quaderni ibero,..americani

Transcript

1 quaderni ibero,..americani Todo puede ser uno OMAGGIO A FEDERICO GARCÍA LORCA ATTUALITA CULTURALE PENISOLA IBERICA E AMERICA LATINA TORINO BULZONI EDITORE - ROMA Giugno-Dicembre Ciclo XVII- Volume IX

2 SOMMARIO Fascicolo Ciclo XVII - Volume IX (Giugno-Dicembre 1989) GmsEPPE BELLINI, Presentazione. Pag. 1 ARTICOLI: ÜRESTE MAcRI, Da un «folleto» per «Nozze di sangue» GrovANNI CARAVAGGI, Note consuntive ad un silloge controversa: le «Primeras Canciones» di F.G. Lorca FIERO MENARINI, Una poesía giovanile di Lorca: Nocturno de marzo GABRIELE MoRELLI, Aspetti e forme dell'oralita nell'epistolario lorchiano ANTONIO MELIS, Lo spirito della musica nel Poema del Cante fondo UBALDO BARDJ, García Lorca e la poesía italiana del Novecento» 2» 6» 20» 41» 55» 71 IN MEMORIAM: GIULIANO SoRrA, Nicolás Guillén ( )» 89 RECENSIONI: Pag. 91, Federico García Larca. Saggi crítici nel cinquantenario de/la morte (a cura di Gabriele Morelli) (LAURA DoLFI); pag. 94, AA.VV., Trent'anni di avanguardia spagnola. Da Ramón Gómez de la Serna a Juan Eduardo Cirlot (PIETRO TARAVACCI); pag. 97, Salvador Dalí, Lettere a Federico (TONINA PABA); pag. 99, AA.VV., Larca, 1986 (a cura di Piero Menarini) (PINA RosA PI RAS); pag. 101, FEDERICO GARCÍA LaRCA, Canciones y Primeras Canciones (a cura di Piero Menarini) e FEDERICO GARCÍA LaRCA, Poesie inedite (a cura di Piero Menarini) (GIULIANO SoRrA); pag. 103, AA.VV., Federico García Larca bajo el cielo de Nueva Granada, (EMILIA PERASSI). SEGNALAZIONI» 106

3 QUADERNI IBERO- AMERICAN! Collana di «Testi e Studi» l. GERMÁN PARDO GARCÍA - Poemas Contemporáneos. Texto con versión de Renzo Gíacheri, Torino, Il «Refranero» attribuito al Marqués de Santillana. A cura di G. M. Bertíni, Torino, Romances novelescos españoles en América. Premessa, note e glossario a cura di G. M. Bertini, Torino, JosÉ DE CAÑIZARES - Angélica y Medoro. Zarzuela inédita, edición crítica de Julio Molinaro y Warren T. Me. Cready, Torino, Poeti spagnoli tradizionalisti del secolo XVI. (Castillejo, Silvestre, D. Hurtado de Mendoza, S. de Horozco). A L-urá di G. M. Bertini, Torino, Antología poética de Pablo Neruda. Ensayo íntroductívo de Pablo Luís Avila, Torino, Cuatro poetas mexicanos contemporáneos. (C. Pellicer, J. Torres Bodet, S. Novo, O. Paz). Selección e introducción de Alfredo Barrera, Torino, ALESSANDRA MELLONI - Il sistema narrativo di María de Zayas, Torino, JuANA MARY ARCELUS - Estilística en «Las Lanzas Coloradas» de Arturo Uslar Pietri, Torino, O. ANTONIO BuERO VALLEJO - «11 Lucernario» ( «El Tragaluz») Ver-' sione, introduzione e un «incontro con l'autore» a cura di Roberto Riccardi, Torino., JuANA MARY ARCELUS - Rarezas bibliográficas de interés hispánico en la biblioteca de Rende ( Cosenza): siglos XVI-XVIII, Tocino, Para pedidos dirigirse a la redacción de la revista

4 . 1 PRESENTAZIONE Quietato ormai il fervore delle molte manifestazioni che hanno avuto per oggetto Federico García Larca e la sua opera, appare oggi questo numero speciale dei Quaderni Ibero-Americani, la piu antica Rivista di iberistica d'italia, fondata e diretta da Giovanni Maria Bertini, decano degli ispanisti e uno dei pionieri, con Cario Bo e Oreste Macrí, degli studi lorchiani nel nostro Paese. Com'e nel carattere di questa ormai prestigiosa Rivista, l'omaggio al grande scrittore spagnolo appare in voluta sordina, con quella scelta di discrezione con cuí da sempre i Quaderni Ibero-Americani hanno svolto la loro opera di richiamo sui valori delle lettere della Penisola Iberica e dell'america. Un'opera, peraltro, divenuta presto insostituibile, nel generale deserto, e svolta con coraggio e anche con sacrificio personale del fondatore e direttore, soprattutto in tempi difficili, non molto lontani, fino a divenire per decenni unica palestra dell'ispanismo italiano, avvio efficace per il nostro iberoamericanismo, ma anche per il nascente lusitanismo, e riferimento unico per gli studiosi stranieri. Riteniamo che, giustificatamente, la Rivista si sia mantenuta, e debba mantenersi, fedele alla scelta che la distinse fin dalle origini, sotto la guida diretta del suo fondatore. Ma le collaborazioni sono state sempre di grande rilevanza, i nomi degli autori con frequenza tra i piu prestigiosi dell'iberismo italiano e internazionale. I1 che si verifica anche nella presente occasione: I'Omaggio a Larca reca firme di specialisti ampiamente noti, cominciando da Oreste Macrí, maestro riconosciuto dell'ispanismo italiano e uno dei maggiori studiosi di Larca, diffusore tra i primi, in Italia, della sua opera lírica. A luí si affiancano studiosi tra i piu affermati delle successive generazioni: da Giovanni Caravaggi a Piero Menarini, da Gabriele Morelli ad Antonio Melis, a Ubaldo Bardi, da sempre cultore appassionato del poeta spagnolo. Un insieme ragguardevole di firme, che affrontano argomenti diversi dell'opera lorchiana, fino ai rapporti con la poesía italiana. Un contributo di rilievo, che i Quaderni Ibero-Americani offrono a ricordo di Federico García Larca, ma anche al loro direttore, con giustifícata riconoscenza. Giuseppe Bellini Vicedirettore dei «Quaderni»

5 . 2. Da un «folleto» pe:r «Nozze di sangue» * ÜRES'fE MAcRl: «Nozze di sangue» e del 1932 e segna la maturita artistica di Lorca drammatico nel soleo della pienezza lírica raggiunta nel Romancero gitano del teatro anteriore (romantico, burattinesco, surrealista) fu solo sperimentale. L'essenza del nuovo dramma e gitano-andalusa. Margarita Xirgu, felice compagna e interprete, rz.cconta come Federko attingesse la trama da un fattacdo di. cronaca nera su una ragazza gitana rapita dal cognato, con il suo esito fatale e cruento. L'istituto folclorico del ratto si mescola con altri motivi della vita gitano-andalusa e della tradizione popolare-letteraria del romancero e del cante: il jinete (uomo e cavallo, quasi un centauro), l'onore, la giustizia privata; la struttura arcaico-mediterranea della famiglía, della discendenza, della precisa e categoriale distinzione dei compiti domestici e civilí; la proprieta e la lotta con la natura; l'uomo e le sue cose come metafore viventi della terra e delle meteore; la religiosita popolare cristiana mista di pagana superstizione e fatalismo orientale. Quel che vale non e lo spunto cronachistico e ambientale, ma il modo con cuí Larca raggiunge e riesprime il símbolo umano alla radice folclorica dell'elementare e del primitivo, la dove la natura umana ( qui gitano-andalusa) sembra per sé, istituzionalmente, oggettivamente, plasmarsi e agire e cantare nella vita e nella morte. Questa oggettivita, questa illusione reale, e il dono, l'effetto scenico del grande teatro di tutti i tempi. In Lorca la verita, flagrante e lacerata come una ferita, e come rapita alla realta e stilizzata con un coagulo fulmineo. I1 segreto dell'artista sta nella contrazione dei tempi scenici tra dinamica violenza dell'azione ed estaticita millenaria del fondo naturale e sociale. E necessario storicizzare il dramma nel quadro europeo per cogliere affinita e differenze. Esempio immediato la Figlia di Iorio ( 1904 ), tema 1' «antico sangue» abruzzese, risolto in stupenda favola xilografata. Si paragoni, ad es., l'idea del martirio in Mila con * Questo rapido scritto servl di presentazione alla rappresentazione, in una mía versione ancora inedita, offerta dal Piccolo Teatro Stabile della Citta di Firenze, rnarzo 1962; impersonata la «Madre» dalla Capodaglio e la «Sposa» da Marina Dolfin, regia di Alessandro Brissoni.

6 . 3. la coscienza della fatalita del proprio amare nella Sposa lorchiana. Voluttuosamente Mila ascende il rogo in pura trasposizione liturgica, e si consuma nel grido della fiamma. All'animismo etereo e al complesso della vittima dannunziani si oppongono la durezza metallica dei caratteri e il senso integro della propria responsabilita nei personaggi lorchiani, sl che gli elementi della cerimonia folclorica si depurano di ogni morbido intellettualismo decadentistico. D' Annunzio rimanda al teatro simbolista, e quindi a Maeterlinck, nel mondo infrareale dell'anima, dei simboli. Su Lorca aveva gia influito il Maeterlinck fiabesco e marionettistico passato per l'impressionismo musicale di Debussy e Falla, filtrato dai vari teatri postromantici spagnoli: modernista, «poetico», surrealista... A questa scuola franco-belga Larca apprese i misteri dell'anima dietro la realta sensibíle; anima avvinta nella rete propria e autentica di sogni e affetti, mentre vita e sensi compiono il loro corso, stritolando nella morte e nel nulla: l'arte s'inserisce negli spazi vuoti del sogno e arabesca le figure di una transeunte eppure eterna felicita. Piu teatralmente, Larca s 'inizia al profondo divertimento cantabile e musicale che commenta l'azione generando un'atmosfera di piu o meno oscure analogie, di simboli premonitori, che spesso s'incarnano in figure allegoriche, come la Morte nell'intérieure o nell'intruse; proprio una festa di nozze e turbata da oscuri presagi nella Princesse Maleine. Ma il simbolismo di Nozze di sangue e strumentale-espressivo, non sentimentale-metafisico; i simboli ci rimandano alla verita dell'azione; il soprannaturale accresce il naturale, non lo dissolve nel misterioso e nella pura musica di un'anima ebbra di una dimora sensibile nell'al di la. La Luna-Morte lorchiana nella sua doppia semblanza di Legnaiuolo e Mendica e essa stessa assetata del sangue vivo e caldo dei mortali, urge al banchetto della vita, esprime insomma - oltre la bellezza assoluta della S cena del Bosco - lo strazio futuro (e gia artísticamente re ale nel símbolo) della Madre, quelle lacrime che le verranno dai piedi, dalle radici dell'essere, quasi un ulivo, una querce: quella Luna-Marte e vampiresca esalazione della notte andalusa e una pavera donna di questa terra, strumento e parola della giustizia placata ( «Cosl e stato, nient'altro. Ed era giusto. / Sopra il fiore dell'oro, sporca sabbia», la sabbia gia sporcata dalla Sposa infedele del Romancero gitano). Federico disse che la Scena del Bosco «estaba en Bach», per significare il superamento dell'impressionismo modernistico e la ricerca di note piu gravi e dense, solo umane. Se poi risaliamo al maestro del «teatro poetico», a Ibsen (da cuí Unamuno tra Calderón e Pirandello), si amplia 1' orizzonte dei confronti, ma si generalizza in una regione impervia e ingrata per Larca, intellettiva e problematica: il tema della galoppata, ad es.,

7 . 4. si estende per l'intero Peer Gynt, dove l'uomo-trollo scorrazza nella vita aperta a un perpetuo canto d'amore; il protagonista anche luí in piena festa nuziale rapisce la giovane sposa e si acquista la fedelta cieca irrazionale di Solvejg. Durata prolissa, insenilita in Ibsen; in Lorca e un taglio esatto, sanguinoso, d'un attimo in fuga. Piu profonda la coincidenza con Cavalcata al mare di Synge (1904). La madre Maurya, cuí il mare strappa tutti i figli maschi (lavoro e sesso nella pura nudita e funzíone dell'esistenza dementare!), e identica alla Madre lorchiana. Entrambe le madri compiono fino in fondo la loro parte típica, universale, in un dolare duro impenetrabile illimitato, e alla fine esauriscono la loro fatica mortale in una brama attonita, opaca, di immobilita e di oblio. «Finalmente mi sara concesso un grande riposo, ed era certamente tempo», dice Maurya, che ha terminato di aspettare un nuovo cadavere dal mare, mentre le altre donne vigileranno nello sgomento; e la Madre andalusa: «A mezzanotte dormiro, dormiro senza essere atterrita dal fucile o dal coltello...». Entrambe sono rimaste senza i loro uomini con irata tensione che si annulla nella preghiera. (Analoghi i fondali: capanna irlandese con l'ululo lívido del mare; grotta andalusa con le squallide crete della costa). Ma!'elemento corale, del popolo che nel suo rígido istituto corregge e punisce l'infrazione, viene dal vero maestro di Federico, Lope de Vega, un Lope autobiograficamente contaminato dall'inquietudine novecentesca. Le donne lopesche impersonano integralmente l'onore familiare: Elvira rapita da don Tello, Casilda tentata dal Commendatore di Ocaña, Laurencia rapita dal Commendatore Fernán Gómez nel mezzo della festa nuziale. Sano donne che non hanno un brivido sensuale, incarnano l'onore senza eccezione, eppure sono umane, libere nel supremo accordo tra volanta e provvidenza, in che sta la grandezza di Lope. Ora, in Lope la violazione viene dall'esterno: la prepotenza del nobile punita dal popolo e dal monarca alleati. Lo schema lorchiano e altrettanto semplice: l'esterno sta nell'interno stesso, ma e apparente, non si fonde con esso: Leonardo fin dal principio e come un'eresia dell'istituto familiare e la Sposa si scinde dal proprio sacrilegio, protestando la sua verginita come termine invalicabile al tradimento, superstizione quasi rituale (si pensi alla cerimonia gitana del taglio dell'imene) ma anche testimonianza suprema e disperata della umana volanta contra il fato del sesso. Questa sposa infedele e fedele non e un «problema» ibseniano o pirandelliano, ma relazione attiva, drammaticamente consumata, di natura libera e ístituto dell'onore; la Sposa non pensa, non si arrovella, agisce, brucia in continua pienezza di sé; rituale e volontaria e la prova della mano sul fuoco, cuí ella invita la Madre. Dunque, l'incanto del dramma consiste nel-

8 . 5. l'intreccio e frizione tra natura e istituto, donde emanano spettri di luna e di morte, irretendo nel bosco della fuga anime fragili e atterrite, che nel piu fitto di una sosta tentano di aggrapparsi al diletto dei loro corpi mortali. Qui Lorca si ricordo degli assassini del padre nella Tierra de Alvargonzález di Machado. E sempre Lope e esempio del canto popolare nella trama dell'azione. Il «toro delle nozze» nella Canzone delta Sposa e ripreso dal Peribáñez nella sua complessita simbolica: lo sposo contadino si cimentera nella rustica corrida contra il volere della mite Casilda, che pure lo ha paragonato a un toro rosso e feroce; la corrida e motivo della caduta del nobiluomo e della seduzione; toro sposo e nemico della felicita nuziale! Il toro lorchiano delle nozze s'impenna alle finestre, sagoma picassiana della minaccia, del presagio, ricordo del toro che uccise Ignacio fatto Minotauro nel mito sovrastante. E la zona tragica assoluta, direi greca (e novecentesca), di alcune immagini del bagliore inventivo di Federico: l'irrazionale taurino si congiunge con la Sposa-cagna che s'accende alla bellezza dell'amante: «Fuoco s'accende con fuoco. 1 La stessa piccola fiamma 1 consuma due spighe congiunte»; e il «coltello» (come 1' ascia di Machado) che fruga la carne e si ferma «dove trema in groviglio 1 l'oscura radice del grido...». Universita di Firenze

9 . 6 Note consuntive ad una silloge controversa: le (( Primeras Canciones» di F. García Lorca GIOVANNI CARAVAGGI Sulle Primeras Canciones di Federico García Lorca grava da tempo un giudizio negativo determinato sostanzialmente dalla difficolta di definire in modo inappuntabile le motivazioni che condussero alla stampa di una raccolta tanto minuta quanto enigmatica. Ma un ríschio concreto derivante da una sítuazione testuale anomala e che alla stessa qualita delle liriche della silloge possa estendersi una riserva suscitata invece da incertezze e dubbi di natura ecdotica, insorgenti al momento di discernere la coerenza e la perspicuita del progetto editoriale. Rimane significativa a tale proposito la condanna globale del libricino espressa senza riserve da un qualificato studioso lorchiano 1 : «Al examinarlo de cerca, este librito aparece muy criticable, lleno de faltas y errores», e sintetícamente giustificata subito dopo in termini quasi lapidari 2 : «Título inadecuado. Fecha sin sentido. Conjunto de poemas heteróclitos». Conseguenza coerente di un giudizio tanto radicale diventa per André Belamich l'espunzione vera e propria delle Primeras Canciones dal corpus poetico lorchiano: «C'est pourquoi nous en avons redistribué les éléments dans les livres ou sections qui leur correspondent» 3 Non meno negativo l'atteggiamento di un altro emerito studioso lorchiano, Miguel García Posada, che nel menzionare «el heterogéneo volumen de Primeras Canciones», gli nega la qualita di opera autonoma, considerandolo «un volumen, pues, no un libro, en el sentido orgánico del término»; ed approva anche il trattamento riservatogli dallo studioso francese, purché tuttavia non gli si neghi comunque uno spazio, «se le otorgue un sitio en la obra poética lorquiana, ya que no se trató de una edición clandestina» 4 ; ma cío viene a com- 1 F. GARCÍA LoRCA, Suites, ed. crítica de A. BELAMICH, Barcelona, Ariel 1983, Introducción, p Ibídem, p F. GARCÍA LoRCA, Oeuvres completes, éd. par André BELAMICH, París, Gallimard 1981, p F. GARCÍA LoRCA, Poesía, I, ed. de Miguel GARCÍA PosADA, Madrid, Akal 1982, pp. 602 sg.

10 . 7. portare, ovviamente, una doppia presenza di alcuni testi nel corpus poetico. Senza dubbio la questione che in prima istanza s'impone concerne il rispetto della volonta dell'autore. La critica lorchiana sta imparando a proprie spese, vale a dire a costo di sprechi energetici non indifferenti, come i criteri ecdotici vadano adattati alla situazione reale del testo, per precaria e contradditoria che possa sembrare, e non invece alle programmazioni impulsive ed ai progetti velleitari dell'autore, troppe volte mutevoli e incerti. Sembra dato per accertato, talora, che l'iniziativa di pubblicare le Primeras Canciones non spettasse tanto a García Lorca quanto invece all'amico Manolo Altolaguirre, una delle figure piu singolari e meno conosciute della Generazione poetica del Ventisette, che svolse un ruolo di notevole rilievo anche come divulgatore del prodotto poetico, grazie alle sue molteplici iniziative editoriali, tutte di raffinata concezione, sebbene realizzate con attrezzature tipografiche di dimensioni casalinghe. Fu infatti Manolo Altolaguirre a pubblicare, all'inizio del 1936 (il colofone reca la data del 28 gennaio) le Primeras Canciones nella sua minuscola ma attivissima tipografía di Calle Viriato, a Madrid. La plaquette, di sole 31 pagine, era preceduta da una breve nota che non ha mancato di suscitare molte perplessita: Las Primeras canciones (1922) de Garda Lorca, milagrosamente inéditas, pertenecen a un libro de adolescencia aún no ordenado por su autor, importantísimo para el ulterior desarrollo de su mundo poético, y se reúnen aquí, al azar, como anticipo de más extenso y representativo conjunto. Questa concisa premessa, con il suo perentorio tono asseverativo, ha causato per lo piu una dura reazione nei confronti di Altolaguirre; solo recentemente Piero Menarini, con piu equilibrata valutazione, ne ha proposto una verifica plausibile, sintetizzabile in termini concisi 5 : Esta nota es una mezcla de verdades y de falsedades. Es falso, por ejemplo, que se trate de canciones «milagrosamente inéditas», pues siete de ellas habían sido publicadas ya [... ] Es verdad, en cambio, que estos poemas pertenecen en su mayoría (trece sobre dieciséis) «a un libro [... ] aún no ordenado», si, como parece no haber dudas, el referido libro es el de las 5 F. GARCÍA LORCA, Canciones y Primeras Canciones, ed. crítica de Piero MENARINI, Madrid, Espasa Calpe 1986, pp. 43 sg.

11 Suites. Es falso que sean todos poemas «de adolescencia», pues el manuscrito de «Adán» está fechado en Nueva York «1 de Diciembre 1929»; «Canción» -es decir, «Casida de las palomas oscuras» de Diván del Tamarít- es de 1931 ó 1932, y lo mismo «Cautiva». También es parcialmente falso que «se reúnen aquí, al azar», puesto que los primeros doce poemas del libro están organizados en secciones -«Remansos», «Cuatro baladas amarillas» y «Palimpsestos» perfectamente homogéneas en cuanto 'suites'. Los restantes cuatro poemas constituyen otra sección sin título, ésta sí «al azar». Pieto Menarini, con la consueta perspicacia, osserva inoltre che proprio «tornando al pie de la letra las afirmaciones de la nota editorial, y en su intento de reconstrucción hipotética de libros anunciados por el poeta, pero nunca concluidos» sia potuto avvenire íl ttavaso di Primeras Canciones in altre raccolte che sembravano «más convenientes» ad ospitarle, con la conseguenza gia notata di una loro sparizione «por completo de la lista de las obras del poeta» 6, o all'opposto, di una loro duplice presenza; e le sue riserve coincidono qui con la perplessita manifestata da Mario Hernández 7 di fronte a: el hecho insólito de que una ordenación completa de la poesía lorquiana haya de contar necesariamente con la repetición, en lugares distintos, de un pequeño número de poemas. Se la responsabílita dell'edizione delle Primeras Canciones ricadesse effettivamente sulle spalle di Manuel Altolaguirre, rischierebbe dunque di ripetersi nei suoi confronti il sospetto sollevato in epoche recenti, e con motivazioni molto piu concrete, dalla mediazione di José Bergamín, su cuí pesa l'accusa di una rnanipolazione scotretta del plico contenente l'originale di Poeta en Nueva York, rimasto in suo possesso per vari anni prima delle due edizioní quasi simultanee dí Nuova York (Norton) e di Citta del Messico (Séneca). 8 Ma l'affinita delle due situazioni e solo parziale. Manolo Altolaguirre era legato a Garda Lorca da una profonda amicizia, che risa- 6 Ibídem, pp F. GARCÍA LoR.CA, Primeras Canciones. Seis poemas galegos. Poemas sueltos. Canciones populares, ed. de Mario HER.NÁNDEZ, Madrid, Alianza 1982, p Cfr. M. GAR.CÍA PosADA, Larca. Interpretación de «Poeta en Nuova York», Madrid, Akal1981, e F. GARCÍA LoRcA, Poeta en Nueva York. Tierra y Luna, ed. crítica de E. MARTÍN, Barcelona, Ariel 1981.

12 . 9. liva agli anni spensierati della Imprenta Sur di Málaga, e che ando rafforzandosi per la convergenza degli interessi letterari; la passione per la parola poetica li porto a compiere insieme molte tappe di un affascínante percorso spirituale, durante almeno un decennio. Manuel Altolaguirre era animato pero anche dalla passione per la stampa, per la parola che diventa segno grafico, per la raffigurazione visibile e quasi tangibile del testo poetico attraverso i caratteri tipografici; l'arte del tipografo, appresa nella citta natia, gli consentiva di concorrere, mediante opportuni accorgimenti, a dare uno specifico rilievo alla poesía, ricreandola nell'assetto definitivo con cui doveva rivelarsi al pubblico: el impresor Altolaguirre recompone como poeta las palabras de sus amigos poetas en el medio de la forma gráfica... 9 Come tipografo, Manuel Altolaguirre aveva acquisito ormai, alle soglie del1936, una lunga esperienza, iniziata gia a Malaga, ai tempi di «Litoral», ed arricchita poi a Madrid, a Parigi, a Londra ed ancora a Madrid. Si puo documentare senza fatica la collaborazione costantemente fornita da García Lorca alle imprese editoriali dell'amico, che fu coadiuvato di volta in volta da Emilio Prados, da José Marfa Hinojosa e da Concha Méndez, e che si trovava al centro di un cenacolo letterario gravitante intorno alla sua minuscola impresa tipografica. Converrebbe chiarire pertanto se l'esile plaquette delle Primeras Canciones sia stata veramente strappata a García Lorca da Manuel Altolaguirre «a la fuerza», come sostenne José Moreno Viiia, testimone certo di riguardo 10, e che senso abbia, in realta, una simile affermazione. Indubbiamente il poeta-editore era stato costantemente colmato delle attenzioni di Federico García Lorca fin dalla stampa della prima serie della rivista «Litoral», nella leggendaria Imprenta Sur della Calle San Lorenzo di Málaga ( ). Proprio il primo numero di questa straordinaria pubblicazione, molto suggestivo anche per le soluzioni grafiche adottate, si apre con tre testi lorchiani, che precorrono il Romancero Gitano, offrendo al pubblico un anticipo cospicuo 9 D. BRIESEMEISTER, Epílogo alla ristampa anastatica di «Héroe», Vaduz, Topos Verlag 1977, p «... un librito suyo, titulado Primeras Canciones, que le sacó a la fuerza Manuel Altolaguírre» (JosÉ MoRENO VILLA, Leyendo a San Juan de la Cruz, Garcilaso, Fray Luis de Le6n... [etc.], México, El Colegio de México 1946, p. 75.

13 . 10. di quella che doveva risultare una delle raccolte piu fortunate del poeta granadino; vi compaiono infatti San Miguel, Prendimiento de Antonito el Camborio e infine Preciosa y el aire 11 Nessuno puo legittimamente sostenere che i tre romances siano stati strappati «a la fuerza» al loro autore, anzi il pasto privilegiato che Altolaguirre riserva a García Larca sembra confermare un apprezzamento fondato sulla piu cordiale amicizia. Non sara ozioso ripercorrere la storia delle altre offerte di testi poetici con cui Garda Larca ando gratificando i successivi sforzi editoriali di Altolaguirre; se ne puo infatti dedurre l'ampiezza e la costanza di una collaborazione quanto mai feconda, interrotta soltanto dalla morte. Non poteva mancare, ad esempio, la presenza lorchiana nel numero speciale di «Litoral» organizzato come Homenaje a don Luis de Góngora (nn. 5-7, ottobre del 1927), dove figura (pp ) Muerto de amor, altro anticipo del Romancero Gitano. Vera e che non compaiono testi di Federico García Larca nei numeri di «Litoral» della «segunda época» (Málaga, 1929) e di «Poesía» (Málaga, París ), riviste che Manuel Altolaguirre stampa quando l'amico granadino si trova a Nuova York o quando lui stesso si trasferisce per breve tempo nella capitale francese; ma tale silenzio, piu che alla distanza, potrebbe essere attribuito alla profonda crisi che sconvolse Federico García Larca in quel delicatissimo periodo della sua esistenza. In compenso tutte le successive riviste create e stampate dall'instancabile poeta-editare, fino allo scoppio della guerra civile, vedono García Larca tra i collaboratori piu impegnati ed assidui. E sembra opportuno rilevare qui come tali contributi costituissero per lo piu un'anticipazione di raccolte importanti che García Larca andava progettando, non senza esitazioni e ripensamenti, e che la tragica fine gli avrebbe impedito di portare ad uno stadio redazionale piu definitivo. Innanzitutto andrebbe considerato «Héroe», rivista poetica che nasce a Madrid con la collaborazione di Concha Méndez e presenta gia nel primo numero (1932, a pag. 7-8) una lirica lorchiana riedita postuma in Poeta en Nueva York, cioe quel Vals en las ramas che avrebbe dovuto far parte di Tierra y Luna, secando un piano non condotto a termine; nel n. 2 (1932, pp ) compaiono due testi confluiti proprio in Primeras Canciones, il sonetto Adán e la Can- 11 «Litoral», I, Noviembre 1926, pp. 5-11, preceduti dal titolo generale: Romances gitanos.

14 . 11. ción, di cuí si trattera in seguito; nel n. 4 (1932, pp. 6-7) e presente Ribera de 1910, che prendera il titolo definitivo di Tu infancia en Mentón, ancora in Poeta en Nueva York; nel n. 5 (1933, p. 5) vede la luce «Flor de jazmín y toro degollado» (senza titolo), che costituira la Casida del sueño al aire libre del Diván del T amarit; ed infine nel n. 6 (1933, p. 11) viene inserita, con il titolo generico di Poema, la lírica «Hay una raíz amarga», a sua volta destinata al Diván del T amarit, con il ti tolo definitivo di Gacela de la raiz amarga 12 Perfino a «1616», rivista caratterizzata da una splendida veste tipografica (Londra, ), García Lorca fece pervenire, malgrado la lontananza, la prova di un apprezzamento solidale; fin dal n. 1 (1934, pp. 6-7) egli e presente con il Vals vienés, che diventera i1 Pequeño vals vienés di Poeta en Nueva York; per il n. 7 (1935, pp. 4-5) invia il Paisaje con dos tumbas y un perro asirio, pure incluso in Poeta en Nueva York dopo una destinazione iniziale alla raccolta Tierra y Luna; e per il n. 8 (1935, p. 157) manda Omega (poema para muertos), anch'esso destinato inizialmente al progetto di Tierra y Luna, ma confinato infine nelle Sueltas. Non si dimentíchi poi l'adesione di F. García Lorca a «Caballo verde para la poesía» (Madrid, ), la rivista diretta da Pablo Neruda, che Altolaguirre continuo a stampare fino allo scoppio della guerra civile; il n. 1 (ottobre 1935, pp ) vede l'inclusione de] Nocturno del hueco, lírica collegata al mancato progetto di Tierra y Luna ed inclusa poi in Poeta en Nueva York. Ma le instancabili iniziative editoriali di Manuel Altolaguirre coinvolgevano i poeti contemporanei anche in operazioni singole; da questo punto di vista si deve ad Altolaguirre un'autentica funzione promozionale della lírica surrealística. Le sue riviste poetiche erano infatti affiancate da prezipse collane di poesía, che portarono alla tibalta importanti raccolte di versi. Accanto a «Litoral» sorsero i Suplementos de «Litoral» ( ); accanto a «Poesía», le Ediciones de«poesía» ( ); accanto a «1616» i Suplementos de «1616» (1935), e cosl via. Giovera qui ricordare che García Lorca aveva affidato all'amico proprio la prima edizione delle Can- 12 Per le variantí d'autore, si veda l'attenta collazione effettuata da Dietrich BRIESEMEISTER, Epílogo cit., pp Quanto al progetto di Tierra y Luna, oltre alle opere cítate alla n. 8, cfr. A.A. ANnERSON, Poeta en Nueva York, una y otra vez, in «El Crotalón». Anuario de Filología Española, t. 2, Madrid 1985, pp e M.C. MILLÁN, Sobre la escisión o no de Poeta en Nueva York, in «El Crotal6n )> cit., t. 2, pp

15 . 12. ciones, che usd a Málaga nel 1927, appunto nei Suplementos de «Litoral», ottenendo un successo immediato. Particolarmente feconda appare la imprenta di Calle Viríato, dove furono create le Ediciones de la tentativa poética, e nel 1936 la collana Héroe, che porta lo stesso titolo della rivista edita nel Dopo il soggiorno inglese, si puo dire che Manolo Altolaguirre occupo una posizione centrale nella singolare costellazione poetica madrilena; nella stanza in cuí troneggiava la sua linotype solevano riunirsi i personaggi piu significativi della generazione ventisettana, costituendo un singolarissimo salotto letterario intorno a una macchina fragorosa, la celebre Verónica. Manuel Altolaguirre era ritornato a Madrid nel giugno del 1935, dopo un proficuo soggiorno londinese (iniziato nell'ottobre del 1933 ); si era istallato nuovamente, con la moglie Concha Méndez e la figlioletta Paloma, in Calle Viriato, riprendendo quell'impegno editoriale che ormai lo rendeva famoso. Per la stampa utilizzava una piu moderna linotype importata dall'inghilterra e battezzata La Verónica con bonaria ironía, «en recuerdo de la santa mujer que, enjugando el rostro de Jesús ensangrentado, se anticipó a Juan de Gutenberg y hasta realizó la primera tricromía célebre» 13 Proprio all'efficienza produttiva della Verónica si devono molte iniziative «generazionali }>, come la gia menzionata rivista diretta da Pablo Neruda, «Caballo verde para la poesía }> e la serie di plaquettes di liriche che costituirono la «Colección Héroe». Questa raffinata collana, malgrado l'esilita dei volumetti, ha svolto un ruolo considerevole nella diffusione di opere di rilevante importanza in un momento cosl drammatico per la Spagna, quando incombevano gia i fantasmi della guerra civile. Vi comparvero infatti, oltre alle Primeras Canciones di Garda Lorca, El joven marino di Luis Cernuda (confluito subito in La Realidad y el Deseo) 14, i Primeros poemas de amor di Pablo Neruda, ed anche espressioni creative di una nuova generazione ormai emergente, come El rayo que no cesa di Miguel Hernández, i Cantos de Primavera di Luis Felipe Vivanco e i Sonetos amorosos di Germán Bleiberg; lo stesso Altolaguirre vi stampo una propria raccolta di liriche, La lenta libertad, dalla genesi molto complessa M. ALTOLAGUIRRE, Las Islas Invitadas, ed. crítica de M. SMERDOU ALTo LAGUIRRE, Madrid, Castalia 1972, Introducción, p. 16. Si noti che anche!'ultima rivista poetica stampata da Manolo Altolaguirre con la collaborazione di Concha Méndez, nel 1942, all'avana, venne intitolata «La Verónica». 14 Madrid, Ed. de Cruz y Raya Cfr. M. ALTOLAGUIRRE, Poesías Completas, ed de M. SMERDOU e M. ARIZMENDI, Madrid, Cátedra 1982, pp. 219 sgg.

16 . 13. Su tali vicende manca purtroppo una testimonianza diretta del principale ínteressato; nelle frammentarie annotazioni autobiografiche di El Caballo Griego, Manolo Altolaguirre, ricordando il fervore creativo del taller di Calle Viriato, annunciava l'intenzione di scrivere la storia di quelle sue imprese editoriali, ma non risulta traccia di un concreto sviluppo del progetto, rimasto con ogni probabilita allo stadio embrionale 16 : Anterior a esta imprenta madrileña, tuve imprentas en Málaga (la famosa Imprenta Sur con Emilio Prados), en París y en Londres. Imprentas de bolsillo, pero de donde salieron centenares de libros y revistas. Algún día escribiré la historia literaria y vital de estos talleres. Hoy sólo quiero referirme a la de la calle Viriato en Madrid, cuyos trabajadores, que eran mis amigos, interrumpían a veces la labor porque llegaba Rafael Alberti a leerles su última comedia revolucionaria; o Federico García Larca, que los convidaba a pasteles; o Pablo Neruda, que les ofrecía unas copas de buen vino. Testimone attento e ricco di umanita si rivela peraltro un appassionato cultore di poesía, il console cileno Carlos Morla Lynch, che visse a Madrid durante gli anni piu vivaci del surrealismo e nella cui casa erano invitati frequentemente i poeti della generazione lorchiana. Nel suo interessantissimo diario affiora piu volte il rícordo del ruolo centrale che svolse Manolo Altolaguirre proprio grazie alla sua impresa tipografica; e,non vi mancano gustose evocazioni, come quella (aprile del 1932) del «cuarto en que Manolito tiene establecida su imprenta», dove la conversazione dei convenuti, dominata dalla «facundia asombrosa» di Concha Méndez e dall'entusiasmo creativo di García Lorca, viene subitamente interrotta dal frastuono della linotype, che impone la sua voce strepitosa 11 : Pero he aquí que Manolito ha comenzado a trabajar. Ha puesto la prensa en marcha y ésta ruge, palpita, se estremece, ronca y emite todo género de ruidos. Diríase que ha adquirido vitalidad humana. Non rimangono prove che possano suscitare dubbi sulla perfetta in tesa che legava i due poeti. Alla fine del o all'inizio del non erano intervenuti fatti concreti ad incrinare la solidarieta fra Ma- 16 M. ALTOLAGUIRRE, Obras Completas. I. El Caballo Griego. Crónicas y artículos. Estudios Literarios, ed. de J. VALENDER, Madrid, Istmo 1986, p C. MoRLA LYNcH, En España con Federico García Larca, Madrid, Aguilar 1958, pp. 239 sgg.

17 . 14. nolo Altolaguirre e Federico García Lorca; anzi numerosi e importanti episodi l'avevano arricchita di anno in anno, e se ne possono cogliere i felici riflessi nella complessa vicenda editoriale a cuí si e appena fatto riferimento. Come e stato rammentato sopra, M. Altolaguirre aveva stampato a Málaga, nel 1927, la prima edizione delle Canciones di García Lorca, che vide la luce nei Suplementos de «Litoral». Il ricordo di tale raccolta dovette influire sulla scelta del titolo della silloge che i due poeti decisero di pubblicare alla fine del 1935 (indubbiamente l'iniziativa non poteva prescindere da un comune accordo }; Primeras Canciones, come titolo, risulta perfettamente logico rispetto alle Canciones, poiché comprende testi ad esse certamente anteriori (tranne pero uno, Adán, e con qualche dubbio abbastanza consistente per altri due, Cautiva e Canción); risulta invece meno coerente rispetto al progetto delle Suites, che tuttavia stentava ancora a profilarsi nítidamente in quel momento. Primeras Canciones implica, attraverso!'epiteto, un riferimento ad un insieme gia definito, le Canciones, e ne segnala lo stacco cronologico roa anche un rapporto di continuita, trascurando invece il disegno ancora «in fieri» delle Suites, che nell'opinione lorchíana era forse ancora privo di tratti distintivi ben chiari. Ma forse e possibile stabilire anche un legame non casuale con il títolo dí un'altra celebre raccolta stampata da Manolo Altolaguirre nella stessa collana poetica di Héroe, vale a dire i Primeros poemas de amor di Pablo Neruda. Inevitabile dunque il ritorno alla questione iniziale circa la responsabilita dell'edizione di Primeras Canciones. Con ogni evídenza!'ambigua espressione di José Moreno Villa («un librito suyo [... ] que le sacó a la fuerza Manuel Altolaguirre») si trova in curiosa consonanza con una dichiarazione generica dello stesso García Lorca: «Mis libros me han sido arrancados a la fuerza»; ma la frase lorchiana si collocava nel contesto di un'intervista giornalistica pubblicata in «La Nación» di Buenos Aires il 14 ottobre del 1933, e vi acquistava un significato peculiare nell'ostentazione, che il poeta si compiaceva di fare, di un programma esistenziale e creativo assolutamente disinteressato 18 : -A mí lo único que me interesa es divertirme, salir, conversar largas horas con amigos, andar con muchachas. Todo lo que sea disfrutar de la vida, amplia, plena, juvenil, bien entendida. Lo último, para mí, es la literatura. Además, nunca me propon- 18 Cfr. Llegó anoche Federico García Lorca, in F. GARCÍA LoRcA, Obras Completas, ed. de A. del HoYo, Madrid, Aguilar 22a ed. 1986, t. III, p. 555.

18 15 go hacerla. Sólo que en ciertos períodos siento una atracción irresistible que me lleva a escribir. Entonces escribo, unos meses, febrilmente, para en seguida volver a la vida. Escribir, sí, cuando estoy inclinado a ello, me produce un placer. En cambio, publicar, no. Todo lo contrario. Todo lo que yo he publicado me ha sido arrancado por editores o por amigos. A mí me gusta recitar mis versos, leer mis cosas. Pero luego le tengo un gran temor a la publicación. Esto se produce en mí porque cuando copio mis cosas, ya les empiezo a encontrar defectos, ya francamente no me gustan. Hay versos míos que se han propagado antes de publicarse. Mis libros me han sido arrancados a la fuerza. Con decirles que tengo actualmente cuatro libros de versos que aún no me he decidido a publicar! Proprio alla stessa data del ottobre 1933 era uscita su «Noticias gráficas» di Buenos Aires un'altra intervista lorchiana 19, in cui il poeta non solo insisteva sulla sua riluttanza a pubblicare le proprie opere: «No me gusta publicar», ma annunciava anche alcuni progetti, nei termini vaghi che ben convengono a chi ostenta tale disinvolta noncuranza per il testo a stampa: «Tengo terminados cinco libros de versos...»; menzionava quindi esplicitamente Poeta en Nueva York, «un libro de Odas» e inoltre «un libro más que se titula: Porque te quiero a ti solamente (tanda de valses)». Dopo aver ripetuto: «No me gusta publicar... Sí, tengo cinco libros sin publicar... Cuando pienso en eso veo que es muy malo lo que he hecho», indicava, sempre in termini imprecisi, un progetto con ogni probabilita piu imminente degli altri 20 : «Pronto verán ustedes un libro mío... Se lo regalé a un amigo que se casa... Un amigo poeta... Fue mi regalo de bodas... Para que él lo publique...». L'amico poeta, in grado di pubblicare il testo, e stato identifícato senza difficolta con Manolo Altolaguirre, che in realta si era gia sposato da piu di un anno con Concha Méndez; le loro nozze vennero infatti celebrate nella chiesa madrilena di Chamberí il 5 giugno del Ammesso peraltro, come afferma anche Piero Menarini 21, «que el poeta se refiere a Primeras canciones como regalo de bodas», non 19 Cfr. Crónica de un dia de barco con Federico Garcia Lorca por Pablo SuERo, in Obras completas, cit., III, pp. 542 sg., da P. SuERO, Figuras contemporáneas, Buenos Aires, Sociedad Impresora Americana 1943, pp , con alcune varianti rispetto al testo citato da Christopher MAURER, Buenos Aires Dos entrevistas olvidadas con Federico Garcia Lorca, in «Trece de Nieve», 2a época, mayo de 1977, 3, pp. 64 sgg. 2 0 Crónica... cit., p P. MENARINI, in F. GARCÍA LoRCA, Canciones... cit., p. 46.

19 . 16. manca di stupire lo scarto cronologico fra l'occasione nuziale annunciata e la data della stampa della plaquette offerta: dal giugno del 1932 al gennaio del il testo lorchiano sarebbe rimaste in attesa della destinazione a cuí era devoluto. Vero e che García Larca avrebbe potuto annunciare, anche a tale proposito, un progetto «in fieri», cioe un dono che intendeva fare quanto prima per le nozze (gia avvenute) dell'amico editare e poeta. E proprio sul significato «occasionale» della breve raccolta merita un'attenta considerazione il giudizio di Piero Menarini 22 : en cualquier caso, Primeras canciones tiene un aire más bien ocasional. Pero ocasional en su sentido etimológico, es decir, ligado a una precisa circunstancia y no porque el libro sea, como se ha dicho quizá con exceso, «una mezcla heteróclita de poemas». Aparte el hecho de que Lorca no tuviera proyectado publicar este libro, como parece demostrar el silencio con que lo rodeó, cuando decidió regalarlo al amigo que se casaba fue, obsérvese, «para que él lo publique». No se trataba, pues, de un puñado de poesías para publicar sueltas, donde y como Alto Iaguirre creyese, sino de un libro. Por lo tanto, un acto querido y consciente. Sembra evidente che senza un intervento decisivo dell'autore, le Primeras Canciones non avrebbero potuto configurarsi secando l'organizzazione testuale a noi nota. Solo una parte, seppure consistente, di tale raccolta era infatti gia edita nel gennaio del 1936, come ha puntualmente segnalato Jacques Comincioli, rifiutando polemicamente la nota editoriale 23, e come hanno confermato con precisi riscontri André Belamich, Mario Hernández e Piero Menarini, nelle rispettive introduzioni e soprattutto negli apparati critici delle edizioni gia cítate, a cuí si rinvia per una documentazione piu ampia. Effettivamente i Remansos etano gia stati pubblicati nel n. 4 di «Verso y Prosa» di Murcia, nell'aprile del 1927, in una successione piu ampia, che includeva: Ciprés, Variación, Sigue, Remansillo, Canción obscura, Media luna. Il terzo testo della serie, Sigue, esclusa dalle Primeras Canciones, e confluito nelle Sueltas, con il titolo Cada canción; anche il titolo Canción oscura e stato modificato in Remanso, canción final; il titolo del primo testo, Ciprés, e caduto, e al suo pasto figura, al plurale, un titolo che ingloba l'intera suite, cioe Remansos. 22 Ibídem, pp. 46 sg. 23 J. CoMINCIOLI, Federico García Lorca. Textes inédits et documents critiques, Lausanne, Ed. Rencontre 1970, pp. 91 sg.: «Tous ces petits poemes ne sont pourtant pas aussi inédits que le croient leurs éditeurs».

20 17 Le Cuatro baladas amarillas non avevano visto ancora la luce, ma dovevano essere anteriori al 2 agosto del1921, data di una lettera lorchiana ad Adolfo Salazar, dove vengono menzionate abbastanza esplicitamente 24 ; oltre al manoscritto originale, se ne conserva un apografo dattiloscritto con data 20 agosto I tre Palimpsestos rappresentano la selezione di una serie piu ampia, che secando l'autografo includeva Ciudad, Corredor, Aire, Madrigal, Camino, Primera página, El pecho. Tale suite era ancora inedita alla fine del 1935; Camino, con El pecho, venne depennato pero dall'autore; ora sono inclusi nelle Sueltas, seppure con sacrificio non indifferente, perché la loro esclusione impedisce al lettore di seguire una linea di sviluppo coerente nella decodificazione dei simboli. Di Adán esiste una redazione manoscritta con data «1 de Diciembre New York»; ma la prima edizione del sonetto e quella, gia menzionata, della rívista «Héroe», n. 2, Madrid 1932, con dedica a José Barbeito. Con minime varianti, García Lorca ripubblico il sonetto l'anno successivo nella rivista «Poesía» di Buenos Aires 25, premettendo una nuova dedica «A Pablo Neruda, rodeado de Fantasmas». M. Hernández avanza l'ipotesi, non avventata, che «el soneto debió ser agregado a la serie inicial, constituida por canciones procedentes de las Suites, quizá por el mismo Altolaguirre» 26 Claro de reloj risulta estrapolato da La selva de los relojes, ahora inedita, che includeva Entré en la selva, Maleza, Vista General, Él, Donde se ahoga el sueño, Eco del reloj, Meditación primera y última} La hora Esfinge; in tale suite occupava i1 sesto posto e, a parte la significativa variante del titolo (eco / claro), si presentava in una struttura gia quasi definitiva. Di Cautiva non rimangono altre testimonianze, manoscritte o a stampa. La sua contiguita con Canción non sembra casuale, in quanto si delinea fra i due testi un legame interessante al livello della codificazione metaforica 27 : l'ansia esistenziale suscitata dall'in- 24 Cfr. Obras completas cit., t. III, p I, 6-7, Noviembre 1933, p. 30. Su questo sonetto cfr. il pregevole saggio interpretativo di Mario SocRATE, L'Adán di Lorca e la simultaneitá del punto di vista, in «Strumeriti Critici», 44, F. GARCÍA LoRCA, Diván del Tamarit. Llanto por Ignacio Sánchez Mejías. Sonetos, ed. de Mario HERNÁNDEZ, Madrid, Alianza 1981, Notas al texto y cronología, p G. CARAVAGGI, Voscura verita delle colombe, in Federico Garcia Lorca. Saggi critici nel cinquantenario della morte, a cura di Gabriele MoRELLI, Fasano, Schena 1988, pp