Contaminazioni organiche nelle forme dell effimero: il Padiglione Breda di Luciano Baldessari alla XXX Triennale di Milano del 1952

Gabriella Curti Contaminazioni organiche nelle forme dell effimero: il Padiglione Breda di Luciano Baldessari alla XXX Triennale di Milano del 1952 1 Cfr. L. Hilberseimer, Mies Van Der Rohe, Chicago 1956, I trad. it. Milano 1984. 2 La forma, quindi, come costituzione ed obiettivo ultimo è sempre stata considerata nella sua generalità al fine d'essere evocativa. Il mutare delle forme è legato al mutare di ciò che le rende necessarie A. Monestiroli, Le forme e il tempo in L.Hilberseimer, Mies Van Der Rohe, cit., p. 8. 3 L.Hilberseimer, Mies Van Der Rohe, cit., p. 18. Premessa Quando Mies van der Rohe, negli anni Venti, dichiarava che compito dell arte è mettere ordine al caos esistente l architettura rispondeva ancora ai requisiti di funzionalità ai quali fortemente mirava. Se molto semplicemente è stato da più parti affermato che i protagonisti del Movimento Moderno considerarono in primo luogo la funzione delle forme architettoniche, si deve sottolineare che, in particolare, per Mies conoscere la funzione equivaleva a definirne il valore 1. Al valore, quindi, veniva data possibilmente una forma chiara mediante la quale poterne estrinsecare il significato. Il valore dell architettura discendeva anche dal valore dato alla personale cultura dell abitare. Così è stato per il Padiglione di Barcellona, per le case Tugendhat e Farnsworth, avendo costruito i luoghi in cui esprimere i valori dell istituzione e dell abitare e avendo indagato, sostanzialmente, su due elementi costitutivi: il recinto e il tetto. Inoltre, avendo ragionato sulla priorità del cosa costruire, stabilirne la modalità ha significato ricercare sulle forme semplici. Esprimere il valore attraverso la forma 2 divenne una necessità anche se sembra che molti l abbiano sottovalutata. Nel 1926, in Die form, scrisse: «La forma come fine sfocia inevitabilmente nel formalismo ( ) Noi non giudichiamo tanto il risultato quanto il processo creativo. È proprio questo che indica se la forma è stata trovata partendo dalla vita o per se stessa. ( ) La vita è per noi ciò che decide» 3. Il disegno per una genesi della forma simbolica Se il contesto generale in cui collocare la nostra vita civile era la natura, Mies, Le Corbusier, May, Hilberseimer, Ginsburg, per la progettazione della 120

GABRIELLA CURTI 4 L. Hilberseimer, Mies Van Der Rohe, cit., p.13. 5 L.Hilberseimer, Mies Van Der Rohe, cit., p.12. 6 P. Portoghesi, Natura e architettura, Milano 1999, p.12. casa, studiarono sia il rapporto con il suolo, e dunque con il luogo, sia il rapporto con il paesaggio. Si è trattato, conseguentemente, di considerare l architettura come natura artificiale. Da questa considerazione, analogamente, è derivata l attenzione spasmodica al simbolismo della natura. Gli elementi simbolici rinvenibili negli elementi naturali costituirono, il più delle volte, gli archetipi dei numerosi e diversi elementi architettonici. Ma dovendo considerare nella costruzione, ad esempio, le forme delle costruzioni in ferro seppure queste siano state già ritenute forme tecniche in forme architettoniche riteneva di poterle valutare oggettivamente perché erano più facilmente riconoscibili, private com erano da ogni mediazione estetica. Appare evidente, inoltre, che nel «rapporto fra i materiali e le leggi della natura Mies era portato già a considerare le forme tecniche molto vicine alle forme naturali e lui stesso, adottandole, le pose a confronto con la natura stessa» 4. «Chiarezza costruttiva portata fino alla sua espressione esatta. Questo è ciò che chiamo architettura» 5. Da ciò l architettura come imitazione simbolica e il disegno come genesi della forma simbolica. Vale la pena di ricordare in questa occasione uno tra gli esempi più noti ed emblematici, l imitazione del corpo umano nella composizione architettonica della chiesa rinascimentale, così com era simbolicamente espressa nel disegno di Francesco di Giorgio Martini per la pianta dell edificio a croce latina. L essenzialità espressa dal corpo umano, rivelazione appunto dell unità nella molteplicità lo ha reso più semplicemente il simbolo per eccellenza ed è con il simbolo che «una realtà si esprime in una realtà diversa» 6. Essendo l architettura il risultato del processo di modificazione e trasformazione operato dall uomo, essa 121

1.1 LA DIMENSIONE FIGURATIVA 7 ivi, p.27. 8 ivi, p.34. Portoghesi insiste particolarmente sulla imitazione simbolica della natura ed aggiunge l'analogia tra simbolismo naturale e simbolismo architettonico, e quindi la capacità di fare dell'architettura una continuazione-estensione della natura, siano fondamentali per il pieno dispiegamento delle potenzialità antropologiche dell'architettura stessa. (ivi, p. 42). diviene parte integrante della natura. Come, dunque, non assimilare il processo di costruzione artificiale attuato dall uomo a quello di trasformazione e modificazione compiuto dagli animali. Ed allora ecco che nidi, tane, dighe ma anche caverne, grotte, cunicoli sono esempi straordinariamente efficaci per la trasformazione compiuta mediante l architettura, un artificiosa rimodellazione del territorio e della città laddove «la scoperta dell ordine che si annida nel caos, nell inesauribile complessità della struttura generata dall autorganizzazione della materia, dovrebbe condurre l architettura a riprendere contatto con la natura» 7. Come in natura l equilibrio difficilmente raggiungibile è il pretesto per ottenere numerose trasformazioni della materia il più delle volte inaspettate, così in arte e in architettura il difficile equilibrio tra simmetria e a-simmetria può essere matrice delle differenziazioni di cui Leon Battista Alberti scrisse nel De Re Aedificatoria. Proprio il legame con la natura determina la varietà e quindi la differenza. «Il funzionalismo architettonico aveva sposato con entusiasmo il Funzionalismo biologico che spiegava la forma come conseguenza meccanica di un certo funzionamento; ma le nuove conquiste della biologia offrono oggi prezioso aiuto per una restituzione al mondo dell architettura di motivazioni più profonde e complesse di quelle meramente funzionalistiche, che di rado si rivelano esaustive» 8. «Il processo dell imitazione simbolica consente di approfondire anche l antinomia tra organicità e astrazione». Anche John Ruskin era affascinato da «quanto accomuna la bellezza delle cose artificiali a quella della natura» tant è che egli prefigurò uno degli esempi della matematica dei frattali «costruendo il profilo geometrico di un albero sulla base del triangolo equilatero». 122

GABRIELLA CURTI 9 Cfr. M. Tafuri, F. Dal Co, Architettura Contemporanea/II, Milano 1979, pp. 301-309. È proprio nel suggerimento di Ruskin che invita alla interpretazione astratta delle forme naturali più che alla imitazione vera e propria che sembra riferirsi l attività dei maestri sopraccitati. Ciò induce a considerare, inoltre, che volendo avviare un processo di armonizzazione dell architettura con la natura allora ogni operazione è sicuramente tesa ad una analisi conoscitiva e interpretativa, preludio dell invenzione e del disegno. Contaminazioni organiche nell architettura Le Corbusier, con un dipinto del 1949, prefigurò quello che Tafuri definì il magico incontro dell artificiale e dell organico. Infatti, non si può non considerare il superamento compiuto negli anni Cinquanta del puro dato funzionale registrato dalla ricerca tecnologica in virtù di una ricerca del Valore 9. L antropomorfismo subentra al formalismo e gli spazi avvolgenti di cavità organiche si sostituiscono alla linearità ed alla purezza delle forme razionaliste. D altronde è fatale che se le forme dell architettura si contaminano con quelle della natura si ottiene una trasfigurazione del modello tipologico. È l operazione compiuta anche da Luciano Baldessari che si accingeva a rompere gli schemi del Razionalismo italiano ed a sovvertire qualsiasi regola o formula tipologica nel settore dell effimero. Così, dopo aver progettato e realizzato il Padiglione per la Stampa (sempre alla Triennale di Milano) nel 1933, rivolgendosi ad uno schema sostanzialmente lineare e rigido seppure rielaborando le più consuete classificazioni tipologiche, con i Padiglioni per la Finanziaria Breda Baldessari sperimentò ardite invenzioni plastiche, dichiarando di avere rotto i confini tra architettura e scultura. In queste singolari espressioni, preludio alle molteplici esperienze dell architettura contempo- 123

1.1 LA DIMENSIONE FIGURATIVA 10 P. Portoghesi, Natura e architettura, cit., Il vaso, il pozzo, la cavità, pp.118-119. 11 ivi, p.175. ranea, Baldessari propose una forma tra naturale e artificiale, la coclea. La còclea è la parte interna dell orecchio destinata alla funzione uditiva che ha forma elicoidale, dunque suggerisce la cavità, così come la cavità della mano che avvolge, contiene e racchiude oppure protegge e separa un dentro da un fuori 10. Prendendo spunto dalle concavità dell organo dell udito e da quelle dei gasteropodi pensò di svolgere un segno continuo che si raccordava con la coclea sviluppandosi in una forma ibrida, che sfugge ad ogni possibile classificazione. Baldessari usava spesso, e soprattutto per la progettazione dei padiglioni espositivi, il modello in cartone, testando le modalità di snervamento della carta al fine di attuarne la modellazione desiderata. Analogamente si deve considerare che una certa sensibilità plastica si può sviluppare nel lavorare l argilla umida, ad esempio, e che questa stessa sensibilità ha suggerito sia la costruzione dell architettura, sia la realizzazione dell oggetto d uso quotidiano. Si può riflettere allora sull opportunità di impastare la terra anche con l impiego di tecnologie autonome per realizzare forme che spesso ridiventano nuovamente materia senza forma. Si deve ricordare che proprio la realizzazione dell anfora ha indicato ad un altro maestro dei primi anni del Novecento, Frank Loyd Wright, il valore di un archetipo, il pozzo, un altra cavità, quindi, che scavata nella terra consente di raggiungere l acqua, prelevarla, preservarla, ed ha suggerito, quindi, anche la costruzione della Chiesa dell Annunciazione, del 1956, «laddove nido e volta celeste vi appaiono specchiati e riuniti come le valve di una conchiglia» 11. La cavità, ovvero la superficie curva, suggerisce sempre e comunque il raccoglimento, la protezione, la conservazione. Numerosi sono i rimandi agli elementi naturali o a parti costitutive del 124

GABRIELLA CURTI 12 Ibidem 13 I. Cinti, Luciano Baldessari architetto, Bologna 1963. territorio. Superfici curve individuabili nei sistemi montuosi che salvaguardano aree e siti, che catturano il vento, che delimitano porzioni di suolo. Come la cavea del teatro greco e il ninfeo dell impianto termale romano che esprime ancor più la necessità primordiale del rifugiarsi nella terra, dunque la grotta, la caverna. E il passaggio da questi agli spazi architettonici è diretto, l abside è la concavità frontale che racchiude immagini della divinità e dunque costituisce «meta finale, specchio dell infinito, spazio sacrificale della consacrazione eucaristica» 12. Contaminazioni versus trasfigurazioni: schizzi d ideazione formale e tecnica del Padiglione Breda Baldessari era appena rientrato dagli Stati Uniti quando agli inizi degli anni Cinquanta si accinse a progettare i Padiglioni espositivi per la Società Italiana Ernesto Breda, prima, e la Finanziaria Ernesto Breda, poi. Il padiglione progettato nel 1952 appare all epoca straordinariamente audace anche se Italo Cinti scrisse: «Con il Padiglione Breda 1952, siamo alle origini del classicismo greco, nella condizione apollinea più perfetta, e però in uno stato inventivo nuovo, modernissimo, che aggiunge alla sublimazione della forma l espressività di un contenuto cosmico» 13 e Agnoldomenico Pica «Baldessari, nella architettura pubblicitaria e nelle esposizioni, ha fornito la testimonianza di una fantasia plastica che può stabilire un legame fra il concitato mondo di un Boccioni e il conturbante clima attuale, il ritmo sincopato del Padiglione Sidercomit con quello infinitesimale della coclea Breda introducono nella architettura italiana un concetto di spazio-tempo che potrebbe essere l equivalente plastico della musica più attuale.» Ma nel descrivere quella gigantesca scultura 125

1.1 LA DIMENSIONE FIGURATIVA Luciano Baldessari, Padiglione per la Finanziaria Breda, XXX Triennale di Milano, 1952. Schizzi di progetto a matita e ad inchiostro. Archivio Mosca Baldessari, Milano. 126

GABRIELLA CURTI Baldessari che la trovava esaltante liricamente il nostro mondo affermò la sua intenzione di smentire il peso della materia. Oggi forse la prima espressione può apparire enfatica ma la seconda di singolare adeguatezza. Si consideri allora non soltanto l aspetto puramente formale per capire le peculiarità e le potenzialità della struttura. In primo luogo emerge che: la percezione dello spazio è molteplice, lo spazio architettonico è variamente percepibile da vari punti di sosta attorno all oggetto ed al suo interno. L individuo scorre liberamente al suo interno anche se secondo un percorso guidato da linee curve disegnate sul pavimento proprio per suggerirne la dinamicità ed il movimento in un flusso continuo. Cosa che peraltro è indispensabile in uno spazio espositivo, proprio per facilitare la visione dei prodotti in mostra. Ai suggerimenti del mondo naturale Baldessari fece ricorso non solo nel processo di 127

1.1 LA DIMENSIONE FIGURATIVA 14 Il graticcio metallico, denominato Stauss, consisteva in una maglia metallica quadrata. Ogni quadratino di cm 2 per lato, aveva un piccolo elemento in laterizio ad ogni vertice. 15 Definita un'arpa di cemento per cui entrando in una caverna illuminata da un raggio di sole, sembrano trattenere la luce ed esprimere l'attesa del suono, P. Portoghesi, Natura e architettura, cit., p.262. 16 Theodore A.Cook in P. Portoghesi, Natura e architettura, cit., p. 310. invenzione e costruzione della forma ma anche per la parte tecnica, da lì prese spunto, infatti, per impiegare un graticcio metallico 14, alla stregua di una sottile membrana. Si pensi a quella della tensostruttura, del corpo animale di una diatomea, che pure è una microscopica alga, e a molte realizzazioni sottomarine di animali anfibi per mezzo delle alghe, appunto, a nidi di varia formazione, ed alle tele di ragno, alle quali oggi appare scontato fare riferimento quando si osserva, ad esempio, il ponte di Siviglia di Santiago Calatrava 15. Questi sono esempi paradigmatici laddove non conta soltanto l imitazione della struttura ma soprattutto l armonia che si realizza nella spazialità architettonica ed anche la ricchezza complessiva di questa. La coclea appartiene all orecchio umano, ma lo sviluppo elicoidale del condotto uditivo è l elemento cardine. Lo si vide anche nel Civic Auditorium Garden of Eden di Wright (1957) così come nel Museo Guggenheim di New York e sembra facilmente rintracciabile nello sviluppo dello spazio del Padiglione per la Breda. La forma, tuttavia, riconduce all archetipo della spirale, definita anche la curva della vita 16. La spirale è una immagine suggestiva: «come concetto visivo consiste nel fatto che è una forma in crescita continua e non occupa mai lo stesso spazio così da non essere soltanto una spiegazione del passato ma anche una profezia del futuro». E la spirale o forma elicoidale con il suo sviluppo tridimensionale non è forse paragonabile alla conchiglia? Il Padiglione del 1952 consisteva, dunque, in una enorme conchiglia, la coclea sostenuta da un sistema di quaranta travi reticolari, le costole, disposte nello spazio con una calcolata inclinazione e raggiungeva l altezza di 18 metri da terra; un nastro vi si contrapponeva e vi si appoggiava per sottolineare il percorso dei visitatori. Baldessari impiegò il bian- 128

GABRIELLA CURTI 17 Vittorio Fagone, Baldessari. Progetti e scenografie, Milano 1982, p.116. 18 ivi, p.134. co, il grigio e il nero per evidenziare gli elementi e le parti, affiancate ad una distesa d acqua racchiusa nella superficie limitrofa e precisamente delimitata. «Il padiglione Breda alla Fiera di Milano del 1952 approfondisce la ricerca di un organismo plastico nel quale il progetto stabilisce punti di vista, salienze, percorsi reali e proiezioni dell immaginazione» 17. Così Vittorio Fagone che esprime il suo punto di vista, soffermandosi essenzialmente sul percorso nastriforme e sullo svolgimento topologico verso l interno o l esterno della struttura, sul nucleo visivo, formativo, plastico, comunicativo della grande coclea centrale. Ed è certamente questo il segno che connota il padiglione espositivo che in questa occasione emerge soprattutto per la qualità plastica del nucleo centrale. La coclea attrae lo spettatore, lo avvolge e lo porta al suo interno. Le latomie siracusane non costituiscono un riferimento ma un precedente imprescindibile per una lettura della complessa configurazione formale di questa struttura. La famosa grotta detta Orecchio di Dionisio era scavata nella pietra e servì per trattenere numerose persone al suo interno. Baldessari disegna questo edificio consapevole di voler superare i confini della geometria euclidea e ritrovando nella complessità delle forme paraboliche come in quelle delle iperboli e delle concoidi la sintesi fra le arti maggiori. Con questa geniale invenzione, quindi, intese attuare il superamento della equazione razionalista forma uguale funzione per suggerire la continuità, la fluidità, già mediante i suoi schizzi nei quali alla potenzialità del tratto corrisponde l espressione di un autentica volontà di possesso dello spazio. Dichiarò: «ho rotto i limiti fra scultura e architettura, abbandonato gli assi ortogonali classici dell architettura per la bellezza delle parabole, delle iperboli, delle concoidi» 18. Nelle intenzioni dell autore, inoltre, 129

ATTI_IBRIDAZIONI_par1.1 1.1 LA 30-10-2009 11:14 Pagina 116 DIMENSIONE FIGURATIVA Luciano Baldessari, Padiglione per la Finanziaria Breda, XXX Triennale di Milano, 1952 (Archivio Mosca Baldessari, Milano). 130

GABRIELLA CURTI manifestate nei numerosi schizzi da lui stesso elaborati, si trova la necessità di utilizzare la flessibilità del nastro non solo nel compiere due giri, rispettivamente a sinistra e a destra della coclea con soluzione di continuità ma nel costituire, peraltro, un segno di delimitazione, di conformazione, di chiusura. Ciò che interessa maggiormente fare rilevare in questa sede è il procedimento ideativo dell autore. Baldessari non tenta di riprodurre il condotto uditivo o la forma della chiocciola, della conchiglia, piuttosto esprime con un gesto istintivo la forza della sua idea. Nonostante gli affascinanti ragionamenti sulle matrici formali e teoriche ciò che colpisce particolarmente è la tecnica degli appunti grafici, chiara matrice dell idea e manifestazione concettuale dello spunto inventivo. Come del resto era accaduto spesso per i precedenti esempi e per tutto il percorso progettuale di Luciano Baldessari, laddove appunto non si era quasi mai davanti ad una scontata riproduzione di schemi tipologici reiterati, ma si poteva leggere in ogni suo appunto grafico la matrice dell idea che subito poteva tradurre in disegni esecutivi e modelli analogici perfettamente rispondenti alle forme tratteggiate nello schizzo. Gli schizzi delineano perfettamente la forma futura. Gli schizzi ad inchiostro sono particolarmente elaborati e contengono numerose annotazioni per il desiderio di trasmettere immediatamente l idea anche ai tecnici esecutori e, senza ripensamenti e tentennamenti, suggerire la concreta fattibilità dell opera. Infine, appare importantissimo un commento ad ognuno dei suoi schizzi poiché Baldessari per questo progetto non elaborò, infatti, disegni architettonici o tecnico-esecutivi ad eccezione di un solo disegno della sezione trasversale della coclea e, ovviamente, del disegno della pianta. Anche in questo caso molto 131

1.1 LA DIMENSIONE FIGURATIVA singolare ha dato ascolto all impulso categorico della intuizione e del suo estro inventivo, affidandosi alla traccia di poche linee strutturali individuabili negli schizzi e facendo sì che vi corrispondesse l equivalente realizzazione tecnica. Il primo dei cinque schizzi qui presentati contiene numerosi segni che indicano qualcosa che avvolga, un nastro per l appunto, e la parola luce ripetuta più volte al disopra dei tratti di penna ad inchiostro. Si tratta, probabilmente di annotazioni significative riguardo alla necessità di inserire concretamente il gioco delle luci sulla superficie della coclea. Il secondo mostra già dei suggerimenti di carattere tecnico, infatti mentre permane il gesto grafico del nastro che nello svolgersi compie una curva con un raggio piuttosto ampio, un secondo schizzo disegnato sullo stesso foglio indica gli elementi trasversali di sostegno. Entrambi gli schizzi sono indirizzati all ingegnere Grisotti che è stato appunto coinvolto per la realizzazione tecnica della struttura. Il terzo è uno schizzo prospettico con il quale Baldessari immagina una struttura molto alta che fronteggi una parete costruita esistente e prefigura, su una porzione di superficie antistante il padiglione, l inserimento della superficie acquatica. I due ultimi mostrano la coclea nella sua forma definitiva. In questi disegni Baldessari mostra un entusiasmo che traspare dal segno grafico così forte e deciso. Scrisse, infatti, «Per l architetto il disegno è l espressione simbolica dell emozione concepita». «Erano puri fatti plastici aperte forme modellanti un iperbolico spazio mediante la stessa visuale dinamica a cui si offrivano, così grandi, così sproporzionate all uomo, quando l uomo incantato le guardava passando e vi si lasciava attrarre, entrando docilmente nel loro gioco, camminando sul filo fantastico di un bianco itinerario funzionalmente giustificato dal 132

GABRIELLA CURTI Luciano Baldessari, Padiglione per la Finanziaria Breda, XXX Triennale di Milano, 1952. Schizzi di progetto a matita e ad inchiostro. Archivio Mosca Baldessari, Milano. 19 G. Veronesi, Luciano Baldessari, architetto, Trento 1957. 20 Si veda, inoltre, G.Curti, Luciano Baldessari (1896-1982). Il disegno di architettura tra regola e trasgressione, in «Controspazio» n.1/1997, pp. 36-55. succedersi di scritte pubblicitarie lungo il percorso simbolico.» Così scrisse Giulia Veronesi, nel valutare anche l aspetto dimensionale di questo e degli altri padiglioni realizzati dal 1951 al 1955 per le Triennali di Milano 19. Ma per comprendere le intenzioni dell autore in proposito, vale la pena ricordare, per concludere, un altra delle sue più significative affermazioni: «Godo rasentare il pericolo dell attuazione» 20. 133