RUMORI DI GUERRA La Sinfonia militare di F.J.Haydn

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1 Massimiliano Viel, RUMORI DI GUERRA. F.J.Haydn, Sinfonia n.100 Militare Qualche idea didattica per prepararsi ai concerti. RUMORI DI GUERRA La Sinfonia militare di F.J.Haydn Per la scuola primaria e secondaria Massimiliano Viel

2 Introduzione La Sinfonia n. 100 in sol maggiore detta Militare appartiene alle sinfonie londinesi di Haydn, vale a dire all ultimo gruppo di sinfonie scritte tra il 1791 e il 1795 che sono diventate, per così dire, il modello di riferimento del primo sinfonismo classico, grazie alla compiutezza e chiarezza formale, nonché alla brillantezza melodica sostenuta da contrasti orchestrali. Il soprannome di sinfonia militare nasce dalla presenza nel secondo movimento (Allegretto) e nell ultimo (Finale: Presto) degli strumenti con cui nel tardo Settecento si evocavano le sonorità esotiche delle parate militari ottomane e che venivano tipicamente dette alla turca. Abbiamo detto che queste ultime sinfonie sanciscono lo standard della forma sinfonica classica almeno fino a quando Beethoven e poco più tardi Berlioz, con la Sinfonia fantastica (1830), non la stravolgeranno introducendo elementi quasi teatrali e narrativi. Vi sono dunque quattro movimenti, di cui il primo è in forma-sonata, costituito quindi com era consueto da una introduzione in tempo lento, a cui seguono l esposizione di due temi contrastanti tra loro, da uno sviluppo dominato dal secondo tema e infine da una ripresa dei temi a conclusione del movimento. Il secondo movimento, l Allegretto, è, come abbiamo detto, quello che più caratterizza la sinfonia con l introduzione degli strumenti della banda turca vale a dire della gran cassa, dei piatti e del triangolo. Il brano ha una forma ternaria e presenta inizialmente un tema sviluppato, con un procedimento tipico dell autore, per gemmazione ovvero come sviluppo del primo tema nel movimento precedente. Il tema è

3 caratterizzato da una serenità, quasi innocente, tipica dello stile galante, che sembra qui alludere a una sicurezza compiaciuta, ma viene però improvvisamente smentita nella seconda parte dell Allegretto con la presentazione del tema in tonalità monore e l inquietante presenza delle percussioni turche. Nella terza parte con funzione di ripresa, il tema iniziale riprende un carattere sereno, ma ha perduto l innocenza: ora ha piuttosto acquisito una valenza marziale da inno militare. Il brano finisce con una lunga coda, introdotta da uno squillo di tromba che sembra veramente alludere agli echi guerreschi della vicinissima Rivoluzione Francese. Le percussioni sono qui utilizzate a tutti gli effetti in contrasto con l orchestra tradizionale con lo scopo di evocare un atmosfera di guerra e allo stesso tempo di trasfigurare il tema portandolo in direzioni che all inizio sembravano insospettabili. Il terzo movimento è un minuetto, dunque una forma di danza che era ormai stata pienamente adottata, secondo un processo molto comune nella storia della musica, dalle pratiche musicali concertistiche, quindi rivolte essenzialmente all ascolto invece che al ballo. Si tratta di un brano in tempo ternario e di forma tripartita, con una parte contrastante centrale, detta Trio e una ripresa finale. Infine il quarto movimento, un Presto, è un tipico finale haydniano in 6/8 che sembra esprimere una sorta di ottimismo operoso anche attraverso la reintroduzione delle percussioni che qui però si integrano pienamente al resto dell orchestra. Solo per un attimo, l improvviso assolo di timpani, quasi come

4 colpi di cannone, sembra ricordarci che serenità è sempre in pericolo e che la sua distruzione è dietro l angolo. Nelle proposte didattiche che seguono cercheremo di approfondire alcune caratteristiche dei singoli movimenti, saltando il finale, perché troppo complesso per consentire compiti performativi, concludendo con una proposta che cerca di portare l attenzione alla sinfonia come forma articolata in movimenti, con il suo peculiare percorso narratologico. OPZIONE 1. Il gioco dell orchestra Il primo movimento è basato sulla contrapposizione tra legni, in particolare flauti e oboi, e archi, prestandosi così a stimolare l attenzione per la struttura fraseologica attraverso un gioco di movimento. I ragazzi si divideranno i tre gruppi e si disporranno di fronte all insegnante/ direttore: da un lato si posizionerà il gruppo che rappresenta i legni, dall altro il gruppo che rappresenta gli archi e in mezzo ci sarà il gruppo del pieno. I ragazzi insomma rappresentano l orchestra e, mentre ascoltano una registrazione del brano, dovranno mimare ognuno uno strumento, facendo finta di suonarlo e muovendosi quindi semplicemente seguendo il ritmo dei quarti oppure, per i più sensibili, della melodia: chi sceglierà il violino, chi il flauto, chi il violoncello. Volendo sottolineare il dialogo tra archi e i tre legni, al restante pieno sono riservati gli strumenti come timpani e corni. Il direttore dovrà muoversi sottolineando il ritmo dei quarti, ma soprattutto dovrà dare l attacco ai musicisti che potranno muoversi solo quando il

5 direttore lo indicherà. Allora i musicisti indicati dal direttore potranno alzarsi in piedi e suonare, mentre chi non suona dovrà rimanere seduto e fermo, innescando quindi una relazione tra presenza sonora e posizione in piedi. Oppure, se si vuole imitare con più aderenza l orchestra i musicisti saranno sempre tutti seduti e chi suona può semplicemente imitare lo strumento scelto, mentre chi non suona dovrà stare fermo. È anche auspicabile che il direttore sottolinei anche se in modo aprossimativo alcune parti più facilmente imitabili dai bambini, come ad esempio le figure dei legni nelle battute dalla 49 alla 57. Insomma pur gioco di imitazione, questa attività è a tutti gli effetti una performance che richiede un certo esercizio e preparazione da parte di tutti. Una volta assimilata la successione di alzate gli studenti stessi potranno mettersi alla direzione di questa orchestra di mimi. La partitura, per il direttore/insegnante, è comunque per forza di cose una semplificazione che mira soltanto a realizzare un gioco dialogico e allo stesso tempo a fornire l occasione di conoscere gli strumenti dell orchestra. La partitura seguente include le battute dalla 24 alla 93. L insegnante può continuare per analogia.

6 LEGNI PIENO ARCHI 40 LEGNI PIENO ARCHI 50 LEGNI PIENO ARCHI LEGNI PIENO ARCHI 80 LEGNI PIENO ARCHI ecc. LEGNI PIENO ARCHI

7 OPZIONE 2. Turcherie Il secondo movimento introduce finalmente gli strumenti che hanno meritato al brano il titolo di Militare : si tratta di triangolo, piatti e gran cassa. L introduzione di questi strumenti in orchestra rappresentava all epoca una novità, ispirata all uso che ne facevano le bande militari turche dei giannizzeri. Così come al fortepiano venivano talvolta aggiunte delle percussioni azionabili a pedale, come certamente avveniva per l esecuzione del celebre rondò Alla Turca di W.A. Mozart (il terzo movimento della sonata n.11 K331), noi aggiungeremo delle parti di percussione a quelle già presenti nel brano, che saranno da suonare dal vivo in sovrapposizione a una registrazione dell allegretto. La partitura in notazione TUBS è organizzata in pattern in cui ogni pulsazione corrisponde a un quarto, così da permettere all insegnante di organizzare una partitura seguendo la struttura delle frasi musicali, l intensità dei momenti orchestrali e naturalmente anche la destrezza dei suonatori, scegliendo di volta in volta quale pattern associale a quale strumento. La prima parte del brano, ad esempio, può essere arrangiata in questo modo: Batt. 1-8: tamburo A, piatto B, triangolo silenzio Batt. 9-16: tamburo A, piatto C, triangolo B Batt : tamburo E, piatto silenzio, triangolo D Batt : tamburo A, piatto B, triangolo A Batt tamburo E, piatto D, triangolo silenzio

8 Batt : tamburo A, piatto B, triangolo silenzio Batt : tamburo F, piatto F, triangolo F A B C D E F G H I L OPZIONE 3. Percuotiamo il Minuetto Il terzo movimento è un minuetto, vale a dire un tempo di danza, che pur inserito in un contesto di ascolto presenta la caratteristica schematicità formale che ancora oggi contraddistingue i brani pensati per il ballo. Invece che pensare una coreografia tradizionale o contemporanea, ne approfitteremo per inventare una performance di body percussion, che assomiglia sì a una

9 danza, ma allo stesso tempo ci tiene impegnati a realizzare suoni che devono essere perfettamente a tempo con la musica. Anche qui, come per il tempo precedente, la struttura delle frasi è chiara, anzi lo è ancora di più dato il carattere di danza e questo ci permette scrivere una partitura, questa volta in notazione tradizionale, che imiti perfettamente la forma del brano così che non solo può essere suonata in sovrapposizione a una registrazione del Minuetto, ma può anche essere eseguita come brano a sé stante. In questo caso il fine didattico è quello di esplorare la forma del Minuetto, con il suo Trio e di provare a comporne di nuovi seguendo lo schema della performance. battimani piede dx piede sx 4 3 Œ œ œ Œ œ œ Œ œ œ œ œ œ Œ Œ œ œ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ Œ œ œ Œ Œ œ œ Œ Œ œ œ œ œ œ œ Œ. Œ œ œ Œ œ œ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ Œ Œ œ œ Œ œ œ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ J œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ œ œ Œ schiocco dita œ œ Œ œ Œ Œ œ œ œ œ œ dx Œ œ œ œ œ œ œ œ œ sx

10 sd dx sx œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ battimani Œ Œ œ œ Œ œ œ Œ œ œ œ œ œ Œ Œ œ œ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Trio œ Œ.. Œ strofinare Ó le mani. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ Ó. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ.. Ó. œ œ œ Œ œ œ œ Œ œ cosce Œ œ dx. sx... œ Œ Œ schiocco dita Ó. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ dx Œ Ó. Ó. sx œ œ œ œ œ Œ strofinare le mani. OPZIONE 4. Raccontare la sinfonia. Ogni brano musicale assomiglia a una narrazione, a volte molto ripetitiva a volte invece con un storia intricata. Una raccolta di brani non è diversa e, per così dire, racconta una storia tutta sua di cui i singoli brani sono solo degli episodi. Così possiamo partire da una sinfonia e cercare di inventare una storia a partire dalle fantasie che vengono stimolate dai singoli movimenti. Ogni movimento sarà quindi un momento, a volte statico, a volte pieno d azione, dello sviluppo di una trama. Ma non ci sono solo le sinfonie: ci sono le suites, le sonate, i temi con variazioni, i programmi dei concerti (eh sì anche un concerto racconta una storia) e, in tempi più recenti, gli album

11 discografici, che siano concept o meno. Dunque le sinfonie si contraddistinguono da questi altre raccolte di brani perché seguono un percorso specifico, che nella storia della musica è stato sottoposto a evoluzione e variazioni, ma che, possiamo dire semplificando, ha sempre mantenuto un impianto narratologico costante, in cui un tempo iniziale più articolato e complesso è seguito da tempi intermedi, più semplici formalmente, e da un movimento finale incisivo e più lungo. VARIANTE 1 - Dalla sinfonia alla narrazione. Possiamo quindi partire dagli stimoli che ci vengono dall ascolto dei singoli movimenti della sinfonia, per metterli poi nell ordine in cui questi movimenti ci sono presentati. Chiediamoci dunque quali immagini, quali emozioni e situazioni, che articolazione narrativa (statica, dinamica, lineare, contorta) e, perché no, quali personaggi reali o di finzione ci vengono suggeriti dai singoli brani. Una volta posizionate queste fantasie nell ordine cronologico corrispondente ai movimenti della sinfonia potremo poi inventare una storia e magari anche metterla in scena con la colonna sonora della sinfonia. VARIANTE 2 - Un esplosione di sinfonie. Proviamo adesso a inventarci la nostra sinfonia. Occorrerà un campionario di movimenti presi da tante sinfonie che non siano stilisticamente troppo dissimili tra loro, ad esempio possiamo raccogliere i movimenti di alcune sinfonie di Haydn, Mozart e, perché no, anche di Beethoven (escludendo magari la VII e la IX Sinfonia). Sarà necessario dividerli per tipologia: i primi movimenti da

12 una parte, gli ultimi dall altra e poi gli adagi, i minuetti, gli scherzi. A questo punto ci si aprono due strade: possiamo provare a inventarci la nostra sinfonia unendo, come un collage, i tempi delle diverse sinfonie e da lì osservare cosa succede, utilizzando anche lo stesso semplice procedimento di analisi narratologica che abbiamo suggerito più sopra. Oppure potremo inventarci una storia in quattro o cinque parti e poi andare a rovistare nel nostro campionario, alla ricerca di quei movimenti che meglio riescono a rappresentarne i momenti narrativi. Avremo quindi un infinità di sinfonie mutanti, delle chimere sonore che ci permetteranno di riflettere sul concetto di identità stilistica (quanto e come i diversi brani scelti rivelano la loro provenienza eterogenea?) e identità formale (quanto un movimento condiziona la scelta del movimento successivo?).