Diocesi di Brescia Ufficio per le comunicazioni sociali Voce S.A.S. Brescia, 22 novembre 2010 RITORNO AL FUTURO

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1 Diocesi di Brescia Ufficio per le comunicazioni sociali Voce S.A.S. Brescia, 22 novembre 2010 Laboratorio Come analizzare un film RITORNO AL FUTURO Costruire e smontare una sequenza cinematografica: dalla teoria alla pratica. prof. Matteo Asti (Università Cattolica del Sacro Cuore di Brescia)

2 1.1 L'INQUADRATURA

3 L Inquadratura Questo termine può rimandare a due significati: A. lo spazio visivo abbracciato dalla macchina da presa (field - frame); B. la serie di fotogrammi ottenuta con una singola ripresa (shot).

4 L Inquadratura SCALA DEI CAMPI - DISTANZA (ingl. Subject Distance) E' la distanza tra la macchina da presa e la scena rappresentata. Essa viene graduata secondo una scala di campi (quando l inquadratura riprende un ambiente in cui possono esserci o meno figure umane) o di piani (quando l inquadratura privilegia la figura umana). Tale scale assume come criterio classificatorio la quantità di spazio rappresentato e la distanza degli oggetti ripresi.

5 L Inquadratura CAMPO LUNGHISSIMO (C.L.L. Extreme long shot): è l'inquadratura più ampia che possa essere delimitata dalla macchina da presa e si utilizza per riprendere paesaggi lontanissimi; le persone, se ci sono, appaiono talmente lontane da essere quasi irriconoscibili

6 L Inquadratura CAMPO LUNGO (C.L. Long Shot): è l'inquadratura che abbraccia un'ampia zona e in cui oggetti e persone, pur rimanendo lontani dalla macchina da presa (generalmente oltre i trenta metri), sono però distinguibili

7 L Inquadratura CAMPO MEDIO (C.M. Medium long shot): gli elementi e le figure si distinguono bene e occupano quasi la metà dell inquadratura.

8 L Inquadratura FIGURA INTERA (F.I. Full body shot): i piedi e la testa della figura umana sono molto vicini ai margini del quadro

9 L Inquadratura PIANO AMERICANO (P.A. - Medium close shot): la figura dell'attore è tagliata all'altezza delle ginocchia

10 L Inquadratura PIANO MEDIO (P.M. Medium close shot) o mezzo busto: la figura dell'attore è tagliata alla vita

11 L Inquadratura PRIMO PIANO (P.P. Close Up): la figura dell'attore è tagliata all'altezza del petto

12 L Inquadratura PRIMISSIMO PIANO (P.P.P. Ultra Close-up): l'inquadratura delimita il solo volto dell'attore

13 L Inquadratura DETTAGLIO o PARTICOLARE (DETT. o PART. Ultra close-up): un particolare del corpo umano o un oggetto occupano tutto lo schermo

14 L Inquadratura ANGOLAZIONE (ingl. Camera Angle) E il punto di vista della macchina da presa rispetto all inquadratura. Possiamo distinguere: Posizione normale: la macchina è di faccia ai personaggi e alla loro altezza. E la posizione più comune e corrisponde ad un modo neutro, oggettivo di rappresentare le cose.

15 L Inquadratura ANGOLAZIONE (ingl. Camera Angle) E il punto di vista della macchina da presa rispetto all inquadratura. Possiamo distinguere: Angolazione dall alto (plongée - high-angle shot): la macchina da presa si trova più in alto rispetto alla scena. La scelta di questa angolazione può semplicemente dipendere dal fatto che essa consente di evidenziare meglio un azione o un oggetto; tuttavia, poiché essa può produrre un effetto di schiacciamento dei personaggi.

16 L Inquadratura ANGOLAZIONE (ingl. Camera Angle) E il punto di vista della macchina da presa rispetto all inquadratura. Possiamo distinguere: Angolazione dal basso (contre-plongée - low-angle shot): posizione inversa alla precedente, spesso con effetti di esaltazione dei personaggi, di amplificazione della loro importanza

17 L Inquadratura INCLINAZIONE (ingl. Camera Canted) Per lo più gli oggetti ripresi risultano disposti parallelamente rispetto ai margini laterali del quadro (inclinazione normale). E' anche possibile, però, che essi vengano filmati in modo da apparire variamente inclinati a destra o a sinistra. Talvolta l inclinazione obliqua (oblique angle shot) dell inquadratura viene utilizzata per comunicare una percezione alterata della realtà da parte di un personaggio o per accentuare l anormalità o l ambiguità di una situazione.

18 L Inquadratura ILLUMINAZIONE (ingl. Lighting) La fonte di luce che illumina la scena può essere posta in posizioni diverse rispetto a ciò che si riprende ed anche questa scelta non è indifferente rispetto all effetto che il regista vuole ottenere. Le due grandi possibilità che si offrono sono quella di: - una luce che fa vedere senza farsi vedere (neutra) - una luce che non si limita ad illuminare le cose ma si mostra in quanto presenza fisica (marcata e antinaturalistica). Per esempio un illuminazione che accentua gli effetti di chiaroscuro si accompagna generalmente a situazioni cariche di drammaticità.

19 L Inquadratura COLORE (ingl. Color) Se però il colore nasce per accentuare l'aspetto realistico del film, poi diventa un ulteriore e complesso livello di significazione nell'inquadratura.

20 L Inquadratura FORMATO (ingl. Format/ Film Width) Questo termine può indicare: il rapporto tra la base e l altezza dell immagine ripresa o proiettata. Il formato standard, utilizzato fin dalle origini del cinema, è quello 1:1,33..

21 L Inquadratura FORMATO (ingl. Format/ Film Width) la dimensione e la sensibilità della pellicola usata. Si dice normale il formato largo 35 millimetri, ridotto o semiprofessionale quello di 16 millimetri, amatoriale quello in 8 o super8. Ci sono pure formati maggiori come il 70 millimetri.

22 1.2 LA COMPOSIZIONE DEL QUADRO

23 La composizione del quadro L'immagine statica (pittura, fotografia ecc) ha sempre fatto riferimento alle PESATURE COMPOSITIVE cioè al complesso rapporto esistente tra linee, forme e campiture di colore esistente nel quadro. Ma anche se il cinema possiede movimento l'occhio umano è direzionato dalle linee e dalle disposizioni dei volumi e questo implica la necessità di una composizione del quadro che crei dei valori di simmetria e armonia (o anche contrari) utili all'interpretazione dell'immagine.

24 La composizione del quadro L'obiettivo principale è di solito quello di catalizzare la percezione e l'attenzione dello spettatore verso quelle parti dell'immagine che più si vogliono porre in evidenza. E i nostri occhi si localizzano in primo luogo al centro geometrico dell'immagine.

25 La composizione del quadro La focalizzazione vera e propria si realizza però nel cosidetto RETTANGOLO DELL'ATTENZIONE che è una figura geometrica di forma analoga al quadro e in questo inscritta.

26 La composizione del quadro La composizione può anche essere volontariamente portata verso i limiti del quadro. Si tratta di un uso più forte nel cinema rispetto alle arti visive statiche, grazie alla mobilità della mdp e al forte rapporto tra ciò che è inquadrato (CAMPO Field) e ciò che lo circonda ma non è inquadrato (FUORICAMPO Off Camera). Nel cinema si intende per fuori campo tutto ciò che accade fuori del campo visivo del quadro ma è presente nell'immaginario spazio adiacente (spazio diegetico). Il fuori campo viene spesso descritto, tramite le tecniche cinematografiche, in maniera che possa essere immaginato e ricreato dalla fantasia dello spettatore. Ma mentre il quadro pittorico tende a staccarsi dal fuoricampo (centripeto), quello cinematografico vi si rivolge molto spesso (centrifugo)

27 La composizione del quadro Campo Fuoricampo

28 La composizione del quadro Il cinema evolvendo il suo linguaggio ha trovato vari modi per mettere in relazione (in modo che apparisse naturale) C e FC: - Entrate e uscite di campo dei personaggi - Sguardo, parola o gesto che colleghi verso il FC a cui si passa nell'inquadratura successiva - Il suono fuori campo - (Meno frequente) Il taglio di una o più parti di ciò che viene inquadrato per evocarne la mancanza (e quindi la presenza nel FC)

29 1.3 MOVIMENTI DI MACCHINA

30 La dinamicità del quadro L'inquadratura cinematografica sente sin dai primi anni la necessità di collegamenti con l'esterno del quadro. Ma notevoli sono gli inconvenienti tecnici che si presentano nel raggiungerla. Le strade per raggiungere tale obiettivo sono due: 1) il movimento della mdp 2) il montaggio (il collegamento tra loro di più di una inquadratura). Entrambe vengono sviluppate nel periodo del cinema delle origini e codificate all'inizio del cinema classico.

31 Movimenti di macchina I mdm sono un codice specifico del linguaggio dell'audiovisivo poichè non presenti nelle arti visive statiche. Un parametro fondamentale dell'inquadratura è costituito quindi anche dalla staticità o dinamicità della mdp. Tra i movimenti di macchina si distinguono due grandi tipologie: - PANORAMICA - CARRELLATA

32 Panoramica (ingl. Pan / Tilt) La panoramica si realizza facendo ruotare la macchina da presa fissata ad un cavalletto munito di testata. La rotazione della macchina può avvenire sia orizzontalmente che verticalmente. Nel primo caso si parlerà di panoramica orizzontale a destra o a sinistra e, se la rotazione è completa, di panoramica a 360. Nel secondo caso avremo invece una panoramica verticale dall'alto verso il basso o viceversa. Si può avere anche una panoramica obliqua, attraverso un movimento che somma i due precedenti.

33 Panoramica (ingl. Pan / Tilt) Generalmente la panoramica viene usata per descrivere un ambiente, sia esterno che interno, così che lo spettatore possa farsene un idea d insieme. Di conseguenza, la panoramica è generalmente lenta. Oppure può assolvere ad una funzione relazionale per raccordare due piani senza ricorrere allo stacco. A volte, però, per introdurre nel racconto un fatto inaspettato, la panoramica viene effettuata in modo rapidissimo e viene detta «a schiaffo».

34 Carrellata (ingl. Tracking shot) E' il movimento della macchina da presa collocata su un supporto mobile. Tale supporto può essere costituito da un carrello che scorre su binari predisposti o da un veicolo a pneumatici (camera-car). La carrellata avviene ogni qualvolta la mdp subisce uno spostamento nello spazio (in ognuna delle tre dimensioni spaziali quindi rispetto all'immagine laterale, frontale o in altezza).

35 Carrellata (ingl. Tracking shot) Qualsiasi sia il supporto grazie al quale viene realizzata, la carrellata può essere: in avanti a stringere (track in), quando la macchina si avvicina al soggetto, restringendo il campo che viene inquadrato; all indietro ad allargare (track out), quando la macchina si allontana dal soggetto, allargando il campo ed includendo nuovi elementi; ad accompagnare, precedere o seguire, quando la macchina si muove accompagnando il soggetto in movimento; laterale, quando la macchina si muove trasversalmente all asse di ripresa; ad ascensore, quando la macchina si muove verticalmente rispetto al set; circolare, quando la macchina gira intorno al soggetto, con movimento circolare.

36 Carrellata La carrellata è un mezzo espressivo a forte potere CONNOTATIVO in quanto consente di aumentare o diminuire l'importanza degli elementi inquadrati. Inoltre è molto importante determinare l rapporto che si crea tra il movimento della mdp e degli elementi del profilmico (la carrellata può servire a seguire il personaggio o l'elemento principale).

37 Carrellata ZOOMATA (ingl. Zoom out/in) E' un modo di simulare la carrellata (carrellata ottica), attraverso l'impiego di un obiettivo a fuoco variabile, chiamato appunto zoom, che permette effetti di avvicinamento o allontanamento del soggetto inquadrato. Rispetto alla carrellata realizzata spostando fisicamente la macchina da presa prevede una deformazione dell'ottica e quindi una diversa resa prospettiva e di nitidezza dell'immagine.

38 Mdm autonomi o complessi (Travelling) Le carrellate e i movimenti di macchina più complessi si effettuano anche utilizzando gru e dolly. In questo caso la macchina da presa viene sistemata all'estremità di un braccio mobile, sostenuto da una piattaforma munita di ruote o collocabile su un veicolo, così da consentire movimenti molto fluidi in tutte le direzioni. La differenza tra dolly e gru sta nella maggior complessità e capacità di elevazione che la seconda ha rispetto al primo. Carrellate e altri movimenti si effettuano anche da un mezzo in volo o grazie a una rete di cavi che coprono lo spazio da riprendere e lungo i quali la cinepresa viene fatta scorrere (skycam); si parla allora di carrellata aerea.

39 Mdm autonomi o complessi (Travelling) Un'altra possibilità di realizzare carrellate è offerta dalla steadycam. Questo tipo di apparecchiatura è stato introdotto alla fine degli anni 70. La cinepresa viene fissata al corpo dell'operatore mediante un sistema di molle e di contrappesi, così da compensare i movimenti bruschi che la persona può fare. Questo tipo di mdm solitamente è stato utilizzato per la creazione di soggettive prive di effetti di disturbo quali il tremolio e l'instabilità dell'immagine.

40 Macchina a mano (ingl. Hand held camera) Si tratta di movimenti ottenuti attraverso spostamenti dell'operatore, che manovra la cinepresa senza l'aiuto dell'abituale strumentazione (cavalletto, carrello ecc.). Questo tipo di ripresa è diventato possibile grazie all introduzione di attrezzature leggere e maneggevoli a partire dagli anni '50. Ciò ha dato vita a diverse estetiche legate sia all'idea di instabilità del visivo che (in tempi più recenti ) di imitazione dei formati non professionali

41 1.4 IL MONTAGGIO: CONTINUITA' VISIVA

42 Tecniche di continuità visiva Quando il collegamento tra campo e fuoricampo avviene mediante un montaggio, spesso il cinema cerca di celare i propri artifici tecnici, presentando il mondo narrativo del film come un universo omologo a quello reale. Tale tipo di RETORICA prevale già a partire dagli anni '10. Per garantire l'impressione di continuità spazio-temporale il cinema dispone di una serie di regole piuttosto limitate, che derivano dal nostro modo di percepire la rappresentazione del visivo (e del sonoro).

43 I tipi di raccordo Se il cinema necessita di un collegamento tra le sue inquadrature nascono quindi anche delle prassi che consentono di far percepire in misura maggiore o minore la transizione. > PERCEZIONE = passaggio innaturale < PERCEZIONE = passaggio naturale e logico Tali modalità di collegamento visivo/sonoro tra inquadrature vengono generalmente definite RACCORDO.

44 I tipi di raccordo I caratteri necessari per la creazione dei raccordi (visti nella singola inquadratura) si presentano a volte come SBILANCIATURE del quadro che rimandano in modo molto forte dal CAMPO ad un FUORICAMPO che diventa «naturale» passare ad inquadrare. Per esempio guardando o ascoltando qualcosa che non è inquadrato, oppure inseguendo un elemento che esce dal campo e che occorre seguire per capire l'azione.

45 I tipi di raccordo I raccordi sono parametri che agiscono solitamente in modo multiplo e complementare e si definiscono nel periodo del cinema classico. Per comodità però li si può definire in base all'elemento di continuità utilizzato: - RACCORDI DI SGUARDO: un collegamento di due inquadrature in base alla direzione dello sguardo - RACCORDI DI MOVIMENTO: movimento quello di una parte del profilmico che esce da una certa parte del quadro e riappare nel quadro successivo - RACCORDI DI GRANDEZZA SCALARE : spostamento sull'asse ottico dell'inquadratura - RACCORDI DI ANGOLAZIONE/POSIZIONE - (RACCORDO SONORO)

46 Il raccordo di angolazione/posizione Si tratta di una continuità basata sulla POSIZIONE degli elementi del profilmico che inquadrato da due o più posizioni differenti della mdp mantengono tra di loro e rispetto alle estremità del quadro lo stesso rapporto spaziale nelle diverse inquadrature (ciò che è a dx sta a dx, a sx a sx, sopra sopra, sotto sotto etc). L'idea che ne sta alla base è che la mdp può essere spinta a cambiare posizione per poter di volta in volta ritrarre meglio l'elemento più significativo (es. chi sta dicendo una battuta). Si tratta della forma di raccordo più importante per girare i dialoghi.

47 Il raccordo di angolazione/posizione Per quanto riguarda la variazione di angolazione, l'occhio umano assorbe senza alcun fastidio variazioni superiori ai 30, mentre percepisce quelle inferiori. Inoltre sono mal interpretate le variazioni superiori ai 180 (regola dei 180 ) che provocano un ribaltamento delle posizioni degli elementi inquadrati (scavalcamento di campo).

48 Il raccordo di angolazione/posizione

49 Gli elementi di transizione Il passaggio da un'inquadratura alla successiva può essere realizzato in vari modi. Oggi l'editing digitale ha aperto le porte a infinite varianti di transizione ma dal punto di vista sintattico le tipologie si possono ancora limitare a due: la transizione che non viene percepita e il gruppo di quelle che lo sono per la loro durata e il loro effetto visivo. Quella non percepita è il cosiddetto STACCO. Il gruppo di quelle percepite contiene i vari tipi di DISSOLVENZA (fade in fade out - dissolve) e le varie tecniche di transizione di natura visiva.

50 1.5 IL MONTAGGIO: FUNZIONI, MODELLI E FORME TEMPORALI

51 Il montaggio I Il montaggio è quell operazione che consiste nell unire la fine di un inquadratura con l inizio della successiva. In italiano con questo termine intendiamo sia il cutting che l'editing. Per lo spettatore si parla di EFFETTO di MONTAGGIO, ovvero il passaggio da un immagine A ad un immagine B. Il montaggio ha una funzione CONNETTIVA tra A e B. Con essa da un unità di luogo e di tempo che prima non esisteva.

52 Effetto Kulesov Nel 1918 Kulešov, con l'intenzione di dimostrare le sue idee riguardo l'importanza del montaggio nel film, effettua un esperimento: da un vecchio film dell'epoca zarista sceglie un grosso piano sul viso abbastanza inespressivo dell'attore principale, che replica in tre esemplari. Affianca allora a ciascuno di essi un altro piano. Una scodella di zuppa, un cadavere disteso, una donna nuda.

53 Le funzioni del montaggio Il montaggio realizza contemporaneamente di più funzioni complementari e indispensabili per la comprensione del film. Tali funzioni possono essere definite come: - Informativo-descrittiva (caratteristiche iconografiche) - Narrativa (concatenazione cronologica) - Metaforica - Ritmica

54 Il montaggio invisibile FUNZIONE INFORMATIVA E NARRATIVA A partire dal cinema classico hollywodiano, il montaggio invisibile (detto anche montaggio analitico o decuopage classico) diventa la forma di organizzazione linguistico-discorsiva dominante in tutto il cinema mondiale. Si tratta di un'evoluzione diretta del montaggio narrativo nato dalla moltiplicazione del punto di vista e dello spezzettamento della scena in varie inquadrature.

55 Il montaggio invisibile La moltiplicazione delle inquadrature risponde ad un principio di «economicità». Migliora la qualità delle immagini (consente di massimizzare i risultati) e offre la possibilità di concentrare l'attenzione dello spettatore. La qualifica di invisibile nasce dal fatto che tale tipo di montaggio tende a cancellare gli effetti dei raccordi e lo spettaore tende a dimenticare la presenza della mdp e a sentirsi come testimone DIRETTO. Lo spettatore quindi vive una illusione di realtà e si identica con l'istanza narrante.

56 Tempo e montaggio: la durata Il montaggio consente di manipolare (comprimere, allargare etc) i tempi del racconto. La funzione predominante è sempre stata quella di ridurre i tempi permettendo ad un film della durata compresa tra i 60 e i 180 minuti di raccontare storie lunghe giorni, mesi, anni o addirittura secoli. Ma in generale il cinema può giocare su ogni tipo di modificazione temporale del racconto.

57 Tempo e montaggio: la durata Pausa Estensione Scena Sommario Ellissi Ts = 0 Tempo RACCONTO (durata film) Tr >Ts Tr = Ts Tr < Ts Tr = 0 Tempo STORIA (durata eventi)

58 La scena (ts=tr) La scena può includere inquadrature di diverso tipo e di durata variabile puchè l'unità e la continuità spazio-temporale non risultino interrotte dalla frammentazione del significante. Es. Dialogo girato in Campo - Controcampo

59 La sequenza (ts>tr) Detto anche MONTAGGIO ELLITTICO. La sequenza condensa la durata diegetica di un evento. Lo fa introducendo delle piccole ellissi che permettono di rendere più fluida l'azione. In base al periodo, al genere e al tipo di contenuto la quantità di «non detto» può essere maggiore o minore. Es 1. Un personaggio che apre la porta, nell'inquadratura successiva è già dentro la stanza. Es 2. Un personaggio compie un lungo viaggio di cui si vedono solo alcuni momenti che consentono di percepire sia il percorso che la durata dello stesso.

60 La sequenza (ts>tr) Una forma di montaggio con funzione spesso ellittica è la SEQUENZA AD EPISODI. Solitamente si costruisce mostrando lo stesso episodio che si ripete in tempi differenti per mostrare in modo molto rapido i cambiamenti sopravvenuti nel tempo ad una certa situazione.

61 La sequenza (ts>tr) Una forma di montaggio con funzione spesso ellittica è anche il montaggio ALTERNATO: nasce dalla necessità di far nascere una relazione tra due azioni contemporanee dislocate in spazi differenti e più o meno lontani. Se il montaggio invece riguarda due azioni differenti ma non contemporanee viene detto PARALLELO.

62 Il montaggio estensivo (ts<tr) In alcuni e più rari casi può essere utile amplificare il tempo della storia. Per farlo esistono sia delle tecniche che consentono di rallentare la singola inquadratura, sia altre che prevedono una parziale ripetizione dei tempi diegetici nelle varie inquadrature o l'aggiunta di inserti. Es 1. Un personaggio che cade nel vuoto. Es 2. L'ultimo minuto prima dello scoppio della bomba.

63 Il montaggio estensivo (ts<tr) Una forma sintattica diffusa che produce una estensione riguarda il montaggio descrittivo. Usato spesso come sequenza iniziale di un film o come parte iniziale di una sequenza prevede lo svolgersi di quadri in cui è praticamente assente alcuna evoluzione cronologica e che serve solo a mostrare un ambiente da vari punti di vista.

64 Tempo e montaggio: l'ordine Sequenza normale Intreccio Fabula ANACRONIE Intreccio Fabula prolessi (flash forward) Intreccio analessi Fabula (flash back)

65 Il montaggio estensivo (ts<tr) Un altra forma è quella dell'aggiunta di inserti diegetici e non diegetici, cioè una o più inquadrature che si inseriscono nella sequenza principale: - INSERTO ESPLICATIVO: inquadratura di un dettaglio utile per la comprensione della situazione - INSERTO SOGGETTIVO: ricordi, fantasie, premonizioni ecc. - INSERTO DIEGETICO-DISLOCATO: brevi flash-back o flashforward - INSERTO NON-DIEGETICO: in genere con funzione allusiva o metaforica.

66 Il montaggio delle attrazioni (visibile) FUNZIONE METAFORICA Tale tipo di montaggio si sviluppa soprattutto nel cinema sovietico ad opera di alcuni registi che propongono un modello non realista del cinema. L'idea è quella di un «libero montaggio di azioni indipendenti, ma con un preciso orientamento determinato da un effetto tematico finale». Non si cerca la concatenazione ma la produzione di un senso attraverso lo «scontro» tra le immagini.

67 Il montaggio delle attrazioni (visibile) > intensità espressiva < fluidità e comprensibilità narrativa Tali caratteri rendono questo tipo di montaggio meno diffuso (il cinema è un medium di racconto) ma si possono ravvedere in molti film di vari periodi storici elementi minoritari che rimandano a tale tipo di logica di montaggio.

68 Il montaggio interno (piano-sequenza long take) In opposizione alla pratica del montaggio alcuni autori hanno cercato di ricorrere il meno possibile alla scomposizione della scena lavorando con inquadrature lunghe. Alcuni teorici (cfr Bazin) diedero anche un impulso teorico a tale posizione ravvedendo in essa la possibilità di una maggiore veridicità del cinema. In realtà molti esempi di film anche non recenti hanno mostrato come spesso il piano sequenza si avvicini o al modello visivo del teatro a quello del montaggio analitico (attraverso l'uso dei movimenti di macchina).

69 Il montaggio formale FUNZIONE RITMICA Pone in primo piano gli effetti di tipo formale, sia grafico - spaziali che ritmico temporali.

70 Il montaggio discontinuo ASSENZA FUNZIONI DESCRITTIVE E NARRATIVE E' un tipo di montaggio che mostra come si può raccontare una storia trasgredendo le regole della continuità classica (violazione 180, falso raccordo, inserti non diegetici, forti modificazioni temporali. Il concetto stesso di violazione però varia a seconda dei periodi.

71 1.6 IL SUONO

72 La colonna sonora (ingl. soundtrack) I La colonna sonora di un film è scomponibile in tre sottogruppi a cui ricondurre in base ad un concetto di provenienza e interpretazione da parte dello spettatore: - VOCI O PARLATO: ciò che viene detto di distinguibile da uno dei personaggi) - MUSICA: i suoni per lo più originati da strumenti musicali che di solito appartengono ad una partitura - RUMORI (tutto il resto che si sente). L'organizzazione di tali suoni (volume, altezza, ritmo, etc) trascende le questioni direttamente legate al cinema. Ma è significativo considerare l'uso che di solito il cinema fa di questi tre.

73 La colonna sonora (ingl. soundtrack) I A livello di codici cinematografici il campo di discussione più stringente riguarda però il legame tra suoni, campo e diegesi. Ogni suono infatti può avere o meno un rapporto con la diegesi e con il campo oppure essere del tutto scollegato dal livello narrativo. - SUONO IN: suono diegetico in cui la fonte è inquadrata (in campo) - SUONO OFF: suono diegetico la cui fonte resta nel fuoricampo - SUONO OVER: suono non diegetico o diegetico interiore (es. lo sente nella sua mente un personaggio)