CATERVO CANGIOTTI JAZZ EDIZIONI NOBILI

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3 CATERVO CANGIOTTI JAZZ EDIZIONI NOBILI PESARO 2006

4 Duecento copie Edizioni fuori commercio Stamperia Annesio Nobili in Pesaro dal 1823 Finito di stampare nel mese di aprile 2006

5 A Walter Ottaviani. La musica jazz, fedele e fantastica compagna della tua vita terrena, ti sia vicina anche là dove ora ti trovi.

6 In questo quaderno sono raccolti i temi da me sviluppati nel corso di conversazioni tenute in varie città marchigiane. Ringrazio con tutto il cuore gli amici Leonardo Della Chiara e Americo Salvatori. Senza la loro preziosa e appassionata collaborazione questo libretto non avrebbe mai potuto venire alla luce. Catervo Cangiotti

7 Indice Introduzione... 9 Parte prima: La poetica delle Arti moderne Miles Davis Modern Jazz Quartet Thelonious Monk Charles Mingus Charlie Parker Steve Lacy John Coltrane Parte seconda: Storia sociale del jazz Il jazz dalle origini al crollo di Wall Street L era dello swing Il jazz del dopoguerra Parte terza: Musica jazz e musica leggera: opera d arte ed opera di intrattenimento Conclusioni Bibliografia Discografia

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9 Introduzione Non ho certo la presunzione di aver scritto queste pagine per gli appassionati di jazz, i quali già conoscono meglio di me la loro musica. Le ho volute scrivere essenzialmente per i tanti amici che non si sono mai avvicinati al jazz ed all arte moderna per i più disparati motivi, oppure ne hanno un idea vaga e troppo spesso distorta. Per divulgare la conoscenza del jazz, mi sono sembrate indispensabili alcune riflessioni di più ampio respiro che riguardano, oltre alla storia ed alla poetica di questa musica, anche la storia e la poetica di tutte le arti moderne (pittura, scultura, letteratura ecc.), dal momento che tutte le arti del Novecento sono collegate intimamente alla evoluzione della società negli ultimi cento anni. Fare storia della musica e dell arte moderna in generale, non è altro che una forma di fare storia, essendo l arte una trama e una sintesi delle relazioni fra i diversi accadimenti della realtà umana. L Arte è prodotta dalla Storia e, talvolta, la precede. Mi è sembrato anche indispensabile il suggerire l ascolto dei più importanti protagonisti di cento anni di storia del jazz, segnalando incisioni di grande livello e significato; il mio amico Americo (una specie di computer umano: si ricorda a memoria tremila dischi jazz!) mi ha aiutato nella scelta dei brani, anch essa effettuata con l attenzione rivolta ai non esperti. Dunque, dischi importanti e bellissimi, per la maggior parte non molto complessi sotto il profilo armonico melodico

10 ritmico, ma contenenti alcune suggestioni in grado di colpire i neofiti, aiutandoli nella comprensione del testo. Parimenti, mi auguro che il testo li aiuti nella comprensione delle musiche. Il libro è diviso in tre parti: una prima parte che riguarda la poetica delle arti moderne, una seconda che riguarda propriamente la storia della musica jazz ed una terza parte conclusiva che esamina le differenze e convergenze fra arte e intrattenimento (fra musica jazz e musica leggera).

11 Parte Prima

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13 La poetica delle arti moderne Indubbiamente non è facile capire ed amare la musica jazz, soprattutto quella del dopoguerra, come non è facile capire ed amare la pittura di Picasso, Braque, Klee e men che meno quella di Pollock, Mondrian o Kandinsky; come non è facile leggere ed apprezzare l Ulisse di Joyce. Oggi fortunatamente sono milioni le persone in tutto il mondo che hanno imparato ad amare le arti moderne (musica jazz compresa), ma fino a trenta anni fa, come dice Guido Ballo, l occhio comune e l orecchio comune prevalevano sull orecchio critico e l occhio critico, per cui era facile ascoltare nei confronti delle arti moderne le espressioni di questo tipo: Questi artisti moderni dicono e parlano tanto, ma in realtà non sanno più copiare la natura oppure Certo è comodo disegnare così, a caso, il seno al posto delle ginocchia, due nasi, un solo occhio.... Ma che razza di arte è questa? dove sono più la bellezza e il sentimento?. E analoghi commenti nei riguardi di tutta la musica del Novecento: dov è più l armonia? cosa sono questi rumori strozzati o animaleschi o elettrici? dove sono più il bel canto e le sublimi armonie? E così di seguito. La realtà è che non è possibile avvicinarsi alle arti moderne utilizzando i criteri della estetica classica. Quantomeno occorre prima rendersi conto perché il Novecento è un secolo così diverso da tutti gli altri che lo hanno preceduto nella storia dell umanità. Vi sarete certamente domandati perché nella nostra epoca non possono venire più alla luce opere d arte di largo respiro come la Divina Commedia o gli affreschi della Cappella Sistina o la Messa in Si minore di Bach - opere che sono le grandi cattedrali dello spirito umano? Poniamoci un altra domanda: perché Donatello o Canova sono così differenti, in senso tecnico e formale, da Henry Moore? E, analogamente, perché Mantegna da Kandinsky? Oppure Chopin da Bartok e, più ancora, da Webern, da Cage o da Charlie Parker, il più grande

14 artista che abbia espresso la musica jazz nei suoi cento anni di vita? Tutto ciò non è casuale. E che il Novecento è un secolo troppo diverso da tutti quelli che lo hanno preceduto. E un secolo durante il quale l umanità ha compiuto più progressi che in tutta la sua restante storia messa insieme. E un secolo contrassegnato dalle grandi scoperte scientifiche e tecnologiche dalle quali è derivata la rivoluzione industriale che, in un certo senso, ha traumatizzato l anima umana portando nella coscienza dell uomo sollecitazioni ed inquietudini fino ad allora sconosciute. L arte del Novecento riflette questi traumi e queste inquietudini e si esprime non con opere conchiuse ma per lampi di genio, per squarci di luce, con messaggi ambigui ed inquietanti, con una aspirazione assoluta alla purezza; dunque con messaggi rivolti ad un fruitore coinvolto anch esso in una ricezione aperta di questi messaggi, molto spesso simbolici. Secondo la teoria della ricezione il senso di un testo letterario, come di un quadro o di un brano musicale, non deriva solo dall atto che lo crea; esso si può dire compiuto quando viene ricostruito nella mente del fruitore. Come la musica, anche un testo letterario deve venire eseguito ed il senso dell opera sta nel rapporto dialogico fra chi compone, dipinge (o scrive) e chi ascolta, guarda o legge. Il mondo classico fino al secolo scorso era invece dominato da una idea metafisica di ordine, con una concezione del cosmo a gerarchie chiarite e prefissate. Dogmi e verità morali erano altrettante certezze, punti di riferimento obbligati per la coscienza dell uomo. La realtà si appalesava senza imprevisti in una unica direzione; si sapeva e si insegnava ciò che era il bene e ciò che era il male, ciò che era giusto e ciò che era ingiusto, ciò che era morale e ciò che era immorale. Nel Novecento, soprattutto le scoperte della fisica, con la introduzione dei concetti di campo, di possibilità, di probabilità, di casualità, di indeterminazione, hanno dato un colpo mortale a quell universo di certezze che costituiva un baluardo protettivo per l uomo di fronte al mistero dell esistere. Tutto ciò, parallelamente ai progressi della tecnica, ha reso l uomo estremamente insicuro. L arte naturalmente riflette questo stato d animo. Dunque alla base del costume artistico del nostro tempo c è la mancanza di punti fermi, c è il relativismo diffuso. Nell epoca in cui tutti i punti di vista mutano continuamente, in cui l uomo viene bombardato quo-

15 tidianamente da milioni di messaggi, col relativismo, anche l esistenzialismo è entrato nel clima, nel costume, nella coscienza della gente comune, anche senza bisogno che questa abbia letto Kierkegaard, Sartre o Einstein. L ansia, l instabilità, l angoscia diventano motivi esistenziali che influenzano profondamente il modo di esprimersi dell artista del Novecento. Egli, dunque, comincia a riprodurre (sia in pittura che in musica o in poesia) non ciò che vede ma ciò che sente. Di qui un arte che non si basa più sulla imitazione della realtà, ma si basa su segni, simboli, sulla espressione di un gesto, nell emissione di una nota, magari affrancata da un centro tonale. Interessano l artista del Novecento non solo l intelletto, ma anche l inconscio. Il contrasto di vivere in uno stato di indeterminatezza fa sviluppare una esigenza di purezza, di assoluto che si esprimono mediante simboli, segni, colori, suoni, parole, densi di poesia, bagliori di luce dell anima, come dicevo prima. Per averne conferma basta andare a leggersi i manifesti ideologici dei movimenti che hanno caratterizzato la pittura del Novecento: Kandinsky teorizzava il valore della emozionalità attraverso i simboli; dunque una pittura astratta con rinuncia definitiva alla raffigurazione del soggetto. I simbolisti concepivano l arte come espressione analogica dell IDEA, in contrapposizione al naturalismo. Il surrealismo (André Bréton) concepiva l arte come valorizzazione dell inconscio. I fauvisti (De Vlaminck) pensavano alla natura solo come ispirazione o repertorio dei segni ai quali attingere per esprimersi. Essi postulavano, inoltre, modalità espressive fondate su accordi di colori analoghi agli accordi musicali. Una ulteriore conferma, per analogia, viene dalle parole di alcuni fra i più grandi artisti del jazz: Io non sono ciò che suono, ma suono ciò che io sono (Miles Davis), oppure: Nel jazz si deve suonare la vita (Parker, Coltrane). Ed i percorsi misteriosi, affioranti da segrete solitudini, dei segni e dei simboli dei quadri di Klee, sono gli stessi dei percorsi armonici e melodici di Monk o Coltrane. Sia nella musica che nella pittura trionfa la interiorità (risonanza interiore, la chiamava Kandinsky) a scapito della rappresentazione del visibile e dell immutabile. L artista moderno non si cura più di rappresentare la realtà; egli ricerca la verità intrinseca delle cose. E, quindi, portato a tradurre ciò che

16 16 sente in simboli, segni visibili o segni sonori, rappresentativi di concetti. Lo scultore marchigiano Edgardo Mannucci diceva: E molto più difficile cercare la verità che il vero. Perché al vero ci si può arrivare, poiché è un dato fotografico, che documenta tutto. Invece la verità è un qualcosa che sta dentro di noi, un qualcosa di molto più complicato. Sono concetti già espressi da Paul Klee: L arte dissuggella gli occhi sull invisibile. La realtà non è altro che la verità delle cose non ancora svelata, alla quale l uomo può arrivare anche ad occhi chiusi; perché l arte non deve fargli vedere ciò che è già visibile, ma insegnargli a vedere nel fondo della propria anima. Oggi non possono più nascere le grandi architetture dello spirito, simbolo di una visione statica dell ordine; oggi l uomo moderno non ha più né tempo né certezze interiori per esprimere universi conchiusi e definiti. Può solo emettere bagliori dell anima, come una lucciola dispersa nella notte, effetti di lirismo acuto, sottili stridori ed espressività come cercare scampo dalla realtà traumatizzante di tutti i giorni. Questo grido solitario, questa sottile poesia la si può scorgere in un quadro di Klee, come in un verso di Montale o in una nota (a volte anche una nota sola) di Miles Davis, impareggiabile lirico poeta del jazz. Entriamo, ora, più concretamente nel mondo della musica. Vi sono molte analogie fra le musiche del Novecento (musica jazz moderna e musica postweberniana) e le altre arti del secolo. In entrambe si riscontra una predilezione per le strutture vaghe, aperte, con un livello di entropia molto elevato, con una grande ambiguità di significati; entrambe prediligono materiali ed espressioni povere, grezze; si pensi alle tele di Alberto Burri ed alle macchie di colore degli espressionisti, alla entusiastica ricerca dell arte primitiva d Africa e d Oceania fatta dai pittori epigoni del fauvismo, alla predilezione per le espressioni primitive degli aborigeni americani, da parte di Pollock, per il loro carattere magico e simbolico. E si potrebbe continuare... Per analogia, tutto quanto appena detto per la pittura trova corrispondenza nella musica jazz, che predilige i suoni poveri e grezzi lontani dalla levigatezza formale della musica classica. Scrivono i critici musicali Rodolfo Dini e Massimo Mazzoni: Anche Debussy, come Ellington, rimette

17 17 in discussione le tradizionali gerarchie orchestrali, emancipando il timbro orchestrale ad elemento strutturale. Ma Debussy si serve di suoni neutri ed epurati secondo un lungo processo di astrazione che consente di fissarli sulla carta pentagrammata prescindendo, al limite, dalla mediazione degli interpreti. La tavolozza timbrica di Ellington è invece ricca di suoni sporchi le cui radici risiedono nel blues, con una sintesi fra intonazione non temperata e deformazione timbrica che è uno dei tratti distintivi della musica afro-americana. Riflettiamo ora su un altra straordinaria analogia: nella musica jazz l improvvisazione è un fatto di fondamentale importanza, determinando una identificazione fra creazione ed esecuzione. In sostanza l arte coincide con il gesto che lo crea. La stessa cosa accade nella pittura informale; pensiamo a tutta l action painting e a Pollock in particolare, la cui pittura, di grande tensione e drammaticità, nasce dal gesto del dipingere non come fatto automatico ma come fatto creativo che si trascina sul quadro il mondo interiore dell artista. Analogamente pensiamo all esplosione sulla tela degli accordi di colori di un De Vlaminck del tutto analoghi alla esplosione delle note e degli accordi musicali durante una improvvisazione. La tela del musicista di jazz che crea mentre improvvisa è il nastro registrato. Nella musica classica invece, il processo creativo è disgiunto da quello esecutivo. L opera d arte, una volta creata, ha una forma definita e l interprete deve eseguirla nella maniera più vicina alle intenzioni dell autore, tanto che all interprete è necessario un lavoro di approfondimento storico, in senso filologico, estetico, nel senso di conoscere la biografia del compositore ecc., in modo da captare tutte le sfumature e rendere quindi l esecuzione il più possibile aderente alle intenzioni del creatore. Pensiamo al non mai abbastanza lodato sforzo filologico della Fondazione Rossini per riportare i manoscritti rossiniani alla loro originale stesura; pensiamo al disappunto dei più raffinati cultori di musica classica che lamentano di non poter più ascoltare la musica di Haendel così come l autore volle concepirla perché oggi non è più possibile disporre di un coro di giovani castrati, previsti espressamente da Haendel per il particolare timbro delle loro voci! Naturalmente sto estremizzando, per evidenziare la dissociazione fra processo creativo e processo esecutivo dell opera d arte classica. Del

18 18 Ascolti Miles Davis Modern Jazz Quartet Thelonious Monk Charles Mingus Charlie Parker Steve Lacy John Coltrane resto, Balzac affermava: La musica esiste indipendentemente dalla esecuzione. Ma per ricollegarmi al discorso dell opera aperta, le musiche del 900 non possono più consistere in un messaggio conchiuso, fatto di realtà sonore organizzate e gerarchizzate, ma sono costrette a presentare, (perché così vuole l anima dell uomo del 900) un campo di possibilità di varie organizzazioni affidate all iniziativa dell esecutore che la porta a termine nel momento stesso in cui le fruisce esteticamente, cioè mentre le realizza. Nella musica jazz è l interpretazione, con l improvvisazione, che diventa composizione immediata. L assolo del musicista di jazz è un fatto autobiografico, identificandosi con un momento, quel momento di vita realmente vissuto. Ogni esecuzione è una composizione che tiene conto dello stato emozionale ed esistenziale del musicista nel momento della esecuzione stessa. Il nastro registrato è per il jazz fondamentale. Senza riproduzione sonora non ci sarebbe spartito musicale in grado di riprodurre con sufficiente evidenza la musica jazz. La difficoltà di penetrare la musica jazz moderna è del tutto analoga, in senso formale, storico ed emotivo, alla difficoltà che occorre per decifrare ed amare tutte le altre arti del Novecento, la pittura in particolare. Prima di passare alla seconda parte, nel corso della quale ripercorreremo i cento anni della storia del jazz, vi propongo l ascolto dei brani di alcuni fra i più grandi musicisti di jazz con la contemporanea visione di opere di altrettanti grandissimi pittori del XX secolo. Linguaggio sonoro e linguaggio pittorico cercano di suscitare le stesse emozioni, come ho cercato di illustrarvi in questa prima parte. Visioni Lucio Fontana, Wassily Kandinsky Giorgio De Chirico Henri Rousseau Matisse, Boccioni, De Vlaminck Jackson Pollock, Pablo Picasso Piet Mondrian Paul Klee

19 fig. 1 Wassily Kandinsky, composizione VIII 19

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21 fig. 2 Paul Klee, insula dulcamara 21

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23 fig. 3 Alberto Burri, sacco 54 23

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25 fig. 4 Jackson Pollock, ocean greyness 25

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27 fig. 5 Maurice De Vlaminck, le chiuse a Bougival 27

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29 fig. 6 Lucio Fontana, concetto spaziale 29

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31 fig. 7 Wassily Kandinsky, composizione X 31

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33 fig. 8 Giorgio De Chirico, le muse inquietanti 33

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35 fig. 9 Henri Rousseau, giaguaro che attacca un cavallo 35

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37 fig. 10 Henri Matisse, pesci rossi 37

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39 fig. 11 Umberto Boccioni, dinamismo di un ciclista 39

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41 fig. 12 Jackson Pollock, numero 8 41

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43 fig. 13 Pablo Picasso, donna seduta 43

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45 fig. 14 Piet Mondrian, composizione in rosso 45

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47 fig. 15 Paul Klee, la belle jardinière 47

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49 49 MILES DAVIS Ascoltiamo Miles Davis, il lirico poeta della musica jazz. 1 Di razza nera, ma di famiglia ricca e di educazione borghese, si trovò a suonare fra gli zingari poeti come Charlie Parker. E, proprio dal contrasto, nascono le sue note essenziali, quasi colte al margine del minimo vitale. A volte basta una sola nota sospesa, per esprimere una emozione profonda. In definitiva il lirismo di Davis è fatto di poche note che colpiscono ed incidono sottilmente lo spazio musicale, così come i tagli di Lucio Fontana (fig. 6) incidono gli spazi monocromatici della tela, creando entrambi una grande tensione emotiva. Miles Davis era anche un apprezzato pittore. Il suo stile era astratto, fortemente ispirato al movimento Memphis di Ettore Sottsass, il raffinato e colto designer italiano e metteva insieme colori e forme con un procedimento uguale a quello della sua musica. Il suo lirismo, astratto nella forma ma di intensa emozionalità, rimanda alla pittura altrettanto struggente di W. Kandinsky, anche lui tenace assertore delle suggestive analogie fra musica e pittura, fra i segni sulla tela e le note d aria, fra il valore psicologico delle forme e quello delle note. (fig. 1) Di Davis parlerò ancora alle pagg. 79, 80. MODERN JAZZ QUARTET Formato da quattro musicisti di colore ma di formazione musicale classica, europea, il Modern Jazz Quartet 2 per trent anni ha calcato le scene di tutti i teatri ed i Conservatori del mondo. Essi, pur non rinnegando la loro origine e cultura nera, prediligono la classicità elaborando una singolare forma di jazz da camera in cui la sostanza è jazzistica all interno di una forma europea; prova ne sia il ricorso al contrappunto, adottato con un rigore accademico. Così come la pittura di De Chirico che, pur essendo un protagonista del surrealismo, conserva un dichiarato amore per la classicità e per le sue forme. (fig. 8) Penso anche ad un quadro del Ascolto: Blue in green - Miles Davis Ascolto: Vendome - Modern Jazz Quartet 1955

50 50 di Carlo Carrà, Le figlie di Lot, un quadro straordinario per la sua carica innovatrice all interno di un dichiarato amore per i valori della classicità. THELONIOUS MONK Monk 3 è uno dei grandissimi del jazz moderno. Non si può dire di conoscere il jazz se non si conosce e non si ama Monk. (Vedi anche a pag. 79) Egli era un uomo senza speranze e senza sorriso; passava settimane intere a letto senza vedere nessuno. Ma artisticamente è una specie di Henri Rousseau del jazz (fig. 9): entrambi primordiali nell ispirazione, anime candide ma interiormente contorte. Le loro immagini musicali e pittoriche sembrano pescate dal remoto mondo dei sogni. Le dissonanze del pianoforte di Monk e delle sue composizioni (Monk è forse il più grande tra i compositori di jazz) sono estranee, assurde, offensive, a volte infantili, eppure incantevoli così come i leoni e le verdissime piante tropicali che campeggiano nelle tele del doganiere, e forse significano le stesse cose. CHARLES MINGUS Altro grandissimo del Jazz moderno, grande contrabassista e soprattutto grande leader di orchestra e di piccoli gruppi di musicisti dai quali sapeva ricavare prestazioni straordinarie. La sua musica è un capolavoro dell espressionismo, una caldaia di emozioni come l ha definita un critico che ha aggiunto: la musica di Mingus è un cavallo selvaggio ed imprevedibile. Essa è espressionista come tutta la pittura nella quale l esperienza emozionale è contraddistinta da una forte accentuazione cromatica e dalla incisività del segno. Analogamente, nella musica di Mingus, 4 abbiamo l accentuazione dei cromatismi sonori ed anche dei segni sonori, cioè dei percorsi armonici accidentati di Mingus, che esprimono una alta intesità emotiva. De Vlaminck, Matisse, Chagall e Boccioni sono i nomi che possono portare alla musica di Charlie Mingus. (fig. 5, 10 e 11) Esplosioni di colori 3 Ascolto: Ruby my dear - Thelonius Monk Ascolto: Tijuana gift shop - Charles Mingus 1956

51 51 sulla tela, esplosioni di note nell aria: sono e significano la stessa cosa. (Vedi anche pag. 79) Vi propongo l ascolto di un brano nel quale Mingus descrive in musica il fascino e le attrattive di Tijuana, la famosa città messicana, ricreando le sensazioni che egli stesso sentiva percorrendo i pittoreschi, stretti vicoli gremiti di turisti, di vecchie botteghe, di tequila e hotchili peppers consumati a dismisura, di spogliarelli e di orchestrine sparse un po ovunque. CHARLIE PARKER Ho già detto che Charlie Parker 5 è il più grande artista che la musica Jazz abbia mai espresso nei suoi cento anni di storia. Quando morì, a soli trentacinque anni, il 5 marzo 1955, gli appassionati di jazz si sentirono come mutilati di una parte del loro corpo e del loro cuore. Mi è caro riportare le parole che Giancarlo Testoni ed Arrigo Polillo, due grandi maestri della critica musicale jazzistica, scrissero in quei giorni: Charlie Parker ha raggiunto le vette del sublime come tanti artisti maledetti (Poe, Van Gogh, Verlaine, Caravaggio) e come tanti artisti che hanno bruciato la loro giovane vita (Keats, Shelley, Pollock), quasi che la morte prematura fosse una condizione necessaria per la creatività e la pazzia il prezzo della loro poesia. (fig. 4, 12) Il sentire dell uomo del novecento si sviluppa all insegna di esperienze insolite e perturbanti, ambivalenti, spesso eccessive, di cui è intessuta l esistenza di uomini e donne di questo secolo. Da questo tipo di sensibilità, non di rado vicino a nevrosi, stati psicopatologici e tossicodipendenti, tutte le arti del Novecento hanno spesso trovato ispirazione. Dissociazione e caos, malessere e bruttezza, dolore ed abiezione sono stati gradi di affettività tormentata che spesso si trovano all interno dell uomo del Novecento (Mario Perniola, L estetica del Novecento, Ediz. Il Mulino). Iniziato alla droga all età di dodici anni da un amico di famiglia, la vita di Parker si è bruciata fra il bene e il male in un processo ricorrente di autodistruzione e di lirismo struggente. Mostri e fantasmi della rovina dell Io nel mondo contemporaneo, galoppano fra le note 5 Ascolto: Lover man - Charlie Parker 1946

52 52 di Parker, con un linguaggio ed una sintesi ribelli ma con una aspirazione ad una purezza classica. Vi invito ad ascoltarlo in un brano che è uno dei più famosi di tutta la storia della musica jazz: il Lover Man inciso da Parker nel luglio del 1946, in preda ad una crisi allucinogena. Se il jazz rappresenta, come abbiamo detto, inquietudini, smarrimenti e speranze dell uomo del novecento, nessuno come Charlie Parker è riuscito a rappresentare tutto ciò. Ancora una osservazione. L arte africana che, come vedremo, ha esercitato una significativa influenza sulle origini della musica jazz, ha fortemente influenzato anche l arte di Pablo Picasso, il quale fece diventare la pittura e la scultura negra una parte integrante del suo spirito. (fig. 13) I quadrati, i cubi ed i triangoli, capaci di deformare la realtà secondo ua occulta necessità lirica, sono nati da lì. Come le tortuose deformazioni armoniche e melodiche della musica di Parker. Tutto ciò è suggestivo e non casuale. Altre note su Parker alle pagine 72 e 75. STEVE LACY Uno dei grandi maestri del sax soprano, strumento che lui stesso definisce perverso e divino, pudico e sensuale, è Steve Lacy. 6 Lacy è un maestro della sperimentazione, tanto da avvicinarlo ad alcuni dei grandi pittori dell arte moderna da lui tanto amata; da un lato a Piet Mondrian, per la pervicacia ed il rigore con cui ha asciugato le proprie creazioni in idee nitide e brillanti; dall altro a Paul Klee per il suo mondo di figure infantili e simboli inquietanti, di linee monodimensionali ma che creano sottilmente la profondità. Sono le parole del critico musicale Claudio Sessa. Sia Mondrian che Klee portano alla semplificazione scarna delle immagini così come è scarno l uso delle note da parte di Lacy. (fig. 14 e 15) La pittura di Mondrian e di Klee e la musica di Lacy, rappresentano la geometria dell arcano. Con un ampia tavolozza a disposizione, Lacy lavora come un pittore, esaltando contrasti timbrici, accesi moduli ripetitivi, aerei puntilismi e saturazioni sonore (Stefano Merighi, Musica Jazz, Ottobre 1996). 6 Ascolto: Remember - Steve Lacy 1977

53 53 Vi propongo l ascolto di un suo straordinario assolo con l orchestra di Gil Evans. JOHN COLTRANE Uno dei più grandi del jazz di ogni tempo è, certamente, John Coltrane, la cui figura è tratteggiata a pag. 87, 88. Qui mi preme sottolineare le straordinarie analogie con la vita e le opere di Paul Klee. Entrambi impressionanti per intensità psicologica e deformazione espressiva. Entrambi sempre alla ricerca dell ignoto. Entrambi grandi sperimentatori: Klee come teorico dei rapporti sulla costruzione e combinazione dei segni, della scala cromatica (di alta complessità tecnica), paladino di un rigoroso rapporto fra teoria e prassi pittorica e, nello stesso tempo, lirico creatore di un territorio magico nel quale il controllo dei mezzi viene tradotto in infinite ed emozionanti forme fantastiche. (fig. 2 e 15) Coltrane altrettanto rigoroso sperimentatore di scale modali, di alta complessità tecnica, attraverso le quali andare alla riscoperta sommessa di sentimenti e purezze lontane. La sua tormentosa manipolazione delle linee melodiche è di straordinaria intensità espressiva. C è, infine, da rilevare come Klee e Coltrane siano stati due uomini miti e schivi, ma non nevrotici o chiusi anzi, profondamente umani e con uno struggente amore per le cose e gli eventi naturali. Di Klee si è detto che egli ascoltava palpitare la vita ed alitare la morte, cercando l impossibile equilibrio fra il bene ed il male. L arte, diceva Klee, non rende il visibile ma insegna a vedere. Dissuggella gli occhi sull invisibile, sulla verità delle cose non ancora svelata. Ebbene, le stesse cose si possono dire della musica di Coltrane. 7 7 Ascolto: Crescent - John Coltrane 1964

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55 Parte Seconda

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57 57 Storia sociale del jazz Con l ausilio delle incisioni consigliate, cercherò di fare una sintesi della storia sociale del jazz. Sottolineo la parola Sociale poiché la storia della musica jazz è intimamente e profondamente legata alla evoluzione della società negli Stati Uniti e, successivamente, nel mondo. L etimologia della parola JAZZ ha contorni molto incerti, così come tante altre parole gergali (si veda ad esempio Dada del dadaismo). Parimenti esiste una notevole difficoltà a dare una definizione precisa, in senso tecnico-formale, della musica jazz. Di jazz come forma musicale autonoma si può cominciare a parlare attorno al Ma il periodo nel quale si caratterizzarono e fusero le varie componenti sociali e musicali dalle quali sarebbe poi nata la musica jazz abbraccia più di tre secoli, da quando cioè vennero forzosamente importati in America i primi negri in stato di schiavitù. Le componenti africane del jazz sono fuori discussione. Ma, attenzione, non si pensi minimamente che il jazz sia una musica africana. E una musica sviluppata ed elaborata dai negri degli Stati Uniti nel corso di tre secoli, fondendo le tradizioni socio-musicali della loro terra di origine, l Africa appunto, con quelle della cultura europea, sia cattolica (dovuta ai francesi che occupavano la Louisiana) sia protestante (dovuta alla larga diffusione dei coloni anglosassoni). Ora vi farò un esempio, certamente paradossale, ma che consente di capire bene l origine e lo sviluppo della musica jazz. Pensate dunque a degli extra-terrestri, molto più evoluti di noi, che piombino ad esempio su Napoli e rapiscano centomila napoletani per portarli sul loro pianeta ed asservirli come schiavi. Potete immaginare questa comunità di napoletani, sradicati dalla loro cultura ed inseriti in una cultura assolutamente estranea e in una civiltà di secoli e secoli più avanzata! Dopo cinquanta, cento o duecento anni, questa comunità napoletana, divenuta nel frattempo di milioni di individui, avrà sviluppato e pro-

58 58 Stampa dell 800 usata dagli abolizionisti nella campagna di liberazione degli schiavi (La Repubblica, )

59 59 dotto una cultura in senso lato (tradizioni, cerimonie, modi di vita, di comunicazione, espressioni artistiche ed in particolare musicali) assolutamente nuova ed autonoma. In particolare la loro musica sarà una musica che certamente si rifarà alle radici classiche di Salvatore Di Giacomo e a O sole mio, ma che sarà completamente diversa, anche formalmente, cioè in senso armonico, melodico e ritmico, dalla musica di Napoli. Sarà una musica piena di innesti di cultura e paradigmi musicali degli extra-terresti. Di certo sarà però una musica densa di passione, d angoscia, di struggimento perché rappresenterà il disagio di un popolo intero drasticamente strappato al suo mondo e catapultato in un altro più avanzato di secoli; una musica dunque che per questa sua tensione originale sarà un arte popolare molto più elevata della musica di origine da cui è partita. Ho fatto questo esempio apparentemente paradossale, per farvi capire ciò che è esattamente accaduto ai negri dell Africa occidentale, bruscamente catapultati in America, cioè in un mondo, per loro, di extra-terresti. La loro cultura africana si è dunque mescolata alla cultura bianca dei proprietari terrieri. Il delta del Mississipi e tutta la zona circostante New Orleans fu l epicentro di questa commistione di cultura bianca e nera. Furono egualmente importanti le influenze sia della cultura cattolica francese sia di quella anglosassone dei coloni. L influenza della cultura francese (col suo patrimonio di quadriglie, valzer, uso degli strumenti a fiato) fu notevole anche perché assorbita, dopo il 1865, dagli ex schiavi liberati (fra cui le ex schiave divenute concubine degli aristocratici francesi). Questi ex schiavi, ritornati successivamente, a seguito del ripristino di una situazione di dura segregazione razziale in uno stato di quasi schiavitù, trasferirono agli altri negri quella cultura che avevano naturalmente assorbito. La influenza della cultura anglosassone fu importante per tutto quel patrimonio di folklore irlandese e scozzese e per i canti religiosi protestanti (ricordiamo i salmi molto importanti nei riti religiosi dei Quaccheri). Ricordo che sul Mayflower furono imbarcate e gelosamente custodite, all arrivo in America, le trascrizioni musicali di ben 39 salmi! La città di New Orleans, con la sua vita colorita, il suo incontro di razze, il suo proliferare di feste religiose e profane, sfilate, carnevali, fu-

60 60 nerali, feste di confraternite ecc., fu davvero un terreno fertile per lo sviluppo di questa musica, prodotto di impatto fra una cultura africana e due culture bianche europee. E così nacque il jazz, curioso impasto musicale in cui sono predominanti una armonia di matrice europea, una melodia euro-africana ed un ritmo prevalentemente africano. Vi si trovano in abbondanza diminuite e mezzi toni dovuti alla necessità di raccordare la scala pentatonica africana con quella classica europea. Caratteristiche della musica jazz sono una immediatezza di comunicazione, un uso di colori strumentali e vocali propri con tale espressività per cui gli strumenti suonano come fossero una voce umana (quasi che lo strumento fosse una propaggine del corpo umano) e le voci cantano come fossero strumenti, con un ritmo complesso e fluente. Questa musica, così definitasi nei primi anni del secolo, nei successivi cento anni di vita si è molto sviluppata, diffusa, modificata, continuando nei vari decenni ad attingere via via elementi di predominio ora dalla cultura bianca ora da quella negra, essendo stata sin dalle origini, come matrice di nascita, compressa ed oscillante fra queste due culture. Ad esempio basta ascoltare Charlie Mingus e Duke Ellington (neri) o Bill Evans (bianco) per avvertire chiaramente che la loro musica non sarebbe potuta esistere senza l Africa, ma nemmeno senza Ravel e Debussy. Il jazz è stato definito anche musica popolare urbana, perché nel suo sviluppo ha rappresentato il disagio e le angosce e le speranze di un popolo ghettizzato nelle grandi città industriali degli Stati Uniti. A poco a poco gli stilemi, il linguaggio e la poetica del jazz sono stati apprezzati, assorbiti e fatti propri dai bianchi, a cominciare da quei gruppi etnici quali ebrei e italo-americani che hanno per molto tempo condiviso coi neri una condizione di emarginazione e di subordinazione nei confronti della classe dirigente americana, cioè quella anglosassone e protestante (WASP). Così, pian piano, nel corso di decenni e soprattutto del dopoguerra, la musica jazz è diventata internazionale, come musica che esprime quel disagio e quell angoscia che contraddistinguono l uomo del Novecento, sradicato dalle sue certezze e dalla sua cultura tradizionale in conseguenza della rivoluzione industriale. Oggi la musica jazz, pur conservando profondi legami sintattici e

61 61 grammaticali col jazz delle origini, è divenuta, ripeto, una musica suonata ed apprezzata ovunque, anche se di difficile comprensione. Il jazz moderno è una musica che impegna orecchie e cervello, cuore e mente ed il cui processo di comprensione è analogo a quello necessario per amare Picasso o Pollock. E, nelle sue forme migliori, una delle più autentiche espressioni musicali del Novecento, la musica dell uomo della civiltà industriale. Una acuta puntualizzazione di quanto appena detto proviene dal critico Luca Cerchiari: Il jazz è diventato un linguaggio di sintesi fra preordinazione formale ed estemporaneità. Esso è inoltre una potentissima sintesi del patrimonio mondiale delle scale, vero catalizzatore fra le scale modali, orali, quelle di blues e quelle della cultura europea colta (scale maggiore, scala minore, ecc.). Ecco perché la musica jazz è diventata la musica più suggestiva dei nostri tempi. Negli ultimi trenta anni i progressi della elettronica e le trasmissioni via satellite hanno ridotto il mondo ad un ben piccolo territorio. Abbiamo assistito ad una omogeneizzazione dei modi di vivere, di produrre, di mangiare, di vestire; gran parte del modo di vivere americano si è insinuato come un germe a volte benefico ed a volte malefico nei modi di vivere europeo, giapponese e di altri paesi. Così man mano il jazz ha dilatato confini, stilemi, praticanti e pubblico, assumendo un linguaggio ed esprimendo valori divenuti patrimonio di tutta la civiltà industrializzata e dando voce, in ogni paese, ai sentimenti di disagio e di inquietudine dell uomo moderno. Come bene ha detto Martin Luther King, nella lotta dei neri d america si può riscontrare una grande affinità con la lotta universale dell uomo moderno. Dunque il jazz è diventato rappresentativo non solo di un popolo ma di un secolo di storia. Nato per dar voce ai neri d America, il jazz è diventato uno strumento che dà voce alla Storia del Novecento. Ed ecco che ci riannodiamo con i discorsi fatti all inizio sulla poetica delle arti moderne. La storia del jazz si può dividere approssimativamente in tre periodi. Dalle origini al 1934, dal 1934 al 1944 ed il jazz dal dopoguerra ad oggi. Il jazz del primo periodo, cioè fino al 34 è un arte popolare, espressionista, quasi naif, densa di sentimenti immediati. Il jazz del secondo periodo, la famosa era dello swing è un jazz prevalentemente influenzato dalla cul-

62 62 tura bianca, spensierato, godibile, comprensibile, ma sicuramente da un punto di vista artistico meno valido e più commerciale. Quello dal dopoguerra ad oggi è un jazz rivoluzionario, denso d angoscia e di liricità, di difficile comprensione e con molti punti di contatto con la pittura e le arti moderne in genere. Il jazz dalle origini a dopo il crollo di Wall Street Nel 1865, al momento della abolizione della schiavitù decretata dal presidente Lincoln, la popolazione degli Stati Uniti era di trentadue milioni di abitanti; la popolazione di colore era di quattro milioni di abitanti. I possessori di schiavi erano circa 400 mila. Di questi, 350 mila possedevano meno di venti schiavi a testa e 200 mila meno di cinque schiavi a testa. Bastano questi dati a far riflettere su quanti e quali problemi sociali e culturali scaturissero da una coesistenza con una comunità di colore così forte. Ci sono, al di là del fatto musicale, bellissimi resoconti di viaggiatori, commercianti, predicatori, artisti europei, che raccontano, stupefatti, dei riti, delle cerimonie, dei canti degli schiavi negri, sia canti religiosi che di lavoro nel Sud degli Stati Uniti. Per esempio una cantante inglese, trasferitasi in Georgia in quanto sposatasi con un piantatore di cotone, narra (il diario è datato 1837) di cerimonie religiose di schiavi negri convertiti al cristianesimo, con rituali misti di paganesimo e di ritualità cristiana, con emissioni di voci e movimenti originali; in particolare le voci, soprattutto come emissione e modulazione, erano stranissime e suggestive. La conversione forzata degli schiavi al Cristianesimo ha avuto un impatto molto forte nella sensibilità di milioni di schiavi. La Musica Jazz è anche il frutto di questo impatto. Vedete come pian piano fin da quell epoca stesse prendendo corpo la musica jazz che all inizio fu naturalmente molto vocale e poco strumentale. Mentre la vocalità della tradizione europea del bel canto tende alla regolarità di intonazione, di tempo, di timbro e di vibrato, quella del jazz tende invece a negare questi valori. Il modo di pronunciare, attaccare, sostenere e modulare i suoni costituisce nel jazz un caso particolarissimo. Esempi celebri di questa particolarità di usare la voce come uno strumento e lo strumento come fosse una voce sono due mu-

63 Louis Armstrong 63

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65 65 sicisti, uno nero ed uno bianco, Louis Armstrong e Chet Baker. Louis Armstrong è colui che in maggior misura ha recepito tutte le sfumature di questa vocalità trasferendole nello strumento. Fra le manifestazioni musicali più importanti annoveriamo i blues e gli spirituals. Il blues è il cuore del jazz. Nessun musicista riesce a fare della buona musica jazz se non sente dentro di sé e non sa suonare il blues. Il blues, oltre che una forma musicale precisa, è anche uno stato d animo ed un modo di sentire. Esso trae le sue origini nei canti di menestrelli vagabondi o degli schiavi durante il lavoro; le parole dei blues parlano delle cose semplici di tutti i giorni: l amore, la mancanza di lavoro, la lontananza dai propri cari, ma lo fanno con grande sentimento e grande poesia. 8a Nelle strofe dei blues l universo squallido e dolente dello schiavo negro e più generalmente del negro sfruttato si traduce in poesia. Le parole della sterminata letteratura dei blues sono fra i più belli, freschi, spontanei e convincenti esempi di poesia popolare del Novecento. 8b Da un punto di vista musicale il blues è un tema di 12 battute, originariamente un canto, sotto forma di domanda e risposta, con un coro che risponde. Le battute non riempite dal canto sono riempite dallo strumento. Quando strumento e voce sono affiatati ne conseguono effetti di grande bellezza. 9 Per quanto riguarda l armonia, il blues è improntato sulla scala blue che sarebbe la nostra scala diatonica con la terza e la settima abbassate di un semitono. Queste ultime sono le cosiddette blue notes, note particolarmente tristi, come è triste lo stato d animo dei blues, che viene esposto in maniera espressionista, in modo tenero e delicato. Scrive Antonio Lodetti nel suo libro Alle radici del jazz :...il protervo e sfumato abbassamento tonale del terzo e settimo grado della scala (il mi ed il si ) crea il particolare e misterioso fascino indiscreto della scala blues, la cui progressione armonica con la caratteristica tonalità sfuggente è impossibile da fissare sul pentagramma. Anche se il blues 8a Ascolto: Lonesome house blues - B. L. Jefferson b Ascolto: Black eye blues - Ma Rainey Ascolto: St.Louis Blues - Bessie Smith - L. Armstrong 1925

66 66 è strutturalmente semplice, ha artisticamente una gamma infinita di possibilità; il minimo variare di intonazione, di ritmo e di melodia serve ad esprimere una emozione. Con il diffondersi a macchia d olio del jazz, ben presto emersero musicisti di straordinario valore. Un nome per tutti: Jelly Roll Morton, che portò nel jazz la ricchezza del ragtime, dando più spazio alla improvvisazione ed affinando il lessico del blues, dandogli un senso di compiutezza formale. 10 Ma il grande genio che contribuì allo sviluppo (anche in senso tecnico) del jazz ed alla sua enorme diffusione in tutta l America fu Louis Armstrong. Di origine umilissima, l infanzia trascorsa in un riformatorio, autodidatta, attraverso le sue incisioni degli anni Venti ha espresso alcuni fra i capolavori assoluti della musica del Novecento. Ve ne propongo all ascolto uno dei più famosi. 11 In West and Blues si avverte immediatamente la rassegnazione dolente di un popolo sradicato dalle sue origini e ridotto in schiavitù. - What did I do to be so black and so blue? - Cosa ho fatto per essere così nero e così triste?- Un altro grande protagonista del jazz degli anni 30 è stato il bianco Bix Beiderbecke, sensibilissima tromba, introversa, poetica, dalla splendida sonorità strumentale e dal fraseggio sinuoso. Morì a soli 28 anni, stroncato dall abuso di alcool. Tanto Armstrong è drammatico, quanto Beiderbecke è lirico. 12 Dal 20 al 30 il jazz ebbe uno sviluppo ed una diffusione grandissimi tanto che persino Scott Fitzgerald se ne servì per battezzare come l età del jazz tutta un epoca, quella cioè del proibizionismo, dei trionfi di Dempsey e Lindberg e Clara Bow e che si concluse tragicamente col crollo di Wall Street. Ma è molto dubbio, dice Arrigo Polillo, che i giovanotti di Scott Fitzgerald, che ballavano il charleston, strimpellavano l ukulele e andavano alle partite di football paludati nei suntuosi pelliccioni di tasso, conoscessero davvero l autentico jazz, quello di King Oliver e Armstrong a Chicago e di Duke Ellington a New York. 10 Ascolto: Georgia swing - Jelly Roll Morton 11 Ascolto : West and Blues - Louis Armstrong Ascolto: Jazz me blues - Bix Beiderbecke 1927

67 67 L era dello swing Dopo il crollo di Wall Street del 1929, fame e miseria si abbatterono sull America e, in misura ancora maggiore sulla popolazione di colore. Si incrementarono le migrazioni dei neri verso il nord, i bianchi strinsero i morsi del potere ed il ruolo dei negri divenne ancora più subordinato, tanto che molti, per sopravvivere, cominciarono a compiacere i bianchi in tante manifestazioni, compresa la musica. Ritornò in auge lo stereotipo del nero Zio Tom, servile ai bianchi, ed anche la musica jazz si tinse di colori più tenui, quelli dei bianchi, e tramutò la carica aggressiva in carica edonistica e di divertimento, adattandosi così agli ideali di vita dell americano bianco di classe media, un popolo giovane ed efficiente qual era quello al quale Roosevelt tentava di restituire una America risanata. Il trust dei cervelli di Roosevelt col New deal aveva lavorato in fretta e bene tanto che nel 35 si guardava con ottimismo al futuro. Chi era giovane sentiva l esigenza di divertirsi dopo tanto soffrire. Tante cose cambiarono e così la musica jazz che divenne festosa, eccitante, ballabile. Nacque l era dello swing, la musica dei tempi sereni. Sugli schermi Frank Capra raccontava le sue favolette a lieto fine e Fred Astaire e Ginger Rogers ripetevano ad ogni stagione il loro garbato idillio a passo di danza. (Storia del jazz di Arrigo Polillo) Naturalmente la radio e l industria consumistica, in mano ai bianchi, cercarono di rendere il jazz sempre più orecchiabile, ballabile e vendibile, facendogli perdere alcuni dei sanguigni connotati di origine. Ciò non significa che il jazz dal 35 alla guerra sia stata musica commerciale e basta. Certo è che, artisticamente, questo è il periodo di gran lunga meno valido di tutta la storia della musica jazz, anche se è il periodo che ha consentito al jazz di diffondersi in tutte le fasce sociali ed in molti altri paesi e di influenzare, come vedremo più avanti, gran parte della musica leggera. Campione dell era dello swing è stato certamente Benny Goodman, clarinettista ebreo di origine russa, molto preparato musicalmente ed anche dotato di un gran senso degli affari. Ma era anche un direttore di orchestra esigentissimo, incontentabile e perfezionista Ascolto: Don t be that way - Benny Goodman 1938

68 68 Benny Goodman Goodmann rappresentò davvero un simbolo di quella felice America roosveltiana ed interpretò il suo ruolo con sufficiente rispetto per la musica jazz, da musicista preparato quale egli era. 14 Come vi ho detto l era dello swing segnò la netta supremazia dei musicisti bianchi. Questo non significa tuttavia che il jazz dal 34 al 44 sia da disprezzare. Anche perché, accanto alla musica prevalentemente di matrice bianca, le grandi migrazioni dei neri verso il nord fecero nascere a Kansas City, Chicago e New York anche importantissimi artisti neri. Pur compressa ed esclusa dai circuiti dei bianchi, la musica nera espresse in quel periodo enormi talenti a cominciare dal pianista Art Tatum, padrone della sonorità e dotato di una tecnica straordinaria 15 ; e poi Coleman Hawkins, dal linguaggio sontuoso e possente 16, padre di tutti i tenorsassofonisti moderni; il grande Nat King Cole ed infine Lester Young, il mitico Prez, con il suo sax tenore dalla voce tenera e rilassata. 17 L ultima espressione bianca nell era dello swing è stato Glenn Miller. La sua è una musica brillante, formalmente elegante e tecnicamente ineccepibile. 18 E una musica però che rimane nella storia del jazz più come simbolo di un epoca che come un fatto musicale significante. Interessa più lo storico che il critico musicale. 14 Ascolto: Monglow - Benny Goodman Ascolto: Liza - Art Tatum 16 Ascolto: Body and soul - Coleman Hawkins Ascolto: The foolish things - Lester Young Ascolto: In the mood - Glenn Miller 1941

69 Lester Young 69

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71 71 Quando Glenn Miller giunse in Europa nel 1944 alla direzione dell orchestra della Aeronautica statunitense, fu il simbolo del profumo d America che arrivava a noi insieme alla cioccolata, al pane bianchissimo e al chewing-gum. 19 Il profumo di una America che pian piano avrebbe cominciato da allora ad inserirsi sempre di più nella nostra civiltà contadina provocando in tutti noi quel disagio di civiltà di cui parlavo prima e di cui parleremo più avanti. E veniamo alla musica jazz dal dopoguerra ai giorni nostri, la vera musica jazz ormai, l autentica espressione musicale della odierna civiltà. Glenn Miller Il Jazz del dopoguerra L anno 1944 è l anno zero del jazz moderno. Per i soldati americani in Europa era imminente il ritorno a casa. Pochi mesi ancora e la bomba atomica su Hiroshima avrebbe posto fine al conflitto anche in estremo oriente. Iniziava un nuovo ciclo nella storia del mondo e tutto doveva ricominciare e non solo in Europa. I militari americani avevano un so- Coleman Hawkins 19 Ascolto: Moonlight serenade - Glenn Miller 1941

72 72 lo desiderio: tornare a casa e riprendere le vecchie care abitudini. Come diceva la canzone allora in voga, era venuto il momento di fare a sentimental journey home, quel viaggio sentimentale verso casa tanto desiderato. In realtà nessun ritorno ai vecchi tempi era però più possibile; molte, troppe cose erano cambiate e, fra queste, le condizioni dei negri ed i rapporti fra neri e bianchi. L industria di guerra, abolendo i divieti di usufruire di manodopera negra, portò neri e bianchi a lavorare fianco a fianco per una causa comune. Negri e bianchi avevano combattuto fianco a fianco sui fronti europei ed inoltre avevano potuto avere qui un contatto con la cultura europea a gran parte di loro sconosciuta. Così tutti dovettero prendere atto che i tempi dello Zio Tom erano tramontati e tutti i negri presero coscienza dei loro diritti quali cittadini americani a tutti gli effetti e della loro identità. Cominciarono ad aleggiare sentimenti non più di rassegnazione bensì di rivolta verso la condizione di emarginazione, rivolta che trovò la propria espressione musicale nel bebop, la nuova musica rivoluzionaria creata da Dizzy Gillespie e soprattutto da Charlie Parker, a New York a partire dal E si trattò davvero di rivoluzione, sia in senso musicale che in senso sociale. Parker e i suoi colleghi effettuarono una grande rivoluzione musicale, rivedendo i consueti schemi armonici e ricorrendo alla loro alterazione. La salda concezione tonale del jazz fino ad allora esistente fu insidiata dall esteso uso di cromatismi al confine della politonalità. Ma soprattutto l elemento ritmico subì la riforma più radicale, con una scansione nuova che dà respiro alle pause e fa parlare il silenzio, una metrica più libera ed un continuo variare dell accentazione Il jazz cessò di essere quello che i musicisti bianchi avevano cercato di farlo diventare dal 35 alla guerra e cioè una musica edonistica e per il ballo. Parker e compagni si sentirono artisti puri, se ne infischiavano del pubblico, suonavano solo per sè stessi esprimendo un prepotente desiderio di evasione e di rivincita, recuperando l orgoglio della propria razza. Se il blues degli anni venti era cari- 20 Ascolto: A night in Tunisia - Dizzy Gillespie Ascolto: Ornithology - Charlie Parker 1947