Leonardo da Vinci. Canone delle proporzioni di Vitruvio

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1 Il termine Rinascimento fu coniato da Jacob Burckhard autore del famoso testo La civiltà del Rinascimento in Italia, nel quale lo studioso svizzero indaga sul concetto di rinascenza e di rottura con l età medioevale. Il rinnovamento artistico e culturale che caratterizza 400 e 500 determinò i cambiamenti che aprirono la strada a quella che definiamo età moderna. La ripresa economica vede l ascesa di una nuova classe laica che si arricchisce attraverso il commercio e trasforma le città attraverso la costruzione di nuove opere pubbliche e private. In Europa le grandi monarchie tendono ad accentrare il loro potere a scapito dei grandi feudatari, mentre in Italia il potere politico delle istituzioni cittadine viene via via sostituito da un sistema di principati: questo fatto. Comunque, non impedisce l evoluzione unitaria del pensiero intellettuale che, anzi, trova un fertile terreno di diffusione nelle città e nelle corti italiane che si sentono accomunate dal grande passato romano, ideale etico di virtù e democrazia. L uomo è misura di tutte le cose è celebre frase di Protagora scritta verso la metà del V secolo a. C.. La frase sintetizza e giustifica un processo che era in atto utilizzare l individuo come metro intellettuale per valutare i fenomeni umani, analizzare la realtà, realizzare cose nuove. In architettura immaginare un mondo a misura d uomo. Nel Medioevo l arte si era prevalentemente indirizzata alla costruzione di immani bidimensioni, lineari. L uomo del rinascimento è alla ricerca di un metodo che consenta una rappresentazione più efficace della realtà che non è fatta di sagome ma di volumi. Leonardo da Vinci. Canone delle proporzioni di Vitruvio La figura dell uomo inscritta nel cerchio, ricorrente nei disegni rinascimentali, costituisce la rappresentazione del principio umanistico e vitruviano che vede nelle proporzioni umane la perfetta misura di tutte le cose

2 La formella del Ghiberti è tecnicamente perfetta. Ghiberti procede lentamente perfezionando progressivamente i particolari. Il racconto è scomposto in più scene parallele Brunelleschi procede con rapidità e sicurezza. Il tempo è unico e determinato lo spazio è unico e determinato, mentre la composizione piramidale conclude nel vertice lq scena più importante della composizione Le formelle per il Battistero fiorentino

3 La pieve di S. Andrea ad Empoli è ulteriore conferma delle scelte operate dagli artisti locali nella applicazione alla facciata dei marmi colorati e con disegni geometrici. Badia di Fiesole. Nella parte antica della facciata della badia di Fiesole ad arcature e tarsie così minute che turbano l impressione architettonica, gli ornati dell architrave indicano il secolo XII. S. Andrea ad Empoli Badia fiesolana Battistero Il riferimento all antichità è un punto fondamentale del programma brunelleschiano. Firenze aveva sviluppato in età romanica modi architettonici particolari singolarmente caratterizzati dalla presenza di elementi di origine antica. Anche lo studio dei monumenti fiorentini, oltre a quello dei veri edifici romani fu fonte di suggerimenti per B., ma anche per Alberti. Il Battistero era considerato monumento romano, l antico tempio di Marte non fatto secondo il modo greco o etrusco, ma secondo il modo romano. Gli scavi condotti in occasione di restauri hanno portato alla luce resti di case romane del tardo impero. L edificio venne con ogni probabilità realizzato nel V secolo ma profondamente trasformato nel XIII.

4 S. Miniato al monte La chiesa venne realizzata entro il 1063 per lo meno nella parte muraria. Soltanto più tardi fu realizzata la parte più bella in cui si esplicarono alcune delle qualità degli artisti fiorentini ricollegandosi all arte classica. Nell interno del S. Miniato pilastri cruciformi sostengono il tetto con archi trasversi come in tante chiese lombarde, ma alternati a due colonne. Risaltano soprattutto le grandi colonne, l ariosità dello spazio e l alta cripta. Innovativa la decorazione marmorea, forse intrapresa alla fine del sec. XI nell abside e nel presbiterio, poi interrotta con marmi bianchi e verdi. S. Miniato al monte All interno di S. Miniato al Monte le arcate su colonne delle navate e quelle su semicolonne che scandiscono la navata centrale sono tangenti ad una unica trabeazione che gira intorno all intero vano e vuole apparire portata dalle grandi semicolonne dei pilastri polistili che sostengono le grandi arcate trasversali. In questo modo i due sistemi analoghi ma di diversa dimensione trovavano una correlazione visiva attraverso la mediazione della trabeazione di un ordine architettonico intenzionalmente all antica privo di vera funzionalità costruttiva, ma parte essenziale del congegno visivo

5 Se sul piano dell espressione formale, la sigla dello stile del Brunelleschi, ossia l arco girato su colonne, si trova anticipata, tra l altro, nel portico di S. Jacopo sopra Arno, nella facciata di San Miniato, nella navata dei SS. Apostoli, su quello della conoscenza storica, la ripresa di queste ascendenze portava a ritenere di legarsi in qualche modo al mondo antico. Dall architettura romana egli rileva e preleva soprattutto gli aspetti lineari delle fabbriche antiche; in sostanza non preleva dall antico frasi e citazioni, ma elementi e regole combinatorie. Non tanto elementi architettonici già conformati, ma schemi di forme, misure, rapporti dimensionali. A questo modo di vedere l antico, o quello che B. riteneva essere antico diversissimo come vedremo da quello di L.B. Alberti si associa un altra pratica lineare, quella della prospettiva.

6 SS. Apostoli eretta nel X secolo era considerata da Brunelleschi una fabbrica paleocristiana.

7 Taddeo Gaddi ( ) Presentazione dellavergine al Tempio nella cappella Baroncelli a S. Croce. Riferimenti all antichità e avvicinamenti alla rappresentazione prospettica sono due aspetti compresenti nelle nuove ricerche anche in pittura. Nel dipinto una chiesa a tre navate, conclusa da absidi semicircolari, spartite da sottili colonne sormontate dal pulvino a dado, una sorta di trabeazione classica spezzata, che troveremo anche nelle chiese brunelleschiane. Navata centrale e navate laterali sono nel rapporto di 2 a 1. Ogni campata minore, quadrata e a crociera, è lucidamente pensata come modulo spaziale elementare di base (come farà poi Brunelleschi) e si presenta in elevazione su ciascuno dei quattro lati e all interno e all esterno con un arco a tutto sesto fiancheggiato da lesene sorreggenti una trabeazione tangente il vertice dell arco (A. Bruschi)

8 Giotto. La Cappella degli Scrovegni a Padova ( ) La decorazione di Giotto costituisce un esempio molto indicativo del progressivo e rapido coinvolgimento dell architettura nel nuovo modo di organizzare le modalità della visione in senso prospettico; cioè fissando per l osservatore punti di stazione prestabiliti in vista di una unitaria, ordinata e sistematica fruizione visiva dello spazio costruito. Ogni parete è vista come una superficie indipendente.. La parete che introduce al coro è inquadrata da una serliana.. Negli spazi laterali due coretti, ambienti a crociera che rappresentano due spazi illusori

9 Giotto La Cappella degli Scrovegni a Padova. Particolari Le pareti laterali con evidente significato portante, in continuità con la pesante volta a botte; quelle corte verso il coro e verso l ingresso come pareti pensate come prive di valore statico, come degli ideali vuoti. Nella cappella degli Scrovegni pure se in modo empirico e intuitivo, ma con lucidità e chiarezza, affiorano le modalità e perfino alcuni mezzi espressivi della visione prospettica brunelleschiana Nell ambito dei pittori si sta anche procedendo, si a pure in modo sporadico e meno deciso, verso una architettura nella quale membrature e spazi siano tra loro legati e coordinati in modo sintattico

10 Giotto Assisi, Storie di S. Francesco. Apparizione del santo al capitolo di Arles Giotto immagine una piccola chiesa o una cappella nella quale la ripetizione di uno stesso partito, l impiego di archi a tutto sesto e di semplici ma tendenzialmente precisi rapporti geometrici tra le parti, in pianta o in elevazione, mostrano la volontà di sperimentare un modo di aggregazione degli elementi e di spazi tra loro legati in un sistema tridimensionale non arbitrario o casuale

11 La cattedrale. S. Maria del fiore Il duomo L articolazione delle campate del duomo, ben lontane dalla fitta successione di archi che caratterizza l architettura gotica in altre regioni, scandisce lo spazio interno; Roberto Pane lo ritenne esemplare di quel Prerinascimento fiorentino che anticipa le teorie brunelleschiane. Il duomo, opera di Arnolfo di Cambio rappresenta una sorta di anticipazione della rivoluzione rinascimentale, configurando quello che Roberto Pane definiva il pre rinascimento fiorentino. La modularità del suo impianto l ampiezza delle campate e la conseguente ampia luce degli archi lungo la navata sottraggono all edificio significative peculiarità delle fabbriche gotiche e anticipano le teorie brunelleschiane. L altezza della navata maggiore è uguale alla larghezza della chiesa: la sezione risulta perciò iscritta in un quadrato. La larghezza delle navate laterali è di poco inferiore alla metà della campata centrale.

12 Il campanile di Giotto (84,70), isolato secondo la tradizione italiana, compete in altezza con la torre di Arnolfo di Arnolfo (mt.94) e supera la funzione di accessorio funzionale della cattedrale per proporsi come una struttura simbolica non soltanto nella visione da terra in cui si impone la base ricca di rilievi, ma anche in quanto modulo per il riproporsi costante nel suo sviluppo verticale della figura quadrata della pianta, si afferma come stabile perno di riferimento da ogni punto del contesto urbano. Nel cantiere della cattedrale al di là dell evolversi dei progetti e dei singoli interventi, si afferma secondo una costante tipica della storia fiorentina, una singolare continuità di interessi per quella che è l essenzialità e la chiarezza della visione. Giotto aveva concentrato tutti i suoi sforzi e i mezzi a disposizione nella realizzazione del suo campanile. Questo tuttavia, piantato accanto alla chiesa di Arnolfo ne provocò la dilatazione spaziale e la crescita e la duplicazione della campata. S. Maria del Fiore Il campanile (1334)

13 Brunelleschi Le tavolette prospettiche Scopo del B. è controllare uno spazio logico, razionalmente perfetto in ogni sua parte, quindi ottenere l ordine e l equilibrio attraverso la comparazione e il proporzionamento. Scopo fondamentale è ricondurre le cose all assoluto, all identità di se stesse, con la propria idea germinale, dare forma finita all infinito spaziale.. Il mezzo per ottenere questo scopo è la prospettiva. La prospettiva introduce un centro in cui tutto si coordina, in un successione logica di importanza. La prospettiva raggruppa le forze, determina un punto di equilibrio, fa corrispondere agli elementi uguali intervalli uguali, stabilisce in definitiva tutte le misure e le proporzioni, regola la dinamica della visione Ma la visione prospettica sarebbe riuscita a risolvere in se stessa lo spazio architettonico soltanto se si fosse riuscito a superarne la valenza plastica

14 Pompei La Villa di Marco Lucrezio Frontone

15 Oplonti La Villa di Poppea

16 Veduta della Catena F. Rosselli 1472 Taddeo di Bartolo S. Gimignano 1391 ca Dal Massaio Topografia delle chiese di Firenze Biblioteca Vaticana

17 Gli edifici religiosi fiorentini illustrati nel codice di Marco di Bartolomeo Rustici, databile dopo il 1447 costituiscono una preziosa documentazione

18 S. Lorenzo. La sacrestia Vecchia 1422 Dopo il cromatismo degli interni medievali che coprivano di decorazioni tutte le superfici qui si ha una riduzione essenziale a due termini: linea di forza delle membrature con la loro sagomatura e piani come superfici pure. La trabeazione è l unico elemento che corre continuo lungo tutte le pareti dei due vani; l altezza delle due sezioni al di sopra della trabeazione è determinata direttamente dalle misure planimetriche ed è quindi fondamentale scelta dell altezza del primo livello che è la metà della misura del lato maggiore. L altezza quindi del vano maggiore misurata dalla quota della trabeazione sino alla estremità della cupola è uguale al lato del vano maggiore. Il vano piccolo non poteva che riprodurre la spazialità del vano più grande La riduzione del linguaggio agli elementi essenziali il grigio delle membrature e il bianco delle superfici di fondo ha la funzione di azzerare ogni valenza organica e per renderla coerente al processo prospettico secondo cui deve essere acquisita. La sacrestia è costituita da un vano quadrato coperto da una cupola a creste e vele su imposta circolare sostenuta dai pennacchi che raccordano i semicerchi alle quattro pareti e da un vano minore anche esso quadrato e coperto da cupoletta emisferica. Il vano maggiore è scandito in verticale in tre sezioni: una inferiore definita dalle lesene e dalla trabeazione, quella intermedia con gli archi raccordati dai pennacchi e l ultima, cioè la cupola. Quadrato (cubo) e cerchio (sfera), come forme geometricamente pure, immediatamente percepibili, restano i moduli fondamentali dell organizzazione spaziale, come nella loggia degli Innocenti. La struttura spaziale è risolta dalla trama delle lesene, della trabeazione delle mostre degli archi, e dalle creste della copertura tutte di arenaria serena che delimitano i campi di intonaco bianco. Tutti gli elementi secondari (le finestre, i medaglioni, le cornici delle nicchie nel vano dell altare, risultano tangenti alle linee dell architettura principale, in modo che la loro posizione sia chiaramente determinata.

19 Sacrestia vecchia Battistero di S. Giovanni a Padova Lo schema di insieme della sacrestia, del tutto inusitato a Firenze, è sorprendentemente vicino a quello, per così dire bizantino del battistero della cattedrale di Padova, città probabilmente nota al Brunelleschi, con la quale Firenze, fin dai tempi di Giotto aveva stabilito ininterrotti rapporti culturali e artistici e dove già dal Trecento era vivissimo l interesse per l antichità.

20 S. Lorenzo. La sacrestia Vecchia Dopo il cromatismo degli interni medievali che ricoprivano di decorazioni tutte le superfici si ha qui una riduzione essenziale a due termini: linee di forza delle membrature con la loro sagomatura, e piani come superfici pure. La dominante presenza delle figure geometriche ideali del quadrato e del cerchio definisce lo spazio della sacrestia; determinante ai fini della configurazione dello spazio è il rapporto fra trama lineare e superfici intonacate e dunque la misura di tali campi. L altezza delle due sezioni al di sopra della trabeazione è determinata direttamente dalla pianta; l altezza del vano maggiore misurata dalla quota del pavimento fino all imposta della cupola, escludendo la misura della trabeazione, risulta praticamente uguale al lato di pianta. In definitiva si può concludere che la scelta fondamentale dell ordine inferiore è dettata dalla volontà di ottenere per il vano maggiore uno spazio sostanzialmente cubico coperto dalla cupola a profili a tutto sesto.

21 S. Lorenzo. La sacrestia Vecchia Dopo il cromatismo degli interni medievali che ricoprivano di decorazioni tutte le superfici si ha qui una riduzione essenziale a due termini: linee di forza delle membrature con la loro sagomatura, e piani come superfici pure. La dominante presenza delle figure geometriche ideali del quadrato e del cerchio definisce lo spazio della sacrestia; determinante ai fini della configurazione dello spazio è il rapporto fra trama lineare e superfici intonacate e dunque la misura di tali campi. La luce proviene dall alto: la cappella esclude ogni rapporto di visuale con situazioni esterne e lo spazio interno si pone come sempre in Brunelleschi come spazio assoluto che esclude altro da sé. Tutti gli elementi utilizzati corrispondono alla volontà di tradurre lo spazio in valori ottico-cromatici (e non plastici)

22 S. Lorenzo La sacrestia Vecchia Le porte di Donatello Il Manetti (biografo di Brunelleschi) riferisce le critiche del maestro all opera che belle in sé rompono con la misura prospettica con la loro plasticità

23 La sacrestia vecchia La sacrestia nuova

24 La cappella Pazzi Cappella Pazzi era una aula dietro l altare dove la famiglia del committente aveva il diritto di sepoltura. Si pone accanto alla chiesa come una struttura che non ha bisogno di grandi dimensioni per affermarsi come risoluzione ideale di tutto lo spazio attraverso la definizione perfetta e conclusa nella sua regolarità ed essenzialità geometricamente pura. L esterno attuale è risultato di rimaneggiamenti antichi e di interventi ottocenteschi, compresa la lanterna rifatta in un ` restauro ' alla fine del XIX secolo sul modello di quella della sacrestia di S. Lorenzo. Il portico, realizzato dopo la morte del Brunelleschi, non si sa fino a che punto corrisponda al disegno brunelleschiano. Tuttavia è indubbia l'originalità dell'impostazione. Esso è concepito come altra proiezione in condizioni di luce e ambientali diverse, del disegno della parete interna. La funzione di questa facciata è quanto mai delicata: tesa tra lo spazio prospettico dell'edificio e lo spazio aperto e luminoso del chiostro di Santa Croce, partecipa dell uno e dell altro, non soltanto formando una superficie di contatto ma ponendosi tra essi come un medio proporzionale che ne fissa l equivalenza e giustifica il trasporsi del primo, illimitato, entro i limiti geometrici del secondo.

25 La cappella Pazzi L impianto è lo stesso della sacrestia, ma qui il quadrato del vano maggiore è ampliato ai lati e risulta un rettangolo in larghezza.

26 All interno il quadrato è ampliato lateralmente e risulta un rettangolo in larghezza: la cupola insiste sul quadrato mediano mentre le due ali laterali sono coperte da volte a botte. La panca che corre lungo tutto il perimetro e che serviva quando la cappella veniva usata come aula capitolare serve come piano di imposta delle lesene, l unica membratura della parte inferiore della cappella. Le lesene sono sono contenute entro i due livelli costanti della cappella, la panca (che corrisponde al livello della scarsella) e la trabeazione. Le due brevi ali compensano la profondità della scarsella da un lato e delle aperture e finestre dall altro.