villanueva a través del grabado Santiago Montoya Beleña 253 La devozione a san Tommaso da Villanova attraverso i santini Padre Marziano Rondina O.S.A. - Giancarlo Gualtieri 261 Iconografie di Tommaso da Villanova: due dipinti e un incisione Emanuele Pellegrini 269 Repertorio agiografico e principali corrispondenze iconografiche. Riepilogo apparati vaticani Roberto Tollo 273 Galería fotográfica T. II - Corpus iconográfico 7 Corpus iconográfico tomasino 295 Obras señaladas 303 Bibliografía general 343 Prospetto delle principali notizie storiche emerse dalla schedatura del volume a cura di Roberto Tollo Índices 349 Índice de artistas 355 Índice de nombres y lugares 365 Referencias fotográficas 6

5 «Comparendo infine la Festa». La canonizzazione di Tomás de Villanueva: apparati da Roma a Bordeaux ( ) Bernadette Majorana 1. La più ampia delle relazioni per la canonizzazione di Tommaso da Villanova esce anonima a Roma al principio del 1659, per le cure di Sigismondo Tamagnini, agostiniano del convento romano in Campo Marzio. Nella epistola dedicatoria al generale dell Ordine, Tamagnini afferma di voler rispettare la volontà dell autore un confratello che per umiltà devota intende non rivelarsi. Avverte, inoltre, che costui, già autore di altre opere, ha contribuito con la «nobiltà del suo genio» anche agli apparati per le solennità, lasciandosi «portare a travagliar prima con ingegnosi ritrovati in gran parte dell opera e poi a formare con essatta diligenza la [ ] Relatione» 1. L anonimo autore si mostra difatti molto addentro a ciò di cui parla, quando descrive sia l allestimento di San Pietro per il rito di canonizzazione, celebrato il 1 o novembre 1658 da Alessandro VII Chigi, sia l ottavario di feste indetto dai frati nella chiesa di Sant Agostino, meno di un mese dopo. Nella dedicatoria Tamagnini non esita ad affermare, d altronde, che anche la relazione costituisce un apparato di canonizzazione: l anonimo autore «ha più voluto arricchirla, oltre alla sublimità dello stile, con qualche vaghezza d ornamenti e di lumi per non rendere forse men ricco degl altri quest apparato» 2. Solo a prima vista estrinseca rispetto all evento, la relazione di canonizzazione è qui intesa come un segmento strutturato dell intero, appartenente al medesimo ordine tanto nella concezione e nella elaborazione quanto nei fini. Pretende infatti di non limitarsi a garantire il ricordo degli avvenimenti, a magnificarne protagonisti, committenti, dedicatarii, prodighi contributori, a perpetuare l esemplarità del festeggiato e della circostanza, come le altre relazioni di festa 3, ma di condividere i processi valoriali e materiali messi in atto per diffondere e radicare il nuovo culto. Si legge infatti nella dedicatoria: «Perché di sì gloriose memorie come che consegnate all eternità il tempo non trionfasse, si sono, in competenza de pennelli e degli scalpelli, armate & opposte anco le penne, come che a queste più che a bronzi & a marmi si conceda l unica prerogativa d immortalar su la debolezza de fogli le palme del merito e le lauree delle virtù» 4. Nella lode della relazione e delle sue prerogative s inscrive dunque la competizione tra strumenti e materiali delle arti che partecipano alla realizzazione dell apparato: così Tamagnini colloca, equiparandoli, il progetto visivo e la stesura della relazione entro un medesimo processo ideativo e operativo, e prospetta d altronde un dato reale, ben noto a lui non meno che allo storico: il rito ha la propria efficacia nella unicità e intensità del suo compimento, lo spazio si solennizza nella transizione dall ordinario all extraordinario, il progetto, meditato e laborioso, brucia il proprio segreto nella festa, ed essa vive della propria esaltante brevità, ove si concentrano le assortite presenze di coloro che vi prendono parte 5. Anche dell apparato vaticano del 1 o novembre 1658 gli addobbi concepiti per l occasione finiscono eliminati o dispersi (pure se dei tondi eseguiti a guazzo da Johann Paul Schor rimangono alcune testimonianze 6 ) oppure, per la loro costitutiva fragilità, sono di difficile manutenzione, come è il caso degli stendardi serici con l immagine del santo 7 ; mentre i materiali non destinati a perire, molti arazzi per esempio, provengono da raccolte di pregio, a cui vengono restituiti; oppure sono parti fisse della basilica, che combinati con l allestimento temporaneo assurgono quel giorno a eccezione festiva, per svincolarsene rapidamente, 101

6 BERNADETTE MAJORANA appena esauriti il tempo e i modi e le apparenze della festa, e ritornare al loro ruolo ordinario. Le relazioni mantengono invece l integrità materiale e funzionale attribuita loro sin dal principio: similmente ad altri stampati (le «Vite» e «l imagini» del Santo messe in vendita e subito acquistate 8 ), esse possono «resistere al tempo» e inoltre sono atte a portare, «anco a Paesi più rimoti, autentica & indelebile l impronta» dell evento 9, per riferire «l amabile & ammirabile sentenza, che anchor hoggi essige da gl occhi di chi scrive e di chi legge il tributo di quelle lagrime, che [ ] le furono pagate nel nascere»: l autore allude appunto al momento culminante della cerimonia di San Pietro, quando il pontefice, il «grand oracolo», mentre «tutto il mondo» è «compendiato in quel suo capo, e nel corpo di quel tempio» 10, muta lo status transitorio del beato in quello definitivo di santo, e proclamandolo tale ne prescrive il culto per il tempo a venire a tutti i cristiani dell orbe cattolico, tenuti d allora in avanti alla annuale memoria liturgica del santo. Nella bolla apostolica che, sollecitamente emanata e spedita, rende esecutivo quanto decretato, il pontefice dà contestuale licenza «solemniter celebrare summopere» l ottava della canonizzazione: Tommaso da Villanova potrà essere festeggiato nelle chiese e nei conventi dell Ordine «in quacumque mundi parte» 11, cioè nell ormai immenso orbe cattolico e geografico secentesco 12. Al pari delle altre relazioni di festa, la relazione di canonizzazione è dunque concepita per circolare e durare; inoltre e peculiarmente, però, si caratterizza come funzione diretta dell evento, della universalità e della perpetuità imposte dal pronunciamento del pontefice, giacché le si attribuisce la capacità di legare l atto istitutivo del culto del nuovo santo con la sua diffusione nel mondo e nel tempo. Ne fornisce un esempio il diagramma cronologico, geografico e editoriale delle relazioni di feste tommasine tra Italia ed Europa che qui considereremo. Con accuratezza e completezza variabili, sottendendo o esplicitando elementi del quadro politico che sempre si manifesta nelle celebrazioni della santità canonizzata, le relazioni descrivono i riti, gli apparati delle chiese e degli itinerari cittadini, i comportamenti degli intervenuti. Le più brevi, solitamente anonime, che escono in concomitanza col rito o a ridosso dell evento, per far sì che la notizia circoli subito, sono degli elaborati convenzionali, frutto per lo più di ambienti curiali; quasi mai sono l esito di testimonianze dirette e tra loro presentano modeste differenze 13. Il rapporto con ciò che l estensore descrive risulta più stretto e dialettico quando egli conosce direttamente il processo di elaborazione dell apparato o vi partecipa, come per Tommaso da Villanova avviene nei casi romano, milanese e recanatese: la consapevolezza metodologica e la coerenza con cui l apparato e la sua descrizione si collegano diventano allora cruciali 14. In simili casi gli autori ambiscono a conferire al testo qualità compositive tali che esso arrivi ad assolvere il medesimo compito della festa: agire sui sensi e sulla fantasia, stimolare la curiosità, meravigliare, commuovere, dilettare, istruire, imprimersi nella memoria. Per altra via rispetto a quella di chi interviene alla festa, la relazione intende condurre i lettori a compiere una esperienza non dissimile, mediante una partecipazione eminentemente immaginativa che ha la propria attualità nella mente del lettore. In questo consiste l emulazione tra la scrittura letteraria e l apparato descritto, della quale parla Tamagnini: lo si può definire un procedimento ecfrastico, una rielaborazione verbale di ciò che, prodotto da altre arti e forme di rappresentazione, assente alla percezione fisica del lettore, s intende porgere per iscritto con eloquente efficacia 15 (e qui senza alcun ricorso al sostegno illustrativo e memorativo di immagini: non ne reca infatti nessuna delle relazioni di cui stiamo parlando 16 ). La relazione romana del 1659 informa che, per le solennità vaticane della canonizzazione tommasina, Alessandro VII stabilisce che siano devolute alla basilica le spese corrispondenti al costo degli «antichi teatri momentanei & inutili» 17, maestosi edifici lignei progettati da grandi architetti, i theatra canonizationis di Girolamo Rainaldi per Carlo Borromeo, nel 1610, quello di Paolo Guidotti Borghese per i cinque santi nel 1622, e i due realizzati da Giovan Lorenzo Bernini per gli ultimi riti celebrati, nel 1625 per Elisabetta del Portogallo, nel 1629 per Andrea Corsini 18. Nessun progetto monumentale, nessuna architettura apparente, dunque, per l apparato del 1 o novembre 1658: all interno di San Pietro si «approntò per infinite mani una semplice vestitura» 19, un addobbo di tes- 102

7 «COMPARENDO INFINE LA FESTA». LA CANONIZZAZIONE DI TOMÁS DE VILLANUEVA: APPARATI DA ROMA A BORDEAUX ( ) suto, consueto sin dalla canonizzazione di Diego de Alcalá, nel 1588, e che da quella di Tommaso da Villanova in avanti tornerà a essere di prammatica. Nel corso dell ultimo trentennio l interno della basilica vaticana conosce importanti interventi, con l erezione del baldacchino e del sepolcro di Urbano VIII, la disposizione di nuove statue, il completamento di parti ornamentali e decorative. Ciò consente di estendere per la prima volta l apparato all intera basilica: alla fine del 1658, si legge nella relazione, il «porto della nave di Pietro» pare «un vastissimo mare, in cui benché nudo naufraghi la meraviglia e la vista». La basilica stessa è la «prima pompa» della celebrazione del nuovo santo. Tuttavia a esaltazione dell allestimento, al quale provvedono gli Agostiniani l autore sottolinea che «con novo stupore» persino a San Pietro «poté aggiungersi ornamento e bellezza»: la basilica apparata «non lasciò d abbagliare e d inarcare, a par degl archi suoi, le ciglia di un mezzo mondo concorso in quel giorno a sì degno spettacolo» Stando alla stessa relazione, la vestitura e la sua realizzazione diversamente da quanto si è finora ipotizzato non si devono a Schor o a Gian Lorenzo Bernini 21 (del quale nelle fonti non si fa menzione, mentre gli Agostiniani avrebbero potuto trarne assai lustro, per il santo e per l Ordine, se egli avesse collaborato). Mai nominato prima, diversamente da quanto l autore non faccia con tutti gli altri artisti, nel corso dell accuratissima descrizione, colui che progetta l apparato vaticano nonché quello della chiesa dell Ordine viene reso noto, con «singolar elogio», soltanto al termine della narrazione: è Giovanni Maria da Bitonto, agostiniano della comunità romana di Campo Marzio. «Il solo suo nome basterebbe per ricompensa a se stesso, maggiore d ogn encomio» 22. Allora settantaduenne, pittore, dotto matematico, il Bitonto o Bitonti come talvolta lo si trova menzionato nelle fonti è un esperto autore di effimeri: prima del 1658 ne forniscono notizie interessantissime due cronachisti romani. Teodoro Ameyden, infatti, descrive sei macchine processionali con statue notevoli, si direbbe, anche nell invenzione del soggetto ideate «da un tal padre di Bitonto napolitano» per il Corpus Domini del 1644 (il frate doveva essere arrivato a Roma da poco, avendo risieduto circa fino al 1640 a Bitonto, dove fu anche priore del convento e dove, nel 1631, aveva dipinto una grande Annunciazione, in cui l incontro di Maria con l Angelo si svolge dinanzi a una profondissima prospettiva a portici multipli 23 ). Sei anni dopo però, nell anno giubilare 1650, Simone Giovanni Ruggieri lo dice già «celebre architetto et ingegnere», autore di un nuovo apparato, «uno de più superbi e vaghi che mai si sia veduto». Il frate agostiniano lo realizza per la messa officiata dal papa, il giovedì santo, nella Cappella Paolina al Quirinale: sul fondo, scrive Ruggieri, «un finto portico d argento», la cui «longa» profondità è suggerita dalla successione apparente di «ben ordinate colonne», rilucenti d oro e d argento; il portico è fiancheggiato da altri due colonnati «medesimamente finti» e sempre «pieni d oro et argento», che corrono lungo le pareti laterali del vano rettangolare della cappella. Priva di finestre, quella sera la Paolina, apparata col triplo rifulgente porticato prospettico, «tempestata» di lumi, sembra «un luogo illuminato dal sole», mentre grosse torce splendono nelle mani di figure argentate «di rilievo», disposte nell apparato con quadri e con iscrizioni scritturali esplicative e guarnito d «ingegnosi arabeschi», questi pure d oro e d argento. Lo stesso anno, il 4 dicembre, annota ancora Ruggieri, per la devozione agostiniana della Cintura di Santa Monica, nella processione indetta dai frati «comparvero 7 machine di stupendissimo disegno et inventione del p. Gio. Maria da Bitonto»: la maggior parte dei personaggi la Vergine, Angeli, Cherubini, figure allegoriche di Amore e Morte, il Battista decollato, forse anche i Santi martiri sono rappresentati da giovinetti e bambini; l ultima macchina, «un palco quadrato», è formata da «12 colonne indorate a foggia di prospettiva» e al centro reca un piccolo altare, su cui è posta la raffigurazione del capo di Santa Monica 24. È dunque al prospettivista eccellente che si rivolgono, in quegli stessi anni, sia Virgilio Spada, quando commissiona a p. Bitonto un prezioso tabernacolo prospettico, il portichetto con volta a botte e ambulacri laterali destinato all altare di San Paolo Maggiore a Bologna (1647), sia suo fratello, il card. Bernardino, che veduta nella Cappella Paolina, per le Quarantore, una prospettiva effimera a portico di Francesco Borromini (l anno non è noto) 25 desidera ardentemente erigerne una simile 103

8 BERNADETTE MAJORANA nei giardini del proprio palazzo. Al genio dello stesso Borromini egli affianca allora il Bitonto, per la concezione prospettica e il calcolo matematico: questi opera con straordinaria perizia e capacità sperimentata, tali da consentirgli soluzioni ardite, sapienti trasgressioni, necessarie alla perfezione dell inganno ottico; le sue capacità sono notevoli anche nella direzione dei lavori, che vengono completati in poco più di un anno, nel Un altra costruzione simile, su richiesta del cardinale, Borromini e Bitonto la studiano nel 1655, senza eseguirla; e nel 1656 una terza, e stavolta in una chiesa, a San Lorenzo in Lucina, ma questa pure non realizzata 26. Forse nel corso del 1655, in tempi ormai vicini alla canonizzazione, il Bitonto presta ulteriormente la propria opera di apparatore per le solennità pontificie nei Palazzi vaticani: in una lettera dell autunno 1655 al card. Spada, si rammarica infatti di non poterlo raggiungere a Tivoli a causa di un infermità che gli impedisce di camminare, lui che «per 69 anni» quanti ne aveva allora ha «vissuto sano come un pescie». La «Cappella Paulina mi ha consumato», scrive 27. Certo dal principio dell estate risiede nella comunità di Sant Agostino: il 25 giugno, il priore ammette il p. Giovanni Maria, un altro frate bitontino e un padre baccelliere maltese «per figlioli di questa casa». Due anni dopo, nel maggio 1657, p. Bitonto sovrintende alla fabbrica della nuova libreria del convento 28 e circa in quel medesimo periodo realizza la decorazione a intaglio del nuovo organo della chiesa, le cui figurazioni si fondano su una complessa simbologia teologico-astronomicomusicale: «fu tutto suo disegno, preferito ad ogn altro» 29. L opera amatissima ma di breve vita, giacché l organo fu divorato da un incendio e, nel 1682, sostituito 30 si aggiunge alla serie cospicua di lavori e invenzioni realizzati dal frate: la ricomposizione di questo insieme restituisce al Bitonto la paternità verosimilmente certa degli apparati tommasini del 1658 e riassegna il considerevole rilievo e la coerenza del suo ruolo al panorama delle feste romane di quel secolo. Cosicché, quanto si dice ancora di lui nella relazione, risulta in questo nuovo quadro del tutto pertinente: «Conosciuto già in Roma in tant anni, e sotto un mezzo secolo di cinque Sommi pontefici, per l eminenza delle sue architetture, de disegni e delle machine per un novo Archimede del nostro», p. Bitonto «non havrà bisogno d esser mostro a dito che a chi vivesse fuor di Roma o del mondo». E ancora: «invecchiato negl anni ma non già nel valore, nelle glorie e nelle meraviglie di Roma superiore, non che all età anco sempre più a se stesso, non conosce della vecchiaia né la sterilezza de disegni, né lo svenimento dell animo, né nelle forze la debolezza, ma negl acquisti & avanzamenti della fama quel che della fama stessa fu detto: Vires acquirit eundo». Nel 1658 l occasione è grande per gli Agostiniani e Giovanni Maria da Bitonto «s argomentò di corrispondere a suoi & a se stesso» quel «genio» che «tanto sempre adoperò in beneficio altrui». Lo profonde tanto «nell apparato di San Pietro, in cui quasi non fu linea che non passasse per la sua mano, con novi e sempre più vaghi ritrovati di lavori, d ornamenti e di fregi; come nel secondo di questa chiesa, che sotto la sua universale e sicurissima condotta sortì a riuscita plausibile che s è veduto». In quel quasi che pare conferire, di passaggio, un tocco di pia, opportuna modestia all appena esaltata eccezionalità del confratello si cela la misura dell opera di p. Bitonto, consapevole delle proprie capacità e rispettoso degli altrui talenti: oltre all ideazione, infatti, continua la relazione, egli si assume «l officio di [ ] sottentrare alla cura & all intendenza di quanto corse per tante mani di pittori, di fabri e d artieri in questa grand opera occupati». Lo affianca un altro e più giovane agostiniano, «Francesco da Trani, suo indivisibil compagno nella fatica, e con una singolare uniformità di volere e d attioni tanto medesimato nel suo maestro, che apena può ravisarsi altra distintion di due corpi in un anima di quella che vi prescrive e frapone coll ubbidienza e la modestia dell età» 31. La concezione e l allestimento dei due apparati romani rimontano dunque interamente all ambiente agostiniano e alla valentia dell anziano artefice. Stando inoltre alle parole della dedicatoria, proprio Giovanni Maria da Bitonto potrebbe essere, allora, l anonimo autore della Relatione, da lui voluta come abbiamo appunto letto al principio di essatta diligenza e ricca nello stile e negli ornamenti al pari degli ingegnosi ritrovati del duplice apparato che aveva concepito. 3. Le attività in Vaticano si svolgono «sotto l indirizzo & ottima condotta di don Servio Servi», che 104

9 «COMPARENDO INFINE LA FESTA». LA CANONIZZAZIONE DI TOMÁS DE VILLANUEVA: APPARATI DA ROMA A BORDEAUX ( ) vigila sul corso dei preparativi a motivo del proprio ruolo, essendo membro del clero della basilica, in quanto chierico beneficiato dell arciprete di San Pietro. È, quest ultima, l altissima carica ricoperta a quel tempo dal card. Francesco Barberini, dalla cui guardaroba (o floreria, dove si custodiscono suppellettili, argenteria, arazzi, drappi e ogni cosa di pregio occorrente per le funzioni pontificie) provengono elementi utili all addobbo 32. È dunque il Bitonto in persona a incaricarsi, in un tempo «ristretto a poco più d un mese» 33, della vestitura vaticana, coordinando nel cantiere anche l attività dei pittori famosi che partecipano all allestimento. Già a metà giugno, venerdì 14, Alessandro VII Chigi annota nel proprio diario personale di aver preso visione nel tardo pomeriggio, «in giardino», dei «disegni per l apparato della canonizz[azione]». Glieli mostra mons. Francesco Maria Febei, segretario della Congregazione dei Riti e primo maestro delle cerimonie pontificie, con competenza, dunque, sulle funzioni presiedute dal papa 34 : non sappiamo se la soluzione delineata a quella data corrisponda già alla indicazione di sobrietà trasmessa dal pontefice o se ci saranno ulteriori aggiustamenti. Pensando alla magnificenza della prospettiva apparente eretta dal Bitonto nella cappella pontificia, otto anni prima, si può ritenere che egli avrebbe operato con minore semplicità se, a San Pietro, avesse potuto allinearsi alla pratica inventiva che aveva visto all opera Bernini nei due ultimi teatri di canonizzazione: nell attesa quasi trentennale del rinnovarsi di «questa sorte di trionfo consagrato alla vera virtù», la «Roma christiana» infatti «cospirava coi desiderij & i voti del christianesimo in sollecitarne e ravvivarne dopo sei lustri le rimembranze, e le viste» 35. L obbligo della moderazione gli impone però un apparato il cui «disegno» sia «disposto e divisato» 36 combinando le sole componenti consuete prima di quelle memorabili prove: drappi, lumi, dipinti, iscrizioni. Le limitazioni sono forti per un ideatore di architetture effimere del suo calibro, tale da poter succedere, dopo la lunga sospensione, al genio berniniano. Nondimeno, p. Bitonto deve essere riuscito nell intrapresa di coronare le aspettative se, a proclamazione avvenuta, il ministro residente mediceo presso la Santa sede, Torquato Montauti, fornendo notizie al granduca Ferdinando II, scrive: «Si fece la canonizzazione di s. Tommaso di Villanova con la maggiore solennità di quante ne siano a memoria d esser state celebrate in questo secolo» 37. Nel dar conto della qualità dell esito raggiunto, la relazione romana pare d altronde sottolineare soprattutto gli artifici ottici e prospettici, ciò su cui il Bitonto esercita appunto il suo indiscusso dominio: la sapienza del rapporto fra luce e buio, gli accostamenti di stoffe dotate di pesi e fatture diversi, l attenzione al punto di vista dei riguardanti, cosicché la pienezza delle tinte, combinata con le forme in cui i tessuti vengono sistemati, tenga conto delle condizioni della visione, che dal piano di calpestio viene attirata verso le parti più alte della immensa basilica. «Perché la vivacità ristasse colla varietà e colla serietà degl opposti, vi furon framessi, coll istessa ricchezza guerniti, velluti più oscuri ma più maestosi, come che servissero d ombre; e nel [ ] fregio del cornicione altri damaschi, che colla sodezza del colore e grandezza del lavoro potessero resistere alla distanza maggiore» 38. La vestitura si muta, nella relazione, in una suggestione retorica: «Quanto in tutta la nave maggiore e sui fianchi della croce si scopre di nudo, ne pilastri, nel pieno intorno all arcate, e nello spatio o vano del cornicione, fu coperto di damaschi cremesi trinati e franciati d oro, scelti e quasi che da tutte le più splendide chiese e guardarobbe di Roma (come che non assorbisse meno la vastità di sì gran corpo) sfiorati». Poi, a modo di «corona», sui cornicioni della cupola e dell incrocio del transetto «fu tirato un vago ordine di lavoro contornito, come di candelieri finti a verde e tratteggiati d oro. Il numero fu di mille quanti furono i torchi di finissima cera che sostennero, e non di minor peso di sei libre» 39. Ancora si legge: «Rapì la curiosità di tutta Roma,» che nella spettacolarità dei preparativi intravvede l annunciato gigantismo del risultato «prima di goderne l ultima mano, l ardimento stesso dell apparato per l altezza delle machine che vi si adoperarono», aeree e poderose: «poiché, dove su gl aiuti de castelli non reggevano o non arrivavano le scale [ ], furono inventati alcuni come ponti mobili o portatili», che «con mirabile maestria, ma con isgomento e svenimento de riguardanti, apena si sostenevano all orlo estremo del cornicione, & aggirandosi e strisciandosi intorno, correvano veloce e sicuramente a vestirlo» 40. Persone e operai non sono menzionati: è la città 105

10 BERNADETTE MAJORANA che osserva trasalendo, sono le macchine ingegnose che con disinvolta perizia adornano la basilica. Densamente descrittiva, ma di quel genere ecfrastico che foggia l immagine mediante l abbondanza lessicale e la consapevolezza della molteplicità di significati, accezioni, sfumature di ciascuna parola e delle parole in rapporto fra loro 41 (come quell allusivo sfiorare, usato in luogo di sfiorire, perdere il fiore: metaforicamente, dice il Vocabolario della Crusca, 1612, «perdere il più vago della bellezza»; cioè, infine, privare, sottrarre, perché sfiorati dei parati di pregio erano chiese e luoghi pii che per le canonizzazioni ne fornivano alla basilica vaticana), la relazione cela come già la dedicatoria una formula antropomorfizzante. Questa scelta retorica, che va insinuando nel lettore il sentimento di un apparato vitale, cosciente di ogni sua parte, che partecipa con Tommaso della gloria terrena e celeste preparata per lui, pare essere il contributo festoso offerto dalla relazione alla canonizzazione. Sin qui e più avanti tutto pare alludere nella scelta dei vocaboli, prima ancora che nel significato riposto a un corpo femminile, opulento e sinuoso, di fanciulla che venga preparata a un incontro, di sposa per le nozze: nudità, pienezza, vuoto, sodezza, fianchi, partorire, sfiorare, coprire, correre, ingemmare, ammantare, incoronare La cura riservatale, nella vestizione, l intento di valorizzarne l aspetto, fanno pensare a una donna formosa, docile a quell affaccendarsi di infinite mani intorno a lei: nella parabola del racconto la sua languida e carezzevole emozione si trasmette al lettore impercettibilmente, ma vividamente. Mentre solo al termine della lunga descrizione l autore esplicita la similitudine della basilica vaticana come nuova Gerusalemme che scende dal cielo paratam sicut sponsam ornatam viro suo 42. «Fu l ultimo sforzo della meraviglia, non che dell arte, veder quasi [ ] le mani di tutta questa gran metropoli del mondo occupate nelle pompe d un povero generoso e sì prodigo: diventa tutta Roma, sotto il comando della Pietà, coll armi più nobili industriosa, mecanica di machine e di lavori» 43 ; e più avanti, anche riguardo all apparato della chiesa agostiniana: «può dirsi che tutta la Pittura, in questa grand officina di Roma, habbia in pochi mesi, nelle glorie d un santo, che per essere l amor de poveri tutto fu nudo, consumata & impoverita tutta se stessa» 44. L autore introduce in questo contesto uno dei temi sottesi all evento, il contrasto tra le virtù proprie del santo e i fasti per la sua canonizzazione, ricorrente anche nelle relazioni delle feste particolari: all agostiniano Tomás de Villanueva ( ), arcivescovo di Valencia e riformatore di quella diocesi, coltissimo studioso, grande predicatore, Paolo V assegna, beatificandolo nel 1618, l attributo principale di ele emosynarius e nel fornirne le istruzioni iconografiche indica che sia rivestito delle insegne pontificali, ma che in luogo del pastorale abbia in mano una borsa, dalla quale trae monete che porge ai bisognosi da cui è circondato 45. La sontuosità delle feste per la canonizzazione «la riccha pietà» si legge nella relazione recanatese 46 sono uno strappo alla sua norma evangelica, ma si rendono possibili a segno della gloria a cui Tommaso è chiamato e per solennizzarne le virtù, il cui eroico esercizio è condizione essenziale per accedere alla santità canonizzata 47. In quel profondersi ed esaurirsi di intelligenze, di competenze, di giorni, invenzioni, materiali, la munifica Roma si fa dunque paradossalmente simile al santo dei poveri. 4. Se ogni materia, ogni competenza, ogni forma è dotata, in questa relazione, di una propria intenzione, ciascuna è anche pronta a una gara che nel desiderio di favorire il santo spinge sempre più in là l esito felice dell invenzione. L emulazione raddoppia: oltre a quella fra narrazione e apparato, illustrata da Tamagnini nella dedicatoria (a misura della competizione tra parola e pittura), l autore introduce, nel processo di retorizzazione, quella delle arti tra loro 48. «Così campeggiava con ottima tessitura la prima orditura del fondo; ma su di questo entrò poi la Pittura a sovreporre i suoi ricami»: una parata di venti stemmi con le armi Chigi e quelle degli Austrias, dipinti da Giovanni Maria Mariani, prende posto sui pilastri; altrove le armi di Valencia e dell Ordine agostiniano; due ritratti del santo, l uno nella tribuna (dove i lavori della cattedra di Pietro erano già avviati), l altro di fronte, nella controfacciata, «opere de migliori pennelli» e «ricchi d inventioni e non men d oro che di colori» 49. Si può immaginare che già nel 1650 p. Bitonto avesse avuto contatti con Giovan Paolo Schor, quando questi, nel corso delle molteplici iniziative dell anno giubilare, realizza trentacinquenne il suo 106

11 «COMPARENDO INFINE LA FESTA». LA CANONIZZAZIONE DI TOMÁS DE VILLANUEVA: APPARATI DA ROMA A BORDEAUX ( ) primo contributo festivo, una macchina processionale commissionatagli dalla nazione bergamasca; e per il giovedì santo, mentre p. Bitonto lavora all apparato della Paolina, allestisce a propria volta un teatro del Santo sepolcro in Piazza Navona, dove la domenica di Pasqua, nell ambito della Festa della resurrezione, è presente anche un suo grande altare dedicato a sant Antonio di Padova 50. Ora, a San Pietro, nelle quattordici arcate principali, a ventiquattro metri di altezza, vengono innalzati i suoi enormi monocromi (il diametro di ciascun tondo è di oltre cinque metri), con altrettante imprese miracolose di Tommaso, «fra tante ricchezze» mondane rappresentazione di quelle spirituali del «santo povero»: cosicché su di esse poggia «non men la machina che la sua gloria». Sono «gioie sì fastose», quelle «che doveano ingemmar tutto l ammanto di sì gran corpo», da poter essere «fidate» solo a un pittore confacente alla importanza dell incarico: e Schor, nei «gran medaglioni [ ] e col contorno d una finta cornice imbevuta nel giro stesso del tondo, ve li divisò a chiaro oscuro di terra gialla, ma questa così gravida d oro che sembrava più tosto una miniera che l partorisse». Ai miracoli si accompagnano cartelli esplicativi, essi pure dipinti a delineare forme e finti materiali, e recanti iscrizioni «a lettere ben grandi e compassate alla distanza»: solo «poche parole, ma con istile addattato alla capacità e divotione de concorrenti» 51 (un attenzione che in alcuni ottavari diventa principio progettuale). Dai quattro «poggi» della cupola pendono, «come per vestirli», quattro degli otto sontuosi stendardi serici dipinti per la canonizzazione, con l immagine di Tommaso in gloria: due sono di Giacinto Brandi, due di Fabrizio Chiari, entrambi gli stendardi «nati con fortunato ascendente di dover vivere» l uno a Roma a Sant Agostino, l altro a Valencia, sede vescovile del santo; un altro (esso pure umanizzato) «correva al par degl altri nel vanto e nella sorte d haver avuto da Lorenzo Greuter tra le fattezze de colori anco la vita, destinato d essere immortale alla venerazione & alla vista d una maestà e d una corte cattolica», fatto perciò per donarlo, secondo il costume, a un regnante. Gli altri tre infine, assegnati ad altri luoghi convenienti, «per la bontà della pittura e de fregi» sono «degni della competenza di quella nobilissima gara» 52 (uno di questi, proveniente dal Colegio Mayor di Alcalá de Henares, dove Tommaso ricevé la propria formazione universitaria, recava su un lato l immagine del nuovo santo in abito pontificale e sull altro quella in abito da studente: di taffettà doppio, con decorazioni, cordoni di seta cremisi e fiocchi, viene portato in processione da un eminente francescano e, al termine dell ottavario, condotto a Santa Maria in Aracoeli, da dove sarebbe ritornato nel 1660 al Colegio Mayor: lì era ancora visibile, pur se in cattivo stato, nel ). Subentra nel racconto un altra arte, non meno eccellente: «Perché non s usurpasse tutta la gloria il Pennello, ne toccò gran parte anche alla Spuola, che con velocità & inventioni ammirabili havea in pochi mesi tessuti non men di 29 palliotti, da vestirne quel giorno altretanti, cioè a dire tutti, gl altari di sì smisurata basilica». Nemmeno in questo caso il soggetto è la persona che esegue il lavoro (e solo più avanti si legge che i ricami di paliotti e paramenti pontifici erano stati disegnati da Schor e che, diversamente da quanto non fosse stato comandato dal pontefice per il resto, per «queste tele più sacre [ ] furon impiegate le spese solite consumarsi nell opera efimera e quasi momentanea del teatro»), bensì il telaio, artista egli stesso: formato «un solo ordigno e quasi machina d un infinito laberinto», grazie al «ritrovato d una sola testura, tutta intiera e quasi inconsutile, l involava al disegno, intrecciato tra grossi e capricciosi fiorami, colle divise del santo e l arme spiegate nell apparato, e questo lo scemava all oro & all argento stesso che, su d un fondo rosso, correva per tutto tra l ordinanza della fila piena e liberamente ad ingombrarlo [ ], come che di stami e di metalli ad essempio del santo sviscerati & orditi» 54 (nella esaltazione di quel moto di fili preziosi, ritorna anche il tema del vescovo elemosiniere, che trae da sé le ricchezze da dare a chi non ha). Viene realizzata allo stesso modo la pianeta indossata dal pontefice per la «messa solenne della canonizazione, & animata [ ] colla figura del santo»; similmente anche il lungo manto: tra le «imagini» del Redentore, della Vergine, di Pietro, Paolo, Agostino, Monica, Guglielmo il Grande, Nicola da Tolentino «figure [ ] fastose» campeggia quella di Tommaso, «aggregato alla compagnia di quei santi che prima invocati nell uso del manto, hora da padrini l introducevano nell altare» 55. Come già la relazione presenta la spola e gli altri stru- 107

12 BERNADETTE MAJORANA menti come autrice in persona di quei capolavori, anche le immagini che essa tesse sulla seta i santi che fanno da corteo a Tommaso e ne propiziano la gloria sono vive e hanno parte attiva nel rito. Il manto papale diventa racconto della festa terrena accordata con la celeste e mostra al lettore (ipervedente, grazie alla ravvicinatissima, analitica osservazione consentita alla scrittura) quel che nemmeno gli occhi della maggior parte degli intervenuti possono avere colto: l area del presbiterio in cui il rito si svolge e al centro della quale si erge, su un sostegno alto più di tre metri e debitamente camuffato, il «trono pontificio», altra invenzione effimera, esaltante monti e stelle dello stemma Chigi è infatti «esclusa la vastità del teatro», grazie a un «doppio steccato, bastante a rinchiudere ne suoi spatij, colla cappella ponteficia, i personaggi di maggior conto» (le dame, fra cui Cristina di Svezia e altre signore eminenti, siedono in palchi protetti da gelosie, così che possano vedere senza essere viste), ed è tale da «resistere senza strepito all inondatione delle turbe, tratte o dalla devotione o dalla curiosità anco nelle ritirate più inaccessibili, & impenetrabili penetrali» 56. Non una parola è detta riguardo alla presenza del baldacchino berniniano, nonostante costituisca una novità, dato che in occasione dell ultima canonizzazione, quasi trent anni prima, non era stato ancora completato. Sappiamo però da fonti spagnole come nel giorno di Fray Tomás esso risplenda di molti lumi, che aggiungono «devocion y magnificencia» a «la hermosura, a las grandezas y magestades» della stupefacente «maquina» bronzea che sovrasta l altare papale 57. L esterno dell edificio è descritto, nella relazione romana, dopo l interno. Loggia delle benedizioni, archi e colonne della facciata, fianchi delle porte, tutto è occupato «con bell ordine da velluti con oro, da tapezzarie & arazzi»: una «vasta e dilettevole prospettiva». L aspetto della basilica suscita sin da lontano il piacere dell inganno che precede il riconoscimento dell artificio, ma «come l occhio e l cuore che l avivasse» la visione è ricondotta alla concreta verità pare intenda l autore dalla «imagine del santo», un gran tondo posto nel centro dell addobbo. Nel portico, al di sopra della porta di bronzo, ancora un Tommaso, che «lampeggiando nella figura e nell oro a par del sole, parea che imprimesse o dipingesse a fianchi», al di sopra delle porte laterali, «in due altri suoi ritratti, un doppio parelio di se stesso». La metafora ottica è misura della potenza che promana dalle icone del santo (dette infatti ritratti, come a voler alludere, nella coincidenza tra l immagine e l aspetto reale, alla sua presenza) a paragone con l addobbo curioso e con le pitture araldiche circostanti, le armi pontificie e spagnole, valenziane e agostiniane. Secondo la consuetudine delle grandi solennità, il portico è ammantato da alcuni dei dieci celebri arazzi di Fiandra eseguiti su disegni di Raffaello per la Cappella Sistina (da dove furono trasportati a San Pietro, per la prima volta in occasione di una canonizzazione, nel ): è il trionfo dell arte sulla natura, del pennello sull eloquenza, dice l autore; ma proprio per questo, aggiunge, «parea mal disposto e mal consigliato il disegno di porre su la prima mossa e l entrata il non plus ultra della meraviglia, che con un incantesimo già mai veduto par che ivi sappia rendere gl huomini statue, alla vista della pittura, e che con una vista sì grande s andasse avezzando e disponendo l occhio a non più meravigliarsi nel resto» 59. La preoccupazione riguarda l apparato ideato dagli Agostiniani all interno della basilica, ma anche l esperienza cinetico-sensoriale dei fedeli, criterio progettuale importantissimo in queste feste, sempre ben presente a chi conosce il delicato dispositivo che mette in moto e alimenta la sorpresa, il diletto, la commozione, la devozione. Nelle feste particolari, proprio il passaggio dall esterno della chiesa al suo interno (dal luogo di tutti al luogo del santo) è spesso marcato da un architettura effimera dotata di rappresentazioni, dipinti e iscrizioni che alludono al santo, di solito un arco trionfale riccamente decorato 60 : una soglia, che induce il visitatore a rallentare il passo o a sostare per considerare l invito fastoso, spingendolo verso l interno e preparando anche modi e tempi di percezione dell apparato che lo aspetta. La considerazione pare anche esprimere il disappunto per l inserimento di un elemento cristallizzato qual è appunto il ciclo celeberrimo degli arazzi realizzati oltre centocinquant anni prima ed eterogeneo rispetto all apparato della festa, sentito invece come esito unitario di una invenzione attuale, suscitata da quella occasione e a essa sola destinata. L autore descrive, poi, le azioni cerimoniali e rituali 108

13 «COMPARENDO INFINE LA FESTA». LA CANONIZZAZIONE DI TOMÁS DE VILLANUEVA: APPARATI DA ROMA A BORDEAUX ( ) che scandiscono il giorno della canonizzazione, dopo l arrivo all alba di Alessandro VII al Palazzo del Vaticano. Mentre il popolo è in attesa davanti alla basilica, compiute le cerimonie preliminari nella Cappella Sistina, alla presenza di tutte le personalità della famiglia pontificia e della curia e di molte altre figure di rilievo, si forma composta da quanti provengono di lì la grandiosa processione che conduce a San Pietro il pontefice e lo stendardo del futuro santo (uno di quelli dipinti da Brandi, il più grande, alto circa quattro metri e mezzo): trasportato da sette eminenti Agostiniani, esso «caminava o più tosto veleggiava, accompagnato sempre da novi tributi di sospiri e di lagrime» 61. Il papa benedicente, dalla sedia gestatoria, sotto il baldacchino, attraversa processionalmente la piazza fino all obelisco, dove sosta prima di piegare verso la basilica in linea retta, fra le due ali del clero romano schierato, per farvi il proprio ingresso. All interno si compiono le previste azioni liturgiche, che precedono il rito di canonizzazione con le tre solenni istanze rituali rivolte al pontefice e la pronuncia finale della sentenza favorevole, l approntamento delle bolle per la spedizione, il Te Deum intonato dal papa a cui fanno eco, all esterno, sulla piazza e da Castel Sant Angelo, gli spari dell artiglieria e il rintocco delle campane. Concluso il rito e invocato per la prima volta Tommaso col titolo di santo, seguono la messa di canonizzazione, con le tradizionali misteriose oblazioni, e la pubblicazione delle indulgenze che, nella mattinata, dà termine alla funzione. 5. Il 1 o novembre, dunque, al suono delle campane propagatosi dopo la proclamazione del santo, Roma «si commosse» e «l mondo» a quelle «voci» accorda «tutte le sue» 62. Non si tratta di una formula meramente retorica, come sappiamo. La festa indetta dalla comunità agostiniana romana, la prima dopo la canonizzazione, si svolge dal 24 novembre al 1 o dicembre 1658; la relazione è pronta per le stampe oltre un mese dopo, al principio dell anno nuovo 63. Gli altri ottavari che qui consideriamo si celebrano nel Di quelli centro-europei dà notizie indirette e per lo più succinte l agostiniano Simplicien Saint- Martin, che le aggiunge con quelle sulla festa romana al termine della sua Vie de s. Thomas de Vil-Neuve, edita a Tolosa dopo la metà di maggio: egli è testimone solo delle iniziative tolosane, che si svolgono nella chiesa del convento dal 14 al 21 gennaio, ma senza addobbi, «n ayant donné [ ] de faire l appareil requis pour un affaire si pieuse & de telle importance», a causa del cattivo tempo e della urgenza imposta dalla partenza del padre generale che, aperto solennemente l ottavario, deve proseguire la sua visita in altre sedi dell Ordine 64. Le solennità si svolgono contemporaneamente, dal 26 gennaio al 2 febbraio, a Milano e a Recanati. La relazione della prima è redatta dal priore del convento, Ottavio Secchi, anche autore dell apparato, e viene portata a compimento a quattro mesi dal termine della festa e stampata a Pavia da Giovanni Andrea Magri; mentre la seconda, scritta da Felice Angeli, priore del convento recanatese, è almeno parzialmente preliminare (la dedicatoria è datata lo stesso 26 gennaio): quando esce dalla Stamperia anconetana del Salvioni, contiene però molte informazioni legate alla festa realizzata. Dal 2 all 8 marzo si festeggia sia a Bruxelles, dove la chiesa degli Augustins è «parée de très belles tapisseries & de quantité d autres riches ornements» 65, sia a Vienna, dove l ottavario nella Augustinerkirche parrocchia e cappella privata della Hofburg si apre alla presenza di Leopoldo I e della corte imperiale. Tra il 9 e il 16 marzo festeggiano gli Augustins di Limoges e tra il 23 e il 30 quelli di Bordeaux 66. Subordinati e conseguenti all atto compiutosi a San Pietro, al vertice della cattolicità, gli ottavari costituiscono il momento inaugurale del culto universale del santo: la complessiva offerta festiva il trasporto processionale dello stendardo, gli apparati effimeri allestiti nella chiesa in cui l ottavario si svolge, la musica e il canto, la celebrazione quotidiana delle messe e dei vespri solenni, il panegirico giornaliero, le spettacolari azioni collettive che s intrecciano nelle strade cittadine, la possibilità, come già a San Pietro, di lucrare indulgenze per chi partecipa forma la prima proposta d incontro, unitaria e organizzata, fra la collettività indistinta e il santo canonizzato. La relazione romana prosegue con la descrizione dei festeggiamenti a Sant Agostino: i padri li vorrebbero non inferiori «almen nell ossequio» alle «istraordinarie assistenze di magnificenze e d applausi» della celebrazione vaticana, ma dispongono di pochi giorni 109

14 BERNADETTE MAJORANA e pochi mezzi: l apparato è concepito in modo da «isfuggir il tedio delle minutezze & ispiegarlo alla scorsa d una vista e di fuga» 67. Lo si direbbe improntato, perciò, al criterio più economico, quello di una convincente visione d insieme. L opzione pare corrispondere bene alle competenze di Giovanni Maria da Bitonto: la chiesa tre navate divise da arcate sorrette da pilastri viene quasi interamente addobbata con drappi preziosi e arazzi istoriati, provenienti dalla guardaroba del cardinale titolare, Fabrizio Savelli, che generosamente li impresta; li si dispone simmetricamente, ma con varietà, distribuendo colori vivi, ricami curiosi, disegni leggiadri a contrasto con fondi e contorni «più cupi e più gravi». Si allestiscono similmente i cinque cori «destinati alla musica, & addobbati d una vestitura sì grata di ricami e d intagli, che, benché più vicina alla vista, non ne temevano il giuditio»; uno è «assegnato intieramente al concerto d ogni sorte di stromenti», ma il «primo» è posto vicino all organo a canne recentemente decorato dal Bitonto 68. «Così dunque [ ] allettava & invaghiva, nella semplice ma capricciosa mistura, il corpo interior della chiesa; ma assai più quel che in esso occupava o rappresentava la parte dell anima, cioè a dire il disegno della penna e del pennello, tuttoché anco questi fossero astretti per la scarsezza del tempo a pingere non solo alla sfuggita, ma a volo». L allusione alla composizione emblematica (la figura è il corpo, il testo l anima dell emblema) introduce l «argomento» simbolico scelto dagli Agostiniani, e fondato sulla dimostrazione che Tommaso, canonizzato il giorno della festa liturgica di Ognissanti, «di tutti quei santi di quel giorno, tra quali era stato novellamente arrolato, havesse imitate e pareggiate le virtù». Il «mistico soggetto» prende il titolo di «Novum Sanctorum Pantheon», «usando questa parola come che i santi sottentrassero in vece di quei dij favolosi» e «come che in quel giorno» risuonasse «anche la memoria» del «famoso Panteone», dedicato a tutti gli dèi, quando fu «purgato e consagrato colle ceneri, il nome e la festa di Tutti i santi» (sottintendendo qui la consacrazione cristiana del tempio nel 609, quando assunse il nome di Sancta Maria ad Martyres) 69. In forma più popolare, il soggetto si rispecchia in una «machina di foco» all esterno della chiesa, il secondo giorno dell ottavario (e questa pure, non meno che le altre parti visive dell allegoria, si può ritenere progettata da p. Bitonto, già autore di teatri e notevoli macchine processionali, come abbiamo visto). Tra «le quattro strade contigue al convento» secondo l assetto di allora si può vedere sin dalla mattina «un colosso di smisurata grandezza [ ] composto & ammassato di varij metalli, cioè a dire d oro nel capo, d argento nelle braccia e nel petto, sino alle gambe di bronzo, e queste per ultimo di ferro, ma nell estremità de piedi con qualche mistura di terra». Allegoria veterotestamentaria, raffigura la statua sognata da Nabucodonosor e suddivisa, secondo la rivelazione di Daniele, in quattro regni pagani: seguendo l interpretazione del profeta (Dn 2, 31-35), il congegno pirotecnico prevede l annientamento del colosso, colpito da un masso che lo riduce in polvere. Ma se nella Scrittura il distaccarsi della pietra dal monte è un fenomeno misterioso (perché divino), qui l agente distruttore è esemplarmente palese ed è rappresentato da Tommaso: «Nell angolo della nova fabrica del convento sorgeva su la cima d un gran monte, ma come rinchiusa in una nicchia, contornata di raggi, l imagine del santo, dal cui piede, quando ne fu dato il segno (ma restando prima il cerchio del santo coronato da improvisi lumini), spiccossi gravido di foco il picciol globo d un sasso; e questo, volando a colpir ne piedi del colosso, dié principio a quell incendio che, dopo averlo con capricciosi giochi e fantastiche scappate incenerito, disciolse e sminuzzò parte a parte, ma tutto in un tempo, le membra di quel non più minaccioso corpo ma sviscerato cadavere». Sottolinea l autore (e la questione è sempre rilevante in queste feste, dove il diletto non può essere separato dall apprendimento morale e dalla pietà) che l «allusione, anco senz altro lume, era ad ogni mediocre intendimento assai chiara»: e cioè che prima di entrare in chiesa dove tutte le virtù del santo spregiatore delle ricchezze e trionfatore di esse formano, nell apparato, «il vero e novo Panteone di Roma» conviene «distruggere & arder per sua vittima fuor delle porte quegl idoli de vitij, che sono e sognati e adorati dal mondo» 70 (non perspicua tale allusione, in verità, e nemmeno del tutto trasparente, ma non senza motivo come vedremo). L argomento è ribadito sul fronte della chiesa, con una lunga iscrizione esplicativa in latino, posta in un cartello «contornato di capricciosi mascheroni e rabeschi», che fa da piedistallo alla grande imma- 110

15 «COMPARENDO INFINE LA FESTA». LA CANONIZZAZIONE DI TOMÁS DE VILLANUEVA: APPARATI DA ROMA A BORDEAUX ( ) gine ovata del santo (oltre tre metri d altezza) sulla facciata nuda. Questa è priva, infatti, di quegli «ornamenti e lavori migliori, già nel disegno formati», che tuttavia si è rinunciato a collocare, a causa di giorni e giorni di piogge battenti; ma in questo modo, si legge, la facciata appare «forse più grave e maestosa che ricca e che vaga» e «si contentò, con una modesta e virtuosa ipocresia del frontespizio, o ricoprire o dismentire le vere virtù che occultava nel seno». L apparato dell ottavario a Sant Agostino viene dunque allestito solo parzialmente. Nella relazione si omette di dire di che cosa consistesse, oltre l iscrizione latina, la parte inutilizzata: e al lettore il legame tra ciò che il congegno pirotecnico simboleggia e il Pantheon delle virtù cristiane all interno della chiesa risulta già lo si osservava poco stringente e, a differenza di quanto l autore non affermi, persino oscuro, lambiccato. La descrizione dunque non risolve felicemente l idea, pur variamente accennata, «dell uno posto al confronto dell altro, perché s intendesse che, dagl idoli de vitij abbattuti, era passato in questo Campidoglio a trionfar con tutta la schierata delle sue virtù, quanto più nudo, più forte e più temuto, Tommaso; e che nel tempio d Agostino più nobili vittorie si celebravano di quelle d Augusto, alle quali era stato da M. Agrippa il Panteon inalzato» 71. Inattesa ellissi descrittiva, in una relazione per il resto distesamente circostanziata, essa ha la capacità di suscitare l attenzione verso talune notizie provenienti da altre relazioni di feste tommasine indette dai frati a Sant Agostino successivamente. Una Breve relatione del secondo apparato per la festa di s. Tomaso da Villanova, edita nel 1659, lo stesso anno di quella curata da Tamagnini, descrive infatti un apparato, posto sulla facciata della chiesa nella circostanza indicata dal titolo e composto di sette dipinti riuniti, denominati «Vetus Eversum Vitiorum Pantheon»: il collegamento con l argomento e con l apparato eretto a Sant Agostino nel 1658 per la elevazione del nuovo santo agli altari è lampante. Sono rappresentati i sette peccati capitali corrispondenti allegoricamente a sette pianeti, ciascuno in figura della divinità di cui porta il nome, Giove, Giunone, Venere, Marte, mentre su di essi, contornato da altri santi e virtù, si erge Tommaso in atto di folgorarli. Ci troviamo indubitabilmente parrebbe dinanzi alla descrizione della parte predisposta nel 1658 per la facciata, non montata a causa del maltempo, ma poi impiegata in questa nuova occasione, che con tutta probabilità è l anniversario della canonizzazione, il 1 o novembre 1659: anche il titolo del testo e quanto si dice, come vedremo, in una successiva relazione (1664) invitano in questa direzione 72. Della unità progettuale del dittico i vizi e le virtù danno infatti ulteriore, indiretta conferma altre due relazioni. Nell una, riguardante l ottavario di festa celebrato nel luglio del 1663 per la dedicazione della cappella di san Tommaso (della quale è assegnatario Camillo Pamphilj, che garantisce un ampio sostegno economico), la descrizione di una raffinata «vestitura» dell interno della chiesa termina dicendo che «il fondo di pompa sì rara» non fu «ingombrato» da quelle «pitture et imprese, altre volte esposte, del Novo Panteone, overo delle virtù da tutti i santi ricavate et emolate dal nostro [Tommaso]»: vi si fa dunque espresso riferimento all apparato interno del Mentre, come ancora la relazione informa, «si lasciò correre il solito apparato della facciata, cioè l altro de vitij ne sette pianeti sconfitti e da lui di propria man fulminati»: l aggettivo solito allude dunque a un apparato esso pure non nuovo. È, evidentemente, quello realizzato per l ottavario del 1658, ma impiegato solo nel 1659 e di nuovo, appunto, nel 1663, quando inoltre si rende necessario intervenire con ritocchi e aggiustamenti sui guasti già prodottisi 73. L ulteriore relazione riguarda la festa indetta dai frati per il 1 o novembre 1664, sesto anniversario della canonizzazione: in questa circostanza si decide di non allestire il consueto duplice apparato, che «quasi ogni anno si è andato accrescendo dopo la sua [di Tommaso] canonizatione» (dispiegando, «con una mirabile unione, nel corpo interiore di essa, sotto il titolo Novus Sanctorum Pantheon, l imitatione di tutte quelle virtù» etc., «e nel frontispizio sotto l altro, Vetus Eversum Vitiorum Pantheon, e nell imagini de sette pianeti, tutti i sette peccati capitali da lui fulminati e sconfitti» etc.). Stavolta, si legge, i padri realizzano «una nova pompa» da «esporre agli occhi di Roma», giacché in questo modo intendono attestare la volontà di «non cedere al tempo» né nella venerazione del santo, né nell ossequio al pontefice che lo ha canonizzato. Si direbbe però (benché la relazione non ne parli) che essi realizzino un nuovo 111

16 BERNADETTE MAJORANA apparato a causa dell usura che lungo cinque anni dal 1659 al 1663 il tempo ha materialmente prodotto in quello originario, in particolare la parte collocata sulla facciata e più esposta agli agenti atmosferici. Se già l anno precedente, come si è visto, il Vitiorum Pantheon aveva richiesto un restauro prima d essere collocato sulla facciata, quell anno con tutta probabilità era a tal punto deteriorato da risultare inservibile. Il nuovo progetto è concepito, tuttavia, in modo da «non uscire [ ] dall istessa unione del primo argomento», il dittico delle virtù e dei vizi: così «quel di dentro» lo si stabilisce «ristringendosi l imitatione ne santi della propria religione» e intitolandolo Augustinianum Pantheon; sono quattordici quadri quanti erano quelli delle azioni virtuose di san Tommaso in forma di ottangolo, «dipinti a verde e lumeggiati ad oro»: raffigurano «l imagini e volti» dei santi agostiniani. Sulla facciata, «ripigliandosi il medesimo filo [quello del primo apparato], sottentrarono in vece delle battaglie le vittorie, tratte da quelle che a sette vescovi dell Asia si propongono nell Apocalisse», aggiunti, secondo le relative «sette promesse», «i premi destinati a vincitori» (il riferimento è ad Ap 1, 4; 2-3); questi quadri sono «vagamente espressi a chiaro e oscuro di terra gialla» e la tinta, come quella delle rapresentazioni collocate all interno, è «arricchita non men d oro» 74. Non si può escludere che anche le tre feste successive a quella per la canonizzazione iniziative complesse non solo negli apparati di Sant Agostino, ma pure nelle parti ulteriori che impegnano l area urbana circostante la chiesa siano state ideate da Giovanni Maria da Bitonto. Esse rivelano dispiegata nel tempo fino almeno al 1664 una salda coerenza concettuale e figurativa con l apparato eretto per la canonizzazione e perciò con quanto gli Agostiniani intendono trasmettere nel tempo alla collettività riguardo al santo e all Ordine. Le rispettive relazioni testimoniano inoltre di una interessante pratica di conservazione, reimpiego e integrazione degli apparati; ma soprattutto collazionate, colmano la lacuna informativa della relazione romana curata da Tamagnini, permettendo di immaginare le caratteristiche della parte mancante del primo apparato. Stando dunque a queste ulteriori feste tommasine, il progetto completo dell apparato del 1658 si sarebbe composto di tre parti, imperniate tutte sulla forza trasformativa del nuovo santo e concepite come un itinerario morale e spirituale dall esterno all interno. All ammonimento ricevuto dalla distruzione delle ambizioni mondane, rappresentate dal colosso incenerito da Tommaso, sarebbe seguita la visione della facciata della chiesa, alla quale il visitatore si sarebbe volto vedendovi rappresentati i peccati sotto forma di dèi, l antico Pantheon, di cui il gesto del santo, dipinto mentre scaglia la folgore, preannuncia l imminente scomparsa, sostituito dal Pantheon nuovo, quello che il visitatore avrebbe già intravisto nel corteggio delle virtù di Tommaso sulla facciata e che, una volta entrato in chiesa, vede nell apparato del santo, dove tutte le virtù trionfano. All argomento pare sotteso il locus paolino, vetus homo noster crucifixus est ut destruatur corpus peccati etc. (Rom 6, 6): anche il visitatore trionferà sul peccato e diventerà un uomo nuovo, se del santo seguirà le virtù e gli esempi. Del Novum Sanctorum Pantheon, il soggetto dell allestimento interno, l autore della relazione romana scrive infatti che in esso c è anche la consonanza col nome di Tommaso Villanova esso stesso «presagio di quell eternità che solo si figura col cerchio d una serpe avezza a rinovarsi e spogliarsi» 75. Nell ottavario romano del 1658, però, Tommaso è invece posto sulla facciata da solo, «elevato nella sua gloria coll habito e divise pontificali, colorito a guazzo e lumeggiato ad oro», mentre al di sotto digradano le note armi pontificie, reali etc. La descrizione esalta un intensa corrispondenza di figure e sguardi, che pare più un suggerimento al lettore, per un itinerario da compiere nella mente, che non il resoconto dell effettiva esperienza dei partecipanti: a quella prima immagine del santo, all esterno della chiesa, fa riscontro all interno, sulla controfacciata, un altra grande immagine di lui, che ne «rimirava» di qui un altra ancora, di dimensioni superiori, sospesa all arcata di fronte, sopra l altare maggiore, e recante un cartello con iscritto il titolo dell apparato, dove «la traccia di tutto l argomento si rinchiudeva». Un quadro di Tommaso, «nell atto più conforme al suo cuore, cioè di limosiniere a varie sorti di poveri», sta poi sull altare ed è opera di Giovanni Francesco Romanelli (il solo, fra questi dipinti, che si sia conservato fino a oggi; fu reimpiegato anche nell addobbo di un altare fra quelli eretti in strada 112

17 «COMPARENDO INFINE LA FESTA». LA CANONIZZAZIONE DI TOMÁS DE VILLANUEVA: APPARATI DA ROMA A BORDEAUX ( ) in occasione della festa degli Agostiniani romani del 1663, indetta per la dedicazione della cappella di san Tommaso). Altri lavori pittorici sono eseguiti da artisti che uniscono essi pure, guidati dal Cortonese (Giovan Battista Tassi), «ogni più perfetta essattezza» alla «velocità» della esecuzione 76. Nella chiesa milanese di San Marco, all immagine di Tommaso innalzata sulla facciata si uniscono le effigi in luogo delle armi del papa e del re (Filippo IV ha una collocazione e una evidenza più notevoli nella Milano spagnola, rappresentandovi non solo il sostenitore della canonizzazione del santo di Spagna, ma anche il sovrano); mentre nella controfacciata è posto un grande quadro con i funerali del santo. Una sua reliquia rifulge sull altare maggiore, al di là del quale, nel presbiterio, viene collocato lo stendardo, qui come ovunque, in posizione di riguardo 77. All apparato di Sant Agostino a Recanati lavorano specialisti chiamati da p. Angeli. Nella chiesa, a navata unica, addobbata con tessuti e ricami di pregio, coperta da «una vaga soffitta di tela dipinta» che «sembrava un ben inteso rilievo», il «nobil apparato» occupa un terzo dello spazio «fino all organo [ ], ricoperto di broccatoni, insieme coll altri tre chori ch in forma quadrata gl erano intorno eretti, per buona consonanza di musica, e sembravano archi trionfali nella cui sommità, appesi cartelloni grandi, vi si legeano motti sacri ch alludevano al canto. Ne gl angoli poi vi erano collocati angeli al naturale, ch armate le destre di stromenti canori incitavano i musici ad armoniosi concenti». Quel colloquio visivo tra le statue degli angeli musicanti, grandi quanto persone vere, e i veri cantori e musici dei quattro cori, si svolge a poca distanza dall altare maggiore: qui, in una «machina» splendente di «ducento lumi nascosti», composta da «tre ordini di scale», ascendenti verso «una gloria [ ] dilatata da globi di nuvole con arte di prospettive e lontananze» (mentre lumi ardono in tutta la chiesa ad accrescere «lo splendore alla gloria del santo»), sono racchiusi, non visibili, «una gran statua del santo [ ], d ogni intorno [ ] riverito da angeli in diversi atteggiamenti, che festeggiavano ad honore del santo», opera «uscita dall ameno ingegno» di uno dei collaboratori degli Agostiniani. All esterno sono invece visibili grandi angeli «librati a volo», recanti ciascuno una fiaccola di sei libbre, sempre ardente; mentre su ogni gradino della scalinata sono posti candelieri d argento, reliquiari, vasi d argento e d oro 78. Il dispositivo svela ciò che racchiude soltanto durante la messa solenne del primo giorno dell ottava quando, intonato il Sanctus, «si squarciarono allo strepito di mortaletti, al rimbombo di trombe e tamburi, le nuvole della gloria e scoprirono agl occhi della turba divota la statua del s. vestito da arcivescovo, che rapì per tenerezza il cuore de riguardanti, che attoniti col altro non poterono parlare che con accenti di tenerissime lacrime» Quattordici erano i miracoli di Tommaso da Villanova nella celebrazione vaticana, quattordici sono i dipinti delle sue «eroiche attioni» nell apparato della chiesa agostiniana di Roma, «perché fosse teatro al mondo, se non di maraviglie, di prodezze da imitare» 80. L autore della relazione rimarca la funzione istruttiva ed esemplare svolta dal ciclo delle azioni virtuose, che non mancano mai dagli apparati delle chiese particolari (venti azioni e venti miracoli a Milano, e una fascia di quadri di numero non precisato a Recanati, pendenti dall architrave posticcio che sostiene il finto soffitto), dove sono accessibili all occhio e alla comprensione riflessiva lungo gli otto giorni della solennità e in uno spazio più limitato meglio di quanto non lo siano gli analoghi dipinti dei miracoli collocati a San Pietro il giorno della canonizzazione, la cui visione, pur favorita dalle dimensioni eccezionali, è subordinata alla brevità della celebrazione, alla pressione della folla immensa, alla sollecitazione esercitata sui sensi, esaltante, ma ottundente anche. Rispetto alla raffigurazione dei miracoli (esiti della potenza divina mediata dal santo e inattingibili dalle operazioni delle persone comuni), non meno che rispetto agli stendardi e ai cosiddetti ritratti (immagini del santo eternizzato dalla posa e dagli attributi costanti), le storie mostrano il santo nell atto di operare concretamente, guidato dalla propria umana, eroica virtù. Le si dice imitabili intendendo che nella pratica della vita cristiana ciascun fedele può trovare nella varietà di tali «attioni istoriche» 81 modelli del proprio agire e sentire. L efficacia descrittiva e la verosimiglianza di queste immagini benché dipinte per essere percepite anche per effetto d insieme, nella loro molteplicità sono un traguardo necessario a renderle diverse 113

18 BERNADETTE MAJORANA dalle altre, la cui astratta semplificazione chiama la devozione e la preghiera, più che la volontà: per questo Felice Angeli sottolinea di avere affidato le storie recanatesi a pittori locali che «sapessero rendere quasi animate le tele e naturali i gesti ne vivi colori», mentre Ottavio Secchi, a chiusura della propria relazione, afferma che il santo «tanto e forse più goderà [ ] di vedersi imitato con l opre che honorato con feste» 82. Nella chiesa romana le storie tommasine sono monocrome e dipinte a guazzo («come più proprie di queste pompe»), collocate nella navata centrale, nelle cappelle laterali più prossime all altar maggiore, sotto la cantoria, «inalzate quasi per metà sulle volte degl archi, per trovarsi questi fino a quel segno da drappi ingombrati»; ciascuna reca un versetto tratto dagli Inni e un impresa in forma di ottangolo, pendente al di sotto, con una grande figura e un motto scritturale pertinenti al soggetto della storia. Ogni insieme ha una «iscrittione principale» che mira «ad isbozzare con più chiara spiegatura il senso dell una e dell altra» 83. Come è costume, l autore della relazione si sofferma a lungo sulla descrizione di ciascun gruppo d immagini e testi 84. L importanza mai trascurata di questo passaggio si associa almeno a due ragioni: l una, la possibilità di rendere durevole nel tempo il nucleo narrativo e interpretativo delle storie esemplari dipinte e prima o poi invece come gli autori delle relazioni sanno destinate a perdersi; l altra, l opportunità di dispiegare sulla pagina la capacità retorica di costruire con le parole la visione delle immagini assenti, come se il lettore le avesse sotto gli occhi, non meno che l opportunità di offrirne le chiavi e le combinazioni, trascrivendo tutte le parti testuali associate alle immagini e mostrando così anche la perizia di chi le ha composte. Tale insistita consuetudine fa sì che le relazioni assumano senz altro lo statuto di fonte primaria della festa, dei cui apparati contengono i soli reperti pressoché regolarmente conservatisi, giacché con la relazione condividono appunto anche il sistema materiale della scrittura. «Con questa varia e vaga tessitura della penna e del pennello, su l fondo di tele sì pretiose e sì nobili, tutto questo apparato insuperbiva; e riuscì per verità sì dilettevole e sì vistoso che, all aprirsi delle porte & al primo incontro degl occhi, rappresentava al vivo in un paradiso di gloria una fioritissima prateria, su la quale, per tanti giorni, andò avidamente Roma pascendo colla vista l ingegno» 85. La condizione del visitatore viene sottolineata ancora una volta: nell apparato romano, come sappiamo, la visione d insieme è il principio dell allestimento, ma la presenza delle iscrizioni impone di misurarsi anche con operazioni intellettive di lettura e comprensione dinanzi a ciascuna figura corredata da testi, e di tentarle lasciando che gli occhi, gli sguardi, compiano un loro più paziente itinerario di discernimento. Anche l uso pressoché esclusivo del latino viene calibrato in funzione dei diversi gradi di intendimento del riguardante: così, a Roma, l iscrizione che illustra il soggetto dell apparato viene composta «con istile ischietto, ma grave e chiaro» e «per commodo della mediocre intelligenza»; questo stesso criterio «fu osservato anco nell altre» 86 iscrizioni. L apparato della chiesa milanese accresce e isola di molto il motivo del nome del santo, già accennato nel romano, e trae di lì la gravità e l amenità che ne caratterizzano l idea: una villa, appunto, un giardino che allude al paradiso terrestre; mentre l altro elemento del nome, nova, richiama la rigenerazione a cui il peccatore deve aspirare per vivere da cristiano e ritrovarsi un giorno nella comunione di Tommaso con Dio e tutti i santi. Così un apparenza arborescente e fiorita trasforma interamente l interno di San Marco, dove «non si vedea parte alcuna, né angolo, benché recondito, che non fosse tapezzato e coperto» da quell ingannevole giardino, realizzato in ogni sua parte con tale perizia che «non sapeva l occhio distinguere» se gli elementi che lo compongono sono dipinti o ricamati o tessuti, o veri (come veri sono gli alberi disposti nel coro) 87. La scelta è oltremodo interessante se si pensa che nel corso del primo cinquantennio del secolo gli Agostiniani avevano eseguito a San Marco interventi pittorici imponenti e di notevolissima rilevanza qualitativa: negli anni dieci si lavora a cappelle e pareti delle navate centrale e laterali, ad archi, lunette, costoloni, presbiterio (con le grandi tele laterali di Camillo Procaccini e del Cerano), al coro e al catino absidale (affrescato dal Roverio e dai Della Rovere con uno stupefacente Arbor Ordinis), nonché alla cappella all estrema destra del transetto, dedicata nel 1618 a Tommaso da Villanova per la beatificazione e affrescata dai Fiammenghini con le sue storie. Negli anni cinquanta 114

19 «COMPARENDO INFINE LA FESTA». LA CANONIZZAZIONE DI TOMÁS DE VILLANUEVA: APPARATI DA ROMA A BORDEAUX ( ) era stata decorata, nel transetto sinistro, la Cappella del Crocifisso, opera di artisti tra i più importanti del pieno barocco, da Ercole Procaccini a Johann Christoph Storer 88. I lavori erano terminati da circa cinque anni quando p. Secchi realizza l apparato: la decisione di coprire tutta la chiesa soffitto, colonne, pareti, pavimento è dunque un esempio pregnante del valore attribuito a quella componente fondamentale della esperienza festiva che è appunto la sorprendente trasformazione temporanea dei luoghi, allo scopo di suscitare la percezione e il sentimento della eccezione rispetto al quotidiano. Si tratta propriamente di sottrarre alla vista dei partecipanti non meno che alla mente del lettore quel che è consueto: ciò che conta è il presente della festa, la metamorfosi prodotta dall apparato (in una prospettiva non dissimile si può spiegare anche la mancata esaltazione, nell ambito della descrizione vaticana, del baldacchino di San Pietro). Così nella relazione non si fa cenno al grandioso recentissimo intervento pittorico, salvo per quanto riguarda la cappella tommasina, la quale, si legge, «per esser tutta historiata coll attioni e miracoli» del santo, «non fu coperta con tapezzarie per non nascondere il più bello» 89. Qui l espressione il più bello non allude però alla qualità della decorazione, ma al soggetto: le azioni di Tommaso, nel corso dell ottavario in suo onore, sono il cuore della esemplarità virtuosa. Grazie a tale essenziale pertinenza, le storie dipinte di quella cappella non devono essere «nascoste», come precisa Secchi: vale a dire che, al contrario, esse vanno rivelate; un compito assegnato ancora una volta all apparato temporaneo, che nell occultare tutto il restante della chiesa rende singolare quell unico vano, mostrato nella sua verità, rispetto al continuum di elementi finti che formano l invenzione festiva. Nell apparato milanese il gusto dell artificio specioso e della perfezione esecutiva viene sollecitato anche riguardo agli elementi testuali. Ottavio Secchi spiega di avere affiancato ai passi scritturali, agli elogi, ai motti, alle didascalie che il pittore, «per far pompa dell ingegno suo, fece [ ] in modo tale che veduti dalla lontana facevano un effetto e da presso un altro, come sogliono dipingersi le prospettive» anche ulteriori generi di componimenti tratti dall arsenale retorico: «cartelli scritti con versi musicali, ne quali le note [ ] servivano per sillabe», anagrammi, composizioni dette «luchetti», giacché, «a somiglianza di questi, s aprono con lettere»; oppure «epigrammi in versi [ ] espressi con imagini», che «più degl altri dilettavano e rapivano la turba, principalmente gl idioti»; così «Correvano le genti, affollandosi a veder quei versi dipinti: la varietà delle figure, tal hora ridicolose, dava loro materia di contemplare» 90. Secchi illustra bene la propria concezione dell apparato, imperniata su un esperienza sensoriale e intellettiva che fa appello largamente alla fantasia e al coinvolgimento attivo del riguardante e attenta, sempre, unitamente a sapienti e illetterati. Nella festa secentesca, d altronde, ogni elemento è concepito per essere disponibile all apprezzamento di tutti gli intervenuti 91. Di tre combinazioni di immagini e parole di cui p. Secchi riporta l esempio, ce n è una riguardante il quadro in cui Tommaso è raffigurato mentre si disciplina con flagelli di ferro dinanzi a un prete dissoluto, per persuaderlo così a cambiare vita. Il cartello reca l iscrizione «Sanctus Thomas de Villanova Augustinianus» e l anagramma corrispondente: «Hunc suasit, movet, sola sanguinis unda lavat». Sotto ad altri cartelli con iscrizioni legate al soggetto, ma di quella sorte ingegnosa di cui Secchi ha parlato, è posta una impresa dipinta che raffigura un agnello ferito, stillante sangue su un diamante, col motto «Ut frangat» 92. La fonte di questo episodio, come degli altri rappresentati negli apparati, è certamente una delle Vite del santo approvate, dove si narrano i fatti documentati e testimoniati nel corso del processo 93. La medesima azione occupa anche il settimo quadro della serie romana: l autore della relazione ne declina diversamente il significato, come tema esemplarmente martiriale, l offerta del proprio sangue per l altrui redenzione 94. L episodio conosce uno sviluppo ulteriore a Recanati dove, a chiusura dell ottavario, nella chiesa di Sant Agostino «si rappresentò in dialogo la conversione fatta dal Santo di un Sacerdote lascivo, in musica», con testo in volgare: un oratorio dunque, dotato di un allestimento scenico essenziale disposto su «un palco eretto sotto la gloria» (vale a dire nella cappella maggiore), dove al calare della «tenda di taffetà» compare il «musico che rappresentava la Fama», seduto «in un angolo della prospettiva che dimostrava il palazzo del Santo» 115

20 BERNADETTE MAJORANA e da dove, «sonando in un cimbalo», prende a cantare. Oltre alla Fama, che introduce e commenta le vicende, la drammatizzazione è compiuta da altri quattro personaggi, Santo, Sacerdote, Purità, Obbedienza, ai quali si uniscono alla fine i quattro cori che avevano cantato lungo tutto l ottavario. A giudicare dal libretto trascritto nella relazione (esso pure un reperto della festa, dunque), pare trattarsi di un azione abbastanza breve: certo è, dice Angeli, «che hebbe forza di cavare le lacrime, per l espressiva de recitanti, dall occhi di molti» 95. Non dice invece chi abbia composto il libretto e le musiche, anche se si potrebbe trattare del maestro di cappella della cattedrale di Recanati, Mattio Moretti, elogiato da p. Angeli come ottimo autore dell intera produzione cantata dell ottavario 96. Il caso è interessante: mostra che le storie della vita del santo, la parte istruttiva dell apparato, quella a cui le relazioni attribuiscono sempre alto valore esemplare, possono essere affidate anche a modi di rappresentazione diversi da quelli pittorici e didascalici consueti, sviluppandone grandemente, come a Milano, la parte retorico-visiva, persino in chiave giocosa, o realizzando, come a Recanati, un azione teatrale di forte impatto emotivo e di gran voga devozionale qual è appunto l oratorio. Più largamente il caso mette bene in luce come le feste di canonizzazione si facciano localmente laboratorio di esperienze ed esiti artistici molteplici, messi a disposizione secondo gli scopi promozionali e cultuali che le motivano alla intera indistinta comunità. Come per San Pietro, anche per Sant Agostino già ne abbiamo visto alcune tracce l autore della relazione romana non trascura di attribuire vita e volontà proprie a quel che è materia inerte, oppure arte, o strumento ed esito dell opera di artisti e artigiani. Sul finire della descrizione dell apparato aggiunge che per essere «concordi & inseparabili gemelle la Poesia, la Pittura e la Musica, entrò anco questa [ ] alla parte del lavoro». E finalmente anche la personificazione principale può ormai fare il suo ingresso: «Era già tempo che apprestata con tanta industria benché con egual velocità questa curiosissima scena, vi comparisse a far i suoi atti e l suo personaggio la Festa. A questa s alzò la cortina e diessi principio la domenica 24 di novembre» 97. Nella scelta della metafora teatrale ancora una volta mediante una personificazione, qui nettamente delineata si concentrano elementi essenziali di queste narrazioni e degli eventi a cui rimandano: la preparazione dell apparato, il progresso del lavoro degli artefici fino al compimento e al disvelamento, quando la chiesa viene aperta al pubblico. Il levarsi della tela sulla scena s identifica appunto con l instaurarsi di un tempo e di uno spazio extra-quotidiani nei quali, finalmente, prende le mosse e si atteggia la Festa, corpo collettivo che da allora vive gli otto giorni della propria polimorfa esistenza. 7. L erezione dell apparato di Sant Agostino appena descritto nella relazione non è infatti che «il primo saggio» delle «curiose, ma divote splendidezze» della festa approntata dai frati. Il cielo «nemico» pare voler impedire «la pubblica solennità della processione» degli stendardi del santo da San Pietro fino alla chiesa dell Ordine 98 : ostacolo grave, poiché la consuetudine della processione che apre gli ottavari di canonizzazione qui e altrove largamente descritta è importante. Simile per il resto ad altre ugualmente solenni, sontuose, impressionanti per caratura visiva e complessità cerimoniale e rituale (vi partecipano il clero secolare e regolare, i rappresentanti del potere civile e dell aristocrazia, confraternite, popolo e membri eminenti dell Ordine religioso del santo, i quali trasportano lo stendardo) 99, ha la propria specificità nella presenza dell effigie del nuovo santo, che per la prima volta dopo la canonizzazione, a Roma e in ogni altra città, appare in mezzo alla folla eterogenea, segno concreto del nuovo culto universale. L attraversamento della città delinea l articolazione degli spazi festivi, solitamente tra la chiesa cattedrale e la chiesa del santo, e li segna ritualmente. Le attività lavorative sono sospese; strade, piazze, finestre sono ingombre di cittadini e forestieri e caratterizzate da addobbi e iniziative individuali, secondo avvisi affissi per tempo, cosicché il percorso della processione viene parato a festa, come di consuetudine, da chi abita o commercia lungo l itinerario. A Milano, per esempio, tra il Duomo e San Marco, per il passaggio si impegnano con invenzioni notevoli alcuni bottegai, le monache benedettine, i padri gesuiti 100. A Recanati, dal Duomo a Sant Agostino, quattordici giovanetti vestiti da angeli cantano con «voci soprane» elogi del santo in volgare, alternati al canto di «un pieno choro di musici», e ciascuno 116