Théodore Géricault ( ) «Se gli ostacoli e le difficoltà scoraggiano un uomo mediocre, al contrario al genio sono necessari»

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1 L Europa della Restaurazione Théodore Géricault ( ) «Se gli ostacoli e le difficoltà scoraggiano un uomo mediocre, al contrario al genio sono necessari» Théodore Géricault, Leda e il cigno, ca Matita nera, inchiostro bruno, acquerello azzurro e biacca su carta bruna, 21,7 28,4 cm. Parigi, Museo del Louvre, Département des Arts Graphiques (inv. RF 833) Théodore Géricault, Accademia di uomo seduto visto da tergo, ca Olio su tela, 89,5 64 cm. Bruxelles, Musées Royaux des Beaux- Arts Schema compositivo dell Accademia di uomo seduto visto da tergo. Figlio di un avvocato, Jean-Louis-André-Théodore Géricault nasce a Rouen il 26 settembre In seguito al trasferimento della famiglia a Parigi, il giovane, dotato di un grande talento per la pittura, studia al Lycée Impérial. Abbandonati gli studi, si fa allievo di Pierre-Narcisse Guérin ( ), un pittore neoclassico, presso il quale conosce anche Eugène Delacroix [ paragrafo ]. Divenuto presto pittore indipendente, grazie alle notevoli risorse economiche familiari, nel 1816 si presenta al concorso per il Prix de Rome, ma non risulta vincitore. Ciononostante, al fine di allontanarsi per un po da Parigi e dai problemi che gli derivano dal suo legame con la giovane moglie dello zio, progetta un viaggio di studio a Roma dove si trattiene, a proprie spese, per circa un anno. La sua poetica è sospesa tra Neoclassicismo e Romanticismo, con una maggiore propensione verso la sensibilità romantica. A ciò lo inclinano la sua indole irrequieta, la sua vita quasi da bohémien e la convinzione che «se gli ostacoli e le difficoltà scoraggiano un uomo mediocre, al contrario al genio sono necessari, e quasi lo alimentano; lo maturano e lo esaltano: sarebbe rimasto freddo in una stra- da facile. Tutto ciò che si oppone al cammino dominante del genio, lo irrita, e gli procura quella febbre di esaltazione che travolge e domina tutto, e produce i capolavori». Dopo un breve periodo trascorso in Inghilterra (dall aprile 1820 al dicembre 1821), rientrato in patria, i suoi interessi per la tragica condizione umana aumentano. Risultato di questo atteggiamento è un indagine pittorica del mondo della follia, esente da ogni morbosità e tesa soprattutto a rivelare la dignità di chi è prigioniero di una malattia mentale e del dolore, più o meno cosciente, che ne consegue. Un male non curato lo conduce a una morte precoce. Géricault scompare ad appena trentatré anni, il 26 gennaio Per quanto egli stesso si fosse lamentato di aver eseguito pochissime opere, tuttavia era già considerato un caposcuola, tanto da far scrivere a Delacroix che «è perché Géricault è morto che la scuola francese non ha più capo e tutto procede in modo caotico, e ciascuno pensa per sé, credendo di liberare la propria individualità e scivolando in luoghi comuni nella composizione, nell esecuzione e nell interpretazione».

2 25.3 Neoclassicismo e Romanticismo Théodore Géricault, Corazziere ferito che abbandona il campo di battaglia, Olio su tela, cm. Parigi, Museo del Louvre. Intero e particolari. Il disegno Al tempo del viaggio in Italia risale il disegno con Leda e il cigno [Fig ], ispirato a una stampa cinquecentesca derivante da un opera perduta di Michelangelo (alle sculture e ai dipinti del grande fiorentino, infatti, oltre che ai dipinti romani di Raffaello Géricault dedicò numerosi studi). Il disegno, a matita nera su carta bruna, è colorito con inchiostro bruno stemperato in acqua (Lavis) e con acquerello azzurro. La biacca rialza le figure di Leda e del cigno facendole emergere e mettendone in evidenza il volume. Il soggetto mitologico, relativo agli amori di Zeus, è trattato in maniera sottilmente sensuale, come se Leda cercasse di allontanare, senza troppa convinzione, il padre degli dei, trasformato in cigno, che la insidia. Le fronde dell albero in secondo piano e l azzurro che definisce un colle e il cielo, ma che rialza anche la parte inferiore del disegno, costruiscono l ambiente agreste e idilliaco. Accademia Anche Géricault, come gli altri suoi contemporanei, si esercita a lungo nelle acca- di nudo demie di nudo virile. Di tali studi ci sono pervenuti numerosi esempi. Tra gli altri, e tra i più precoci, quello risalente al tempo in cui si preparava per concorrere al Prix de Rome, oggi conservato ai Musées Royaux des Beaux-Arts di Bruxelles [Fig ]. Visto da tergo, il giovane modello è seduto, con la gamba destra piegata e portata sotto l altra. Il suo busto è ruotato verso destra e tiene le braccia sollevate (il destro poggia su una roccia sulla quale il giovane proietta la propria ombra). I capelli sono portati in avanti, come mossi da un forte vento. Sui glutei e sulla parte inferiore del busto si riflette il verde del drappo sul quale il modello siede. La postura è scelta in modo tale da consentire al pittore di studiare i muscoli messi in azione, mentre all esercizio del colore e alla riflessione sulle ombre proprie e su quelle portate si deve la scelta della collocazione della sorgente luminosa [Fig ]. Corazziere ferito che abbandona il campo di battaglia All amore per i cavalli che Géricault disegnò e dipinse numerose volte e all attenzione ai fatti contemporanei è legato il dipinto dell artista ventitreenne rappresentante un Corazziere ferito che abbandona il campo di battaglia [Fig ]. Esposto al Salon del 1814, esso è connesso alla disfatta napoleonica. Tuttavia, la lontananza del campo di battaglia, la mancanza di ogni espressione di sofferenza nel volto del soldato ferito e l attenzione tutta rivolta alla perfezione formale

3 L Europa della Restaurazione Théodore Géricault, Cattura di un cavallo selvaggio nella campagna romana, Olio su tela, 48,5 60,5 cm. Rouen, Musée des Beaux-Arts Schema compositivo di Cattura di un cavallo selvaggio nella campagna romana. Bàrberi Si dicono tali i cavalli da corsa. Il nome deriva da Barberìa (termine con cui si designavano i territori dei Bèrberi, cioè il Marocco, l Algeria, la Tunisia e la Libia), terra da cui provenivano gli animali migliori. Istituita da papa Paolo II nel 1465, la corsa dei barberi si svolgeva a Roma lungo il Corso (l attuale fine di Via Flaminia) per concludersi in piazza San Marco (l attuale piazza Venezia), dove i cavalli, che correvano liberi, cioè senza fantino, venivano ripresi. denunciano la dipendenza del dipinto dal sistema compositivo neoclassico. Un corazziere ferito, posto sotto un cielo ostile di dense nuvole nere e tra i bagliori lontani del fuoco della battaglia, guardingo, con la testa volta all indietro mentre cerca con gli occhi qualcosa di cui ha timore, scende per un pendio appoggiandosi al fodero della spada. Con la destra tiene il cavallo impaurito di cui frena il movimento. Il soggetto, non ritratto quale vincitore, ma come vinto, non come un eroe, ma quale semplice uomo che cerca di aver salva la vita, è la rappresentazione della caduta delle certezze e delle grandi aspirazioni napoleoniche, il presagio della fine di un epoca. Cattura di un cavallo selvaggio Gli studi del periodo romano di Géricault sono di un genere speciale rispetto a quelli degli artisti francesi borsisti presso l Accademia di Francia. Infatti il giovane Théodore, non costretto a seguire gli insegnamenti accademici, esplora da solo le antichità, ma

4 25.3 Neoclassicismo e Romanticismo Théodore Géricault, La corsa dei cavalli liberi: la mossa, Olio su carta montata su tela, cm. Parigi, Museo del Louvre Théodore Géricault, La corsa dei cavalli liberi: la ripresa, Olio su carta montata su tela, cm. Lilla, Palais des Beaux-Arts Roma, Piazza del Quirinale. Obelisco con le statue dei Dioscuri (III secolo d.c.) Raffaello, Trasporto di Cristo (Pala Baglioni), Olio su tavola, cm. Roma, Galleria Borghese Théodore Géricault, Copia della Pala Baglioni, da Raffaello, Olio su tela, 38 41,5 cm. Lione, Musée des Beaux- Arts. viene colpito soprattutto dalla vita quotidiana, dalle feste, dagli uomini, dalle donne e studia gli artisti del Rinascimento. Nascono da questi interessi i bozzetti inerenti alla corsa dei cavalli bàrberi, manifestazione che si teneva a Roma in occasione del carnevale. Mentre alcuni di essi si riferiscono alla mossa, cioè al momento in cui i cavalli sono trattenuti scalpitanti davanti alla corda tesa della partenza, aspettando che venga abbassata e che la corsa possa avere inizio [Fig ] e altri riguardano la ripresa, cioè la conclusione della manifestazione, quando i cavalli vengono tenuti a freno [Fig ], ve n è uno che si distingue nettamente da tutti gli altri. Si tratta della Cattura di un cavallo selvaggio nella campagna romana [Fig ]. In esso, infatti, il soggetto, ispirato al momento della ripresa, o cattura, dei cavalli, è trasfigurato seguendo le suggestioni del clima classicista dell ambiente artistico romano. È così che la scena viene proiettata nel passato, in un mondo classico, ideale e senza tempo. I personaggi che prendono vigore da una decisa linea di contorno scura come pure il paesaggio sullo sfondo, sono tratteggiati in maniera sintetica. Una sensazione di forza e movimento nasce, inoltre, dal contrasto fra l orizzontalità del dorso del cavallo e della porzione di dipinto lasciata al paesaggio e l inclinazione dei giovani che catturano l animale selvaggio e cercano di immobilizzarlo trattenendolo per la testa, per la criniera e per la coda [Fig ]. È ben presente nelle figure il ricordo della statuaria e dei rilievi antichi nonché la lezione della pittura rinascimentale. I Dioscuri del Quirinale [Fig ] sono senz altro stati un motivo di ispirazione, così come il portatore dai capelli mossi da un vento soprannaturale della Pala Baglioni di Raffaello [Fig ] ha suggerito la postura del giovane ignudo sulla destra. D altra parte, al dipinto della Galleria Borghese l artista aveva dedicato un intenso studio traendone anche una copia di piccole dimensioni [Fig ].

5 L Europa della Restaurazione Théodore Géricault, La zattera della Medusa, ca Olio su tela, cm. Parigi, Museo del Louvre Schema compositivo della Zattera della Medusa. lettura guidata [a] Il dipinto mostra i pochi scampati al naufragio della fregata francese Medusa nel momento in cui avvistano in lontananza la nave che li porterà in salvo. [b] Un personaggio sventola un panno bianco e rosso. [c] Gli sguardi degli uomini e le loro braccia sollevate in un gesto di aiuto e di soccorso sono rivolti verso il puntino che, all orizzonte, indica la nave della salvezza. [d] In basso a destra, un cadavere riverso è coperto da un drappo che richiama alla mente il lenzuolo funebre degli antichi. [e] A sinistra, un giovane morto, quasi del tutto nudo, è sorretto e trattenuto da un vecchio ammantato di rosso.

6 25.3 Neoclassicismo e Romanticismo Théodore Géricault, Primo schizzo per La zattera della Medusa. Olio su tela, 37,5 46 cm. Parigi, Museo del Louvre Théodore Géricault, Secondo schizzo per La zattera della Medusa. Olio su tela, cm. Parigi, Museo del Louvre Théodore Géricault, Studio per il giovane che chiama al soccorso. Olio e lapis nero su tela, cm. Parigi, Museo del Louvre (in deposito al Musée de Montauban). La zattera della Medusa Pochi anni dopo il suo ritorno a Parigi, Géricault dette prova di aver assimilato e anche superato l insegnamento neoclassico. Infatti nella Zattera della Medusa [Figg e 25.38], un dipinto di grandi dimensioni il cui soggetto è desunto da un fatto di cronaca, l artista piega la perfezione formale classicista alla nuova sensibilità romantica preannunciando, addirittura, il Realismo [ paragrafo 25.5]. Il dipinto alla cui stesura definitiva l artista è pervenuto attraverso stadi preliminari, documentati da vari bozzetti e schizzi [Figg e 25.40] mostra i pochi scampati al naufragio della fregata francese Medusa (inabissatasi al largo delle coste africane nel 1816) nel momento in cui avvistano in lontananza la nave [Fig , a] che li porterà in salvo. Fra le onde minacciose, alte e cupe, sotto un cielo ancora in gran parte plumbeo (ma che già comincia a rischiararsi), tutti gli uomini sono accalcati nell unica porzione ancora solida del relitto che galleggia tra i flutti schiumosi, un compatto spazio quadrangolare, con un vertice che sta quasi sul bordo inferiore della tela. Al di sopra di tale spazio le funi che tengono l albero che sorregge una vela di fortuna, disegnano una piramide. La stessa figura geometrica è determinata dagli uomini legati fra loro dalle braccia che si toccano, si sfiorano o sorreggono, e culmina con il personaggio che sventola un panno bianco e rosso [b]. Tale ultima figura è nota anche attraverso uno studio particolareggiato conservato al Louvre [Fig ]. I corpi sono modellati come fossero statue e sono colpiti da una luce che dà loro solidità. Se gli sguardi degli uomini dei due gruppi nel fondo e le loro braccia sollevate [Fig , c] in un gesto di aiuto e di soccorso sono rivolti verso il puntino che, all orizzonte, indica la nave della salvezza, in primo piano i cadaveri sono testimonianza della lunga sofferenza patita. In basso a destra, un cadavere riverso è coperto da un drappo che richiama alla mente il lenzuolo funebre degli antichi [d]. A sinistra, un giovane morto, quasi del tutto nudo, è sorretto e trattenuto da un vecchio ammantato di rosso [e] e dal nobile volto pensoso che nella dignità è simile a un eroe omerico. L anziano accoccolato è un comodo giaciglio per quel corpo esangue che si mostra nella sua giovanile perfezione. Le braccia allargate, la testa reclinata, gli occhi serrati e le labbra dischiuse ne fanno un dio dormiente, che il particolare della presenza dei calzini riporta immediatamente a una dimensione di umanità quotidiana e sofferta.

7 L Europa della Restaurazione L alienata Un uguale dignità si rivela anche nella solitudine dell Alienata con monomanìa dell invidia [Fig ], un dipinto facente parte di una serie di dieci tele di cui solo cinque sono giunte fino a noi, eseguite fra il 1820 e il 1824 [Figg ]. La pittura di Géricault, che negli anni precedenti aveva toccato molti temi, dalla mitologia alla documentazione, alla storia, con la serie dei Folli si fa definitivamente introspettiva. La vecchia è resa con gli occhi arrossati e la fronte attraversata da numerose rughe. Il suo volto è incorniciato dalla cuffia trinata, mentre una sciarpa rossa ravviva il marrone del pesante pastrano. Profondi solchi sottolineano gli zigomi. L anziana donna ha la testa volta a sinistra e lievemente abbassata mentre il suo sguardo, assente e perso nel vuoto, sembra rincorrere un pensiero fisso ed estraniante. L artista, però, non giudica, ma cerca solo di catturare il segreto monomaniacale. Presentando la donna vestita (al pari degli altri soggetti della stessa serie) e non nuda, come, al contrario, avevano fatto altri artisti che prima di lui avevano trattato il tema della follia, rivela la propria compassione e l assoluto rispetto del dolore Théodore Géricault, Alienata con monomania dell invidia, Olio su tela, cm. Lione, Musée des Beaux-Arts Théodore Géricault, Alienato con monomania del comando militare, Olio su tela, cm. Winterthur, Sammlung Oskar Reinhart Théodore Géricault, Alienato con monomania del furto, Olio su tela, cm. Gand, Museum voor Schone Kunsten Théodore Géricault, Alienato con monomania del rapimento di bambini, Olio su tela, 64,8 54 cm. Springfield (Mass.), Museum of Fine Arts Théodore Géricault, Alienata con monomania del gioco, Olio su tela, 77 64,5 cm. Parigi, Museo del Louvre.

8 Pagine dal Diario Antologia 202 Delacroix 25.3 Neoclassicismo e Romanticismo Eugène Delacroix ( ) «La prima qualità di un quadro è di essere una gioia per l occhio» «Io voglio piacere all operaio che mi porta un mobile; voglio lasciare soddisfatti di me l uomo col quale il caso mi fa incontrare, sia un contadino o un gran signore. Col desiderio di riuscire simpatico e di aver rapporti con la gente, vi è in me una fierezza quasi sciocca, che mi ha quasi sempre fatto evitare di vedere le persone che potevano essermi utili, per timore di aver l aria di adularle. La paura di essere disturbato quando sono solo deriva ordinariamente dal fatto che io sono occupato dalla mia grande faccenda che è la pittura: io non ne ho nessun altra importante.» Così scriveva di sé, il primo luglio 1854, a cinquantasei anni, Eugène Delacroix [Fig ] con quel tanto di vero e quel po di non completamente vero tipico di chi tiene un diario, inevitabilmente destinato a essere letto anche da altri. Nato a Charenton-Saint-Maurice, nella Francia settentrionale, il 25 aprile 1798, forse figlio naturale del marchese di Talleyrand, Delacroix studiò al Lycée Impérial di Parigi e dal 1815 fu allievo del pittore Pierre-Narcisse Guérin, nello studio del quale conobbe anche Théodore Géricault. L artista si staccò molto presto dalla poetica neoclassica e arrivò a essere il maggiore dei pittori romantici francesi. Del Romanticismo la sua arte incarna la malinconia, il desiderio di cambiamento, l avversione per l accademismo, l impetuosità creativa, l esotismo, il riferimento ai fatti della storia medioevale (rivissuti attraverso le pagine dei grandi scrittori romantici Walter Scott o George Byron) piuttosto che a quelli della storia antica. Michelangelo, Tiziano e Rubens furono i suoi grandi modelli, ma il suo modo di dipingere fece un vero salto qualitativo solo dopo che ebbe visto le opere di Constable. «Visto i Constable. Constable mi fa un gran bene» annotava l artista nel diario il 19 giugno Un soggiorno in Marocco nel 1832, se da un lato appagava il suo esotismo romantico, dall altro gli faceva scoprire la luminosità dei cieli nordafricani e i colori accesi. Dal Marocco riportò in patria un gran numero di bozzetti e impressioni a cui attinse per tutta la vita. Da pittore che faceva uso di colori terrosi e di pigmenti scuri per modellare le figure, lentamente, con pazienza e con l osservazione personale dei fenomeni della luce e del colore, Delacroix divenne un pittore colorista. Il 7 settembre 1856 scriveva al riguardo nel proprio diario: Monomanìa Dal greco mònos, solo, e manìa, follia. Il termine, oggi inusuale, indica quel disturbo della mente caratterizzato dal concentrarsi in maniera maniacale e ripetitiva su un idea fissa. Colorista È quel pittore che tende a sfruttare e a sviluppare in sommo grado gli effetti del colore. Mezza-tinta Il grado intermedio di un colore, fra una tonalità chiara e una scura. In pittura solitamente sta a indicare il passaggio sfumato dalla luce all ombra. È sinonimo di chiaroscuro Eugène Delacroix, Autoritratto, ca Olio su tela, cm. Parigi, Museo del Louvre. «Vedo dalla mia finestra un operaio che lavora, nudo fino alla cintola. Osservo, paragonando il suo colore a quello del muro esterno, come le mezze-tinte della carne siano colorate a paragone delle materie inerti. Ho osservato la stessa cosa ier l altro sulla piazza di St. Sulpice, dove un monello era salito sulle statue della fontana al sole. L arancione opaco nei chiari, i viola più vivi per il passaggio dell ombra e i riflessi dorati delle ombre che facevano contrasto col suolo. L arancio e il viola dominavano alternativamente e si mescolavano. Il tono dorato aveva del verde. La carne non ha il suo vero colore se non all aperto e soprattutto al sole. Che un uomo metta la testa alla finestra, ed è tutt altro che nell interno. Donde la stupidità del lavoro in studio che tende a rendere falso quel colore». Ci sono già in queste osservazioni e, lo si vedrà, anche nella pratica pittorica di Delacroix, tutte quelle linee di ricerca che apriranno alle novità dell Impressionismo [ paragrafo 26.1]. Non per nulla i grandi pittori impressionisti proveranno un indiscusso amore e un immensa ammirazione per Eugène Delacroix, ne copieranno talune opere [ Figg e 26.29] e riterranno, secondo la significativa espressione attribuita a Cézanne, che «siamo tutti in Delacroix». L artista si spense a Parigi il 13 agosto Il disegno Il disegno di Delacroix è immediato, rapido e fortemente espressivo. Significativo, al riguardo, è un album di appunti e schizzi (un

9 L Europa della Restaurazione Eugène Delacroix, Album dell Africa del nord e della Spagna, cc. 26v-27r, Acquerello, inchiostro bruno e penna su carta, 19,3 12,7 cm (ciascuna metà). Parigi, Museo del Louvre, Département des Arts Graphiques (RF 1712 bis). velocità e sapienza, dosando densità e diluizione. L acquerello suggerisce le ombre profonde e la forte illuminazione di una calda giornata di inizio aprile (5 aprile è datato il foglio 27r) a Meknès, una città del nord del Marocco. Uomini vestiti di bianco o di scuro si muovono per stradine ombrose o siedono nei pressi di muri bianchi. La penna è usata in questo caso solo per lo schema generale, ma abbinata all acquerello dato in punta di pennello. Il pennello premuto definisce, invece, campiture più ampie e profonde, per creare l effetto di successione dei piani. La barca di Dante Delacroix esordì giovanissimo, a soli ventiquattro anni, al Salon del 1822 esponendovi La barca di Dante [Fig ]. Il soggetto, tragico e pieno di forza, è tratto dall ottavo canto dell Inferno dantesco, ove si narra del passaggio dello Stige, la palude infernale, nel cui fango sono immersi gli iracondi che si percuotono e si mordono a vicenda. La barca è pilotata da Flegiàs, il demone nocchiero, il cui torso, sottolineato da un gonfio drappo azzurro, Delacroix desume dallo studio del Torso del Belvedere (opera sempre ammirata nei secoli). Durante la traversata che avrebbe condotto Dante e Virgilio verso l infuocata città di Dite il Poeta incontra l anima di Filippo Argenti, un iroso e arrogante fiorentino che intende anche rovesciare la barca. Delacroix ha immerso tutti i personaggi Flegias, Danvero e proprio diario di viaggio), dalle dimensioni che superano di poco un moderno libro tascabile, compilato nel 1832 durante il soggiorno in Marocco e ora al Louvre [Fig ]. Quasi tutte le pagine recano disegni eseguiti con freschezza e accompagnati da brevi e acute note che a essi si riferiscono. La coppia dei fogli 26v-27r mostra a destra (27r) perlopiù dei semplici schizzi a penna, appena ombreggiati per mezzo di tratti perpendicolari paralleli; una linea più insistita traccia, invece, gli spessori di porte e muri. Nel foglio di sinistra (26v) gli appunti grafici si arricchiscono di colore e di effetti luministici ottenuti tramite un acquerello distribuito sulla carta a penna con Flegiàs Personaggio mitologico che Dante trasforma in demone simbolo dell ira. Flegias era figlio di Marte e di Crise. Per vendetta contro Apollo che gli aveva sedotto la figlia Corònide, incendiò il tempio di Delfi. Dite La città prende il nome dal suo re e racchiude i gironi (suddivisioni dell Inferno dantesco) dal VI al IX. Dite (o Plutone) era il nome con cui i Romani designavano Ade, il dio degli Inferi. Dante lo identifica con Lucìfero.

10 25.3 Neoclassicismo e Romanticismo 1495 te, Virgilio e i dannati in un ambiente tenebroso dal cui fondo emergono fuoco e nuvole di fumo dai riflessi rossastri che si sprigionano oltre le mura possenti della città di Dite. Ogni corpo, tuttavia, ha bagliori di luce che lo modellano: da Flegias visto da dietro e intento a remare a Dante che, impaurito, allarga le braccia e cerca riparo presso l ammantato Virgilio, che lo prende per mano, fino ai dannati atteggiati in varie pose. Fra di loro c è chi morde con rabbia la barca, chi a essa si avvicina, chi lotta furiosamente per salirci anche contro una donna (ma all Inferno non c è più umanità come neppure il rapporto complementare fra i due generi né distinzione di ruoli), chi, incurante di quanto accade, continua irosamente a battersi con un condannato alla sua stessa pena. I nudi vigorosi, volumetricamente trattati con un forte chiaroscuro, sono un ricordo e anzi ne sono un richiamo preciso di quelli michelangioleschi, per quanto la figura femminile oltre che della Notte della tomba di Giuliano de Medici sia più debitrice della Leda e il cigno di Géricault [ Fig ], compagno di Delacroix nell atelier di Pierre-Narcisse Guérin. Il gruppo compatto dei personaggi in piedi disegna un solido piramidale, mentre le braccia allargate di Dante definiscono la diagonale principale della tela, secondo la quale si sviluppano le azioni più forti del dipinto. L insieme delle attitudini dei dan Eugène Delacroix, La barca di Dante, Olio su tela, cm. Parigi, Museo del Louvre Schema compositivo della Barca di Dante. nati che assediano la barca, infine, dà luogo a forme concave che, moltiplicando e riproponendo il moto ondoso, suggeriscono l instabilità e la precarietà dell equilibrio dell imbarcazione stessa [Fig ]. Già in questo dipinto l artista mostra i germi della sua ricerca coloristica. Le goccioline d acqua sul ventre della giovane donna dannata sulla destra e quelle sotto l ascella dell uomo di sinistra sono infatti formate da pennellate di colori puri giustapposti [Fig ]. Delacroix, infatti, non ha fatto ricorso alla fusione di più colori operata sulla tavolozza, né ha impiegato un colore carico di riflessi di luce, come avrebbe potuto fare seguendo,

11 L Europa della Restaurazione Eugène Delacroix, La barca di Dante. Particolare delle gocce d acqua Pieter Paul Rubens, Lo sbarco di Maria de Medici a Marsiglia, Olio su tela, cm. Parigi, Museo del Louvre Pieter Paul Rubens, Lo sbarco di Maria de Medici a Marsiglia. Particolare delle gocce d acqua. ad esempio, uno dei suoi modelli, il Rubens dello Sbarco di Maria de Medici a Marsiglia [Figg e 25.53]. Nel dipinto del grande maestro fiammingo, infatti, le gocce d acqua sui corpi delle sirene sono ottenute dipingendo un piccolo ovale bianco-rosato, più spesso e denso in basso, attraversato verticalmente da un tratto bianco (indicativo dei riflessi dell acqua stessa), mentre una virgoletta aranciata individua l ombra portata sulla pelle delle mitologiche creature acquatiche. Delacroix, invece, ha posto l uno di fianco all altro il rosso (l ombra portata), il giallo, il verde e tocchi di bianco. L unico colore, quindi, è stato diviso nei suoi componenti che, puri, sono stati posati direttamente sulla tela. Si vedrà quanto questa intuizione di Delacroix sarà importante per gli Impressionisti e per i Postimpressionisti. La Libertà che guida il popolo Nel 1829 il re di Francia Carlo X di Borbone ( ) successore di Luigi XVIII insediò un governo clerical-reazionario guidato da Jules de Polignac, capo della Congregazione, una setta legata all ambiente dei Gesuiti. Tale governo, dopo la vittoria delle opposizioni alle elezioni, sciolse il parlamento prima ancora che fosse convocato, sospese la libertà di stampa, modificò il sistema elettorale a proprio vantaggio e indisse nuove elezioni. Dal 27 al 29 luglio 1830 (le cosiddette «Tre Gloriose Giornate») il popolo di Parigi insorse contro queste disposizioni Populìsmo Atteggiamento politico favorevole al popolo, ma in maniera generica e, spesso, intenzionalmente superficiale. liberticide obbligando il re ad allontanare Polignac e a revocare le ordinanze emesse. La Libertà che guida il popolo è l opera che Delacroix realizzò in quello stesso 1830, in soli tre mesi, ed espose al Salon nell anno successivo, per ricordare ed esaltare la lotta per la libertà dei parigini [Fig ]. I riferimenti formali alla Zattera della Medusa di Géricault, di un decennio prima, sono innegabili, specie nella composizione piramidale, nella disposizione dei due uomini in primo piano riversi [Fig ], fino al particolare realistico e, allo stesso tempo, macabro del calzino sfilato del popolano caduto di sinistra. Alla perfezione anatomica che conferisce importanza a ciascuno dei personaggi sulla zattera, però, si è sostituita la massa indistinta del popolo, senza connotazioni fisiognomiche particolari. Ciascuno poteva, in tal modo, rivedersi o immaginarsi fra la gente che aveva combattuto per il bene del proprio Paese. Delacroix ha unito, forse in maniera un po populìsta ma il messaggio risulta comunque preciso e di immediata comprensione le varie classi sociali e persone di tutte le età nella lotta comune: ci sono il popolano [Fig , a], il militare [b], il monello [c] e il borghese (l uomo con il cilindro, tradizionale autoritratto dell artista, ma forse ritratto di un suo amico d infanzia, Félix Guillemardet) [d]. Il fumo degli incendi e degli spari e la polvere sollevata dagli insorti lasciano immaginare l esistenza di un qualcosa anche lì dove è impedito di vedere (altra gente, altre situazioni, atti d eroismo ). Le torri gemelle della Cattedrale di Notre-Dame, sulla destra, stanno a suggerire la collocazione geografica dell avvenimento.

12 25.3 Neoclassicismo e Romanticismo Eugène Delacroix, La Libertà che guida il popolo, Olio su tela, cm. Parigi, Museo del Louvre. Intero e particolari. lettura guidata Schema compositivo della Libertà che guida il popolo. [a] Alla lotta comune partecipa il popolano (raffigurato con il particolare realistico del calzino sfilato)... [b] il militare... [c] il monello... [d] il borghese.

13 L Europa della Restaurazione Venere di Milo, fine del II secolo a.c. Marmo pario, altezza 202 cm. Parigi, Museo del Louvre. Particolare Eugène Delacroix, La Libertà che guida il popolo. Particolare Eugène Delacroix, La Grecia sulle rovine di Missolungi, Olio su tela, cm. Bordeaux, Musée des Beaux-Arts Antoine-Jean Gros, La Repubblica, Olio su tela, cm. Versailles, Musée National du Château. Berretto frìgio Copricapo morbido con una punta piegata in avanti, assunto come simbolo dell idea repubblicana dai rivoluzionari nel Usato dagli antichi persiani, esso fu considerato caratteristico dei popoli barbari dai greci (la Frigia è una regione della penisola anatolica, o Asia Minore). I romani lo facevano indossare agli schiavi affrancati (liberati): da allora fu considerato simbolo di libertà. Harem Dal turco harem, luogo inviolabile, destinato, nella cultura musulmana, alle donne e ai bambini. Sulle barricate una donna con il berretto frìgio, la veste all antica e a seno scoperto, la Libertà, stringendo nella destra il tricolore e impugnando con la sinistra un fucile, incita il popolo a seguirla, mentre un insorto, ai suoi piedi, la guarda, come si guarda alla sola capace di restituire la dignità a una Nazione. Essa viene verso di noi seguita dalla gran massa degli insorti: è un modo per invitare chi guarda a partecipare. È come se noi stessi, parte del popolo in armi, in posizione avanzata, abbandonando per un attimo la nostra corsa, ci fossimo voltati indietro per guardare e riprendere vigore e slancio spronati dalla consapevolezza di avere la Libertà come compagna e guida. È molto probabile che la fonte iconografica a cui Delacroix si rifece per la fanciulla a seno scoperto fosse la statua ellenistica della Venere di Milo, scoperta nel 1820 ed esposta al Louvre nel 1821 [Figg e 25.57]. La Libertà, con la testa di profilo, il naso dritto, le labbra rosse, il braccio destro alzato, il busto piegato in avanti, è la naturale evoluzione di un ideale femminile eroico e allegorico raffigurato solo pochi anni prima nella figura patetica della Grecia sulle rovine di Missolungi [Fig ], un dipinto eseguito per onorare i martiri della guerra d indipendenza greca ( ). C è da sottolineare, in ogni caso, che il personaggio principale del racconto pittorico di Delacroix costituisce il primo tentativo di proporre un nudo femminile in un opera avente a oggetto un episodio di storia contemporanea. Fino a ora, infatti, i nudi venivano accettati dal pubblico e dalla critica solo perché filtrati attraverso rappresentazioni mitologiche o della storia antica e già nel 1794, ad esempio, Antoine-Jean Gros ( ) aveva dato le fattezze di una fanciulla con un seno scoperto abbigliata però alla maniera greca alla personificazione della Repubblica [Fig ]. La materia, però, era troppo delicata e Delacroix superò il problema che sarebbe stato affrontato, con tutte le conseguenze che comportava, da Manet nel 1863 con La colazione sull erba, un opera che dette scandalo [ Fig ] attribuendo alla fanciulla la funzione allegorica della Libertà. I colori scuri sono resi più vivaci da quelli brillanti della ban-

14 25.3 Neoclassicismo e Romanticismo 1499 diera della Francia repubblicana, colori che si ripetono, e certo non a caso, anche negli abiti della figura ai piedi della Libertà. Le donne Solo pochi anni dopo, nel 1834, Delacroix, ricorrendo agli appunti grafici e di Algeri alle annotazioni del proprio viaggio nordafricano, dipinse Le donne di Algeri [Fig ]. L occhio attento dell artista indaga l interno di un harem, il luogo più intimo e inviolabile delle abitazioni musulmane. In un ambiente raccolto e accogliente sono raggruppate quattro figure femminili: tre, accosciate sui tappeti, sono intente a parlare fra loro o si riposano e una quarta, di colore forse una serva, incede verso destra, mentre, volta dalla parte opposta, osserva le due donne che le sono più vicine. La realtà è descritta seguendo i numerosi disegni presi dal vero, mentre il pennello non indulge nel ricreare un interno dettato solo dal gusto per l esotico e l insolito (com era invece stato per la Grande odalisca di Ingres). Le pareti della stanza sono rivestite di maioliche e una grande tenda a larghe fasce colorate circoscrive ancor più l ambiente aumentandone l intimità e la riservatezza. Uno specchio con la cornice dorata e un armadio a muro dalle ante appena scostate ornano la parete Eugène Delacroix, Le donne di Algeri, Olio su tela, cm. Parigi, Museo del Louvre Schema cromatico delle Donne di Algeri. di sinistra e numerosi tappeti colorati si sovrappongono l uno sull altro coprendo il pavimento, ma non tanto da impedire che se ne vedano le piastrelle. Queste, benché in maniera imprecisa, consentono di configurare un approssimativo impianto prospettico con l orizzonte molto alto e un raggio principale materializzato dal narghilè. Tale struttura, negata dai tanti elementi della composizione, fa convergere inizialmente lo sguardo sul gruppo delle due donne sedute l una vicina all altra. Solo successivamente l osservatore è portato a soffermarsi sugli altri personaggi e a esplorare le tante componenti dell ambiente.

15 L Europa della Restaurazione Eugène Delacroix, Le donne di Algeri. Particolari. La calma intimità dell insieme e il sole che, penetrando da sinistra, illumina morbidamente le giovani donne avvolte in coloratissimi abiti orientali appagano la vista, suggerendo una classica bellezza. D altra parte lo stesso Delacroix aveva scritto in una pagina del suo diario, alla data del 28 aprile 1832: «L antico non ha nulla di più bello. L aspetto di questa contrada mi resterà sempre negli occhi. E gli uomini di questa forte razza si agiteranno sempre, finché vivrò, nella mia memoria. In essi io ho veramente ritrovato la bellezza antica». Il dipinto è anche un pretesto per esperimenti con il colore. Le stoffe colpite direttamente dalla luce, infatti, assumono una colorazione diversa da quella locale, mentre, con delicatezza, l artista crea dei richiami cromatici aventi la funzione di uniformare l intonazione complessiva del dipinto. È il caso, Colori primari Delacroix aveva ben compreso la teoria dei colori complementari. In uno dei suoi taccuini del periodo nordafricano aveva anche disegnato un triangolo dei colori sul tipo di quello qui proposto. Arancio Rosso Viola Giallo Verde Blu ad esempio, del fiore rosa che irrompe sulla massa scura dei capelli della donna seduta di destra che tiene il tubo del narghilè, che rinvia al rosa del corpetto. E ancora il rosso vivo del risvolto della lunga gonna a righe della donna semisdraiata di sinistra che riecheggia quello stesso della vicina scarpetta e delle braci del fornello di coccio, quasi al centro della composizione [Fig ]. La luce radente e la prospettiva, infine, fanno sì che il verde e il rosso del ricco motivo decorativo del cuscino all estremità sinistra si amalgamino componendo varie tonalità di grigio [Fig ]. Il rapimento di Rebecca Nel corso degli anni Delacroix non raggiunse mai più l accordo cromatico, la vivacità e la luminosità del Rapimento di Rebecca [Fig ], dipinto esposto al Salon del L opera illustra un episodio dell Ivanhoe, un romanzo storico che Sir Walter Scott ( ) aveva pubblicato nel 1818 ambientandolo nell Inghilterra del XII secolo. In essa viene mostrato il rapimento di Rebecca, figlia dell ebreo Isaac di York che aveva aiutato Ivanhoe, da parte di due saraceni al comando del cavaliere templare Brian de Bois-Guilbert.

16 25.3 Neoclassicismo e Romanticismo Eugène Delacroix, Il rapimento di Rebecca, Olio su tela, 100,3 81,9 cm. New York, Metropolitan Museum of Art (Catharine Lorillard Wolfe Collection) Schema compositivo del Rapimento di Rebecca. La scena si svolge sullo sfondo dell incendio del castello di Torquilstone, un possente maniero circondato da mura e torri. Dalla torre che a cuneo si spinge verso il primo piano, sull asse della tela, fuoriescono lingue di fuoco e un fumo grigio e nero. Dalla collina su cui sorge il castello una serpentina di persone fugge precipitosamente dal rogo. In primo piano, secondo un andamento diagonale, che replica quello delle mura stesse del castello, due saraceni, l uno a piedi, l altro a cavallo, caricano Rebecca svenuta sulla groppa di un focoso destriero pezzato (che rinvia a esempi di Géricault) [Fig ]. Il gruppo compatto e la postura contorta di Rebecca generano un forte pathos. In primissimo piano, al margine inferiore della tela, alcune armi sono state abbandonate definendo quasi una natura morta, simile a quella che sarebbe stata dipinta in Giacobbe lotta con l angelo in Saint-Sulpice poco più di un decennio dopo [Fig , c]. La grande novità di questa tela, però, sta soprattutto nel colore. In essa i tre colori primari, blu, rosso e giallo, risultano infatti accostati. D altra parte per Delacroix ogni colore contiene sempre i tre primari. Infine il massimo della luminosità è raggiunto con l opposizione dei complementari rosso e verde, colori che, assieme all azzurro, determinano la struttura cromatica dell intero dipinto [ Esploriamo l opera, p. 1502].

17 L Europa della Restaurazione Colore e pennellata nel Rapimento di Rebecca esploriamo l opera [a] La novità e la spregiudicatezza della tecnica pittorica con cui Delacroix utilizza il colore nel Rapimento di Rebecca anticipano di almeno un trentennio alcuni di quelli che saranno i successivi indirizzi dell arte impressionista [ paragrafo 26.1]. Per ottenere una particolare e diffusa sensazione di luminosità, infatti, pur all interno di una scena globalmente fosca e drammatica, l artista utilizza con grande maestria la giustapposizione dei colori primari puri e dei rispettivi complementari, riprendendo e approfondendo quanto a suo tempo già messo in atto dai pittori veneti e, in modo particolare, da Paolo Veronese. Le brillanti decorazioni in oro della borsa, ad esempio, sono rese da Delacroix con delle veloci pennellate di giallo, la cui calda tonalità contrasta con il bruno dello sfondo e ben si accorda con la stoffa rossa [a]. Analogamente la ricca sopravveste dorata di Rebecca è rischiarata da striature di bianco che si staccano con forza dal blu profondo del sottostante panneggio [b]. Anche il volto reclinato dell eroina svenuta viene lumeggiato, in corrisponden- [b] [c] [d]

18 25.3 Neoclassicismo e Romanticismo 1503 za del naso e della guancia sinistra, da pennellate bianche o appena rosacee, mentre il senso della preziosa collana è dato da toccature alternate di giallo (per l oro) e rosso (per i rubini) [c]. Più in generale, ovunque si rincorrono pennellate di complementari: soprattutto giallo e viola [d] e rosso e verde [e], ma anche forti contrasti di colori primari e di toni caldi e freddi. Alla maggiore luminosità del dipinto concorre anche il modo di stendere il colore: nello sfondo (e nel cielo, in particolare) esso è fluido e la pennellata è rapida, così da lasciar intravedere l orditura della tela sottostante. In altri luoghi, invece, (come nel cavallo, ad esempio) i tocchi di colore si sovrappongono dotando il soggetto di matericità. Le picchiettature a tratti ondulate e le vere e proprie macchie mirano, infine, alla restituzione d una grandiosa visione d insieme più che a una puntuale e pedante restituzione dei singoli particolari [f, g, h]. [h] esploriamo l opera [g] [e] [f]

19 L Europa della Restaurazione Eugène Delacroix, Giacobbe lotta con l angelo, Olio e cera su intonaco, cm. Parigi, Chiesa di Saint-Sulpice. Intero e particolare. lettura guidata [a] In una verde vallata stretta fra scoscese pareti rocciose due alberi maestosi e contorti dominano la scena. [b] A sinistra, in primo piano, su un rilievo nei pressi di un piccolo corso d acqua, l angelo e Giacobbe lottano avvinghiati. [c] Sulla destra, sono raggruppati degli abiti da viaggiatore e delle armi. [d] All estrema destra i servi di Giacobbe e le greggi sono già in movimento verso l estremità della valle. [e] L inizio della carovana degli uomini di Giacobbe è in prossimità di una svolta della valle, segnalata dall incrocio della parete rocciosa di destra (in ombra) e di quella di sinistra (in pieno sole).

20 25.3 Neoclassicismo e Romanticismo Eugène Delacroix, Eliodoro cacciato dal Tempio, Olio e cera su intonaco, cm. Parigi, Chiesa di Saint- Sulpice. Cappella dei Santi Angeli Proprio una lezione sull uso del colore pare voler dare Delacroix in una delle sue ultime grandi opere, la decorazione della Cappella dei Santi Angeli nella chiesa parigina di Saint-Sulpice, nei pressi dei Giardini del Lussemburgo. Il ciclo pittorico comprende due dipinti murali (Eliodoro cacciato dal Tempio [Fig ] e Giacobbe lotta con l angelo [Fig ]), un soffitto con una tela raffigurante San Michele che vince il demonio [Fig ] e quattro vele a monocromo raffiguranti angeli. Eseguito a olio e cera Giacobbe lotta con l angelo [Fig ] raffigura un episodio tratto dalla Genesi (32, 23-33), ove si narra della zuffa notturna di Giacobbe con un angelo misterioso. Il grande patriarca vinse la lotta che durò fino all alba. Il racconto, in cui l angelo rappresenta Dio stesso che si lascia vincere («Non ti chiamerai più Giacobbe, ma Israele, perché hai lottato con Dio e con gli uomini e hai vinto»), presentando la figura di un uomo in lotta addirittura con la divinità, è in sintonia con il tema romantico dell eroe solitario e, pertanto, dovette essere molto congeniale a Delacroix. In una verde vallata stretta fra scoscese pareti rocciose due alberi maestosi e contorti dominano la scena [a]. A sinistra, in primo piano, su un rilievo nei pressi di un piccolo corso d acqua, l angelo e Giacobbe lottano avvinghiati [b]. Poco lontano da loro, sulla destra, sono raggruppati degli abiti da viaggiatore e delle armi [c], mentre all estrema destra, a una quota più bassa e pianeggiante i servi di Giacobbe e le greggi dal vello illuminato dal sole mattutino sono già in movimento verso l estremità della valle, sollevando una gran polvere [d]. La grande moltitudine della gente e degli armenti di Giacobbe è suggerita dal fatto che i primi a essersi mossi sono lontani e in prossimità di una svolta della valle, segnalata dall incrocio della parete rocciosa di destra (in ombra) e di quella di sinistra (in pieno sole) che si intravede tra le fronde [e]. La luce che si distribuisce sui tronchi degli alberi, assecondando le cortecce rugose, e la sapiente distribuzione dei riflessi sulle foglie delle chiome sono il frutto di laboriose ricerche e di lunghe osservazioni. Annotava, infatti, Delacroix nel 1854: «Ora capisco meglio [...] il principio pittorico degli alberi. Bisogna modellarli con un riflesso colorato [...]. Osservo che bisogna sempre modellare a masse tondeggianti, come se non fossero composte di una infinità di piccole parti, quali sono le foglie; ma siccome la loro trasparenza è estrema, il tono del riflesso ha nelle foglie molta importanza. Bisogna ragionare sempre a questo modo, e soprattutto tener conto della direzione da cui viene la luce. Se viene da dietro l albero questo sarà riflesso quasi completamente. Presenterà una massa riflessa nella quale si vedranno appena alcuni tocchi di tono opaco; se la luce, invece, viene da dietro a chi guarda [...] i rami che sono dall altra parte del tronco faranno massa di un tono d ombra unito e completamento piatto» Eugène Delacroix, San Michele che vince il demonio, Olio e cera su intonaco, cm. Parigi, Chiesa di Saint- Sulpice. Le ombre al di sotto dei due contendenti contengono del violetto in conformità a quanto l artista scriveva il 13 gennaio 1857 nel suo diario, in relazione ad alcune voci per un progettato Dizionario di Belle Arti: «Riflessi. Tutti i riflessi partecipano del verde; i bordi dell ombra, del viola». Se per l artista la verità del colore si trova solo in piena luce è evidente come egli tendesse a ricreare nel chiuso delle mura di una chiesa proprio quei colori e quei riflessi che il sole provoca all aperto. C è ancora, nell opera che stiamo osservando, un armonia e un unità fatta di linee, colori, posizioni dei personaggi e tocchi di colore arbitrario (non rientranti, cioè, nelle teorie che Delacroix veniva via via annotando, ma necessari in base all occhio esercitato al piacere cromatico). Infatti, come scriveva l artista, «la prima qualità di un quadro è di essere una gioia per l occhio. Non che non ci voglia anche l intelligenza».