AMERICAN DREAM. Jim Dine Sam Francis Robert Indiana Franz Kline. Rauschenberg. Andy Warhol. In mostra:

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1 AMERICAN DREAM Jim Dine Sam Francis Robert Indiana Franz Kline Robert Rauschenberg Larry Rivers Mark Tobey Andy Warhol In mostra:

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4 AMERICAN DREAM Sommario / Contents Galleria Agnellini Arte Moderna, Brescia Mostra e catalogo a cura di Exhibition and catalog curated by Dominique Stella Roberto Agnellini Direttore / Director Roberto Agnellini Direzione artistica / Art direction Dominique Stella Organizzazione e coordinamento Organization and coordination Giancarlo Patuzzi Direzione commerciale / Commercial direction Ugo Ruggeri Ufficio stampa / Communication Spaini & Partners Progetto grafico / Graphic project Guglielmo Losio per Tipografia Camuna S.p.A. Si ringraziano particolarmente Special thanks to Famiglia Donati Ringraziamenti / Thanks to On. Avv. Adriano Paroli, Sindaco della Città di Brescia Avv. Andrea Arcai, Assessore alla Cultura e al Turismo della Città di Brescia Lanfranco Cirillo Armando Donati Emanuele e Mario Dora Ettore Marchina Alessandro Medici Angelo Medici Cesare Medici Roberto Morigi Roberto Pellizzari Alberto Riva Nicola Sebastiani Marco Setti Marinella Spagnoli Comune di Brescia Assessorato alla Cultura e al Turismo La mostra è stata realizzata con il sostegno di The exhibition is realized with the support of 9 American Dream 23 American Dream Dominique Stella 39 Motociclette / Motorbikes 61 Opere / Works Apparati / Appendix 161 Note Biografiche / Biographical Notes Redazione / Editing Domenico Pertocoli Traduzione / Translation Dal francese e dall inglese all italiano From French and English to Italian: Silvia Denicolai Dal francese e dall italiano all inglese From French and Italian to English: Timothy Stroud Fotografie delle opere / Artworks photos Fabio Cattabiani Le motociclette d epoca provengono dalla collezione Le Americane del Signor Tiberio Lonati, al quale rivolgiamo i nostri più sentiti ringraziamenti The vintage motorbikes come from the collection Le Americane of Mr Tiberio Lonati, whom we warmly thank Crediti / Copyright testo / text: Dominique Stella, Galleria Agnellini Arte Moderna Sam Francis Foundation, California / Artists Rights Society (ARS), New York Copertina / Cover Robert Indiana, Love,

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6 American Dream Dominique Stella del dopoguerra ha prodotto un modello di società che negli anni a seguire si è imposto al mondo. Dal 1945 al 1960 l egemonia politica, economica e culturale degli Stati Uniti si è costruita sull estromissione dell Europa indebolita L America dalla guerra. Questo periodo consacra l idea di progresso e di avanzata tecnologica al rango di dogma che si applica tanto all industria quanto all economia e alla cultura. La superpotenza americana, nel 1945, si fondava innanzitutto su una schiacciante egemonia economica, certo illusoria poiché eretta sulle rovine dell Europa e del Giappone e di conseguenza necessariamente provvisoria, ma che ciò nondimeno raggiungeva, in termini di cifre, un livello senza precedenti nella storia. Questa mostra, attraverso opere significative di artisti espressionisti o pop che animarono la scena americana degli anni Sessanta, vuole illustrare lo spirito di entusiasmo e di libertà che s impose nel paese in quegli anni in cui l arte, l industria e l economia parteciparono a uno slancio creativo che sconvolse le abitudini di vita. La meccanizzazione produceva già da lungo tempo oggetti di desiderio che l arte, grazie alla pop art, trasformò in icone moderne, rappresentazioni spesso moltiplicate di simboli di una civiltà potente e dominatrice. Gli Stati Uniti, in uno stesso slancio, seppero altrettanto bene esportare il loro modello di società e imporre un arte che ne era il principale sostegno. Questa rassegna ci mostra, in un parallelo tra le mitiche moto Harley-Davidson e Indian, e le opere di artisti come Mark Tobey, Franz Kline, Andy Warhol, Jim Dine, Robert Rauschenberg, Sam Francis, Robert Indiana, Larry Rivers, il rapporto sottile che esistette tra l industria e l arte in quegli anni di totale euforia. Alle pagine precedenti / Previous pages Harley-Davidson FL Panhead Hydra Glide, 1949 (particolare / detail) Il mito americano Il desiderio di conquista che anima gli Stati Uniti in questi anni di crescita e di prosperità collettiva trae origine dallo sviluppo intenso dell attività economica del paese tra la fine del XIX secolo e i primi cinquant anni del XX. In questo periodo l industrializzazione trasforma gli Stati Uniti. L agricoltura e l industria si meccanizzano, mentre i servizi conoscono una standardizzazione precoce. Le innovazioni tecnologiche e l utilizzo delle macchine utensili sono molto più importanti qui che altrove. Il telefono, inventato da Alexander Bell, è già diffuso in un milione di esemplari nel Lo spirito d invenzione e la capacità di trasformarla in modello industriale innovativo costituiscono la base di una società in pieno sviluppo. Un dinamismo straordinario, combinato con il desiderio individuale 9

7 Logo della Indian Motorbike Indian logo Lee Marvin in The Wild One di ricchezza e di successo, spingono i pionieri dell industria a sviluppare sistemi di produzione su ampia scala. Basti citare la perseveranza di Henry Ford, fondatore della celebre Ford Motor Company di Detroit, per illustrare questa tenacia nell imporre un idea che si rivelerà rivoluzionaria: il montaggio in serie di veicoli destinati al grande pubblico. Nel 1908 la prima Modello T esce dalla fabbrica Ford di Detroit, fondata nel La costruzione dell autovettura è semplificata e ne rende il costo particolarmente interessante. Nel 1914 il costruttore di automobili americano istituisce un nuovo metodo di lavoro: la catena di montaggio. Grazie a questa innovazione i tempi di produzione della Ford T si riducono considerevolmente, passando da sei ore a un ora e mezza. La produttività della fabbrica si moltiplica per quattro. L operaio sta quasi fermo e assembla i pezzi che sfilano davanti a lui: è nato il fordismo. Tra il 1908 e il 1927 saranno prodotti più di 15 milioni di Ford Modello T. Il mito americano si costruisce sulla produzione di oggetti che cambiano la vita quotidiana degli individui apportando profonde modificazioni nella loro esistenza. La meccanizzazione trasforma le realtà più comuni, come l uso della cucina, della sala da bagno e delle loro apparecchiature, radicandosi profondamente in una prassi che penetra e trasforma lo spirito umano. Lo sviluppo degli elettrodomestici, dell automobile e delle altre macchine ottimizza la velocità d esecuzione delle varie mansioni stabilendo nuovi standard. Questi oggetti tanto ambiti, la cui produzione tocca livelli di precisione e di eleganza assai elevati, raggiungono il pantheon di una mitologia contemporanea al pari delle opere d arte. Motociclette, automobili, aerei sono le sculture dei tempi moderni, ideali di perfezione, oggetti di desiderio, magnifici nelle loro strutture e nella loro concezione. Insieme alle automobili nascono le prime moto. Le Indian si impongono per prime. Nel 1899 Oscar Hedström, che partecipa regolarmente a gare di bicicletta su pista, mette a punto un tandem motorizzato per l allenamento dei corridori, ispirandosi a un motore del costruttore di automobili De Dion-Bouton per creare il proprio propulsore. George Hendee, rappresentante di biciclette, rimane talmente affascinato dalle prestazioni di questo tandem che propone a Hedström di mettersi in società con lui. Nasce così, nel 1901, la loro prima motocicletta, alla quale danno il nome Indian, modello rivoluzionario per l epoca. Ben presto attorno a queste moto nasono leggende, sfide. Il marchio progredisce e s impone partecipando a varie competizioni. Le gare per dimostrare la supremazia di una casa sulle altre diventano cosa frequente già a quell epoca: per rispondere a una sfida lanciata da Collier, fondatore (insieme al fratello) della Matchless, Jake De Rosier, pilota di Indian, giunge a chiedere alla casa omonima di preparargli una moto specifica per battere il concorrente sulla celebre pista di Brooklands. È così che nasce la famosa moto a motore bicilindrico di 994 cm 3 a otto valvole: una delle prime, se non la prima in assoluto della storia. Per la cronaca, era sprovvista di acceleratore. Nel 1913 Indian è forse uno dei costruttori più innovativi d America, se non del mondo. Tuttavia, malgrado una tecnologia sempre più moderna, la marca attraverserà con difficoltà la crisi del 1929 e uscirà dalla seconda guerra mondiale debolissima. Il mondo industriale non perdona gli imprenditori sfortunati, e la Indian Motor Company continuerà il suo declino fino al 1953, anno in cui cesserà di esistere. Peter Fonda in Easy Rider Ma le Indian conservano la loro leggenda e restano tra gli oggetti mitici di un epoca in cui l invenzione favorisce i sogni e permette di sviluppare sistemi innovativi, che devono tuttavia rispettare strette regole di competitività. La macchina economica non tollera il fallimento. La spietatezza del sistema impone una legge di vita o di morte sulle imprese come sugli individui. E alcuni soccombono, malgrado il loro talento. L aspetto trionfante dell America vincente è ben illustrato dall epopea Harley-Davidson. Questa marca, adottata da attori cult come Marlon Brando, è un simbolo degli Stati Uniti: Harley-Davidson, del resto, è tra i dieci marchi americani più conosciuti al mondo, insieme a Coca-Cola e Disney. La sua storia appartiene alla leggenda americana che tocca il suo apogeo negli anni Sessanta con un film come Easy Rider, diretto da Dennis Hopper nel 1969, entrato nel repertorio del National Film Registry nel 1998 per il suo apporto significativo al cinema e alla cultura americana. Questo road movie, destinato a diventare un emblema della generazione hippy degli anni Sessanta-Settanta, racconta il viaggio di due giovani motociclisti (Peter Fonda e Dennis Hopper) a bordo dei loro choppers Harley attraverso gli Stati Uniti, da est a ovest, sulla Route 66. Durante la loro cavalcata i protagonisti incontrano una comunità hippy e scoprono quel modo di vita. Dopo varie peripezie proseguono la loro traversata confrontandosi con l America profonda, razzista e conservatrice che rifiuta le novità degli anni Sessanta. Il film rafforza l immagine della marca Harley, ancorandola alla sfera di una mitologia moderna, sostenitrice della libertà e della provocazione. Questa simbologia la rende un oggetto di culto al pari delle opere prodotte dagli esponenti della pop art. Il chopper di Peter Fonda, nel film, era del resto customizzato con una bandiera americana, a immagine delle Three Flags di Jasper Johns. La storia della Harley-Davidson risale al 1903, anno in cui fu fondata da due giovanissimi americani: William Harley e Arthur Davidson. Come molte storie di successo industriale, la leggenda della Harley iniziò in una piccola rimessa di Milwaukee. I due amici, allora ventenni, lanciarono la loro impresa costruendo un prototipo di bicicletta motorizzata. Il primo anno realizzarono solamente tre motociclette, battezzate Silent Grey e vendute a duecento dollari l una. Divenuta un impresa familiare, nel 1907 la Harley-Davidson Motor Company ebbe come primo presidente Walter Davidson e contava allora 18 dipendenti. Ben presto, nel 1908, la Harley-Davidson debutta in gara e Walter Davidson vince la New York s Catskill Mountain sulla sua Silent Grey Fellow davanti a 62 avversari. Grazie a questa vittoria le vendite prendono il volo. Lo stesso anno la polizia di Chicago ordina un lotto di Harley- Davidson (che allora è prodotta in 450 esemplari all anno). Nel 1909 la casa lancia il suo primo motore bicilindrico e diventa la moto più veloce sul mercato. Il famoso logo Bar and Shield (barra e scudetto) vede la luce nel 1910, conferendole un autenticità visiva e un identità culturale. Nel 1919 l impresa ha già più di duecento concessionarie negli Stati Uniti e a partire dal 1913 domina il mercato americano con una produzione di moto. Alla fine della seconda guerra mondiale sono uscite dalla fabbrica motociclette in versione armata. Nel 1946 la casa riprende l attività civile e inaugura una nuova fabbrica a Wauwatosa, nel Wisconsin. Nel 1953 esce negli Stati Uniti il film The Wild One (Il selvaggio), che illustra i conflitti generazionali attraverso l ostilità giovanile contro la tradizione. Questo violento road movie consacra la Harley-Davidson nel ritratto di una società americana in mutazione e annuncia gli sconvolgimenti del decennio successivo. Il film è l adattamento di una notizia ispirata a un fatto di cronaca avvenuto nel 1947 a Hollister, in California, dove quattromila motociclisti fuorilegge irruppero in quella piccola e tranquilla cittadina. Il selvaggio racconta l impennarsi della violenza in questa pacifica borgata sconvolta dal comportamento sfrenato dei teppisti, rappresentanti di una generazione tormentata da un certo mal di vivere. Due bande rivali di giovani motociclisti si affrontano: i Ribelli Neri sotto la guida di Johnny (Marlon Brando) e la banda di Chino (Lee 10 American Dream 11

8 Marvin); quest ultimo corre sulla sua Harley con l atteggiamento insolente di un vero e proprio biker, mentre Marlon sfoggia una scintillante Triumph. Sprezzante delle autorità di polizia, l orda selvaggia distrugge tutto senza che lo sceriffo osi intervenire. Il film farà scandalo alla sua uscita negli Stati Uniti e in Europa alcuni paesi lo censureranno per diversi anni. Ma esso illustra la parte innegabile che il mito del biker occupa presso una gioventù che rivendica indipendenza e libertà. E così Il selvaggio regala una risonanza mondiale, certo molto deformata, al movimento biker iniziato in California, inscrivendolo per sempre nella controcultura, così come il nascente rock n roll e il movimento letterario della beat generation L universo dei bikers s impone da allora come fatto sociale che culmina dopo la guerra in movimenti di rivendicazione tra i quali gli harleysti occupano un posto di primo piano e che determinano fenomeni di appartenenza tendenti a incoraggiare lo sviluppo di comportamenti collettivi i quali portano all emergere di una comunità legata al marchio. Il culto dell oggetto sacralizzato apparenta la motocicletta a un ideale assoluto dotato di qualità di eccellenza tecnica, estetica, simbolica, avvicinandola a un opera d arte. Damien Hirst, del resto, ne realizzerà una versione ricreando il look di una Harley-Davidson Cross Bones a beneficio del Project Angel Food. La mitologia industriale entra così nel pantheon della storia artistica, dimostrando la capacità dell arte di assorbire una realtà quotidiana sublimata. Marcel Duchamp e il ready-made La storia del XX secolo ci insegna che non esiste più frontiera tra l oggetto banalizzato dall uso quotidiano e l oggetto d arte idealizzato. Questa, almeno, la lezione lasciataci da Marcel Duchamp. Infatti, parallelamente alle trasformazioni tecnologiche che permettono la moltiplicazione in massa del prodotto, inducendo modificazioni definitive dei comportamenti sociali, la storia dell arte integra i nuovi elementi della produzione e della moltiplicazione. Ed è proprio a New York, dove si trasferisce nel 1915, che Duchamp sviluppa l idea del ready-made, il quale consiste nello scegliere oggetti d uso quotidiano, preferibilmente prodotti industrialmente, ed esporli come opere d arte, aprendo la via alle pratiche avanguardistiche più estreme. Nel 1917, con un gesto provocatorio, egli propone così la sua Fontaine, un orinatoio firmato che sarà rifiutato al Salon della Society of Independent Artists. L oggetto è un semplice sanitario acquistato in un negozio della ditta J.L. Mott Iron Works a New York. Duchamp vi ha solo aggiunto la firma R. Mutt 1917 in colore nero. Con questo gesto l artista proclama il rinnegamento dell immagine artistica così come è stata veicolata dalla storia. Si tratta, per lui, di uno sconvolgimento ragionato della tradizione. Era dal 1915 che egli elaborava l idea di una demolizione radicale delle convenzioni, delle tendenze e delle tecniche tradizionali della pittura. Sotto l influenza di quel gusto dell invenzione che aveva sconvolto le scienze a partire dal XVIII secolo, Duchamp immagina che sia possibile scoprire, in tutti i nostri sentimenti, segreti paragonabili a quelli svelati dalle scoperte di laboratorio. E si appresta dunque a fare tabula rasa dello spirito, dei suoi valori di espressione, delle sue ragioni e delle sue realizzazioni, allo scopo di attribuire all immagine un ruolo che non ha ancora definito esattamente, ma che pretende radicalmente nuovo. Il progresso diventa fonte di creazione e la pittura rimane una tecnica arcaica alla quale egli sostituisce procedimenti creativi innovativi. Le Grand Verre è, in questo senso, un opera esemplare, poiché si tratta di un lavoro di ricerca mai conclusa, il cui titolo originale è La mariée mise à nu par ses célibatraires, même. Messa a punto tra il 1915 e il 1923 a New York, l opera è composta da due lastre di vetro assemblate (complessivamente 272 x 176 cm), pittura a olio, filo di piombo, polvere Involontariamente danneggiata alcuni anni dopo, fu poi ricostruita. Qui non si tratta più di pittura, ma di un elaborazione progressiva che integra il dato temporale. Duchamp giudica impossibile e irrisorio accedere a nuovi linguaggi basandosi solamente sull utilizzo di mezzi rimasti, in fondo, tradizionali. È in questo senso che egli pone un principio di trasposizione che costituisce la base logica della creazione di un universo sotto la forma del quale egli intende trascendere l antico. La concezione generale dell artista nei suoi rapporti con il mondo reale è quindi ispirata dall idea di un inversione totale, che egli considera la sola in grado di gettare nuova luce sui rapporti tra le cose e sulle operazioni dello spirito. E gli intenti di Duchamp eserciteranno sull arte un influenza considerevole Il trasferimento di Duchamp negli Stati Uniti rappresenta il preludio di una modificazione nel meccanismo di funzionamento del mondo dell arte. Parigi e la Francia restano assai influenti tra le due guerre, e vi continuano a operare artisti come Picasso che diventa una gloria dell arte internazionale, ma intanto New York, già consapevole delle nuove impli- cazioni, organizza una risposta creando, sull esempio del Salon parigino, l Armory Show. La sua prima edizione, nel 1913, organizzata da un gruppo di artisti, accorda infatti ampio spazio alle avanguardie europee, ma intende anche affermare una produzione americana che si liberi del suo provincialismo e imponga un arte innovatrice. L Armory Show del 1913, ufficialmente conosciuto come International Exhibition of Modern Art, è la prima grande esposizione di queste opere in America. La mostra contesta e modifica la definizione e l atteggiamento accademico e pubblico nei confronti dell arte, e così facendo cambia il corso della storia per gli artisti americani. Segnando la fine di un epoca e l inizio di un altra, l Armory Show infrange la quiete provinciale dell arte americana, scuotendo il pubblico e mettendo in crisi le accademie di pittura e scultura. Quattromila persone visitano quelle sale nella serata inaugurale. Per la prima volta il pubblico americano, la stampa e il mondo dell arte in generale assistono ai cambiamenti provocati dai grandi innovatori dell arte europea, da Cézanne a Picasso. La mostra suscita profondi cambiamenti nel mercato dell arte americano e porta all accettazione nei confronti delle opere moderne. Con l Armory Show gli americani intendono entrare nella competizione internazionale dell arte, prendendo come punto di partenza le avanguardie europee. Il trasferimento di Marcel Duchamp a New York lo induce a un periodo di riflessione creativa. Egli realizza, come abbiamo visto, opere fondamentali come Le Grand Verre o la Fontaine, ma presto il suo interesse per l arte si attenua e se ne allontana per alcuni anni. Sarà attraverso il surrealismo che egli rinnoverà le sue ricerche artistiche, organizzando numerosi eventi in collaborazione con André Breton. Lo spirito che aveva guidato le sue creazioni prefabbricate ritrova un eco notevole negli anni della seconda guerra mondiale, durante i quali numerosi surrealisti si rifugiano negli Stati Uniti. La ridefinizione dell arte, adottando la provocazione come mezzo d azione, così come l ironia e la libertà, elementi caratteristici anche del comportamento dada, s impone in un mondo che si reinventa. È così che Marcel Duchamp acquista una fama crescente e diviene celebre dopo la guerra. Ma solo nel 1964 saranno prodotte repliche della Fontaine del 1917, in una versione realizzata dalla Galleria Schwarz di Milano. E però già negli anni Cinquanta una nuova generazione di artisti americani che si qualificano neo-dadaisti, come Jasper Johns e Robert Rauschenberg, riconosce Duchamp come precursore. L anticonformismo come marchio di fabbrica Per tornare alla Harley-Davidson e al film Easy Rider, vi ritroviamo le interazioni che guidano il regista del film, Dennis Hopper, ricordando le relazioni che legano il suo percorso al mondo pop degli anni Sessanta, celebrando anche l unione inscindibile di una meccanica elevata al rango di icona con uno spirito anticonformista, caratteristica necessaria e indispensabile dei principali esponenti della cultura pop di quegli anni. Simbolo della gioventù e del rifiuto dei pregiudizi, Dennis Hopper incarna un cinema libertario, al limite della rottura. Con Easy Rider, road movie nichilista e metafisico dalla colonna sonora esplosiva, si crea un nuovo ordine del mondo. Un America in cui si esprimono liberamente gli amanti del rock e degli allucinogeni, uomini che sognano, donne che accettano la propria sessualità, artisti che riconquistano il reale. Easy Rider è un film nel quale Dennis Hopper, con modi di sceneggiatura insoliti, invita per la durata di una scena gli eroi della sua epoca: Phil Spector (il produttore musicale più influente e inventivo della storia della musica pop), Wallace Berman (artista che esponeva regolarment alla Ferus Gallery, grande galleria pop di Los Angeles che nel 1962 accolse la prima mostra personale di Andy Warhol: Campbell s Soup Cans), George Herms (artista noto per i suoi assemblages fatti con oggetti di recupero), e naturalmente gli attori Peter Fonda e Jack Nicholson, prima che diventassero mostri sacri. Questo mix culturale Dennis Hopper lo rivendica. Nel 1969, sulla sua Harley-Davidson, egli è conosciuto dai cineamatori che lo ricordano a fianco di James Dean teppista in Gioventù bruciata di Nicholas Ray (1955). È famoso per aver cofirmato un ready-made con Marcel Duchamp nel 1963, per aver recitato in film sperimentali di Andy Warhol (Tarzan and Jane Regained Sort of, del 1964), per aver collezionato pop art prima di chiunque altro a Los Angeles (Roy Lichtenstein e Jasper Johns), per aver sostenuto i fautori della rivolta politica (da Jane Fonda a Martin Luther King), per aver scattato centinaia di fotografie in bianco e nero di manifestazioni e performance artistiche, per aver pubblicato le sue foto affascinanti di una nuova mitologia americana sulle copertine di Vogue e di Artforum Vengo dall espressionismo astratto e dal jazz, amava dire l attore-regista-artista. Hopper è sempre stato un appassionato amante dell arte e un collezionista ispirato, che ha cercato di inscrivere la moltitudine dei suoi interessi in una rete di rapporti intensi con il mondo contemporanea. Le sue passioni lo portano al di là delle attese del suo pubblico: dal cine- 12 American Dream 13

9 ma verso la fotografia; dalla fotografia verso la pittura e la scultura; dalla scultura verso la performance; dalla performance verso il cinema sperimentale I suoi amici appartengono ai movimenti pittorici più ribelli e sovversivi del tempo. Espressionismo tra libertà e ufficialità Dennis Hopper incarna perfettamente la generazione americana del dopoguerra il cui atteggiamento disinvolto, sperimentale e conquistatore trova la sua degna rappresentazione nel mondo dell arte che si apre a tutte le possibilità. L espressionismo astratto rappresentato in questa mostra da Franz Kline, Mark Tobey, Sam Francis e, in misura minore, da Larry Rivers, il cui lavoro oscilla tra astrazione e figurazione inventa nuove tecniche, mescolando influenze diverse come il surrealismo (subconscio, scrittura automatica, dripping), l astrazione di Wassily Kandinsky e di Arshile Gorky e l insegnamento di Hans Hofmann. La nozione di espressionismo astratto nasce nel 1948, a New York, nell ambito di un circolo fondato da Willem de Kooning, Franz Kline e alcuni altri artisti, che presto attira personalità assai diverse come Ad Reinhardt e Jackson Pollock, in un clima fortemente ostile al formalismo. In quel dopoguerra che fa da traino al boom economico degli Stati Uniti, New York diventa la capitale mondiale dell avanguardia e, più in generale, dell arte moderna, e l espressionismo astratto è al centro del dibattito. L arte simboleggia questa egemonia appena conquistata dagli Stati Uniti e manifesta la propria autenticità, in un primo tempo, attraverso una rimessa in discussione dei canoni e degli stereotipi. Artisti come Pollock, Rothko e Motherwell rivendicano una totale libertà creativa: secondo Jackson Pollock gli artisti contemporanei non devono più rivolgersi a un soggetto esterno come fonte d ispirazione. Egli inventa il dripping e dipinge per terra, perché, come dice lui stesso: Per terra, sono più a mio agio. Mi sento più vicino al quadro, ne faccio maggiormente parte; perché in questo modo posso camminarci attorno ed essere letteralmente dentro al quadro. Non c è paesaggio né contesto. Io sono la natura! ci dice. La sua pittura si orchestra per ritmi puri alla maniera del jazz, che egli ascolta incessantemente e che è una musica d improvvisazione. Le grandi tele sgocciolate ed esplose di Pollock offrono allo spettatore l opportunità di una riflessione interiore. La trama complessa dei colori enfatizza la superficie della tela e la stesura pittorica. L occhio non viene sedotto da una zona particolare, né diretto al di fuori della cornice dell opera. Non vi è evidenza esplicita di rappresentazione del mondo dietro la tela. Il dripping è una tecnica, e la tecnica stessa diventa arte. Un arte, tuttavia, non priva d intenti politici: anche se l artista rivendica libertà e autonomia, egli è sottoposto alla necessità di costituire una scena americana. Le opere di Jackson Pollock vengono esibite in un periodo in cui, probabilmente, è politicamente vantaggioso mostrare l emergere di una nuova avanguardia americana. In questa prospettiva i collezionisti e i mercanti americani, e in particolare il Museum of Modern Art, cercano di salvare l arte europea dalla minaccia fascista, diventando i nuovi tutori e catalizzatori della scena artistica contemporanea. Così nel 1948, quando viene messo a punto il Piano Marshall, Clement Greenberg pubblica il suo articolo epocale The Decline of Cubism, dichiarando che l avanguardia europea è divenuta ridondante. Alla luce di ciò, quindi, allorché Pollock parla di intenti contemporanei e i critici rivendicano l autonomia dell arte, è utile cercare una connessione tra gli obiettivi dichiarati dal singolo artista o critico e gli intenti più ampi della società di cui sono costretti a far parte per sopravvivere. In questo contesto, e malgrado le rivendicazioni di Pollock, i quadri diventano simboli forti di una politica culturale espansionista. Ciò nondimeno ne nascono opere pittoriche straordinarie, dense di colori gettati sulla tela in strati spessi di pittura. Quanto a Rothko, benché inquadrato nel movimento espressionista astrat- Franz Kline in studio, 1961 to, egli rifiuta la definizione alienante di action painter. La sua arte, che si esprime per campi di colore, è definita colorfield painting, di ispirazione spirituale e meditativa, e assorbe lo spettatore in tele monumentali: la dimensione stessa dell opera è necessaria all espressione pittorica. Altro fondatore del movimento, Willem de Kooning sviluppa una sua tecnica e diventa, insieme a Jackson Pollock, l emblema dell action painting, modellando la sua pittura a vigorosi colpi di spatola o di lama. Pure la sua gestualità comporta colature e schizzi di colore. L opera, anche quando è terminata, ha quindi un sapore di incompiutezza che l immaginazione dello spettatore può intendere a proprio modo. A poco a poco questo lavoro ambiguo affascina e s impone a sua volta come una forma di espressionismo astratto. Uno dei primissimi rappresentanti di questo movimento è Franz Kline. Pittore figurativo fino al 1949, egli abbandona poi di colpo la figurazione. Un giorno, intento a ingrandire alcuni schizzi di personaggi con un proiettore ottico, scopre con interesse che un suo disegno a pennello, di una poltrona a dondolo di dieci centimetri per dodici, si trasforma in gigantesche pennellate nere che fanno scomparire qualsiasi immagine, ingrandite al punto da divenire entità a sé, scollegate da ogni realtà se non la propria. Il cambiamento di orientamento del pittore è brusco e decisivo. Da allora egli decide di dipingere quadri costituiti da semplici trame bianche e nere che si sovrappongono urtandosi l una con l altra, seguendo ritmi differenti, definendo una maniera e uno stile caratteristici. I suoi quadri bianchi e neri sono ancorati alla sensibilità artistica americana degli anni Cinquanta, benché segnati da influenze della calligrafia giapponese che egli in parte rifiuta: Lo spazio, secondo la concezione orientale, è infinito afferma infatti, non è spazio dipinto, mentre il mio lo è. La calligrafia è scrittura, e io non scrivo. A volte si pensa che io prenda una tela bianca e che vi dipinga un segno nero, ma non è vero. Dipingo il bianco così come il nero; il bianco è altrettanto importante. La posizione di Franz Kline nei confronti del gesto è ugualmente ambigua. Alla maniera della gestualità liberatrice di Pollock, egli riserva grande spazio all improvvisazione. Tuttavia lavora di frequente sulla base di bozzetti, riservandosi la possibilità di rimaneggiare completamente il quadro; pur essendo aleatorio, il suo gesto è comunque sempre molto curato. Qui abbiamo un opera su carta del 1950 caratteristica delle prime trame in bianco e nero che l artista adotta quasi come un marchio di fabbrica. In contrasto con Kline il suo collega Sam Francis, più giovane di tredici anni, s impone in un registro ricco di colori. Il suo approccio, in effetti, è più vicino a quello di Pollock. Come la maggior parte dei pittori degli anni Cinquanta e Sessanta, Francis può essere annoverato in diversi movimenti: astrazione lirica, espressionismo astratto, tachisme, action painting, colorfield painting, altrettante influenze che si ritrovano nella sua opera senza che nessuna possa ingabbiarlo in modo esclusivo. Profondamente segnato dal colore, il suo linguaggio pittorico si definisce attraverso un energia creativa che si manifesta in macchie le quali modulano lo spazio e la superficie. Francis è il più europeo degli artisti americani: soggiorna infatti a lungo a Parigi tra il 1948 e il 1960, e subisce l influenza di Matisse di cui assimila le innovazioni in materia di colore e bidimensionalità, che costituiscono le basi per una purificazione della forma e una semplificazione del gesto. Su tele spesso di grande formato Sam Francis prende a prestito e mescola diverse tecniche: dripping, all over, tachisme, nome che fa riferimento al caso nel processo creativo: la forma è tache (macchia) soggetta al caso, e nasce spontaneamente. Come Pollock, Francis sviluppa il dipinto utilizzando lo sfondo come rivelatore dell opera, senza passare per la figura. Tende così a semplificare i suoi piani e realizza un grande lavoro sul colore utilizzando anche il nero, considerato un non-colore. Egli spinge all estremo la pratica di decomposizione della figura adottando una sua tecnica tipica di dissoluzione delle forme, conservando al tempo stesso il nucleo iniziale dell oggetto o della figura (un rettangolo o una banda ortogonale). Sam Francis spinge così il processo fino al completo annullamento di ogni rappresentazione. In alcune sue tele questa pratica comporta una liquefazione della materia, la quale si traduce in colature verticali di pittura, una sorta di reticolo, di ragnatela che collega le forme-macchie tra loro in una rete che può essere densa o al contrario liquefatta sulla superficie della tela, operando una fusione tra lo sfondo, spesso bianco, e il colore. È questo il caso, in particolare, dell opera del 1956 (gouache su carta, 74,9 x 55,9 cm) presente in questa mostra: un olio su tela in cui si vede chiaramente la presenza di questo reticolo di colature nere e colorate, simili a fili che collegano le macchie. Ai margini dell espressionismo: Mark Tobey Lontano dall influenza newyorchese, poiché classificato come artista del Pacifico nord-occidentale, Mark Tobey, informale fuori dalla norma, è una personalità totalmente a parte nel panorama della pittura americana 14 American Dream 15

10 Mark Tobey, Sumi VII, 1957 (particolare / detail) del XX secolo. Egli inizia a dipingere nel 1920, in un periodo in cui l arte, negli Stati Uniti, rimane ancorata alla figurazione. La cosiddetta scuola di New York arriverà molto più tardi, all inizio degli anni Cinquanta. Tobey appare dunque come un precursore, ancora molto legato all influenza europea, pur rivendicando una spiritualità orientale. Il suo lavoro riflette il carattere minuzioso e luminoso di una pratica che si è liberata del gesto per raggiungere una scrittura pittorica in cui lo spirito domina il segno, in una tradizione vicina alla calligrafia giapponese. Le sue tele, spazi densi di campiture piatte e linee ripetitive, sono al tempo stesso semplici e complesse, intricate e intuitive. Le tonalità intense di marrone e di grigio, le sottili pennellate di colore, richiamano spesso il mondo naturale, per lo più colto in primo piano. Esse evocano l immagine di un reticolo di cellule osservato al microscopio, una superficie rocciosa erosa dalle intemperie, oppure le striature della corteccia di un albero. La pittura di Tobey ci offre una visione di una grande sensibilità e, al pari di artisti come André Masson in Francia o lo stesso Pollock nelle sue forme più libere, egli ci propone un opera che si concentra sullo sviluppo del segno, al di là della sua interpretazione o della sua lettura. L espressione visiva di Tobey segue un progetto che va al di là di ogni soluzione grafica o estetica e concerne una ricerca che si ricollega a problematiche filosofico-religiose, alle quali l artista si riferisce realmente. Il suo mondo è soggettivo e la sua arte è essenzialmente legata a un atteggiamento mentale che presiede alla costruzione della sua pittura, forma manifesta di una contemplazione interiore e di un esperienza di vita. Domina nella sua opera il concetto di unicità, in riferimento al suo credo che auspica l unione di tutti i popoli e di tutte le religioni. Anche i viaggi, soprattutto in Cina e in Giappone, dove trascorre parecchi mesi in un monastero zen, conferiscono al suo lavoro un respiro particolare ben lontano dalle forme espressioniste della scuola di New York, segnata dall impronta di un art business basato sul successo. Il raccoglimento costituisce infatti il principio fondamentale del lavoro di Tobey, e questo stato d animo, che guida il gesto e l azione, è molto lontano dalle inquietudini mediatiche coltivate dai suoi compatrioti della East Coast, i quali fanno dello spettacolo un principio della creazione. Tobey definisce il concetto fondamentale che presiede alla realizzazione della sua opera attraverso una percezione particolare dello spazio: Spazio multiplo, nel quale la profondità è qualcosa di più sensibile che visivo. Qui è la base della sua riflessione, e questo pensiero contiene i fondamenti della sua arte che egli svilupperà realmente dopo il soggiorno in Cina e in Giappone nel L arte e gli oggetti artigianali del mondo orientale, in effetti, lo affascinano. Egli studia la calligrafia e la pittura al pennello praticate in Cina. E l attenzione riservata ai dettagli, così come la concentrazione dello spirito che egli apprende, influenzano la sua opera. Il suo lavoro acquisisce un dinamismo e una capacità di restituzione fugace ed espressiva delle scene di vita quotidiana, dei personaggi, della natura; il suo tratto si fa più rapido, probabilmente per influenza della pratica dell arte calligrafica nella quale egli si esercita in Oriente. Da questo apprendistato nasce in Tobey la consapevolezza di un mondo sensibile. Egli scopre la linea che si dispiega nello spazio, senza confini, che esclude ogni carattere di costruzione e di razionalità. Contano solo l immaginario, l infinito dello spazio e l energia necessaria a catturarlo. Due opere in mostra, Sumi VII e Untitled, entrambe del 1957, illustrano bene quest arte ispirata alla calligrafia giapponese. In Oriente l unità dei sensi e l armonia dell essere presiedono alla realizzazione dell opera. L emozione, il pensiero e l azione devono fondersi per acquisire lo stato d illuminazione (satori) che permette di raggiungere la conoscenza zen. Tobey si è accostato a queste pratiche e, pur senza parlare di conversione, si può notare l influenza di questo soggiorno in Giappone sulla sua personalità e sulla sua opera. Lo sottolinea del resto egli stesso in occasione di un intervista concessa a Katherine Kuh nel 1971: Al monastero zen mi fu dato un dipinto a inchiostro sumi su cui riflettere; si trattava di un grande cerchio vuoto, eseguito con il pennello. Che cosa rappresentava? Lo guardavo ogni giorno. Indicava l altruismo? Rappresentava l Universo nel quale avrei potuto perdere la mia identità? Forse non riuscivo a cogliere l estetica e la raffinatezza del tratto, che a un allenato sguardo orientale avrebbe invece rivelato molto sul carattere dell uomo che lo aveva dipinto. Dopo quel soggiorno, tuttavia, mi accorsi di avere nuovi occhi; ciò che prima mi appariva di scarsa importanza ora si amplificava, e le riflessioni non erano più basate sul mio precedente modo di vedere. Osservando un grande drago dipinto con il pennello sul soffitto di un tempio, a Kyoto, pensai alla stessa forza ritmica di Michelangelo la rappresentazione delle forme era diversa, le nuvole vorticose che accompagnavano il suo maestoso volo nella sfera celeste erano diverse, ma vi era la medesima forza spirituale Lascia che la natura assuma il controllo del tuo lavoro : queste parole del mio amico Takïzaki in un primo momento mi disorientarono, ma poi si esemplificarono nel concetto di lasciare libero il passaggio. Oggi alcuni artisti parlano dell atto del dipingere. Questo, nel migliore dei suoi significati, potrebbe comprendere ciò che intendeva il mio vecchio amico. Ma la preparazione principale è lo Stato d Animo, e l azione procede da esso. La Pace Interiore è un altro ideale, forse lo stato ideale da ricercare nella pittura, e certamente è propedeutico all atto del dipingere. Qui Tobey fa evidentemente riferimento agli artisti dell action painting, nella quale non riconosce affatto le qualità necessarie alla creazione armoniosa di un opera. Egli si discosta totalmente da quel movimento, che appare quasi barbarico ai suoi occhi. L espressionismo di Tobey, in effetti, conserva tracce delle aspirazioni romantiche che animano la pittura europea. Lui e Sam Francis hanno sopportato con difficoltà il diktat statale che si è abbattuto sull arte americana del dopoguerra. La loro spontaneità, lo slancio vitale della loro creazione comportavano riferimenti immateriali, perfino spirituali, che l empirismo dei movimenti ufficiali escludeva. Non è dunque un caso se Tobey decise di vivere in Europa e scelse Basilea come città del suo ultimo riposo. Precursori della pop art: Robert Rauschenberg e Larry Rivers Robert Rauschenberg adotta come punto di partenza della sua opera il principio duchampiano del ready-made, motivo per cui talvolta è stato qualificato come neo-dada, etichetta che condivide con il pittore Jasper Johns. Rauschenberg dice di voler lavorare nell intervallo tra arte e vita. Egli interroga la differenza tra gli oggetti d arte e gli oggetti della vita quotidiana, sulla scia di Marcel Duchamp e della sua Fontaine. All inizio degli anni Cinquanta Rauschenberg comincia la sua attività artistica realizzando dipinti monocromi bianchi, neri, oro e rossi, con carta di giornale incollata e dipinta che produce effetti di differenti texture. Egli vuole già abolire in arte il principio sacrosanto dell espressione di sé. Queste superfici, e in particolare i White Paintings, vogliono essere specchi, superfici neutre pronte ad accogliere il riflesso del mondo. Il loro autore è l oggi, dice l artista. Il periodo dei Combines, che gli valgono fama internazionale, viene subito dopo, verso il Rauschenberg: Combines è la prima mostra dedicata esclusivamente a questa fase cruciale della creazione dell artista, che segna l inizio del suo successo mondiale. Egli rivendica l impiego dell oggetto ordinario, comune: Gli oggetti che utilizzo sono per lo più imprigionati nella loro banalità ordinaria. Nessuna ricerca di rarità. A New York è impossibile camminare per le strade senza imbattersi in un pneumatico, una scatola, un cartone. Io non faccio altro che prenderli e restituirli al loro mondo. Come indica il nome, i Combines sono opere ibride che associano alla pratica della pittura quella del collage e dell assemblaggio di elementi eterogenei prelevati dal reale quotidiano. Né pittura né scultura, ma le due insieme, i monumentali Combines di Rauschenberg invadono lo spazio dello spettatore e lo interpellano come veri e propri rebus visivi. Dagli uccelli impagliati alle bottiglie di Coca-Cola, dai giornali alle immagini di stampa, ai tessuti, alla carta da parati, a porte e finestre, l universo intero sembra entrare nella sua arte combinatoria per associarsi alla pittura. Amico di John Cage, anche il suono interessa a Rauschenberg, e così nei suoi ultimi Combines egli sviluppa analogie tra musica e arti plastiche. Vicino anche a Merce Cunningham e alla danza, alcune sue opere sono delle scenografie. Ma a partire dal 1962 i dipinti di Rauschenberg cominciano a inglobare non più solamente objets trouvés, ma anche immagini e fotografie trasferite su tela per mezzo della serigrafia. Questo procedimento gli consente di integrare il processo di riproducibilità dell opera e di esplorarne tutte le possibilità. I quadri sono grandi, la tecnica permette ampia libertà di creazione, il soggetto supera il concetto di opera. Utilizzando la tecnica di trasferimento dell immagine per mezzo di trementina su seta, Rauschenberg vi lascia affiorare la sua passione per l immagine fotografica, che non lo abbandonerà mai. Le sue opere sembrano specchi in cui attraverso vari procedimenti di utilizzo di immagini dei giornali: trasferimento, montaggio e collage si riflette la storia degli Stati Uniti negli anni Sessanta. L opera Ringer (1974, 179 x 94,5 cm), presente in mostra, appartiene a questo periodo e rientra in questo modus operandi. È un viaggio che essa ci propone: viaggio al quale aspira l artista, che prende il 16 American Dream 17

11 Andy Warhol avvolto nella bandiera americana, 1970 Andy Warhol draped in the American flag, 1970 mondo intero come motivo delle sue opere. Egli fa appello a un arte globale che includa la musica e la danza, e che inscriva il tempo nell opera plastica. Rauschenberg non ha mai smesso di superare i limiti che determinano il concetto di opera, proiettandosi nella sperimentazione, per esprimere sempre meglio la propria adesione a un epoca che lo affascina ma di cui al tempo stesso intuisce i lati nefasti. Secondo Jasper Johns, Rauschenberg è l artista più innovativo del XX secolo dopo Picasso; per lo storico dell arte Leo Steinberg ciò che ha inventato, soprattutto, è una superficie pittorica che restituisce al mondo il suo posto. Iconoclasta, Rauschenberg ha fatto esplodere i limiti dell arte. Per lui l arte ha a che vedere con la vita, non ha niente a che vedere con l arte. La mia ambizione diceva non è di continuare a dipingere arance marce, ma di fare del buon giornalismo. Non faccio né Arte per l Arte, né Arte contro l Arte. Sono per l Arte, ma per l Arte che non ha niente a che vedere con l Arte, perché l Arte ha tutto a che vedere con la vita. In questo senso il suo lavoro è perfettamente contemporaneo a quello di Andy Warhol. Egli esalta una società da cui trae le sue fonti e i suoi materiali, conferendole un riconoscimento culturale che la consacra nella sua identità di società commerciale iperproduttiva, fonte di vita e di prosperità. Rauschenberg ha dimostrato questa capacità di confrontarsi con la realtà anche in periodi più recenti della sua produzione, come possiamo vedere in mostra nell opera Salsa Verde Glut (Neapolitan), un assemblaggio del 1987 dotato di una punta di umorismo. Rauschenberg e Jasper Johns sono entrambi considerati anche importanti precursori della pop art. E, tra espressionismo e pop art, Larry Rivers è un altra figura fondamentale del panorama artistico newyorchese, amico di numerosi artisti, scrittori e musicisti, da Leonard Bernstein e Jasper Johns, Kenneth Koch e Terry Southern. Ha recitato nel film beat Pull My Daisy insieme ad Allen Ginsberg e Gregory Corso. È l irriverente pittore e scultore protopop, sassofonista jazz, scrittore, poeta, insegnante e qualche volta attore e regista, la cui personalità, in parte ironica, da cattivo ragazzo, ha incarnato lo spirito di un epoca inquieta che ha dato una scossa all arte americana. Andy Warhol non ha mai negato di essere stato influenzato dall arte di Rivers, e in una frase molto rivelatrice, tratta dal libro Popism, riconosce la personalità unica di Rivers come un ingrediente fondamentale nello sviluppo della pop art. Scrive dunque Warhol: Lo stile pittorico di Larry era unico non era espressionismo astratto e non era pop, cadeva proprio nel periodo di mezzo. Ma la sua personalità era molto pop. È il suo carattere pop che spinge Rivers a esaltare la sua personalità in un rapporto di competizione con le sue opere, come se lui stesso facesse parte del messaggio, per portare a segno il suo particolare modo di vedere. I critici lo hanno spesso accusato di distogliere i riflettori dalla propria opera. Ma egli lo riteneva un modo per rendere più autentico il suo lavoro, perché esso non poteva essere legittimato da nessun ismo. È vero, il lavoro di Rivers non è pop e non è espressionismo astratto, è più un dialogo continuo con l arte e le idee, un ponte gettato tra due movimenti artistici significativi. Vi è una certa ironia profetica nel nome di Larry Rivers. Divenuto famoso per la realizzazione di un lavoro sull attraversamento di un fiume, egli ha poi continuato la sua carriera come un importante artista di transizione, un sorta di costruttore di ponti. Nato nel Bronx nel 1923 con il nome di Yitzroch Loiza Grossberg, Larry Rivers è un tipico personaggio newyorchese. Intrapresa la carriera di sassofonista jazz, suona nei gruppi newyorchesi fino al 1945, quando inizia a dipingere. Frequenta la New York University dal 1948 al 1951, studiando con William Baziotes. In questo periodo incontra Willem de Kooning, Jackson Pollock e altri espressionisti astratti il cui stile pittorico gestuale lo influenza fortemente. S ispira anche a pittori europei come Courbet. Nel 1950 parte per un soggiorno di otto mesi a Parigi, dove trova ispirazione nei grandi dipinti storici del Louvre. The Burial (1951), un olio su tela di grandi dimensioni è il primo dei suoi dipinti a entrare a far parte della collezione di un museo pubblico, attinge appunto al Funerale a Ornans di Gustave Courbet (1849), rappresentazione grandiosa di un umile evento. Ma il quadro ha come fonte d ispirazione anche il funerale della nonna di Rivers. Questa fusione di storia personale e storia pubblica, di nostalgia e grandezza, appare sovente nel suo lavoro. Se la sua opera può essere considerata per lo più astratta, come testimonia l opera in mostra Parts of the Body (French + Italian Vocabulary Lesson) del , con una maniera quasi cubista di dipingere il corpo, egli ha anche realizzato nel corso della sua carriera numerose ope- Robert Rauschenberg, Salsa Verde Glut, (Neapolitan), 1987 (particolare / detail) re figurative, molte delle quali riproducono monete e carte da gioco, monete francesi, membri della sua famiglia e l artista stesso. Pochi artisti del XX secolo competono con la versatilità di Rivers e il suo desiderio di sperimentare, come dimostra la sua capacità di lavorare a diversi generi e con una vasta gamma di supporti. Nei primi anni Sessanta Rivers collabora con la Universal Limited Art Editions alla realizzazione, tra l altro, di una litografia a colori dal titolo Last Civil War Veteran, pubblicata nel 1961, e nel 1963 inizia a lavorare con la Marlborough Gallery. Il suo approccio irriverente e spesso umoristico alla politica, alla storia e al sesso suscita polemiche e ribadisce la sua posizione di innovatore e pioniere. E durante gli anni Sessanta, al massimo della fama e della notorietà, ha ancora modo di sperimentare in maniera considerevole. Le sue opere appaiono a volte volgari, a volte altezzose. Realizza sculture da calchi in gesso e metallo saldato. La sua Lampman Loves It è una scultura raffigurante una coppia impegnata in un rapporto sessuale. Rivers inserisce sempre più oggetti quotidiani, objets trouvés e immagini popolari nel suo lavoro, utilizzando ad esempio l etichetta della scatola di sigari Dutch Masters, basata sui Sindaci dei drappieri di Rembrandt, in una serie del 1960, ma anche complicando il suo lavoro con adesivi e altri ritrovati editoriali. Collabora inoltre con Jean Tinguely e Yves Klein in Europa. Negli ultimi anni, infine, diventa sempre più divertente e sperimentale, lasciandosi alle spalle la serietà di stile tipica della scena artistica degli anni Settanta, Ottanta e Novanta per esprimersi con forza, chiarezza e non senza controversie in opere come History of Matzo: the Story of the Jews, una serie epica che combina la bellezza eterea di Chagall con lo stile popolare di Lichtenstein e Warhol. La pop art: consacrazione della società americana come ideale sociale e culturale La pop art rimette fondamentalmente in questione i criteri che in precedenza avevano caratterizzato l opera d arte, inducendo una riflessione sull oggetto artistico e ponendolo in una dialettica sociologica, desacralizzando l immagine dipinta e la scultura per conferire loro una dimensione di oggetto comunicante (allo stesso titolo della pubblicità), o banalizzandole con il fatto di proiettarle nella sfera dell oggetto industriale multiplo tipico del consumo di massa. Il movimento, nato in Inghilterra negli anni Cinquanta per impulso di Richard Hamilton e Eduardo Paolozzi, si sviluppa in particolar modo negli Stati Uniti degli anni Sessanta. Già verso la fine degli anni Cinquanta artisti come Robert Rauschenberg e Jaspers Johns avevano reagito contro gli ultimi sussulti dell espressionismo astratto, trovando nello spirito antiaccademico dadaista e nella figura di Duchamp i loro ispiratori. Nel solco aperto da questi due pionieri artisti come Claes Oldenburg e Jim Dine, Andy Warhol e Roy Lichtenstein si volgono con decisione verso il denigrato mondo della merce (hamburger, scatole di detersivo, lattine di Coca- Cola) e verso le nuove forme della cultura popolare: pubblicità, fumetti, star del cinema e della politica, in uno slancio entusiasta e critico al tempo stesso. Ma, nonostante l innalzamento di tali oggetti e immagini al rango di opera d arte, sono soprattutto i meccanismi perversi della società dei consumi che questi artisti documentano con umorismo, ironia e inquietudine. Essi assumono il concetto di prodotto seriale come caratteristica fondamentale dell epoca, sottolineandone l esaltazione conseguente alla libertà di scelta, ma anche l alienazione indotta dalla necessità di consumare: l ipersviluppo della pubblicità, dei giornali e dell industrializzazione riduce l uomo allo stato di macchina produttrice e consumatrice. L arte prende in conto questo fatto certamente rivoluzionario, esasperando il fenomeno nella sua trasposizione, appunto, al mondo artistico, rimettendo in causa il carattere sacro dell opera per ridurla allo stato di semplice prodotto consumabile: effimero, usa e getta, a buon mercato. I procedimenti utilizzati dagli artisti rientrano in questo modo di produzione, più industriale che artigianale: l acrilico e la serigrafia permettono una produzione moltiplicata e rapida per una distribuzione su grande scala. L arte entra nella sfera dell industria, l opera non ha più l aura della rarità, diviene semplice oggetto di desiderio offerto a tutti, mettendo di conseguenza in causa il principio di unicità dell opera stessa. Andy Warhol è il più tipico degli artisti pop. Egli produce le sue opere in centinaia di esemplari, sconvolgendo i criteri di un mercato basato sul 18 American Dream 19

12 Jim Dine, 2010 Concludiamo il nostro road movie con Robert Indiana, che ci riporta ai viaggi, alla strada, all America e ai suoi simboli legati all automobile e al lungo avvicendarsi delle traversate senza fine. L arte di Robert Indiana, infatti, nasce dai vagabondaggi della sua infanzia e giovinezza che lo pervasero dello spirito del viaggio, della strada e della sua vistosa segnaletica. Nato in Indiana nel 1928, l artista conserverà vividi ricordi della sua primissima infanzia, che influenzeranno sempre il suo lavoro. Racconterà a Adrian Dannatt: Mio padre, Earl Clark, lavorava alla Phillips 66; era addetto al monitoraggio di tutti i carri cisterna sui treni che attraversavano l Oklahoma. Era un incarico amministrativo, non c era da sporcarsi le mani. Vivevamo a Mooresville, dove stava anche Dillinger, e mio padre doveva fare il pendolare, con turni impossibili. Il padre di Indiana lavorò a lungo nell industria petrolifera del Midwest, inizialmente gestendo un distributore di benzina fuori Indianapolis. Allora c erano molte più stazioni di rifornimento di oggi. Quando ero ragazzo il paese era disseminato di stazioni di rifornimento, che avevano un loro stile Il padre lavorò poi per la Trimble Oil, azienda che crollò durante la Grande Depressione. Ma il suo impiego più duraturo fu alla Phillips, alle cui dipendenze rimase per circa dodici anni. Robert Indiana ha ricordi altrettanto chiari dell auto di suo padre, una Ford Modello T che ancora guidava negli anni Trenta, una macchina appartenuta in origine al nonno paterno. Si tratta della famosa automobile che fece il successo della Ford all inizio del secolo e che segnò l avanzata spettacolare dell avventura industriale americana. L infanzia bohémienne di Robert è quindi cadenzata dai numerosi spostamenti nel cuore del Midwest. La strada, con le sue insegne e i suoi pannelli che sfilano, segna l immaginario del piccolo Robert Clark, che più tardi diventerà Robert Indiana e che già scarabocchia sui suoi quaderni cartelli segnaletici dalle composizioni geometriche vivacemente colorate. Egli cresce con una forte consapevolezza della segnaletica stradale locale, dei numeri delle strade, e con una stretta identificazione di questi segni, simboli, numeri e schemi di colori con la propria vita familiare. Quepezzo unico. Questa euforia esalta una simbologia popolare, elevando al rango di icone figure appartenenti alla cultura di massa, come Mickey Mouse, Marilyn Monroe o Mick Jagger, consacrando questi idoli e trasformandoli in miti imperituri. La tecnica di produzione delle opere ha sempre la priorità nel concetto artistico di Warhol: l assenza di manualità e il trasferimento delle competenze all utensile costituiscono la base già delle sue prime realizzazioni. Questo principio gli permette di aderire pienamente all istante, al quotidiano, di illustrare i fatti più significativi che focalizzano l interesse delle masse, sforzandosi sempre di rendere reale l assioma secondo cui l arte non è nient altro che ciò che gli spettatori consumano. Il modello industriale di produzione in alte tirature è così trasposto nella sfera artistica. Andy Warhol, del resto, chiama il suo atelier The Factory, sottolineando il carattere industriale delle tecniche applicate alla fabbricazione delle sue opere, in perfetta consonanza con i modi di produzione di un automobile, una motocicletta, un treno, una bottiglia di Coca-Cola Questa analogia è tanto più semplice da stabilire per il fatto che l artista utilizza apparecchiature con un alto potenziale di moltiplicazione. Le stampanti offset facilitano infatti la riproduzione dell immagine in alte tirature. La serigrafia, la stampa tipografica permettono di offrire un prodotto artistico che gli appassionati d arte, sempre più numerosi, si contendono. L arte entra allora nella sfera del consumo, si banalizza. L opera, a sua volta, diviene oggetto e trova significato nella propria capacità di idealizzare la società contemporanea, nella quale essa diventa simbolo e al tempo stesso moneta di scambio. Art is business : questa è la nuova dottrina che si applica alle opere d arte e che gli Stati Uniti impongono al mondo. Più che da uno stile l arte di Warhol discende da uno stato d animo che consiste nel rendere conto della realtà della società moderna, mediatica, basata sul messaggio istantaneo che s impone come riferimento assoluto. Nella massa delle informazioni costantemente trasmesse dai periodici, dalla pubblicità, dai media in generale, l artista preleva un istante, una notizia, un oggetto che immortala in un immagine modellata attraverso colori acidi e che egli impone in una variazione infinita di tonalità. In mostra sono presenti vari esempi della sua straordinaria richezza creativa: Velvet Underground, 1967, con la bottiglia di Coca-Cola; Bomb, 1967, unica scultura da lui realizzata; Jimmy Carter II, 1978, ritratto dell ex presidente degli Stati Uniti; Shoes, 1980, emblematiche degli esordi dell artista... L impatto visivo provocato dall isolamento del soggetto al di fuori del proprio contesto fissa l immagine in una realtà idealizzata a forte valore simbolico. Un fatto spettacolare (come la morte di Marilyn Monroe), un immagine anodina ma ricorrente (come il barattolo di zuppa Campbell s o il dollaro americano, oggetto quotidiano e mitico al tempo stesso) suscitano una moltiplicazione all infinito. L artista diventa manipolatore, spersonalizza il proprio soggetto, lo svuota di ogni contenuto emotivo; il senso stesso dell oggetto si attenua a favore dell immagine. Qual è il valore simbolico di ciò? Una messa in questione della società dei consumi, un incarnazione mitologica di un quotidiano banale e crudelmente effimero. Scegliendo come tema la cultura del quotidiano, l artista nega i valori dell arte moderna, crea un linguaggio autoreferenziale, libero dai vincoli dell arte colta, emancipato dai valori della tradizione. Gli elementi mutuati dai mass media servono da pretesto a un identificazione completa tra la fonte d ispirazione e il suo adattamento. L immagine sussiste in un contesto del tutto nuovo. Essa non trasmette alcun messaggio, non assume alcun valore morale, ha senso solamente per la propria forza di rappresentazione, celebrazione di un fenomeno sociale che diviene modello attraverso l impatto della ripetizione all infinito. Soltanto gli Stati Uniti, nel desiderio di liberarsi dei propri complessi nei confronti della vecchia Europa e desiderosi d imporre la loro supremazia, potevano produrre un simile cataclisma. Jim Dine si afferma in questo contesto. Tra il 1960 e il 1966 tiene cinque mostre personali a New York (nelle gallerie Reuben, Martha Jackson e Sidney Janis) e prende parte a numerose collettive, tra cui l importante New Realists alla Sidney Janis Gallery nel Insieme a Jasper Johns, Claes Oldenburg e Robert Rauschenberg rappresenta gli Stati Uniti alla Biennale di Venezia del 1964: l arrivo della pop art rappresenta l avvenimento di quell edizione, che consacra Rauschenberg attribuendogli il Leone d oro. Quella vittoria annuncia la nuova egemonia americana nel mondo dell arte internazionale. Jim Dine partecipa quindi a questa euforia degli anni Sessanta in cui l Europa e gli Stati Uniti si affrontano in una lotta di potere da cui la Francia, in particolare, invischiata nelle sue contraddizioni del dopoguerra, esce sconfitta da New York, che da allora diventa la roccaforte della cultura mondiale. Jim Dine era già noto come un pioniere di happening (The Smiling Workman, 1959, e Car Crash, 1960), realizzati insieme agli artisti Claes Ol- denburg e Allan Kaprow, al musicista John Cage e a Robert Whitman. Tali performance si svolgono nell ambito di installazioni e spesso implicano elementi luminosi e sonori, proiezioni di diapositive o video e anche la partecipazione degli spettatori. Gli happening di Oldenburg e Jim Dine, in particolare, passeranno alla storia. Il celebre Car Crash di Jim Dine era basato su disegni tecnica cui l artista è affezionato e che accompagna tutta la sua opera oggi conservati al MoMA. In seguito Jim Dine afferma la sua creatività in sculture, disegni e dipinti, in una varietà di espressioni e di tecniche attraverso le quali esprime il suo tentativo costante di avvicinarsi ai messaggi essenziali e intimi della vita. La sua filosofia artistica supera il concetto pop, malgrado il fatto che una parte della sua produzione, specialmente le opere dei primi anni Sessanta, s inscrivano nella corrente pop, illustrata da motivi ricorrenti (cuori, teschi ) o da simboli della vita di tutti i giorni (bottiglie, recipienti, attrezzi ) disposti in serie, e a volte l artista inserisce persino oggetti reali nelle sue opere. Jim Dine raggiunge grande notorietà con i primi quadri-collage. Tuttavia molto rapidamente, a partire da metà degli anni Sessanta, la certezza della propria originalità lo spinge a esplorare percorsi particolari che lo portano a Londra, dove si stabilisce tra il 1967 e il Diventa quindi un pittore indipendente e si discosta dall avanguardia, alla ricerca di una propria strada. Più che l identità oggettiva e la natura intrinseca delle cose e degli oggetti, esprime il carattere familiare e sentimentale connesso al loro utilizzo quotidiano e alla loro presenza silenziosa. Più che il materialismo feroce proprio degli anni Sessanta, che esalta l oggetto di consumo nella sua natura industriale e nella sua molteplicità, Jim Dine sembra optare per un certo romanticismo. Di questi oggetti egli declina all infinito il carattere singolare di cui accoglie l aspetto simbolico che gli permette di esplorare la fragilità esistenziale. In mostra i due cuori di Blue Sun (2008) illustrano, appunto, il carattere romantico del lavoro dell artista. 20 American Dream 21

13 Robert Indiana, American Dream 3, 1962 sta ispirazione rappresenta la base del lavoro dell artista, profondamente ancorato nella mitologia della celebre Route 66 che attraversa gli Stati Uniti da est a ovest per circa quattromila chilometri; essa ha ispirato libri come On the Road di Jack Kerouac e più tardi avrà un ruolo fondamentale nel film Easy Rider di Dennis Hopper, libro e film cult di una gioventù americana che fa surriscaldare i pneumatici delle proprie auto e che trova in questa cultura eccentrica i riferimenti della propria rivolta contro il puritanesimo. La consapevolezza artistica del giovane si sveglia dunque in un contesto propizio alla rivelazione di uno stile in cui i simboli quotidiani della strada costituiscono la base di un ispirazione vicina alla pop art. Egli saprà trasformarli in un iconografia geometrica e brillantemente colorata che lo apparenta immediatamente a numerose correnti artistiche maggiori (hard edge, assemblage e pop art) creando un opera particolarmente originale in cui elabora diverse tipologie di espressione, affrontando i temi dell astrazione e del linguaggio comune, dei miti americani e della propria storia personale. Nel suo lavoro egli è un commentatore ironico ma rispettoso della scena americana. Tanto le sue opere grafiche quanto i suoi dipinti sono dei marcatori della vita culturale e, durante i ribelli anni Sessanta, sottolineano scelte e affermazioni politiche. Le cifre e le lettere costituiscono per Robert Indiana un serbatoio di forme e colori che egli declina secondo una geometria perfetta di parole e numeri (il numero 66 resta per lui un feticcio collegato ai suoi ricordi d infanzia). Il dinamismo dei tracciati così come la vivacità dei colori caratterizzano la sua opera pop e spumeggiante. Molto sensibile all ambiente che lo circonda, l artista s impregna della città ed esteriorizza tale ispirazione attraverso la sua arte, per esempio in The American Dream, in The Bridge (omaggio al ponte di Brooklyn), ma anche e soprattutto nelle opere ispirate a Vinalhaven, città situata su Fox Island nel Maine, dove si trasferisce nel Il Love che egli declina in diversi colori, dimensioni e materiali, e da alcuni anni Hope sono altrettanti modi di dichiarare il proprio amore alla città e più ampiamente a ciò che lo circonda. Pittore agli esordi, in un primo tempo elabora il suo Love per mezzo della serigrafia, procedimento che gli permette di ottenere un disegno preciso e di giocare con la sovrapposizione dei colori. In seguito a una collaborazione con il Museum of Modern Art di New York per la creazione di biglietti di Natale siglati con il suo famoso Love, egli si cimenta nella scultura, non senza successo dal momento che le sue opere plastiche diventano il suo simbolo primario. Esposte nel cuore delle più grandi città, imponenti per le loro dimensioni e per i materiali, le sculture di Robert Indiana incarnano la pop art nella coscienza collettiva e il suo Love si vuole comunicativo, come per placare le parole di una società a volte infelice. Indiana è senza dubbio il rappresentante della pop art meno critico nei confronti della società. Lungi dall impiegare il tono cinico adottato da vari artisti pop di cui Warhol è stato il leader, Indiana si vuole più umanista e moltiplica i suoi messaggi di amore e di pace ovunque nel mondo. Attualmente è un altro messaggio tinto della stessa consonanza, quella di un mondo positivo, che egli affigge instancabilmente: Hope. Questa speranza espressa da Robert Indiana, l ultimo sopravvissuto dell epopea americana degli anni Sessanta, segna una volontà accanita di prolungare il sogno: sogno di una società libera e ribelle nella quale il denaro e il successo sono stati elevati ad arte di vivere, e ad arte tout court. Il mondo ne è stato sconvolto per sempre. Tuttavia alcuni dubbi, da allora, hanno pervaso gli animi riguardo alla durevolezza di un modello che il tempo mette in discussione. Non tutto ciò che brilla è oro, dice il proverbio, e i lustrini degli anni pop hanno lasciato il posto a una società delle apparenze, delle finzioni, generate da un vortice mediatico avido e distruttore delle proprie stesse opere. Il gigante americano sembra ora a sua volta vacillare sulle proprie basi L esportazione del modello ha permesso a qualche imitatore di uguagliarlo, e oggi i neo-pop non saranno forse cinesi? American Dream Dominique Stella America after the Second World War produced a social model that became established around the world in the years that followed. Between 1945 and 1960, the political, economic and cultural hegemony of the United States supplanted that of war-torn, weakened Europe. This period raised the notion of progress and technological development to the rank of dogma, one that could be applied as much to the economy and culture as to industry. In 1945 the American superpower rested foremost on crushing economic domination; of course this was somewhat illusory because it stood upon the ruins of Europe and Japan, so the situation could therefore only be temporary, but in absolute figures US economic power achieved unprecedented levels. Through the major works of Expressionist and Pop artists who animated the American scene during the 1960s, this exhibition is illustrative of the spirit of enthusiasm and freedom that asserted itself in the country at that time, when art, industry and economics were all part of a creative drive that drastically altered ways of life. Mechanization had long produced objects of desire that Pop Art transformed into modern icons, symbols often multiplied of a powerful and dominant civilization. In the same forceful thrust, the United States succeeded in exporting its model of society and imposing an art that was its principal support. In a parallel between the legendary Harley-Davidson and Indian motorcycles, and works by artists like Mark Tobey, Franz Kline, Andy Warhol, Jim Dine, Robert Rauschenberg, Sam Francis and Robert Indiana, Larry Rivers, the exhibition will demonstrate the subtle relationship that existed between industry and art during these years of total euphoria. The American myth The desire for conquest that coursed through the United States during the years of growth and collective prosperity had its source in the intense activities dedicated to economic development during the late 19th century and first half of the 20th century. Industrialization transformed the country during this period. Agriculture and manual production became mechanized and the service industry underwent early standardization. Occurrences of technological innovation and the use of machine tools were greater than anywhere else. One million telephones, invented by Alexander Bell, had been sold by The spirit of invention and the capacity to turn this invention into an innovative industrial model formed 22 American Dream 23

14 Logo della Harley-Davidson Harley-Davidson genuine logo the basis of a society in full evolution. Unparalleled dynamism combined with the individual desire for personal enrichment and success drove the pioneers of industry to develop large-scale production systems. It is enough to mention the perseverance of Henry Ford, the founder of the famous Ford Motor Company in Detroit, to illustrate this in his case it was the determination to impose an idea that would revolutionize production: the serial assembly of vehicles made for the public. In 1908 the first Model T left the Ford factory in Detroit, which had been founded just five years earlier. Construction of the engine was straightforward and made the car s cost particularly attractive. In 1914 the company installed a new working method: the assembly line. With this innovation, the time to construct a Model T was reduced from 6 hours to 90 minutes! The factory s productivity thus rose 400%. Workers became static and assembled pieces as the cars passed before them on the line: Fordism had been born. Between 1908 and 1927 more than 15 million Ford Model T s were built. The American myth was constructed on the production of objects that wrought important changes in the daily life of the public at large. Mechanization utterly transformed certain areas of the house, such as the kitchen and the bathroom, introducing new practices that altered people s perception of life. The development of electrical household goods, the car and other machines increased the speed at which tasks were executed enormously, establishing a new pace of life. For some, many of these coveted and occasionally highly elegant and precise objects have risen to join a contemporary mythological pantheon on a level with works of art. Motorcycles, cars and planes are the sculptures of modern times, ideals of perfection, objects of desire, magnificent in conception and construction. The first motorcycles were built at the same time as the first cars. The Indian brand was the first to become established. In 1899 Oscar Hedström, who was a regular track-racing cyclist, developed a motorized tandem to help train cyclists in which the propulsion unit was based on an engine made by the car manufacturer De Dion-Bouton. George Hendee, a bicycle salesman, was impressed by the performance of this tandem and proposed to go into partnership with Hedström. Their teamwork led, in 1901, to their first motorcycle, which they called Indian, a revolutionary model for the period. Stories built up around bikes like these. The company developed new models and took part in racing competitions to demonstrate the supremacy of their brand, a common form of publicity in those days. In order to accept a challenge thrown down by Collier, the founder (with his brother) of the Matchless motorcycle company, Jake De Rosier, an Indian racing rider, demanded that the Indian company design a new model for him to beat his adversary on the famous racing track of Brooklands in England. This was the spur for the birth of the celebrated 8-valve, twin-cylinder, 994 cm 3 motor, the first in history. For the record, this racing model was designed without an accelerator. In 1913, Indian was probably the most innovative constructor in America if not the world, however, despite its always outstanding technology, the marque only got through the economic crisis of 1929 with difficulty and came out of the Second World War in feeble shape. Industry does not give unlucky entrepreneurs a second chance and the Indian Motorcycle Company continued to decline and closed its doors in Indians, however, have maintained their mythical status and remain among the legendary objects of the early 20th century, a period when inventiveness encouraged innovative development, though any progress had to remain within the strict rules of competitiveness: the juggernaut represented by the economy does not permit any hold-up. The violence of the system is unforgiving and some businesses inevitably succumb despite their promise. The triumphant side of this Devil takes the Hindmost way of doing business is illustrated by the story of Harley-Davidson. The Harley marque, which was taken up by such iconic actors as Marlon Brando, is a symbol of the United States: along with Coca-Cola and Disney, Harley-Davidson is one of the ten best-known American brands in the Harley-Davidson, publicità del 1930 / publicity in 1930 world. Its history is part of the American myth and reached its apex in 1969 with the film Easy Rider, directed by Dennis Hopper. The film was included in the National Film Registry in 1998 for its major contribution to American cinema and culture. This road movie became an emblem of the hippie generation during the 1970s. It recounts the journey of two young bikers (Peter Fonda and Dennis Hopper) on Harley choppers heading east on Route 66 to visit the Mardi Gras in New Orleans. On the way they visit a hippie commune and discover their way of life. As they enter the south-eastern states of the USA, they encounter the racist and conservative attitudes of a population that refused to accept the liberal developments in society that had taken place in the 1960s. The film reinforces the counterculture image of the Harley marque, anchoring it in modern American mythology and associating it with personal freedom and provocation. This symbolism made it a cult object on a par with artworks produced by Pop artists. The bike ridden by Peter Fonda in the film was painted with the image of the Stars and Stripes, like Jasper Johns Three Flags. The history of the Harley-Davidson marque began in 1903, when the company was founded by two young Americans named William Harley and Arthur Davidson. Like many industrial success stories, the Harley legend began in a tiny garage, in Milwaukee. The pair, childhood friends, who were then about twenty years of age, formed a company to make a motorized bicycle, which they called the Silent Grey. The first year they only sold three, at 200 dollars each. The company became a family concern and, in 1907, Walter Davidson became the first president of the Harley-Davidson Motor Company. By that time it had a staff of 18. Within a year they started entering races and competitions and in 1908 Walter Davidson beat 62 competitors to win the New York Catskill Mountain trophy on his Silent Grey Fellow. This victory brought a flurry of sales and that same year the Chicago police force made an order, leading to an increase in production from 450 bikes a year to 1149 in The same year Harley produced its first twin-cylinder machine in 1909, which was the fastest motorcycle on the market at that time. The famous company logo of the Bar and Shield was devised in 1910, giving Harley a visual and cultural identity. In 1912 the company had more than 200 dealers in the United States and in 1913 it dominated the American market, producing 12,904 bikes. By the end of the Second World War, it had produced 90,000 bikes for the armed forces, and in 1946 it restarted the production of civil motorcycles and opened a new factory in Wauwatosa, Wisconsin. The film The Wild One came out in US cinemas in It illustrates generational conflict with youths showing their lack of respect for tradition. This violent movie and portrait of American society undergoing post-war change confirmed Harley-Davidson motorcycles as symbols of individuality and personal freedom, and heralded the great social upheavals that were to follow a decade later. The film was based on a real event that took place in Hollister, California, in 1947, when 4000 outlaw bikers descended on this small and quiet town. The Wild One tells the story of mounting tension and the outbreak of violence prompted by the boisterous behaviour of the leather-jacketed bikers, who represent a generation suffering profound discontentment. Two rival gangs confront one another: the Black Rebels led by Johnny (played by Marlon Brando) and the Beetles led by Chino (Lee Marvin). Chino, humorous but common, rides a Harley while Johnny has a gleaming Triumph. Defying the police, the gangs wreck the town with the police chief not daring to interfere until the arrival of the sheriff and deputies to restore order. The film caused a sensation in the United States and in Europe it was banned from public showing for years. It is illustrative of the myth that bikers and motorcycles represented in the minds of the young generation demanding freedom and independence. The Wild One drew worldwide attention to the biker movement that began in California and became part of the counter-culture, just like the nascent rock n roll and the literary movement of the Beat Generation. From that time the biker universe became a social fact that culminated in the post-war period in the protest movements in which Harley-riders occupied a leading role, and which resulted in the emergence of collec- 24 American Dream 25

15 tive behavior and biking communities based on the marque of bike ridden. The cult of the object raised the motorcycle to the status of an absolute ideal characterized by technical, aesthetic and symbolic qualities that made it resemble a work of art. Damien Hirst created an artwork out of a Harley-Davidson Cross Bones for the Project Angel Food. Other mythical industrial products joined the pantheon of art history, demonstrating the capacity of art to absorb the sublimated realities of everyday life. Marcel Duchamp and ready-made The history of the 20th century teaches us that there is no longer any boundary between an object rendered banal by daily use and an idealized art object. That was the lesson taught us by Marcel Duchamp. In parallel to technological mutation that enables multiples to be made en masse, and in consequence induces the permanent alteration of social behaviors, the history of art too made use of the new possibilities for the production of multiples. In New York in 1915, Marcel Duchamp first propounded his idea of the ready-made, which consisted in choosing everyday objects, preferably manufactured industrially, and exhibiting them as artworks, an approach that opened the path for the most extreme avant-gardes. In 1917, he provocatively presented the Fountain, a porcelain urinal, at the Salon of the Society of Independent Artists. The original object was a simple urinal that Duchamp had bought from J.L. Mott Iron Works in New York. In black paint he added the inscription R. Mutt 1917, by which means he repudiated the painted image as had been handed down to us throughout history. For Duchamp it was a calculated overturning of tradition. Since 1915 he had envisaged the radical destruction of the conventions, trends and techniques that had been handed down since time immemorial. Influenced by the inventiveness that had coursed through the various sciences since the 18th century, Duchamp had thought that it was possible to discover in our feelings secrets comparable to those that laboratory discoveries had uncovered. He prepared to return the mind to its pristine state, to erase its values of expression, reasoning and realizations with the goal of attributing an image with a role that he had not exactly defined but which he wanted to be completely new. Progress became a source of creation, and painting an archaic process which he substituted with methodologies of innovative creation. The Large Glass (whose original name was The Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Even) is a perfect example of this attitude as it was a work of uncompleted research. Duchamp worked on it between 1915 and 1923 in New York; it is composed of two assembled glass plates (measuring 272 x 176 cm in total) and such materials as lead foil, fuse wire and dust It was accidentally broken some years later, but repaired by Duchamp himself. It is not a painting but a progressive elaboration that includes the dimension of time. Duchamp considered it laughable to make use of new artistic languages if the artist continued to employ means that, at heart, remained traditional. This was the sense behind the principle of transposition that formed the logical basis of the creation of a universe under which form he intended to transcend tradition. In his relationship with the real world, Duchamp wished to achieve a total inversion, which he believed to be the only way to create a new way of considering the relationships between things and the operations of the mind. His intentions were to exercise considerable influence on art Duchamp s move to the United States was the first step in a change to the functioning of the world of art. Paris and France remained dominant between the two World Wars, where Picasso, among others, continued to work and become one of the glories of international art, but New York, which was already aware of the new stakes, had organized a riposte to the Paris Salon that went by the name of the Armory Show. The first show, held in 1913, was organized by a group of artists with the aim, though it welcomed a wide cross-section of the European avant-gardes, to affirm innovative American art free from provincialism. The Armory Show of 1913, officially known as International Exhibition of Modern Art, was the first large exhibition of such works in America. The exhibit challenged and changed both the academic and public definition and attitude toward art, and by doing so altered the course of history for American artists. Marking the end of one era and the beginning of another, the Armory Show shattered the provincial calm of American art. It rocked the public and blasted the academies of painting and sculpture. Four thousand guests visited the rooms on the opening night. For the first time, the American public, the press, and the art world in general were exposed to the changes wrought by the great innovators in European art, from Cézanne to Picasso. The exhibit led to profound changes in the art market in the United States and to the broad acceptance of modern works. With the Armory Show, Americans had the intention of entering the competition of international art, taking as their startingpoint the European avant-garde movements. Marcel Duchamp s installation in New York led him to enter a period of reflection and creation. As we have seen with The Large Glass and Fountain, he began to produce major works but his interest in art rapidly dwindled and he moved away from it for a number of years. He returned to art through Surrealism by organizing numerous events with André Breton. The spirit that guided his prefabricated creations found a strong echo during the years of World War II, during which many Surrealists fled from Europe to the United States. Leading characteristics of this world undergoing reinvention were the redefinition of art, which incorporated provocation as one of its means of action, and irony and freedom, elements that had also been prominent in Dadaism. And it was using this approach that Marcel Duchamp won growing renown for himself leading to fame after the war. Replicas of the 1917 Fountain were produced in 1964 by the Edizioni Galleria Schwarz of Milan. During the 1950s, a new generation of American artists who described themselves as Neo- Dadaists, such as Jasper Johns and Robert Rauschenberg, recognized Duchamp as a precursor. Non-conformism as a badge of honor To return to Harley-Davidson and the film Easy Rider, similarities are apparent between the actions of the director, Dennis Hopper, and his experiences in the world of Pop Art during the 1960s. Also celebrated is the unbreakable association of a mechanical object elevated to the rank of an icon with notions of non-conformism, an indispensable aspect of the leading names in Pop culture during that period. A symbol of youth and the refutation of prejudice, Dennis Hopper was a representative of radical libertarian cinema. The nihilist and metaphysical Easy Rider, with its explosive sound track, was the sign of a completely new American social order, in which free expression was given to rocklovers and drug-takers, men who dream, women who do not hide their sexuality, and artists who recapture reality. It is a film in which Dennis Hopper, using unusual means of production, conveys the times of a period and the heroes of his particular era: Phil Spector (the most influential and inventive producer of Pop music), Wallace Berman (a plastician whose work was regularly exhibited at the famous Pop Art gallery in Los Angeles, the Ferus Gallery, which was where Andy Warhol s first solo exhibition in California was held: Campbell s Soup Cans in 1962), George Herms (an artist known for his assemblages of found objects) and of course the actors Peter Fonda and Jack Nicholson before they won themselves world fame. Dennis Hopper was responsible for this cultural mix. On his Harley in 1969, he was already known by film-lovers, who remembered him alongside the leather-jacketed James Dean in Rebel Without a Cause (Nicholas Ray, 1955); he was also known for having co-signed a ready-made with Marcel Duchamp in 1963, and for having played in Andy Warhol s experimental film Tarzan and Jane Regained Sort of (1964). Hopper was also a collector of Pop Art before anyone else in Los Angeles (Roy Lichtenstein and Jasper Johns) and was a supporter of figures who argued publicly for changes in society (such as Jane Fonda and Martin Luther King). He took hundreds of black-and-white photos of demonstrations and performances and had very stylized pictures of a new American mythology published in Vogue and Artforum I come from Abstract Expressionism and Jazz, this actor-director-artist liked to say. Hopper was always a sensitive art lover and inspired collector, who attempted to correlate his activities with a network of acquaintances, from whom he chose his peers. His interests led him to go beyond the expectations of his public: from cinema to photography to painting, sculpture, performances and experimental films His friends were members of the most rebellious and subversive pictorial movements of the moment. Expressionism between liberty and officiality Dennis Hopper perfectly embodies the post-war American generation whose casual, experimental and swaggering attitude found expression in the world of art, which opened itself up to all possibilities. Abstract Expressionism represented in the exhibition by Franz Kline, Mark Tobey, Sam Francis, and, to a lesser extent, Larry Rivers, whose work fluctuates between abstraction and figuration invented new techniques, mixing such varied influences as Surrealism (subconscious, automatic writing, dripping), the abstraction of Wassily Kandinsky and Arshile Gorky, and the teachings of Hans Hofmann. The notion of Abstract Expressionism was elaborated in 1948 in New York, at a club founded by Willem de Kooning, Franz Kline and a few 26 American Dream 27

16 Jackson Pollock in studio others. It quickly attracted the attention of such luminaries as Ad Reinhardt and Jackson Pollock in a climate that was strongly hostile to formalism. During the boom-time post-war period for the United States, New York became the world capital of avant-garde and, more generally, modern art, with Abstract Expressionism at the centre of events. Art symbolized the cultural and economic world hegemony that the US was enjoying, the authenticity of which was confirmed early on by a questioning of art s canons and stereotypes. Artists like Pollock, Rothko and Motherwell demanded the right to create without restrictions of any kind: Jackson Pollock claimed that contemporary artists did not have to go to a subject-matter outside themselves for inspiration. He invented dripping and painted his pictures placed on the floor. He said, On the floor I feel more at ease. I feel nearer, more a part of the painting since this way I can walk around it, work from the four sides and literally be in the painting. They contain no landscape or context: I am nature!, he tells us. His painting is orchestrated in pure rhythms like the improvized jazz that he listened to non-stop. Pollock s large drip and splatter canvases offer the viewer an opportunity for internal reflection. The complex web of colors emphasizes the surface of the canvas and the painterly application of the medium. The eye is not seduced by one particular area or drawn out of the picture frame. There is little overt evidence of representation, of the world beyond the canvas. Dripping is a technique and technique became Action Painting. This art is however not without political intention even if the artist claims complete freedom and independence, as he was subjected to the need to create an American scene. Jackson Pollock s works were promoted at a period when, arguably, it was politically expedient to show a new American avant-garde emerging. From this perspective, American dealers and collectors, in particular the Museum of Modern Art in New York, sought to save European art from the fascist threat, becoming the new guardians and instigators of the contemporary art scene. Thus, in 1948, when the Marshall Plan was devised, Clement Greenberg brought out his timely article, The Decline of Cubism, in which he claimed that the European avant-garde was redundant. In light of the above argument, therefore, when Jackson Pollock speaks of his contemporary aims and critics claim autonomy for art, it is helpful to try to make a connection between the stated aims of the individual artist and critic and the perceived wider aims of the society in which they are forced to participate in order to make a living. In this context and despite Pollock s claims, his paintings became powerful symbols of an expansionist cultural policy. The fact remains that he created extraordinary pictures characterized by a high density of color dripped and squirted onto the canvas to form thick layers of paint. Although Rothko is also classified as an Abstract Expressionist artist, he refused the alienating definition of Action Painter. His art, based on large fields of color in monumentally sized works, was described by the American term Colorfield Painting and was founded on a spiritual and meditative inspiration that absorbs the observer into the painting. Monumentality was a necessary feature of Rothko s pictorial expression. With Jackson Pollock, Willem de Kooning was a twin emblem of Action Painting. He too created his own technique, carving the paint with a spatula or blade and creating runs and spurts of color with his gestures. His finished canvases arouse a feeling of incompleteness in the observer that calls into action the individual s imagination. Gradually, this ambivalent art drew admirers and became a form of Abstract Expressionism. One of the first representatives of this movement was Franz Kline. A figurative painter until 1949, he suddenly abandoned figuration. One day, as he was projecting onto a wall magnified images of sketches he had made of figures, he discovered with interest that his brush design of a rocking chair, measuring ten by twelve centimetres, changed into gigantic black brushstrokes that made the whole image disappear, enlarged Sam Francis, Untitled, 1956 Gouache e acquarello su carta Gouache and watercolor on paper (particolare / detail) to the point that they became entities in their own right, disconnected from all reality except their own. This change of direction was sudden and major. From that time, he painted only works of black and white grids that overlay and jostled one another in different rhythms, with the result that he created a manner and style that was uniquely his. His blackand-white paintings are anchored in the American art sensibility of the 1950s influenced by Japanese calligraphy, though he partly denied this: The space, according to the Oriental conception, is infinite. It is not a painted space, whereas mine is. Calligraphy is writing and I don t write. It is sometimes thought that I take a white canvas and that I paint a black sign on it but that s not true. I paint both the white and the black, the white is just as important. Kline s relationship with gesture is equally ambiguous. In the same way as Jackson Pollock s liberating gestural approach, Kline left much space for improvisation, though he frequently worked from sketches and sometimes restarted the entire canvas from scratch. Although arbitrary, his application of the paint was always carefully considered. This exhibition shows a work on paper from 1950, typical of the early black-and-white grids that the artist took up almost like a trademark. In contrast with Kline, Sam Francis focused on color. His approach was close to that of Pollock. Like most painters during the 1950s and 1960s, he could be associated with several movements: Lyrical Abstractionism, Abstract Expressionism, Tachisme, Action Painting and Colorfield Painting, all of which can be traced in his work without any particular one being predominant. Marked by color, his pictorial language was defined through a creative energy seen in the taches that modulate the space and surface. He was the most European of the American artists. He spent twelve years in Paris, from 1948 to 1960, and absorbed the influence of Matisse in terms of color and pictorial atmosphere, which form the basis for the refinement of form and simplification of gesture. On canvases often of large format, Sam Francis borrowed and mixed different techniques: dripping and all over, and he was even described as a tachist in relation to the randomness of his creativeness: the forms are taches subjected to chance and arise spontaneously. Like Pollock, he developed his canvases using the ground as the revealer of the work, without passing through figuration. He thus tended to simplify the planes and created an important body of research into color, including the use of black, which is generally considered a non-color. He pushed decomposition of the figure to the limit by adopting a technique that dissolved form whilst retaining the essence of the object or figure (which might become a rectangle or orthogonal band). He pursued this process until he achieved the complete dissolution of all representation. In some of his canvases, this process led to the liquefaction of the matter, becoming vertical runs of paint that created a sort of tracery or spider s web between forms-taches, or like a trellis, perhaps tightly linked or alternatively dissolved on the surface of the canvas to fuse the color with the often white ground. This is particularly the case with Untitled, 1956 (gouache on paper, 74,9 x 55,9 cm) that is presented in this exhibition. In this work the tracery of black and colored paint-runs is very evident, seeming like wires that connect the various taches. 28 American Dream 29

17 Robert Rauschenberg, Ringer, 1974 (particolare / detail) On the edge of Expressionism: Mark Tobey Far from the influence of New York, as he is classified as an artist from the Pacific north-west, the unconventional Informal artist Mark Tobey was set completely apart in the panorama of 20th-century America. He began to paint in 1920 during a period in which art in the United States was still attached to figuration. The School of New York was to appear much later, at the start of the 1950s. Tobey seems therefore to have been a precursor still very much tied to European art though claiming an Oriental spirituality. His work reflects the meticulous and luminous work of an artist who freed himself from gesture in favor of a pictorial script in which the spirit dominates the sign in a tradition close to Japanese calligraphy. His canvases spaces dense with flat tints and repetitive lines are both simple and complex, intellectual and intuitive. Their prominent browns and greys, and the subtle touches of color are often suggestive of the natural world and, in particular, of nature seen close up. They are reminiscent of networks of cells seen through a microscope, a rocky surface furrowed by the elements, or the wrinkles on the bark of a tree. His painting offers a vision of great sensibility, and, matched by André Masson in France and even by his compatriot Jackson Pollock, his production focuses on the development of the sign, going beyond its interpretation. Mark Tobey s exploration into visual expression transcends all graphical and aesthetic solutions to make reference to the philosophicalreligious issues with which the artist was concerned. Tobey s world is subjective and his art is essentially tied to a mental attitude that presides over the construction of his painting, resulting in a form that expresses interior contemplation and life experience. The dominating element in his painting is the idea of uniqueness, which was derived from his belief that extols the union of all peoples and religions. And the journeys he made, notably in China and Japan, where he spent many months in a Zen monastery, gave his work a phrasing far removed from the Expressionist forms of an American art already denoted by the agitation extant in the art world. Meditation was the basic principle of his art, and this state of mind, which governed the gesture and action, is very distant from the media-attractive and agitated behavior his compatriots cultivated, which made spectacle into a principle of creation. The fundamental concept that governed the development of his work was his personal perception of space: Multiple space, in which depth is more perceptible than visual. This provided the basis of his thinking and bore the fruits of the art that he was to develop after his 1934 stay in China and Japan. He was captivated by the art and crafts of the Oriental world. He studied the calligraphy and brush-painting practised in China, and his work was influenced by attention to detail and the mental concentration he learnt there. His painting took on a dynamism and a capacity for the transient yet expressive reconstruction of scenes of life, people or nature, whilst the speed of application of the brush increased, probably under the influence of the calligraphic art he had begun to study in the Far East. This realization led Tobey to become aware of a sensitive universe. He discovered the line he deploys in the space, excluding all reference to construction and rationality. The only elements of importance are the imaginary, the infinity of space, and the energy necessary to capture that space. Two works on display, Sumi VII, 1957, and Untitled, 1957, illustrate this art, inspired to Japanese calligraphy. In the East the union of the senses and the harmony of being govern the realization of the work. Emotion, thought and action have to be united to achieve a state of enlightenment (satori), allowing the individual to be blessed with Zen awareness. Tobey studied these practices and, though conversion did not enter into it, the influence of his stay in Japan on both himself and his art is clear. He emphasized this fact in an interview with Katherine Kuh: When I resided at the Zen monastery I was given a sumi-ink painting of a large free brush circle to meditate upon. What was it? Day after day I would look at it. Was it selflessness? Was it the Universe where I could lose my identity? Perhaps I didn t see its aesthetic and miss the fine points of the brush which to a trained Oriental eye would reveal much about the character of the man who painted it. But after my visit I found I had new eyes and that which seemed of little importance became magnified in words, and considerations not based on my former vision. When I saw a great dragon painted in free brush style on a ceiling in a temple in Kyoto I thought of the same rhythmical power of Michelangelo the rendering of the forms was different the swirling clouds accompanying is majestic flight in the heavenly sphere was different but the same power of the spirit pervaded both Let nature take over in your work, these words from my old friend Takïzaki were at first confusing but cleared to the idea Get out of the way. We hear some artists speak today of the act of painting. This in its best sense could include the meaning of my old friend. But a State of Mind is the first preparation and from this the ac- tion proceeds. Peace of Mind is another ideal, perhaps the ideal state to be sought for in the painting and certainly preparatory to the act. Tobey made reference here to the American Action Painters, in whose work he was unable to find any qualities required for the harmonious creation of an artwork. He set himself completely apart from what he considered a barbarous movement. The Expressionism of Tobey is marked by the romanticism found in European painting. Both artists found the diktat imposed on American post-war art impossible to accept. Their spontaneity and the dynamism of their production were denoted by immaterial, even spiritual references that the empiricism of official movements prohibited. It was unsurprising that he preferred to live in Europe, one choosing Basel as his last resting places. The precursors of Pop Art: Robert Rauschenberg and Larry Rivers Robert Rauschenberg took Duchamp s principle of the ready-made as the starting-point for his work, a stand that sometimes brought him recognition as a Neo-Dadaist, a label he shared with Jasper Johns. He used to say that he liked to work in the gap between art and life. He investigated the difference between objects as they existed in art and in daily life, along the lines of Dadaist Marcel Duchamp with his work Fountain. At the start of the 1950s Rauschenberg began his career painting monochrome white, black or red paintings using paint mixed with mounted newspaper to create different textures. He already wanted to do away with the sacred principle in art of self-expression. These surfaces, and in particular the White Paintings, operated like mirrors, neutral surfaces ready to embrace and reflect the world. With reference to them, the artist commented: Their creator is today. The period of Combines came immediately afterwards, in and around 1953, and brought him international recognition. Rauschenberg: Combines was the first exhibition dedicated exclusively to this essential phase in the artist s creation, the one that marked the start of his international influence, in which it made use of ordinary objects. The objects I use are most of the time imprisoned in their ordinariness. I don t look for rarity. In New York it s impossible to walk down a street without seeing a tyre, a can, a cardboard box. All I do is take them and put them back in their proper world As the name suggests, the Combines are hybrid works that associate painting with collage and the assemblage of different kinds of objects taken from daily life. Neither painting nor sculpture, but both at the same time, his monumental Combines invade the observer s space and take their stand in the form of visual puzzles. Stuffed birds, Coca-Cola bottles, newspapers, press photos, pieces of cloth, painted paper, even doors and windows, it seems that there is nothing that does not qualify to be associated with his paintings. A friend of John Cage, sound was also of interest to him and in his last Combines he developed analogies between music and the plastic arts. Also close to Merce Cunningham and the world of dance, some of his works became parts of theatrical set designs. From 1962 Rauschenberg s paintings began to integrate not only found objects but images and photographs transferred to canvas via silk-screening. This process also allowed the artist to integrate reproducibility of the work and to explore new possibilities. He used large formats and the technique gave greater freedom of creation and allowed the subject-matter to burst out of the restraints inherent in the concept of a work of art. The technique of transferral of an image onto silk with the aid of solvent allowed Rauschenberg to develop his passion for photographic images. His works are like mirrors on which he inscribed either by transfer, montage or collage images relating to the history of the United States during the 1960s. Ringer (1974, 179 x 94,5 cm), seen in this exhibition, belongs to this period and employed this technique. What it proposes to the observer is a journey, a journey to which the artist aspired, resulting 30 American Dream 31

18 Larry Rivers, The Last Civil War Veteran, 1961 in the fact that Rauschenberg was to take the entire world as a motif in his works. In his quest to create a total art, which included music and dance, as well as the dimension of time in his plastic works, he did not cease to question and transcend the barriers between the various arts. For Jasper Johns, Rauschenberg was the most inventive artist of the 20th century after Picasso, whereas for the art historian Leo Steinberg what he invented above all was a pictorial surface that gave back its place to the world. An iconoclast, Rauschenberg broke through the limits of art. In his words, art has everything to do with life but it has nothing to do with art, and my ambition is not to continue to paint rotten oranges but to do good journalism. [What I do] is neither Art for Art, nor Art against Art. I am for Art, but for Art that has nothing to do with Art. Art has everything to do with life, but it has nothing to do with Art. In this sense his work is contemporary with that of Andy Warhol. He glorified the society he was surrounded by, taking from it both his sources and materials, and endowed it with a cultural recognition as a hyper-productive consumer society. He showed his ability to face reality in most recent years, as well, as we can see in his work on display Salsa Verde Glut (Neapolitan), a lightly humoristic assemblage dating back to Both Rauschenberg and Johns are cited as important precursors of Pop Art. Between Expressionism and Pop Art, Larry Rivers was a major figure in the New York arts scene, a friend of dozens of artists, writers and musicians, from Leonard Bernstein and Jasper Johns to Kenneth Koch and Terry Southern. He acted in the Beat film Pull My Daisy with Allen Ginsberg and Gregory Corso. He was the irreverent proto-pop painter and sculptor, jazz saxophonist, writer, poet, teacher and sometime actor and filmmaker, whose partly self-mocking bad-boy persona encapsulated the spirit of a restless era that shook up American art. Andy Warhol never made it a secret that he was influenced by Rivers art, but in perhaps a more revealing quote from the book Popism Warhol recognizes Rivers unique persona as an influential ingredient in the development of Pop Art. Warhol said, Larry s painting style was unique it wasn t Abstract Expressionism and it wasn t Pop, it fell into the period in between. But his personality was very Pop. It was Rivers Pop personality that motivated him to be out in front of his works, serving as part of the package, a delivery system to drive home his particular point of view. Critics have often accused Rivers of stealing the spotlight from his own work. But Rivers considered it more of a way to authenticate his work, because his work could not be authenticated by any particular ism. It s true, Rivers work wasn t Pop and it wasn t Abstract Expressionism, it was more of an ongoing dialog with art and ideas, an expansive bridge between two significant art movements. There s a certain prophetic irony in the name Larry Rivers. He became famous for making a work about a river crossing, and then continued to cultivate a career as an influential transitional artist; a builder of bridges. He was born Yitzroch Loiza Grossberg, in the Bronx in 1923, Larry Rivers is a quintessential New Yorker, initially pursued a career as a jazz saxophonist, playing in New York City establishments until 1945 when he began painting. He attended New York University from 1948 to 1951, studying under William Baziotes. At this time Rivers met Willem de Kooning, Jackson Pollock and other Abstract Expressionists whose active style of painting would prove to be River s first major influence. He also got inspiration from European painters like Courbet. In 1950 he left for eight months in Paris and found the large-scale history paintings in the Louvre an inspiration. The Burial (1951), a large oil canvas and his first to enter a public museum collection, drew on Gustave Courbet s Burial at Ornans (1849), a grand treatment of a humble event. It also had as a source the funeral of Rivers grandmother. This fusion of personal and public history, of nostalgia and grandeur, appears in much of Rivers work. While River s oeuvre can be considered abstract for the most part, as witnessed by his almost Cubist way of painting the body in the work on display Parts of the Body (French + Italian Vocabulary Lesson), of He also interspersed figurative works throughout his career. Many such works feature playing cards, French currency, family members and the artist himself. Few artists of the 20th century rival River s versatility and desire to experiment, as evidenced by his ability to work in different genres and with a diverse range of media. In the early 1960s Rivers worked with Universal Limited Art Editions to produce a color lithograph titled Last Civil War Veteran, published in 1961, and in 1963 he joined Marlborough Gallery. His irreverent and often humorous handling of politics, history, and sex created much controversy and affirmed his position as innovator and artistic pioneer. By the 1960s, his reputation and notoriety at a peak, he was experimenting widely. The work could be vulgar or lofty. He made sculptures out of plaster casts and welded metal. His Lampman Loves It was a sculpture of a couple having intercourse. Rivers incorporated more and more everyday things, found objects and popular images into his art, famously using the Dutch Masters cigar box label, based on Rembrandt s Syndics of the Drapers Guild, in a 1960 s series, but also complicating his work with stencils and other lettering devices. He collaborated with Jean Tinguely and Yves Klein in Europe. In his later decades he became more and more playful and experimental, leaving behind the style-conscious seriousness of the 1970s, 80s and 90s art scenes to express himself loudly, clearly and with much controversy in works like History of Matzo: the Story of the Jews, an epic series that combined the ethereal beauty of Chagall with the commonplace style of Lichtenstein or Warhol. Pop Art: the consecration of American society as a social and cultural ideal Pop Art called back into question in a substantial fashion the criteria that until that time had characterized a work of art. It offered a reflection on what made an art object and placed it in a sociological dialectics that robbed the painted image (or sculpture) of its aura, reducing it to the level of a communicating object (in the same fashion as publicity) or rendering it commonplace by turning it into a mass-produced consumer object. The movement came into being in England in the mid-1950s at the hands of Richard Hamilton and Eduardo Paolozzi but grew and developed mainly in New York during the following decade. Towards the end of the 1950s, artists like Robert Rauschenberg and Jasper Johns had reacted against the last kicks of Abstract Expressionism, finding inspiration in the anti-academic spirit of Dada and Duchamp. In the trail blazed by these two pioneers, artists like Claes Oldenburg, Jim Dine, Andy Warhol and Roy Lichtenstein turned resolutely towards the disparaged world of merchandize (hamburgers, boxes of detergent, cans of Coca-Cola, etc.) and new forms of popular culture, such as advertising, comic strips, cinema stars and politicians, enveloping them in an embrace that was both enthusiastic and critical. Despite these objects and images being promoted to the status of works of art, it was the perverse aspect of the fundamental elements of consumer society that the artists tackled, treating them with humor, irony and a sense of disquiet. The artists integrated into it the concept of hyper production as being a fundamental characteristic of the period, emphasizing the consequent freedom of choice, but also the alienation created by the need to consume: the explosion of advertising, magazines and industrialization had reduced man to the roles of a production machine and consumer. Art assimilated this revolutionary development, exacerbating the phenomenon in the transposition, and calling into question the hallowed nature of an artwork so as to present it as a simple consumer product: short-lived, disposable and cheap. The procedures used by the artists were more industrial than artistic: the use of acrylic paints and silkscreen printing allowed them to be reproduced quickly and in great number. Art entered the world of the consumer, and an artwork no longer had an aura of mystery about it due to its rarity but became an object of mass consumption. 32 American Dream 33

19 Robert Indiana Andy Warhol was the most important of the Pop artists. The star of the movement, he reproduced his works in hundreds of copies, thus overturning the criteria of a market based on uniqueness. It celebrated popular symbols and raised figures from mass culture like Mickey Mouse, Marilyn Monroe and Mick Jagger to the rank of icons, consecrating these idols and transforming them into enduring myths. The manner in which Warhol fabricated his works had always been a priority in his artistic concept: even his earliest works were typified by the replacement of manual skills with the use of tools. This principle allowed him to work fully in the moment, to focus on the facts that were of greatest importance to the masses, and to strive to operate in accordance with the axiom by which art is nothing more than another form of public consumption. In doing so he transposed the industrial model of mass production to the art world. Andy Warhol even called his workshop The Factory to underline the industrial nature of the techniques he applied to the fabrication of his works, which were in complete parallel to the production of a car, a motorbike, a train or a bottle of Coca-Cola The analogy is all the more forceful given that Warhol used machines capable of rapid multiplication, with offset printers that reproduced images such as silk-screens, prints and photocopies to create huge series of artistic products that the increasing number of art lovers fought over. This marked the change of art into an ordinary consumer product. An artwork became an object and found its meaning in its ability to idealize the society of which it was both a symbol and a currency of exchange. Art is business: that was the new doctrine imposed on the Western art market by the United States. Rather than embracing a style, Warhol s art was shot through by a state of mind aimed at giving an instant-by-instant account of the reality of modern, mediatized society. Out of the mass of information publicized over and again by magazines, advertising, and the media in general, Warhol selected an instant, an item of news or an object that he immortalized in an image that he fashioned with a few acid colors and reproduced in an endless variety of nuances. Warhol s extravagant creative copiousness is documented by several works on display: Velvet Underground, 1967, featuring a Coca-Cola bottle; Bomb, 1967, his unique sculpture; Jimmy Carter II, 1978, a portrait of the US former president; Shoes, 1980 emblematic of Warhol s career beginnings... The visual impact created by isolating the subject from its context freezes the image in a strongly symbolic reality. A spectacular event (such as the suicide of Marilyn Monroe), an anodyne but recurrent image (like the tin of Campbell s soup) or the image of the American dollar bill, an everyday but also a mythical object, were all referenced and subjected to infinite multiplication. The artist became a manipulator: he depersonalized his subject and emptied it of all emotional context, diminishing the very meaning of the object in favor of its image. Symbolically, what value did the resulting image have? The questioning of the consumer society, the incarnation to mythological status of a banal and cruelly ephemeral daily existence. By taking everyday culture as a theme, Warhol repudiated the values in modern art and created a self-referential artistic language free of all the constraints and traditional values inherent in cultivated art. His borrowings from the mass media were a means for creating total identification between the source of inspiration and its adaptation. His images were made to exist in a completely new context and bore no message or moral value, having no meaning outside of their power of representation. They were nothing but a celebration of a social phenomenon and became a model through their incessant repetition. Only the United States could have produced such a cataclysm, due to its desire to free itself of the complexes it felt faced by the Old World and impose its supremacy. Andy Warhol, Bomb, 1967 (particolare / detail) Between 1960 and 1966, Dine had five solo exhibitions in New York (at the Reuben, Martha Jackson, and Sidney Janis Galleries) and participated in numerous group shows, including the important New Realists held at the Sidney Janis Gallery in With Jasper Johns, Claes Oldenburg and Robert Rauschenberg, he represented the United States at the Venice Biennial in The arrival of Pop Art instigated the surprise event of the show, which was the awarding of the Golden Lion to Rauschenberg. This victory marked the end of European supremacy of the international art world and heralded America s hegemony. Jim Dine was involved in the euphoria of the 1960s when Europe (and more particularly France) and the USA fought for domination of art and the art market. Dine was already known as one of the pioneers of happenings (The Smiling Workman in 1959 and Car Crash in 1960) which he staged with artists Claes Oldenburg, Allan Kaprow and Robert Whitman and the musician John Cage. Happenings were performed inside installations and often included the use of lighting, sound, slide or video projections and the participation of the audience. The happenings staged by Claes Oldenburg and Jim Dine have remained engraved in their audiences memories. The starting point for Dine s famous Car Crash was drawings a technique he has always been very fond of which are today in the MoMA. Jim Dine gave vent to his creativity in performances, sculptures, drawings and canvases, in which his constant research confirmed the importance of essential and intimate themes of life. His artistic philosophy transcended the Pop concept of art though early on, particularly in the early 1960s, he produced works that fell within the bounds of Pop Art, beginning with recurrent motifs like hearts and skulls, or symbols of everyday life such as bottles, containers, tools, etc. He mounted these in series, sometimes including real objects. He became known for his first painting-cum-collages, but very rapidly from the middle of the 1960s his confidence in his ability to produce original work encouraged him to explore new directions, ones that led him to live in London from 1967 to He turned away from the avant-garde to find his own path and became an independent painter. He was less interested in expressing the objective identity and intrinsic nature of things and objects than the subjective and sentimental values deriving from their everyday use and silent presence. Rather than the intense materialism of the 1960s, which exalted the industrial nature and multiplicity of consumer goods, Dine seems to have opted for a type of romanticism. He depicted endless variations of the unique character of these objects, whose symbolic value enabled him to capture the fragility of their existence. The two hearts in the work on display Blue Sun (2008) illustrate the romantic nature of the artist s work. We end our own road movie with Robert Indiana, who takes us on a trip to America, its automobile-related symbols and the endless journeys through its heartland. Much of the art of Robert Indiana arose from the journeys he made during his childhood. These filled him with the spirit of travel, the road and its shiny traffic signs. Born in Indiana in 1928 the artist maintains strong, if not visceral, memories of his very earliest days that still influence his work. As he told Adrian Dannatt: My father Earl Clark was an inside tank car man for Phillips, tracking all the tank cars on trains across Oklahoma. It was just an office job, no greasy hands. We lived in Mooresville, where Dillinger had his home, and so my father had to commute to work for Phillips 66, his rounds were impossible. Indiana s father had a long connection with the Midwestern oil industry, originally running a filling station outside Indianapolis. There were many more filling stations then than now. In my youth the country was dotted with filling stations, they had a certain style Indiana s father went on to work for Trimble Oil, but the company collapsed in the Depression. The longest Indiana s father worked was for Phillips, being employed by the company for some twelve years. Indiana has equally strong memories of his father s car, a Ford Model T that he was still driving into the 1930s, a car that had originally belonged to his father s own parents. This was the famous car that brought Ford 34 American Dream 35

20 Love di Robert Indiana a New York Robert Indiana s Love in New York success at the start of the century and was representative of the spectacular progress of American industry. Indiana s unconventional childhood was set against a background of numerous moves around the Midwest. The road and its signs and panels made a strong impression on the imagination of the young Robert Clark later to become Robert Indiana. Already he drew brightly colored and geometrically arranged road signs on his exercise books. He grew up with an equally strong awareness of the local road signage, the numbers of the routes and a close identification of those signs, symbols, digits and color schemes with his own early family life. This inspiration formed the basis of the artist s work, which is deeply anchored in the mythology of the famous Route 66 that crosses the United States east-west for close on 4000 kilometres and which inspired books like Jack Kerouac s On the Road and played a major role in Dennis Hopper s film Easy Rider. Both are cult artworks among America s youth, whose travel-based mentality found the references for its revolt against the dominant Puritanism in the non-conformist culture the book and film are based on. The artistic awareness of the young Indiana was awoken in a context that encouraged the revelation of a style in which the symbols alongside the roads and streets of the USA formed the basis of an inspiration not dissimilar to Pop Art. He succeeded in transforming them into a geometric and brightly colored iconography that found an immediate relationship with several of the major contemporary art currents (Hard Edge, assemblage and Pop Art). The result is a very original production that takes different forms of expression, dealing with abstraction, language, American myths and his personal history. Although an ironic commentator, Indiana is respectful of the American scene. Both his graphic works and paintings have been markers of cultural life and, during the 1960s, commented on political matters and choices. Letters and numbers provide him with a stock of forms and colors that he arranges to create geometrical constructions of words and numbers (the number 66 has remained a favorite, being tied to his childhood memories). His sparkling, Pop Art is also characterized by dynamic lines and bright colors. Very aware of his surroundings, Robert Indiana soaks up the city environment and externalizes it into his art, for example, The American Dream, and The Bridge, which is a tribute to the Brooklyn Bridge but also and primarily to Vinalhaven, a town on Fox Island, Maine, where he has lived since Works that provide him with a way to state his love for this town and, more broadly, for the larger environment are Love, which is recreated in different colors, sizes and media, and Hope. Originally a painter, Love was first created as a silk-screen, a procedure that gave him an exact outline and allowed him to experiment with the arrangement of colors. Following his working relationship with the Museum of Modern Art in New York on the design of Christmas cards marked with his famous Love symbol, he tried his hand at sculpture, and not without success as his sculptures have become the symbol of his work. Exhibited in the centre of large cities, and impressive for their size and materials, in the minds of the public Indiana s sculptures are the embodiment of Pop Art, with Love a communicative work, as though to soothe a sometimes discontented society. He is unquestionably the least critical representative of Pop Art towards society and far from using the cynical tone typical of the movement s artists, of whom Warhol was the figurehead. Indiana is more humanist and sends out messages of love and peace across the world. Currently, he tirelessly transmits another message for a more positive world: Hope. The hope expressed by Robert Indiana the last of the survivors of the epic of the American 1960s is representative of a fervent wish to prolong the dream; the dream of a free and rebellious society in which money and success were established as part of the art of living, even as art in its pure form. It was an approach that changed the world. Nonetheless, since that time certain doubts have arisen, now that the model has been called into question. All that glitters is not gold goes the saying, and the bling of the Pop years gave way to a society based on image and appearance, and generated by a media whirlwind that was also destructive of its own works. The American giant seems to be wobbling. The exportation of the model has allowed copycat nations to rise to its level. Might the neo-pop artists of the contemporary era be Chinese? Harley-Davidson Two-cam JDH, 1928 (particolare / detail) 36 American Dream