Sette studi per chitarra

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1 Luciano Chillemi Sette studi per chitarra di Umberto Bombardelli Un'occasione per un originale percorso musicale e interpretativo 1

2 INTRODUZIONE I sette studi per chitarra di Umberto Bombardelli nascono su sollecitazione del chitarrista milanese Salvatore Failla con l intento di avvicinare lo studente alla musica contemporanea. Nella prefazione il revisore ricorda che l idea di commissionare quest opera gli è stata suggerita dalla frequente constatazione di una diffidenza dei giovani chitarristi di fronte alla produzione più recente. I limiti di una pratica didattica che nel primo periodo di studi si appoggia pigramente, in larga misura, su opere dell Ottocento spiega in parte questa diffidenza ma bisogna anche riconoscere che abbondano nelle pubblicazioni più recenti pagine di scarso peso artistico: sono frequenti gli studi a la manière de in cui il riferirsi allo stile di un musicista del passato non sempre riesce a togliere l impressione di una mancanza di impegno creativo originale oppure nel peggiore dei casi pagine di desolante povertà. Ovviamente non è tutto così e ne sono un esempio questi sette studi che ci hanno colpito per il loro valore musicale intimamente legato alla semplicità dei mezzi tecnici impiegati; vi è in queste pagine la messa a fuoco di pochi gesti strumentali che l intuizione dell autore sa far reagire con le idee musicali sprigionando così un clima espressivo suggestivo e perfettamente aderente alle possibilità della chitarra. Per una sintesi interpretativa qui è necessario, più che un abilità tecnico- meccanica, un ascolto della pagina, una osservazione attenta della scrittura nelle sue minime indicazioni espressive, uno sforzo di immedesimazione. Sono quindi brani che hanno una duplice destinazione: nascono come studi (possiamo arguire per un ipotetico livello di V anno) ma sono anche pezzi da concerto e come ciclo unitario, come evidenzieremo nelle nostra analisi, un interessante contributo al repertorio chitarristico. La tradizione (Stravinsky scrive nella sua Poetica della musica : Tutto ciò che non è tradizione è plagio ) è presente in questi studi, una tradizione interiorizzata e rivissuta in modo originale. Vedremo il senso di questa affermazione in modo dettagliato nelle analisi dei singoli studi, possiamo però già anticipare che la presenza della linfa della tradizione si può già subito scorgere nel riferimento al corale oppure nei procedimenti compositivi tipici della musica contrappuntistica come la rilettura continua di alcuni elementi iniziali in una logica di variazione, ma anche nella stessa scrittura, nella sua precisione ritmica, (molti effetti agogici sono realizzati già dalle figure ritmiche impiegate) nella ricchezza di indicazioni espressive e timbriche, sempre intimamente legate al procedere del discorso. Più profondamente il legame con la tradizione intesa come patrimonio di bellezza, ed è questo che ci preme sottolineare, è la chiarezza del discorso musicale, la sua reale necessità, il suo puro valore artistico: un clima di stupore, un tempo estatico grazie al quale il suono della chitarra è valorizzato 2

3 spesso nei registri più usuali, ma svelati sotto una luce nuova. A tutto ciò contribuisce anche la sapiente diteggiatura di Salvatore Failla che è riuscito a trovare un equilibrio tra l esigenza di scorrevolezza strumentale e quella di caratterizzare timbricamente ogni più piccola cellula del discorso musicale, cercando anche di trovare soluzioni che diano una coerenza complessiva al ciclo di studi. Viene in mente una frase di Andrès Segovia : Per apprezzare le mille qualità della chitarra bisogna cominciare a costruire dal livello del mare... Veniamo ora, prima di analizzare gli studi per chitarra, ad uno sguardo sommario sulla biografia e la produzione di Bombardelli. Nato a Milano nel 1954, ha studiato Organo, Direzione di Coro e Canto Gregoriano presso il Pontificio Istituto Ambrosiano di Musica Sacra. Si è quindi diplomato in Organo e Composizione Organistica presso il Conservatorio "G. Verdi" di Milano sotto la guida di L. Benedetti. Ha studiato Composizione con Pippo Molino e Niccolò Castiglioni. Ha inoltre seguito corsi di Composizione Informatica con i docenti del Centro di Sonologia Computazionale (CSC) dell' Università di Padova. E' stato premiato e segnalato in importanti concorsi nazionali e internazionali. Sue composizioni sono state eseguite in Italia e all' estero (Russia, Finlandia, Francia, Messico, Australia, Olanda, Svezia, Gran Bretagna, Germania, Svizzera). I suoi lavori sono stati trasmessi dalla RAI e da Radiovaticana, ed è stato più volte ospite in trasmissioni radiofoniche a lui dedicate da emittenti private nazionali. Nel 1990 un suo brano è stato oggetto di menzione nell' ambito del Convegno Nazionale "Comporre per la pratica, possibilità e limiti", Bolzano. Nel 1994 gli è stata commissionata una composizione dal Comune di Bologna, successivamente incisa in CD, a cui è stato dedicato un lavoro analitico di B. Passannanti (Agenda Edizioni Musicali, Bologna).Gli è stato inoltre dedicato un importante contributo critico a firma del musicologo Renzo Cresti, pubblicato nella collana Linguaggi della musica contemporanea (Guido Miano Editore, Milano). Una sua autoanalisi è pubblicata nel primo volume della Enciclopedia Italiana dei Compositori Contemporanei (Pagano Editore, Napoli), che comprende anche l' incisione in CD di una sua composizione. Nel 2003 i suoi brani chitarristici sono stato oggetto di menzione da parte dell'illustre musicologo Renzo Cresti, nell'ambito di un seminario tenuto presso l'università di Cardiff (Galles). Nel 2004 la sua biografia e il catalogo dei suoi lavori organistici sono stati pubblicati nel volume - a cura di Gian Nicola Vessia e Marco Rossi - Le firme dell'organo (Edizioni Carrara, Bergamo). Nel 2007 ha scritto le musiche per il cortometraggio "Compianto", diretto da Gianluca Camerino. Le sue composizioni sono pubblicate da Rugginenti Editore (Milano), Ricordi (Milano), Edipan (Roma), Flautando (karlsruhe). Svolge attività musicologica e ha tenuto seminari di composizione all' estero. Ha inoltre svolto compiti di direzione artistica. Dal 1993 al 2000 è stato direttore artistico della Civica Scuola di Musica di Cinisello Balsamo (MI). Sempre nel 1993 è stato insignito del titolo di Professore Onorario dal Conservatorio di Stato "M.I.Glinka" di Novosibirsk (Russia). 3

4 Catalogo delle opere Cantando 2008 oboe, pianoforte Good Vibrations - Grosse Studie n flauto dolce (4 alto) Schwarzwaelder Uhren - Grosse Studie n flauto dolce (4 alto) Wege - Grosse Studie n flauto dolce (1 sop, 2 alto, 1 ten.) Praeludium I 2008 flauto dolce contralto Seven Colours 2007 vibrafono, marimba, percussioni (2 esecutori) Quinte - Grosse Studie n flauto dolce (2 sop., 1 alto, 1 ten.) Leaving the Autumn - Grosse Studie n flauto dolce (1 sop., 1 alto, 2 ten.) Slow Movements - Grosse Studie n flauto dolce (2 sop., 2 alti) Super flumina 2007 violoncello Wuermer - Kleine Studie n flauto dolce (3 sop.) Unda Maris - Kleine Studie n flauto dolce (2 sop.) Cuckcucksruf - Kleine Studie n flauto dolce (3 sop.) Petite Choral - Kleine Studie n flauto dolce (3 sop.) Hand in Hand - Kleine Studie n flauto dolce (3 sop.) Zweistimmig - Kleine Studie n flauto dolce (2 sop.) Dovetails 2006 voce recitante, pianoforte, percussioni Petite nocturne 2006 chitarra Grand Duo 2005 clarinetto, pianoforte Versus I - Dies sanctificatus 2005 organo Versus II - Descendit lux magna 2005 organo Versus III - Vidimus stellam 2005 organo Jumping fifths - Kleine Studie n flauto dolce (2 sop.) Autumn leaves - Kleine Studie n flauto dolce (2 sop.) Cantus Magnus 2005 organo Arioso - Studio n chitarra, pianoforte Izram 2004 saxofono sop. Scarlet Music 2003 violino (2), clarinetto, chitarra (2), pianoforte, glockenspiel Return - Studio n flauto, ottavino, chitarra, pianoforte Concertante - Studio n flauto, clarinetto, chitarra Etages pour le piano - Studio n pianoforte Hoquet - Studio n pianoforte Movimenti tangenziali - Studio n pianoforte Improvviso - Studio n pianoforte Alla breve - Studio n pianoforte Dialogue - Studio n pianoforte Rough dance - Studio n pianoforte Final - Studio n pianoforte Trois apparitions - Studio n pianoforte Zaubertrille - Studio n pianoforte La Ronde 2002 flauto (2), violino (2), chitarra (3), pianoforte, percussioni Uni/Versus Toccata 2002 organo Danze Interrotte 2001 chitarra (2) Strom 2001 violoncello, chitarra Tricks II 2001 flauto Swinging dance 2001 pianoforte Recit - 4 studi sul semitono 2001 armonica cromatica, pianoforte Tempus perfectum 2000 violino, pianoforte...in Gottes Wille 1999 flauto, clarinetto, chitarra, pianoforte ad libitum Uni/Versus 1999 organo Et certus sum soprano, coro da camera, orchestra d'archi Univoice 1998 pianoforte (6), soprano (ad libitum) Solo 1998 chitarra Visibile, invisibile 1998 clarinetto Sib Dictum 1998 soprano, oboe, violoncello, clavicembalo 7 Studi per chitarra - n.1 Elan 1997 chitarra 7 Studi per chitarra - n.2 Riflessi 1997 chitarra 7 Studi per chitarra - n.3 Ombre 1997 chitarra 7 Studi per chitarra - n.4 Nel profondo 1997 chitarra 7 Studi per chitarra - n.5 Etages 1997 chitarra 7 Studi per chitarra - n.6 Tempi alternati 1997 chitarra 7 Studi per chitarra - n.7 Affettuoso 1997 chitarra Volando 1996 oboe, violino, viola violoncello Arcade 1995 orchestra d'archi Kyrie 1995 organo Fil rouge 1994 flauto dolce tenore, violoncello (2) Flow 1994 clarinetto (4), anche clarinetto basso (2) Solfeggio 1993 flauto, clarinetto, pianoforte Hide & Seek 1992 flauto (2), violino (2), 4

5 chitarra (2), pianoforte, percussioni Cadenza 1992 oboe (2), clarinetto (2), corno (2), fagotto (2) A Tre 1992 oboe, viola, arpa Versus 1992 chitarra Fest 1992 organo Harmon 1991 violoncello, chitarra Tricks 1991 flauto dolce contralto Blaise 1991 flauto basso in Do Square 1990 arpa, chitarra Differente 1990 pianoforte 5 Piccoli Pezzi 1990 chitarra Quattro 1989 clarinetto, violoncello, pianoforte Abstract 1989 flauto, clarinetto, violino, violoncello, pianoforte Lo stagno di Basho 1988 chitarra, percussioni Twelve Sounds saxofoni Gloria 1988 organo Le temps qui s'enfuit 1987 flauto, oboe, violino, violoncello, pianoforte Sol che si levi il vento 1987 flauto, violino, chitarra Upstairs 1987 ottavino Just a little 1986 quartetto archi Trigon 1986 violoncello Windung 1986 flauto Cantus Primus 1983 organo Communio super "A Solis ortus cardine" 1983 organo Dalla biografia ricaviamo che Bombardelli musicalmente nasce come organista e perciò è abbastanza ovvio che numerose siano le sue composizioni per tale strumento. Ma è anche cospicuo il numero di opere per e con chitarra. Questa produzione per il nostro strumento è dovuta non solo alle varie circostanze o commissioni, a nostro parere essa ha una ragione più di fondo. Infatti sia pure nella sua dimensione fonica contenuta, la chitarra può articolare il discorso musicale soprattutto grazie alle diversificazioni timbriche e a contrapposizioni dinamiche piuttosto nette dato che le resta preclusa un ampia scala dinamica. L organo da parte sua tramite la ricchezza delle registrazioni ovvia alla mancanza di gradualità dinamica pur all interno dell imponenza della sua sonorità. In questo senso crediamo che Bombardelli ritrovi nella intimità della chitarra una dimensione che gli è familiare: il gusto dei colori ben differenziati, un universo timbrico coerente. Diceva Segovia la chitarra è un orchestra ma vista con un binocolo rovesciato parafrasandolo potremmo dire che la chitarra è un organo visto o meglio ascoltato in lontananza. Del resto Stravinsky diceva a Segovia Mio caro la sua chitarra non suona piano suona lontano Un altro indizio del legame tra l organo e la chitarra è un brano che si intitola Versus per chitarra sola (ci sono anche altri brani con questo titolo per organo nel catalogo di Bombardelli) : una visione liturgica dello strumento a corde pizzicate che aveva avuto dei precedenti nei vihuelisti spagnoli del Cinquecento. La produzione del compositore milanese apporta anche un contributo prezioso all uso della chitarra nella musica da camera. La particolare sensibilità per il timbro del nostro autore lo guida nelle scelte degli accostamenti e degli equilibri fonici. In queste opere, in vario modo, il suono della chitarra trova la sua ragion d essere sia ad esempio che il suo timbro netto e cristallino dialoghi delicatamente con le percussioni (Lo stagno di Basho) o raddoppi la mano sinistra del pianoforte a confonderne il transitorio 5

6 d attacco come in Arioso o contribuisca a intessere fitte trame assieme al flauto, clarinetto e pianoforte come In Gottes Wille. Oppure confonda il suo timbro con quello del violoncello come in Strom. Non mancano pagine come Hide & Seek del 1992 per due flauti, due violini, due chitarre, pianoforte e percussioni in cui domina una festosità popolana che ricorda certi quadri di Bruegel e in cui il timbro delle chitarre allude ai consort rinascimentali. Riportiamo frammenti da alcune di queste opere.. 6

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11 Sempre scorrendo il catalogo delle opere troviamo la presenza di numerosi brani, per vari strumenti, dal titolo Studio. Questo titolo, da un certo punto di vista generico, è indice di una ricerca formale che evita di appoggiarsi a forme prestabilite e ama ogni volta trovare soluzioni nuove; esprime inoltre un certo gusto dell autore per condividere con gli esecutori la propria ricerca e la gioia della scoperta. A conclusione per sottolineare la libertà di associazioni di elementi e di soluzioni formali presenti nella sua opera riportiamo parte di uno scritto di Bombardelli sul suo rapporto con le altre arti: In termini generali, mi accorgo di essere istintivamente interessato alle forme di espressione artistica che più mi rimandano a strutture di tipo musicale. Mi sento così attratto dalle arti plastiche (in modo particolare, l'architettura) e dalla pittura (quella meno naturalistica: tribale, medioevale o astratta). Anche il cinema mi attrae molto; non tanto per la sua indubbia valenza spettacolare, ma per l'intelligenza nella concatenazione degli elementi e per i corto-circuiti mentali che caratterizzano in vario grado il cinema d'autore. Venendo alla letteratura, mi piacciono molto le opere dalla vasta e salda architettura (Dostoevskij, Musil, Mann,...), e quelle dal procedere ''cinematografico'' (Michail Bulgakov, sopra tutti). Anche la poesia mi interessa: Dante, Leopardi e la poesia del Novecento (Caproni, Sanguineti, Testori, Whitman, Eliot, W. Stevens); sempre per i valori architettonici e/o per la concentrazione associativa. 11

12 Elan studio n1 E immediato constatare il pensiero prevalentemente armonico che sta alla base di questa pagina. Elan è il primo studio della raccolta e in linea con una consuetudine tipica delle raccolte di studi che ha precedenti illustri in Bach, Chopin e, nel caso della chitarra, Villa-Lobos, è il brano che in qualche modo si incarica di presentare il materiale che sarà variamente indagato nelle pagine successive. Nel primo preludio del clavicembalo ben temperato o nel primo studio di Chopin ciò dà origine a pagine in cui il materiale armonico quasi parla da sé. Non è esattamente il nostro caso: vedremo fra poco come si affermi già in questa prima pagina un gusto per la contrapposizione di due gesti diversi e il loro reciproco influenzarsi. Lo studio si apre con l'accordo (sol - re mi), nelle prime due battute i due incisi che si susseguono identici in diminuendo e ritardando creano un senso di leggerezza e mistero, è un inizio fatto di poche note che ricorda vagamente un qualche pezzo minimalista o piuttosto lo stupore incantato tipico di un autore come Niccolò Castiglioni (ad esempio nella sua Sonatina per pianoforte) Notiamo in queste prime righe già alcune importanti caratteristiche (l autore sta presentandoci l ambiente della sua serie di studi). 1)Un uso dell armonia che è eufonico, il sol-re-mi suona con la tipica dolcezza di una sesta aggiunta ma, come sarà sempre più chiaro proseguendo, le armonie slittano le une verso le altre senza un ancoramento tonale preciso, bensì, come ad esempio la sosta su re minore a bat. 12, con brevi accenni a deviazioni tonali. Se mettiamo in fila gli accordi di tutto lo studio evitando le ripetizioni otteniamo: 12

13 Ci sono slittamenti di grado fra armonie con note comuni e gli accordi sono costruiti sfruttando spesso le corde a vuoto. Indubbiamente Elan, anche per come dispone il materiale armonico, è lo studio che più ha riferimenti tonali. Comunque la prima triade (re minore) allo stato fondamentale compare solo alla battuta 12, (con la fondamentale anticipata alla battuta precedente, quasi a darle un carattere meno conclusivo). L effetto, a nostro parere, è particolare: percepiamo come un colore diverso che arricchisce la tavolozza, anche per il rilievo che gli dà l essere collocata alla fine della frase, ma rimane un effetto di un attimo che non chiude il discorso in una logica tonale risaputa. A proposito di questo ci sembra utile quanto osservato da Renzo Cresti nel suo saggio sul nostro autore: L uso di alcuni strumenti, tratti liberamente dal vocabolario tonale, non è mai nostalgico, anzi è compiuto con molta lucidità, uso che apre, che allarga e dà libertà. R. Cresti, I linguaggi della musica contemporanea, pag 14 2)la variabilità del metro si nota subito l alternanza di battute di metro diverso per produrre certamente un effetto di asimmetricità ma anche delle sospensioni incantate oppure fluidità 3) momenti di sospensione. E il caso del re coronato di battuta 9. Questa nota introduce un elemento costante poi in parecchi studi: la dimensione di un tempo diverso sospeso che contrasta con l altro tempo più misurato e, analogicamente, come un punto di domanda su ciò che si svolge, su ciò che si avvicenda Torniamo ora alla batt.9: la pausa è un attesa che esalta il singolo re all ottava superiore quasi da metterne in risalto l'acuta purezza del suo timbro sonoro e da questo punto si abbandona il sol come nota pedale per sostituirlo con il re. La battuta 9 appunto anticipa all acuto questo re. Sottolineiamo ancora l importanza che hanno le corde a vuoto nel creare una situazione comunque molto legata all accordatura naturale dello strumento e questo concetto di natura ci introduce alla battuta 13. Il pezzo qui subisce quasi una violenta scossa, al posto di una ripetizione magari armonicamente variata dell'elemento di partenza, col tempo II abbiamo un gesto diverso netto ed incisivo costituito da bicordi (il bicordi con dinamica forte li incontreremo spesso negli altri studi) che inizia a perturbare il gesto iniziale. 13

14 In altre opere troviamo una dialettica simile ecco un esempio da Strom per chitarra e violoncello Dopo una prima pagina che sviluppa l idea di queste prime battute, più materica rispetto ad Elan troviamo Questo secondo elemento, dal carattere più deciso, è costituito anch esso in parte dalla corda a vuoto e questo lo collega alla naturalità dell ambiente precedente (letteralmente perché inizia con l unisono re-re su quarta e quinta corda) anzi meglio sembra quasi germogliare da essa ma contiene anche un elemento nuovo: le note tastate che descrivono i due intervalli di seconda e terza maggiore. Inoltre notiamo il ritmo tetico di questi due incisi, caratteristica che ritroviamo di frequente nell opera dell autore. Ci allontaniamo quindi con un gesto deciso dall atteggiamento di abbandono, potremmo dire contemplativo della natura, di ascolto stupito del suono come più semplicemente ci raggiunge: 14

15 emerge e si fa largo sempre di più un qualcosa di più soggettivo. bat. 20 e 21 ancora ci ripropongono le note lunghe con la corona. Queste due battute non sono una conclusione della frase precedente ma un ulteriore irruzione di un altro tempo, come si può intuire dal mf sotto il re e che gli toglie l aspetto conclusivo ma lo rende inizio dell inciso di due battute. 15

16 Da bat 22 viene ulteriormente valorizzato l elemento dei bicordi, ci si muove sempre utilizzando il materiale del Tempo II. Il pizzicato in qualche modo evoca, nel suo disegnare un arpeggio, la prima idea, ma il suono prosciugato dell etouffée dipinge di mistero questa evocazione(nell arpeggio pizzicato è presente il si bequadro, il continuo oscillare fra sib e si bequadro caratterizza tutta la prima pagina, come tra fa# e fa). Siamo possiamo dire in una sezione B. Notiamo a bat 27 l utilizzo della terza e della seconda e dei loro rivolti con essi vi è un piccolo episodio in cui è come se i bicordi di settima cercassero una pienezza sonora che non può essere da loro realizzata (suonano come ottave sbagliate) e che conduce poi al Tempo I. Qui l appoggio sulla corda a vuoto (in questo caso un pedale di mi) è come un punto di approdo per la parte finale e il gesto dell arpeggio è in accelerando, la tessitura è più ampia di prima, inoltre in questa parte le allusioni tonali sono più decise perché gli accordi, chiaramente gli stessi delle prime righe dello studio, giocano con oscillazioni sol-sol# e dodo#. Da battuta 36 la sottrazione della terza negli accordi oltre a renderli più brillanti sottolinea gli intervalli di ottava e di quinta. Possiamo leggere questi arpeggi finali senza la terza come un affermarsi del suono nei suoi rapporti perfetti, vedremo più avanti una certa predilezione per figure composte da intervalli di ottava e di quinta. 16

17 Ancora un re interrogativo, ma piano questa volta, e poi dopo un ultimo arpeggio ancora privo della terza, battuta 41 ci consegna un accordo mai ascoltato finora che conclude lo studio ma in realtà per come è costruito riapre il discorso sullo studio successivo: notiamo infatti che è formato da due quinte sovrapposte si-fa#-do#, ci siamo allontanati dall ambiente per terze per sottolineare le quinte e le ottave. C è fin da questo primo studio il desiderio di uscire da una certa inerzia motoria, o di abbandono ad una contemplazione passiva e dire prepotentemente di più di quello che le prime delicate battute sembrano suggerire. C è l imporsi di un elemento più soggettivo che si insinua in parte collegato attraverso la naturalità della corda a vuoto (bicordi con il re) e che modifica la prima idea. Potremmo dire che già da questo studio vi è una ricerca di approfondire il rapporto fra la natura rappresentata dallo strumento con la sua tipica accordatura per quarte (corde a vuoto) e il soggetto che interviene su questo dato. Riflessi Interrogare il silenzio delle cose, come Castiglioni sa fare con la natura quando, nella valle di Tires, dal fondo del torrente, ascolta la voce dei grandi mistici.( ) ( ) affettuosamente guardò il fluir 17

18 dell acqua, in quel suo verde trasparente, nelle linee cristalline del disegno pieno di segreti ( ) (R.Cresti Linguaggio musicale di Niccolo Castiglioni Guido Miano editore 1991 Milano pag 25 Le prime due battute, sono costruite con le note di Elan di bat.13 e 18, prima erano apparse in due frammenti ora costruiscono una semifrase che è contrapposta al motivo degli accordi alternati ai bassi E da notare quel re l.v. quasi a suggerire altri riflessi, vedremo poi anche qui l importanza delle corde a vuoto.. Dal punto di vista ritmico queste due battute iniziali non sono molto caratterizzate, come allo stesso modo le battute 6 e 7, potrebbero ricordare una frase di una composizione polifonica rinascimentale; nella seconda pagina la individualità di questo inciso si farà maggiore così da diventerà a bat

19 La prima pagina dello studio,appunto per il profilo ritmico degli incisi melodici poco caratterizzato, ha un aspetto di staticità. L immagine di movimento iniziale seguita da accordi e basso alternati e in decrescendo (ma a tempo!) suggerisce cerchi che nell acqua ritmicamente si replicano. Queste battute oltre a riprendere e allargare l inciso iniziale anticipano per un attimo con l acciaccatura l elemento che diventerà protagonista nella seconda pagina: l ornamento. E come intravedere con la coda dell occhio una figura che solo dopo un po si sarà capaci di cogliere. Il pezzo, nella prima pagina, è costruito su un ridotto materiale di partenza continuamente riletto Questa rilettura inizia dopo la pausa di bat.16. Bat 17 dispone i suoni basso e bicordo in ordine inverso rispetto a bat 11 e 12 e bat 18 è la lettura retrograda di bat13 Bat 19 retrogrado di bat 8 e così: Bat 20 e e,23 e 24 retrogrado delle prime otto battute. Nella seconda pagina vi è la comparsa delle scalette in biscrome: 19

20 la#-si-do-do#-re derivano dalla voce superiore delle prime due battute letta a rovescio e con l aggiunta del si. Queste quartine di biscrome si sostituiscono agli accordi alternati al basso della prima pagina. Le scalette cromatiche vanno sempre a concludere su corde a vuoto, queste ultime creano così un gioco continuo di pedali. A questo proposito suggeriamo una modifica nella diteggiatura. L effetto note tastate corde a vuoto può essere reso ancora più efficace con una diteggiatura lievemente diversa da quella indicata: le biscrome non sulla stessa corda a vuoto ma su quella immediatamente precedente in tal modo si crea un maggior effetto di sorpresa nel riposare dell inciso sulla corda a vuoto. Dal punto di vista ritmico è notevole il senso di spiazzamento, che si realizza da 37 a 44 a causa dell alternarsi delle scalette con piccoli spostamenti della collocazione nella battuta o con minimi cambiamenti della figura melodica (bat 42). Anche le dinamiche sono continuamente varie e contribuiscono alla fluidità dell insieme. L armonia contribuisce a creare un atmosfera statica infatti la base armonica è costituita da meno accordi rispetto ad Elan e cioè 20

21 a questa seconda pagina modificando ritmicamente l inciso iniziale e i successivi e sostituendo al Tutt 21

22 motivo degli accordi alternati ai bassi le scalette, in un processo di intensificazione ritmica, crea un effetto di brillìo in cui il riposo sulle corde a vuoto, sottolineandone la loro diversità timbrica rispetto ai suoni tastati, le fa riscoprire, viene assaporata la chitarra nella sua naturale fisionomia. Un popolarsi di luccichii, riflessi, increspature, presenze visibili a chi si fermi a contemplare. E un accostamento di poche immagini in un clima sospeso e contemplativo di empatia con la natura che non può non far pensare alla predilezione dell autore per l Hai Ku giapponese (documentata tra l altro da un altra opera per chitarra e percussioni Lo stagno di Basho ). In queste poesie poche immagini, senza nessi logici creano una densità di significati, una concentrazione associativa piena di suggestione. Ci piace a commento di Riflessi con quel progressivo assieparsi di gruppi di biscrome guizzanti alcune citazioni di Renzo Cresti che pur se riferite in modo specifico all opera di Niccolò Castiglioni ci sembrano tuttavia estensibili anche al Nostro. Gli abbellimenti, gli arabeschi, la linea sinuosa, il disegno fluido, l esplosione della fantasia e del movimento, sono tutti aspetti di una trionfale affermazione di libertà e di bellezza./ /L invasione improvvisa dell arabesco, la ricchezza dei motivi decorativi non è/ / un preziosismo calligrafico,/ / il particolare assume su di sé, in toto, un valore assoluto; ha il diritto di imporsi, di dominare in modo esclusivo. Lo stile ricco di colori e di preziosità, specchio di un rigoroso costrutto, rimanda alle pitture giapponesi /:::/ Bisogna ritrovare la fraternità con le cose, tutto questo è possibile evocando un mondo fantastico, depositario della natura delle cose, e l ornamento fa parte integrale di tale universo, contribuendo all incanto e allo stupore. R.Cresti Linguaggio musicale di Niccolò Castiglioni, Guido Miano editore 1991 Milano pag 35, 36 e 37 Ombre In questo studio l indicazione iniziale sospeso già fa intuire l'atmosfera che il compositore vuole suscitare in chi ascolta. Sospeso è materialmente anche questo inizio senza alcun sostegno nel registro grave. 22

23 .Il motivo ritmico iniziale è perno di tutto il pezzo con qualche leggera variante E punto di eccitazione (ancora da notare la frequenza di incisi tetici) cui seguono armonici che fungono quasi da ombra dei suoni che li precedono. Gli armonici hanno sempre una ritmica più regolare rispetto alle cellule con note reali. L impressione è di un contrapporsi di due gesti diversi, e all interno delle prime due battute anche di suono vibrato - suono fermo, non vibrato come suggerisce il n.v. di battuta due. Notiamo che nel precedente Riflessi non avevamo mai trovato indicazioni di vibrato: ora qui il clima si è fatto carico di tensione. Da notare inoltre il salto di settima discendente nelle ultime due note di batt. 2 che sarà caratteristico di quasi tutte le frasi. Il rapporto dinamico tra note reali e armonici non è dato una volta per tutte, infatti progressivamente le dinamiche assegnate ai suoni armonici crescono e i suoni reali diminuiscono di intensità. L aspetto ritmico si presta ad alcune osservazioni. In Ombre più che negli altri studi, è un po più facile leggere alcune caratteristiche che poi ritroveremo spesso in opere di più ampie dimensioni.. Se osserviamo la prima pagina notiamo che i brevi incisi che si alternano terminano in una nota in levare legata ad un successivo valore in battere. E un semplice indizio del modo di eludere il battere che conserva però al ritmo una sua fisiologicità ma rendendolo nello stesso tempo più mobile e asimmetrico. Se da questo breve studio ci spostiamo su partiture più complesse dell autore possiamo rintracciare un uso più intensivo di queste figure. senza che si ricorra ad eccessive complicazioni con 23

24 gruppi irrazionali. La musica di Bombardelli sa far tesoro della lezione di certo Stockhausen che in partiture comunque complesse ricorre in realtà ad una scrittura ritmica di grande chiarezza basata su poche figure. (ad esempio Klavierstucke XIII, ma anche Kreuzspiel).Ciò corrisponde anche all intenzione dell autore di cercare di usare la notazione tradizionale per mettere l interprete nelle condizioni migliori per comprendere quello che gli venga richiesto 24

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27 Un altro aspetto di Ombre su cui riflettere è la sua monodicità, il discorso si svolge qui in modo 27

28 privilegiato su una sola linea (a cui certo risponde la figura degli armonici con le sue implicazioni verticali) anche in questo caso il confronto con altre opere dell autore come ad esempio Versus I per organo ci fa intuire la predilezione per un discorso che proceda monodicamente. Eccone le prime battute 28

29 possiamo notare anche nella terza e quarta battuta la presenza di intervalli di quinta e ottava che rispondono alle prime due battute caratterizzate da seconde e terze. Oppure Cantus Magnus sempre per organo Come avevamo accennato nel finale di Elan, in questi pezzi per organo e in Ombre i brevi incisi melodici sono contrapposti a disegni basati su quinte e ottave, con il sapore particolare che hanno questi intervalli. Torniamo ora a Ombre. Il contrasto timbrico e dinamico è ancora più netto che in Riflessi e un gesto esalta l'altro, i momenti incisivi sono ancora più energici causa del contrasto con quelli più meditativi. Fino a battuta 10 i suoni armonici sono in coda poi da bat. 11 si incuneano nelle frasi che da lì in poi si concluderanno con un ulteriore inciso di note reali. C'è un libero divagare, l autore gioca sempre variando l ordine e la tessitura della cellula iniziale. Il tempo cambia continuamente metro (4/4, ¾, 5/4, 2/4, 5/8,...), da 29

30 sottolineare che dopo la bat. 22 l'autore passa in 7/8 per la prima volta creando così un'irregolarità nel tactus in semiminime implicito fino ad allora. Dalla tessitura acuta ci si sposta gradualmente in quella più grave, è un segnale che l altezza è in funzione del timbro). A bat. 24 compare l'elemento dei bicordi in ff dal carattere drammatico, che ricorda i bicordi di Elan Dalla bat. 37 col mi coronato si apre una sorta di paesaggio lunare con 4 battute di armonici, frase che unisce i due gesti prima contrapposti in una lunga melopea che si conclude salendo a suoni sovracuti iridescenti quasi un tentativo di sintesi lirica. le 4 battute di armonici sono seguite da una pausa di 2/4 (i primi tre studi hanno una pausa prima della frase finale) che prepara le ultime due battute cariche nuovamente di tensione. 30

31 L'inciso iniziale questa volta nel registro grave è seguito dalla risposta fa-solb-mi che è derivata dall'inciso della batt.5: è facile vederne anche la parentela con i due frammenti del tempo II di Elan (solo nel primo c è il sib al posto del si) In Ombre abbiamo ancora a che fare con il rapporto tra suoni delle corde a vuoto suoni tastati, in più si inseriscono come elemento nuovo e intermedio gli armonici. Se osserviamo le prime due righe individuiamo il procedere dal suono tastato e vibrato a quello più fermo poi agli armonici per infine riposare nella naturalità della corda a vuoto. E un tragitto dal massimo intervento dell esecutore fino al minimo. Efficace è il riscoprire anche qui la corda a vuoto nella sua capacità di far sostare il discorso: lunga, fino quasi ad estinzione indicazione che non ritroviamo più negli altri studi. La corda a vuoto prima era inserita in un gioco di richiami (Riflessi) ora si carica di un valore di fissità contemplativa. A commento questa frase ancor a di Renzo Cresti che pur scritta a proposito di un'altra pagina di Bombardelli, Flow ci sembra appropriata in questo contesto : le parti estatiche hanno il compito di sospendere il tempo in una spazialità meditativa, che contrasta e si esalta nella contrapposizione con i momenti energici e incisivi. (R. Cresti, I linguaggi della musica contemporanea, G.Miano Editore Milano pp. 15 e 16). 31

32 Nel profondo Questo studio si distingue dagli altri per l'enfasi posta dall'autore sul tempo e sulla scansione regolare. Si può notare il gioco tra tempo misurato e tempo sospeso, solo che qui i due aspetti sono presentati separatamente. L'ascoltatore può notare il risalto di un elemento costante, e questo costante è l'evento che perturba, ancor più quando è ripetuta la stessa nota. In questo caso la dinamica e la timbrica sono ancor più evidenziate perché unici elementi che cambiano rispetto al discorso musicale. Carico di tensione è anche il silenzio dello staccato con cui si chiude ogni frase come se tirando l orecchio si sperasse di non risentire l implacabile ripresentarsi del basso nella battuta successiva. Prima di procedere all analisi del pezzo vorremmo sottolineare però un aspetto che magari è estendibile anche agli altri studi ma che ci suggerisce questo mi grave ripetuto dell inizio:il gusto dell assaporare il suono. Tutta la linea melodica è costruita sulla sesta corda ( anche dove si potrebbe passare alla quinta la diteggiatura ci invita a restare sulla corda più grave) in un atteggiamento quasi del bambino che iniziando a suonare la chitarra si avventura più facilmente sui vari tasti della stessa corda piuttosto che sfruttare la posizione. Qualcosa di simile fa Castiglioni quando in Come io passo l estate per pianoforte nel numero Festa per il mio compleanno, una melodia dal sapore infantile, prescrive per la mano destra una diteggiatura tutta con un dito. in questa ingenuità c è sempre comunque un atto di fiducia nella bontà naturale del suono, nella sua tutta fisica sanità. Una composizione musicale consta di suoni naturalmente buoni, fisicamente sani, materialmente puliti/ / liberare il rapporto ascolto-suono dalla frapposizione di una rete formale a priori. Niccolò Castiglioni, Problemi di metodo critico, in La Rassegna Musicale, n.3, 1959, Roma:pag.250 e 252 Sentirsi bene in compagnia dei suoni, un riconoscerli a portata di mano, in tutta la loro sanità biologica, assaporandoli come cose igienicamente pulite, in un atteggiamento utopistico da paradiso Terrestre N.Castiglioni, Problemi di metodo critico,cit., pag

33 Ma oltre al gusto di usare lo strumento a partire dalle sue sonorità più immediate (mi a vuoto), c è già dalle prime battute un atteggiamento opposto: l intento evidente di caricare di intenzione espressiva (vedi la dinamica) questi semplici mi, la corda a vuoto in questo caso si carica di tensione, di intervento soggettivo dell esecutore. Prima, negli altri studi la corda a vuoto aveva una valenza di approdo, di riposo, qui si carica di tensione. Il pezzo poi procede in un tentativo ostinato (!)di costruzione di una linea melodica, un progressivo conquistare l ambito mi- sib (sulla stessa corda). Questo progressivo guadagnare lo spazio melodico fa venire in mente altri brani del novecento che adottano lo stesso principio (Density 21,5 per flauto solo di E. Varèse ad esempio). Durante questo tentativo vi è a tratti l irrompere come di un sottile disturbo:l accordo arpeggiato, in dinamica piano, che contiene l intervallo di tritono che è anche l ambito della melodia del basso. A proposito della diteggiatura vorremmo suggerire per dare di più l effetto di legato che contraddistingue tutte le battute che precedono l arpeggio in acciaccatura (infatti in esse la dinamica è uniforme) di anticipare il barré all ultimo quarto prima dell arpeggio: diversamente (ad esempio nel caso di bat.7 e bat.8) si crea uno stacco tra il fa# di bat.7 e il barré successivo che annulla il carattere statico di queste due battute rispetto a quelle col crescendo. Nella seconda pagina lo studio, al culmine della tensione, improvvisamente cambia. Con un mutamento di prospettiva quasi cinematografico si porta su un altro scenario abbandonandosi alla quiete misteriosa degli accordi arpeggiati lentamente 33

34 Il clima di abbandono contemplativo dopo l incalzare del tentativo di melodia è sottolineato anche dagli armonici nel loro valore di note quasi naturali. Poi una frase nel registro grave e medio, che è eco della prima parte dello studio E infine le ultime due battute sintetizzano tutto il percorso: il valore misterioso degli arpeggi lenti più l armonico e il mi grave finalmente pacificato conclusivo e non più carico di tensione Notiamo che l accordo dell ultima riga è quello precedente modificato nel basso L autore semplicemente accorciando il barrè riesce ad ottenere una sonorità meno tesa e più conclusiva. Infatti a bat 23 è E poi diventa 34

35 E un indizio del modo di lavorare sull armonia collegato alla fisicità dello strumento. La base armonica di questo pezzo è data dagli accordi arpeggiati Ombre si concludeva con il mi basso in f che giungeva dopo un tentativo di sintesi lirica nella penultima riga, ora questo stesso mi dà l abbrivio a una pagina in cui il tempo è visto non più sospeso (Ombre) o contemplativo (Riflessi) ma nel suo incalzare che punge, interroga. Nel profondo, Etages, Tempi alterni, in modo più drammatico affrontano da diversi punti la questione del tempo.. 35

36 Etages Il nervoso messo dall autore rende l immagine di quel mi cantino che si sostituisce al mi basso dello studio precedente, nuovamente la corda a vuoto caricata di intenzione espressiva non più tramite la dinamica ma mediante l irregolarità degli accenti In Etages l irregolarità ritmica quindi è in funzione del timbro, così come le altezze sono scelte con lo stesso scopo. Anche i movimenti cromatici nel basso dell inizio non sviluppano alcunché ma servono a colorare il registro basso. Lo studio ha l aspetto di una danza, con un po di fantasia si potrebbe pensare ad un allusione all allegro iniziale della settima di Beethoven! Non vi è indicazione di tempo(così anche in Tempi alternati) e mancano le stanghette di battuta. Il ritmo è dato dalla varia combinazione di gruppi di semicrome(1-2-3) che creano un continuo spostarsi degli accenti, inoltre le pause si incaricano di scolpire in modo sempre vario il fraseggio. Tutta la prima pagina insiste sul mi cantino pedale( poi in unione al la#) contro il quale risaltano i movimenti cromatici dei bassi, ancora da notare le legature che suggeriscono il lasciar vibrare alcuni bassi creando così dei bicordi virtuali. I movimenti cromatici derivano dalle scalette veloci di Riflessi. All ultima riga della prima pagina al posto del mi subentra il bicordo si-la#. Poi il pezzo si ferma improvvisamente citando una battuta di Riflessi, nuovamente un irruzione di un altro tempo. Dopo il respiro il pezzo riprende giocando sull intensificazione ritmica ottenuta dai bicordi di semicrome in terza do/mi, sib/re, sol/si e collocando all acuto il frammento cromatico sib-si-do che crea un più ampio salto di registro, a questo punto il la e il mi che prima erano a distanza di ottava più 36

37 una quinta formano un bicordo nel registro grave. Nella seconda pagina quindi le tre tessiture si caratterizzano ognuna con un inciso diverso. Tempi alternati Dice L Autore: le sezioni Senza Tempo (a fronte dello scorrere ritmico abbastanza uniforme delle altre sezioni) invitano l interprete a scoprire un proprio tempo interiore, proprio perché contengono pochissimi (1o2) elementi da disporre liberamente nel flusso temporale. Lo studio consiste nel passaggio da un tempo (relativamente) obbligato al proprio tempo soggettivo, liberandosi il più velocemente possibile dall inevitabile e tendenziale prolungarsi del tempo obbligato in quello libero. In tempi alternati l inizio fa pensare ad un corale, (il senza tempo potrebbe coincidere con le corone che scandiscono le frasi del corale ). La breve frase di risposta dopo la prima corona ripete quella iniziale elidendo un accordo e producendo così un intervallo di seconda maggiore che contrasta col carattere della prima battuta tutta per seconde minori con un carattere vagamente doloroso accentuato dalla staticità creata dal pedale di re nel basso. E da notare già nell inizio l armonia prodotta dalle voci in un continuo toccare e risolvere il tritono su intervalli più consonanti. L altro elemento importante è il senza tempo è costituito solo da due quarte giuste, strumentalmente un gesto di arpeggio sulle corde a vuoto, ancora una volta la natura dello strumento, la sua fisionomia naturale a confronto con una figura più soggettiva (il tempoi) che qui rispetto agli altri studi si fa più decisamente lirica.. La successione di accordi della prima riga viene poi replicata con qualche fioritura nella seconda portando la voce superiore su di un ottava Il 37

38 procedere del pezzo in queste prime righe mantiene un clima intenso e delicato in cui si cerca di integrare l accordo per quarte del senza tempo. Un segnale di inquietudine è l inciso che conclude la seconda riga, ancora una volta tetico e subito seguito dal tacet! e che ci ricorda, ma solo per il suo carattere, i bicordi degli studi precedenti. Il tritono è poi posto in evidenza alla fine della terza riga nel Senza Tempo in cui il do# (a distanza di tritono+ ottava con l accordo la-re-sol) si staglia pieno di tensione e non viene risolto, come un grande punto di domanda. Questa domanda resta come sospesa e innesca una ricerca diversa, un cambiamento di clima che da lirico si fa più teso e drammatico accentuando i contrasti dinamici e di registro. In questo contesto il sol-si in pianissimo seguito dal fa e dal bicordo do-mi sono un momento di chiara allusione tonale che crea un velo di dolcezza, forse un involontario desiderio di indugiare su terreni 38

39 conosciuti. L inizio della prima riga seconda pagina ripercorre la melodia superiore della fine di quella precedente Poi si esaspera ancora di più il rapporto suono-silenzio con i rasgueados delle due righe centrali, è uno dei momenti di maggior tensione dei sette studi,( un tentativo nervoso di rispondere all interrogativo del senza tempo?): un punto di grande suggestione ottenuto con pochissimi mezzi. A questo punto negli ultimi due senza tempo si inserisce una terza sotto il tritono che ne addolcisce l effetto (non a caso compare l indicazione vibrato legg.), il successivo bicordo di quarte è ora segnato con la freccia verso il basso quasi a togliergli l aspetto interrogativo (la vettorialità si fa discendente ). Nell ultima riga c è il tentativo di integrare i due gesti giustapponendoli in un andamento che diremmo quasi processionale che non a caso termina sul 2 rivolto della triade di re maggiore, (questa volta arpeggiato in modo ascendente) accordo che compare in questo studio per la prima volta. 39

40 :::occorre allora allargare il pieno, il troppo, creare zone di respiro, di meditazione, ( ) creare zone d ombra e di riposo, ( ).Si tratta di quel pudore con cui Wittgenstein esprimeva l indicibilità del che cosa. E se il significato vero, profondo del linguaggio stesse nella sospensione del discorso? Stesse in una pausa di silenzio? Come in Palomar di Calvino bisogna fare delle esperienze minuscole e, in ciascuna di esse, inserire una pausa di pensiero, allora tutto acquisterà una profondità nuova, un intensità vitale. Interrogare il silenzio delle cose (R.Cresti Linguaggio musicale di Niccolo Castiglioni pag 24 Guido Miano editore Mi) Affettuoso il libero fantasticare degli elementi e il rigore formale, l inventiva timbrica e la grande attenzione alle dinamiche e ai modi d attacco, ( ) (R.Cresti pag 16 a proposito di Arcade di Bombardelli per orchestra d archi) da R.Cresti la chiusura della forma operata dai procedimenti strutturali messi in opera da Bombardelli non conduce mai a un formalismo classicheggiante, anzi gli andamenti sono generalmente rapsodici e le combinazioni strumentali molto inventive, nelle quali domina un senso timbrico e figurale pronunciato.. Inoltre il fraseggio è libero e scorrevole( ). Pag 15 Il termine affettuoso si riallaccia agli affetti di matrice barocca e cioè: ricco di affetti, emozioni e non nel senso di tenero, conviviale, domestico Dei vari studi è quello più vario come figure, indicazioni dinamiche, timbriche.. Un termine che descrive il modo di operare del nostro autore è quello di fantasia associativa ed esso ben si attaglia a questo studio. Si vuole evidenziare con questa espressione un procedere, guidati liberamente dall intuizione, per accostamenti di immagini diverse 40

41 Affettuoso sintetizza vari spunti dei pezzi precedenti. Qui l inizio;nonostante l 1/4 segnato, è un anacrusi, è l unico inizio così di tutti gli studi, quasi emblema di un diverso slancio. Rit roviamo continuamente l alternanza dell atteggiamento contemplativo e di quello più soggettivo, affermativo che in questo studio prevale. E con questo piglio che si inizia e anche se ci sono sospensioni, echi, tutto questo è più integrato nel discorso invece che contrapporsi in una sospensione del tactus. Ritroviamo in questo studio citazioni o elementi degli altri ad esempio: bat 8,9,10 gli accordi di Nel profondo qui con un carattere più materico e meno misterioso, appunto perché qui il flusso del discorso è più continuo. Bat 15 41

42 è fatta degli stessi accordi, ma spezzati e al contrario, di bat 4, così bat 17 ha gli stessi accordi di bat 3 Bat 38 la bat 7 al contrario è. Una caratteristica di questo studio sono i salti di registro, il disporre seconde ad esempio a distanza di nona(bat. 17 e 18), il di-vertirsi come nell episodio che inizia a bat 19 con le dinamiche(effetti d eco improvvisi), le altezze (armonici) il metro, gli accenti sempre diversi da bat31 a bat34. L autore lo paragona al quodlibet finale delle variazioni Goldberg, con il suo riunire figure udite nelle variazioni precedenti. Dal punto di vista armonico sono evidenti le parentele con le armonie di Elan (il ciclo si chiude?) 42

43 nelle prime due righe, poi quelle di nel profondo e da bat 31 bat. 37 con tempi alterni. Da bat. 19 inizia un arpeggio che ricorda Elan, notiamo in tutto questo episodio che l intervento richiesto all esecutore per rendere i colori, gli improvvisi effetti di eco all interno di un ritmo incalzante e gli armonici che svettano sostituendosi alle corde a vuoto come segno di una naturalità già più elaborata dà ancor più l idea suggerita dal titolo: cioè carico di emozioni, di soggettività. Siamo in conclusione,se paragoniamo questa parte dello studio a Elan, in un clima meno arrendevole ad una sintesi finale del percorso fatto negli studi. 43

44 Il Tempo sospeso Uno degli aspetti che più colpiscono in queste pagine è la concezione del tempo: il rapporto fra il tempo misurato e un tempo diverso, il senza tempo. Alcune volte questo rapporto è esplicitamente alla base formale del pezzo (vedi Tempi alternati) altre volte una sola nota si incarica di introdurre delle sospensioni temporali all interno di un discorso musicale che ha altri poli dialettici come il re coronato in Elan. Questa predilezione per un tempo sospeso è frequente nell opera del nostro autore vediamone alcuni esempi. Dai dieci studi per pianoforte lo studio n 3 Trois apparitions 44

45 In altre opere il senza tempo è realizzato da figure che si ripetono più volte liberamente come in Strom per Violoncello e chitarra di cui riportiamo un frammento 45

46 o anche questa battuta da ripetere ad libitum dallo studio per flauto, chitarra e clarinetto Concertante Oppure con figure sospese in un tempo immoto da Quattro studi per organo un altro esempio simile da Solo per chitarra 46

47 qui addirittura la pausa di bat.94 ha l indicazione drammatico! Ci siamo chiesti da dove nasce questo tempo fermo, il senza tempo. E il tempo sospeso della mistica, della contemplazione. M.Bortolotto introduce a questa tematica nel suo libro Fase seconda. Egli osserva che con alcune opere di Debussy sempre si opera questa sospensione del tempo, di quel tempo così direzionato della tradizione del , 800. Egli sintetizza così la questione ( ) la nozione di istante, che Stravinsky bloccherà anche più. E già la semplice indicazione è carica di una filosofia precisa: l universo di Debussy è, nell istante, sospeso all eterno. In lui la musica contemporanea ricupera una dimensione che la linea della musica romantica, da Beethoven a Brahms (e anzi di tutta l era tonale), parve ignorare: ogni momento non è solo la premessa ad altro seguente (come avviene in qualsivoglia ordinato lavoro), ma racchiude in sé la possibilità di incontro con la realtà che, con Benjamin, diremo essere quel nulla che solo rende servibile il qualcosa, e cioè il tao. La storia di Adorno si appella ad ogni istante a un altro da sé. Ovvero: è questo un concetto del presente come tempo-ora (Jetzt-zeit) in cui sono sparse schegge di quello messianico M.Bortolotto Fase seconda pag 21,22 Tale assenza di metrica è il sigillo della musica cristiana, della romana cantilena. Ma il suo sublime respiro vivifica l Ars nova e dà anche ai più rigidi mottetti isoritmici, o alle messe de Notre Dame il rilievo sgombro d anchilosi. Lo si ritrova nell espansione della civiltà madrigalistica, fino ai liberi modi di Gesualdo. Sei e settecento lo soffocano nel culto razionalistico della misura esatta: e il miracolo di Mozart sarà di trovare entro quella metrica che par senza scampo, rotture e deviazioni, scansioni e cesure atte a sostituire il flusso, lo scorrimento perduti.( ) Ma la liberazione del tempo dalla metrica scolastica (analoga, nelle lettere italiane, a quella leopardiana da Metastasio) avviene soltanto con Debussy(..) pag 23 Il tempo- ordinamento, disfacendosi, per così dire, sotto le dita indugiate in estenuanti laissez vibrer, schiude in quelle detenzioni ferme spazialità temporali: vertigini eternali. Pag21 Riepilogando, la svolta debussiana implica: 47