Nota post laurea per il lettore: Ci potrebbero essere, seppure pochissimi, degli errori di disattenzione. Me ne scuso in anticipo.
UNIVERSITA DEGLI STUDI DI ROMA TOR VERGATA Facoltà di Lettere e Filosofia Corso di laurea in Lingue e Letterature Straniere Tesi di laurea in lingua inglese A Practical Handbook for the Actor: consigli pratici per l attore Laureando: Christian Lucidi Relatore: Dott. ssa Elisabetta Marino Anno Accademico 2005-2006
Un ringraziamento alla Prof.ssa Elisabetta Marino per la disponibilità e la pazienza, a Samantha Barendson per l impagabile aiuto nella revisione, a Marco Vergati per il materiale di lettura suggerito, alla mia famiglia. 2
Indice 4 Prima parte The Group Theatre 5 Dalla tournée americana del Teatro d Arte di Mosca all American Laboratory Theatre 6 The Group Theatre. Primi anni 9 The Group e Lee Strasberg 10 Harold Clurman e Stella Adler 12 L epilogo 14 Tre derivazioni del Metodo: Strasberg, Adler e Meisner 15 Lee Strasberg 16 Il sogno di una passione. Lo sviluppo del metodo 17 Stella Adler 23 Sanford Meisner 24 28 Seconda parte Consigli pratici per l attore di Bruder, Cohn, Olnek, Pollak, Previto, Zigler 29 70 Bibliografia 3
Prima parte 4
Questa introduzione vuole collocare il libro A Practical Handbook for the Actor in un punto preciso della storia dell Acting Training americano. Si parte quindi da molto lontano per arrivare fino a David Mamet, autore che ha scritto la preface del libro in questione che io ho tradotto nella seconda parte di questo lavoro. The Group Theatre Per comprendere a fondo l importanza che il Group Theatre rivestì nell ambito della vita artistica degli anni Trenta negli Stati Uniti, riportiamo le parole di Arthur Miller, che assistette agli spettacoli del gruppo: Non era soltanto la brillante recitazione d ensemble, che a mio avviso non è ancora stata eguagliata in America, ma l atmosfera di comunione che si creava tra gli attori e il pubblico. Qui prendeva vita la promessa di teatro profetico, che mi riportò alla mente la situazione dell Antica Grecia quando religione e fede erano il cuore del dramma... 1 Probabilmente alla creazione di quell atmosfera unita di cui parla Miller dovette contribuire molto la coesione del gruppo di attori in primo luogo, attori impegnati a percorrere strade di crescita personale, ma uniti insieme da uno stesso progetto e dallo stesso entusiasmo. Il Group Theatre fu fondato nel 1931 da Harold Clurman, Lee Strasberg e Cheryl Crawford, che reclutarono ventotto attori con l intento di creare un insieme di individui uniti tra loro anche da relazioni personali, e non solo professionali. E il grado crescente di conoscenza e intimità tra gli attori riuscì a convertirsi, sul palco, in un modo più sincero, più profondo di relazionarsi, meno verosimile e più reale. Nel loro intento era contenuta una risposta al teatro allora dominante in America, un teatro d intrattenimento, un teatro leggero, fatto innanzi tutto di meccanismi commerciali, di tempi per le prove sempre più ristretti, in nome di una maggiore produttività, intesa in senso imprenditoriale. In risposta a tutto questo, essi miravano a un ideale di teatro che, portando in scena opere americane nuove, costruite intorno agli aspetti più riposti, oscuri e nascosti dei loro tempi, potesse condurre ad una presa di coscienza riguardo alle contraddizioni di quella società. 1 L intervento di Arthur Miller è contenuto nell introduzione alla raccolta delle sue opere, The collected plays of Arthur Miller, vol. 1, Viking Penguin, Inc., and International Creative Management, New York, 1957. Frase citata in S. Meisner, D. Longwell, Sanford Meisner on acting, Vintage Books, New York, 1987, p. 8 ( It was not only the brilliance of ensemble acting, which in my opinion has never been equalled in America, but the air of union created between actors and the audience. Here was the promise of prophetic theatre which suggested to my mind the Greek situation when religion and belief were the heart of drama... ). 5
Dalla tournée americana del Teatro d Arte di Mosca all American Laboratory Theatre Il Group Theatre fu il primo tentativo americano di teatro come ricerca di gruppo e di compagnia come gruppo di ricerca, sull esempio del Teatro d Arte di Mosca, scoperto durante la tournée americana del 1923, che suscitò un grande entusiasmo. Lee Strasberg ricorda: Stanislavskij fu sorpreso dallo straordinario successo avuto dal Teatro d Arte di Mosca a New York. Pensò che il pubblico newyorchese fosse rimasto colpito dal modo di recitare del Teatro d Arte di Mosca. Laddove la tipica rappresentazione americana era costruita intorno a una singola star, il Teatro d Arte di Mosca utilizzava tre, quattro o spesso un numero maggiore di attori eccellenti nella stessa rappresentazione. Io, invece, ero rimasto colpito da qualcos altro. Non tanto dalla recitazione dei grandi attori del Teatro d Arte di Mosca[ ], ma dal semplice fatto che le recitazioni sulla scena erano ugualmente realistiche e plausibili a prescindere dalla statura dell attore o dalla misura della parte che recitava. Maria Uspenskaja nel Giardino dei Ciliegi e Leo Bulgakov nei Bassifondi erano veri, reali e emotivamente ricchi, anche in ruoli minori. Quale che sia la natura e l eccellenza dell insieme creato da altri teatri e altri allestimenti, questo equilibrio di verità e realtà creata da ciascun individuo presente sulla scena era, ed è, lo straordinario contributo del Teatro d Arte di Mosca. 2 Stanislavskij in partenza per la tournée in America nel 1923. Durante la tournée del 1923 Stanislavskij ebbe l occasione di rivedere Richard Boleslavskij, che era stato attore e regista al Primo Studio, che aveva lasciato la Russia un anno prima, e che in occasione della tournée fu l assistente alla regia di Stanislavskij. Boleslavskij tenne 2 Lee Strasberg, Il sogno di una passione. Lo sviluppo del metodo, Ubulibri, Milano, 1996, p. 41 6
anche una serie di conferenze autorizzate (pubblicate nel 1933 col titolo Acting. The First Six Lessons ), che avevano come punto centrale la memoria emotiva. Al termine della tournée un attrice del gruppo, Maria Uspenskaja, decise di rimanere a New York, dove insieme a Boleslavskij fondò l American Laboratory Theatre. Allievi della scuola furono, tra gli altri, Lee Strasberg, Harold Clurman, Cheryl Crawford e Stella Adler, che saranno i pilastri, oltre che i fondatori, del Group Theatre. Durante le sue lezioni al Laboratory Theatre, Boleslavskij descrisse ai suoi allievi tre tipi di teatro: quello di tipo commerciale, che si proponeva il successo finanziario e di critica, e i cui attori avevano come unica preoccupazione di piacere al pubblico, evitando di parlare troppo lentamente o troppo piano; la cosiddetta scuola francese, che mirava a una totale padronanza delle capacità tecniche, anche raggiungendo risultati sorprendenti, ma che non raggiungeranno mai la tua anima 3 ; infine il terzo tipo di teatro, di cui Boleslavskij si faceva portavoce, il cui attore era alla ricerca costante di una vera vita sul palco, piuttosto che di una parte vissuta una volta soltanto e poi irrigidita in una forma vuota lungo l arco delle repliche. Oltre ai mezzi tecnici dell attore (la voce, la declamazione e il suo corpo) l attenzione è rivolta alla tecnica dei sentimenti, e i sentimenti non sono mai slegati dalla tecnica esteriore; essi vengono usati in tutte le rappresentazioni. 4 L esame per l ammissione al Laboratory Theatre consisteva in tre parti: un esercizio di memoria dei sensi (lavoro con un oggetto immaginario), un improvvisazione con un altro studente e l interpretazione di un brano di Shakespeare. La concentrazione e la memoria affettiva erano centrali nel sistema proposto da Boleslavskij, che ovviamente aveva come punto di riferimento la dottrina di Stanislavskij. Era compito dell attore lavorare quotidianamente, oltre che sulla tecnica esteriore, comprendente quegli aspetti legati alla sua visibilità esterna, cioè il corpo e la voce, su quella interiore. Da qui la necessità di esercizi riguardanti aspetti più invisibili e intangibili dell arte dell attore, quali le emozioni e l immaginazione, che secondo Boleslavskij sono raggiungibili attraverso la concentrazione e la memoria affettiva. 5 Secondo Boleslavskij, la memoria affettiva è composta di due parti: la memoria analitica, che ricorda come si dovrebbe fare una cosa e la memoria del sentimento vero, che aiuta l attore a provarlo sulla scena. [ ] Dovrei osservare che il termine memoria affettiva era usato in modo poco chiaro all American Laboratory Theatre. Boleslavskij e Madame non conoscevano bene l inglese, e forse per questo si creò una certa confusione riguardo alle due parti in cui suddividevano la memoria affettiva. 6 Spesso si indicano queste possibili imprecisioni nel processo di traduzione come fattori che possano in qualche modo sminuire il valore degli approcci americani alla teoria di Stanislavskij. Oppure ci si serve della considerazione che Stanislavskij continuò ad evolversi 3 Gli interventi di Richard Boleslavskij sono tratti dagli appunti di Strasberg durante le lezioni all American Laboratory Theatre, riportati in L. Strasberg, Il sogno di una passione, cit., p. 60 4 Ivi, p. 60 5 L. Strasberg, Il sogno di una passione. Lo sviluppo del metodo, cit., p. 61. 6 Ivi, p. 62. 7
e a mutare di prospettiva rispetto alla versione delle sue opere tradotte negli Stati Uniti. Ma sono pretesti. Anche ammesso che ci sia un equivoco sul punto iniziale della ricerca, anche i diversi metodi che negli anni si sono andati evolvendo in America sono il frutto di ricerche teatrali, e provengono da domande ben precise. Quand anche la versione del sistema di Stanislavskij tradotta oltreoceano fosse imprecisa, incompleta, parziale, essa deve la sua importanza al fatto di avere smosso determinati interrogativi, aver condotto a certe ricerche, fino ad arrivare a delle risposte che in molti casi si pongono in una prospettiva assai diversa da quella di partenza, prospettiva che è a sua volta frutto di un percorso di ricerca, come lo furono per Stanislavskij le successive evoluzioni del suo sistema. È vero che nelle elaborazioni americane scompare tutto quello che c è di impalpabile e di poetico nella trasmissione di una tradizione, nel rapporto tra un Maestro e il suo allievo, aspetti molto più vicini all emisfero orientale. Ma può essere altrettanto vero che anche il pragmatismo che caratterizza i contributi americani ha una sua ragione d essere, e a volte può rivelarsi molto più utile di teorie troppo aeree e impalpabili per giovare all arte pratica e artigianale dell attore. Per questo appare assai superficiale il tentativo di voler liquidare l intera evoluzione del teatro americano (almeno di un certo teatro americano) soltanto come risultante di un equivoco, di una deviazione accidentale. Il metodo delle azioni fisiche è in realtà un approdo comune a tutti i percorsi che siano partiti dalla domanda Come può l attore essere reale sulla scena?, perché qui sta il vero punto di origine, e non in una piatta e mutua aderenza ai dettami di un sistema, non nell interpretazione del concetto di memoria emotiva, non la scelta di una strada di fronte al bivio Partire dall esterno per arrivare all interno o Partire dall interno per arrivare all esterno? Queste sono semplici dispute teoriche, semplici dilemmi accademici, che sorgono da un esigenza di scrivere libri che sappiano dare definizioni, a volte sin troppo polverose, a queste tematiche. Se invece l interrogativo nasce da reali esigenze di scena, dal tentativo di risolvere nella pratica le difficoltà che un attore incontra nel suo mestiere, allora non ha senso creare divisioni e spartiacque, ed ogni contributo sarà ugualmente apprezzato, ugualmente valutato, poiché potrà offrire nuovi strumenti, percorribili e utili, all attore. Ma questa differenza di prospettive è probabilmente la distanza che divide la teoria dalla pratica, che in molti casi costringe a difendere una parte piuttosto che un altra, non per profonda convinzione (convinzione che potrebbe derivare soltanto da un riscontro pratico), ma piuttosto perché, una volta che ci si è schierati, è difficile tirarsi fuori dalla rete delle alleanze. E questa politica delle alleanze è proprio quello che impedisce oggi una ricerca sana, che favorisce il perpetuarsi di alcuni fenomeni artisticamente inspiegabili e quanto mai enigmatici, e che in nome di questo perpetuarsi, legittimato da richiami politicamente di valore, non esita a ignorare o addirittura a tarpare ali più sane. Tornando all American Laboratory Theatre, Boleslavskij riuscì comunque a trasmettere ai suoi allievi il significato che ha il gruppo ai fini della ricerca dell attore. Il gruppo è l ambiente entro cui è possibile il raggiungimento di obiettivi significativi. Oltre alla particolare concezione del mestiere dell attore, Boleslavskij metteva in rilievo che in questo terzo tipo di teatro si riconosceva il significato dell ensemble, del lavoro di gruppo. Grazie a esso si ottengono risultati particolari non ottenibili altrimenti. In ogni lavoro collettivo, è importante che ci sia un capo, ma tutto deve essere fatto dal gruppo. Boleslavskij adoperò l esempio di un equipaggio: i membri sono diretti dal timoniere, ma lavorano insieme. A questo esempio contrappose il modo di lavorare di un architetto che, una volta terminata la progettazione, ha finito in quanto il suo lavoro è completato da altri. Questi esecutori non condividono il 8
sentimento creativo iniziale dell architetto. Egli non è presente durante la realizzazione della sua opera d arte. 7 Il Group Theatre nacque dunque da un esigenza di ricerca, ponendosi come alternativa al modello teatrale già da allora dominante, e che lo sarebbe divenuto sempre di più con il passare degli anni: il cosiddetto Star System, che nei fatti è l opposto del gruppo. Jerzy Grotowski, parecchi anni più tardi, descrisse chiaramente questa situazione. Le prove diventano sempre più sommarie. Qual è la causa? La commercializzazione. Le compagnie teatrali spariscono, cedendo il passo all industria dello spettacolo; soprattutto negli Stati Uniti, ma sempre di più anche in Europa. Si creano delle agenzie che scritturano il regista, il quale a sua volta, fra decine o centinaia di candidati, sceglie la distribuzione degli attori per la prima in programma, quindi iniziano le prove che durano alcune settimane. Che significa tutto questo? E come tagliare il bosco senza piantare gli alberi. Gli attori non hanno la possibilità di trovare qualcosa che sia una scoperta artistica e personale. Non possono. Sicché per difendersi, devono sfruttare ciò che già sanno fare e che ha dato loro successo e questo va contro la creatività. Perché creatività è piuttosto scoprire ciò che non si conosce. è questo il motivo chiave per cui sono necessarie le compagnie. [ ] Gli attori devono avere tempo per la ricerca. Allora non è tagliare il bosco, ma piantare i semi della creatività. È proprio quello che Stanislavskij cominciò a fare. 8 Proseguendo, Grotowski mette in guardia lo stesso ensemble riguardo ai pericoli a cui potrebbe andare incontro nel corso degli anni: Secondo le leggi di fatto, la vita creativa di una compagnia non dura a lungo. Dieci o quattordici anni, non di più. Poi la compagnia si inaridisce, a meno che si riorganizzi e introduca nuove forze; altrimenti muore. Non dobbiamo vedere la compagnia teatrale come un fine in sé. Se la compagnia si trasforma unicamente in un luogo sicuro, giunge a uno stato di inerzia; allora non importa più se ci sono vittorie artistiche oppure no. Tutto si sistema come in un impresa burocratica: che tira avanti e si ferma nel tempo. Ecco, dov è il pericolo. 9 The Group Theatre. Primi anni Da dove può venire il rinnovamento? Da gente scontenta della situazione del teatro normale e che si assuma il compito di creare teatri poveri con pochi attori, compagnie da camera, che potrebbero in seguito essere trasformate in istituti per l educazione degli attori; oppure da dilettanti che lavorando al margine del teatro professionista, da autodidatti siano arrivati ad uno standard tecnico di gran lunga superiore a quello richiesto nel teatro dominante; in una parola, pochi matti che non abbiano niente da perdere e che non temano di lavorare sodo. 10 7 Ivi, p. 60. 8 J. Grotowski, Dalla compagnia teatrale all Arte come veicolo, in Al lavoro con Grotowski sulle azioni fisiche, T. Richards, Ubulibri, Milano, 1997, pp. 124-125. 9 Ivi, p. 125. 10 J. Grotowski, Per un teatro povero, Bulzoni, Roma, 1970, p. 59. 9
Nell estate del 1931, dunque, Harold Clurman, Cheryl Crawford e Lee Strasberg, spinti dall idea di cambiare il panorama teatrale americano, fondarono il Group Theatre. Le produzioni del gruppo riguardarono, come detto, opere nuove di autori americani, che contenevano un intento di protesta sociale, una stessa matrice morale ed etica e un certo impegno politico. L approccio ai testi era quello appreso al Laboratory Theatre, che subì graduali modifiche e sviluppi nel corso del tempo. Ma la parte relativa alla tecnica interiore rimase sempre uno dei punti centrali nelle prove e negli spettacoli. Invece dello star system, fu data importanza al lavoro di gruppo; invece di fare affidamento sulla sola ispirazione, gli attori del Group si allenavano a cercare emozioni e azioni specifiche; invece dei manierismi, essi svilupparono una presenza naturale e spontanea sul palco; e anziché una esagerata teatralità, enfatizzarono un comportamento reale durante lo spettacolo. 11 Tuttavia questo comportamento reale in scena andava vissuto veramente, ma controllato artisticamente, e usato in maniera corretta in relazione al tipo di personaggio che si deve interpretare, alle circostanze generali della scena, allo stile particolare scelto dall autore, all opera che si sta rappresentando. 12 Il lavoro svolto portò presto i componenti del Group a rendersi conto dell importanza che il loro impegno andava via via acquisendo nel quadro della situazione teatrale e sociale americana degli anni Trenta. Questo non tanto, o non solo, per la risposta entusiastica che ricevette già la loro prima produzione, The House of Connelly, ma perché essa rappresentò agli occhi degli spettatori e dei critici un chiaro segnale di svolta nel teatro americano. Fu quando Clifford Odets, che all epoca era un attore del gruppo, scrisse Awake and Sing!, che il Group Theatre trovò i suoi propri modi di espressione, la propria vera voce. I drammi di Odets, che spesso si svolgevano tra gli eventi e il linguaggio delle classi minori, contenevano l essenza di quello che era il vero intento del gruppo, l idea di un teatro che riuscisse a comunicare qualcosa di importante al pubblico, un teatro sostenuto da un lavoro comune, lontano dalle tentazioni del successo personale. The Group e Lee Strasberg Harold Clurman scrisse più tardi nel libro che racconta la storia del Group, The Fervent Years : Il primo effetto [del Sistema di Stanislavskij] sugli attori fu quello di un miracolo Finalmente una via di accesso alla componente più sfuggente della scena, la 11 D. Krasner, Strasberg, Adler and Meisner. Method acting, settimo capitolo di AA. VV., Twentieth century actor training, Routledge ( Taylor & Francis Group ), New York, 2000, p. 130 ( Instead of the star system, ensemble work was emphasised; instead of relying on inspiration alone, Group actors were trained to evoke specific emotions and actions; instead of mannerisms, Group actors developed an unassuming natural stage presence; and instead of grandiose theatrically, Group actors stressed real behaviour in performance ). I passi riportati dal libro Twentieth century actor training sono stati tradotti da me. 12 Intervento di R. Lewis, riportato in D. Krasner, Strasberg, Adler and Meisner. Method acting, cit., p. 130 ( Real behaviour on stage must be really experienced, but artistically controlled, and correctly used for the particular character portrayed, the complete circumstances of the scene, and the chosen style of the author and play being performed ). 10
vera emozione. E Strasberg, [che fu il regista-capo nei primi spettacoli del Group] era un fanatico della questione della vera emozione. Ogni cosa veniva dopo. Egli la cercava con la pazienza di un inquisitore, era nauseato dai trucchetti usati in sostituzione delle emozioni, e quando era riuscito a stimolarla, la amministrava con cura, la nutriva, e la proteggeva. [ ]Ecco qualcosa di nuovo per la maggior parte degli attori, qualcosa di vero, quasi sacro. Fu una rivelazione in ambito teatrale, e Strasberg ne era il profeta. 13 Strasberg, che fu il primo regista degli spettacoli iniziali della storia del Group Theatre, racconta quel periodo come una possibilità per lui di approfondire le proprie conoscenze e di metterle in pratica nella realizzazione degli spettacoli. Ero arrivato a comprendere il lavoro di Stanislavskij attraverso la rappresentazione delle sue idee che avevo visto la prima volta al Laboratory Theatre. Furono i miei insegnanti Maria Uspenskaja e Richard Boleslavskij a insegnarmi i principi del Sistema di Stanislavskij. [ ] Mi è stato chiesto spesso che rapporto ci sia tra il Sistema di Stanislavskij e quello che comunemente viene chiamato il Metodo. Ho sempre risposto semplicemente che il Metodo si basa sui principi e i procedimenti del Sistema di Stanislavskij. Ho iniziato a usare questi principi all inizio degli anni Trenta, addestrando e lavorando con giovani attori nel Group Theatre, e successivamente li ho impiegati nelle mie lezioni all Actors Studio. Tuttavia mi sono sempre riferito al nostro lavoro come a un metodo di lavoro, perché non mi sono mai piaciute le implicazioni del termine sistema. Inoltre, in seguito alle molte discussioni e ai molti malintesi su ciò che il Sistema era o non era, con in più la confusione sui diversi periodi del lavoro di Stanislavskij, non volevo che nessuno dei nostri errori fosse attribuito a Stanislavskij. Il mio lavoro può ora essere legittimamente chiamato il Metodo. Esso si basa non soltanto sui procedimenti di Stanislavskij, ma anche sui successivi chiarimenti e stimoli offerti da Vachtangov. Inoltre ho aggiunto la mia interpretazione e i miei procedimenti. Mediante i nostri approfondimenti, analisi, applicazioni e aggiunte, abbiamo notevolmente contribuito al completamento del lavoro di Stanislavskij. 14 Parlando degli anni come direttore del Group Theatre, Strasberg riferisce che una delle principali scoperte compiute in quel periodo fu la riformulazione del se creativo di Stanislavskij, che poneva all attore la domanda Come ti comporteresti in queste precise circostanze?, sul modello della variazione apportata da Vachtangov, che modificava la domanda in Cosa motiverebbe te attore a comportarti in quella determinata maniera? La riformulazione non richiede soltanto che l attore crei il risultato artistico desiderato, ma esige che egli lo renda reale e personale per se stesso per raggiungerlo. Questo implica i principi della motivazione e della sostituzione. L attore non si ferma al modo in ci si comporterebbe nelle circostanze in cui si trova il suo personaggio; piuttosto, 13 H. Clurman, cit. in S. Meisner, D. Longwell, Sanford Meisner on acting, cit., p. 9 ( The first effect [of the Stanislavskij system] on the actors was that of a miracle... Here at last was a key to that elusive ingredient of the stage, true emotion. And Strasberg [ who was the chief director of the Group s productions during its early years] was a fanatic on the subject of true emotion. Everything was secondary to it. He sought it with the patience of an inquisitor, he was outraged by trick substitutes, and when he had succeeded in stimulating it, he husbanded it, fed it and protected it. Here was something new to most of the actors, something basic, something almost holy. It was revelation in the theatre; and Strasberg was its prophet ). 14 L. Strasberg, Il sogno di una passione, cit., pp. 72-73. 11
egli cerca una realtà sostitutiva differente da quella stabilita dal dramma che lo aiuterà a comportarsi sinceramente secondo le richieste della parte. 15 Questa sostituzione sarà il procedimento centrale nel lavoro al Group durante gli spettacoli che Strasberg diresse nei primi anni. Le prove erano quindi l occasione per applicare quei principi che erano contenuti negli esercizi che costituivano il training del gruppo. Lo stesso Stanislavskij non ha mai pienamente approfondito lo studio dei procedimenti per l improvvisazione, il lavoro con oggetti immaginari e la memoria emotiva. È in questi ambiti che il Metodo ha dato un contributo significativo. Nel mio lavoro con il Group Theatre, la maggioranza dei procedimenti venivano applicati nel corso delle prove relative a un particolare allestimento. L obiettivo di questi esperimenti con l improvvisazione era di consentire all attore, sia durante il training che durante le prove, di sviluppare quel flusso di pensieri e sensazioni necessario alla creazione della spontaneità sulla scena. Questa spontaneità deve comprendere sia le azioni preparate che le battute imparate a memoria, nonché lasciare spazio alla vita del momento. Ciò crea nell attore e nel pubblico la sensazione di qualcosa che avviene qui e ora. 16 Il lavoro di Strasberg, oltre a fornire le basi per il training del gruppo, era visibile negli stessi allestimenti, che a volte erano diversi l uno dall altro sia nello stile che nel genere. Se ne La casa di Connelly dominava un intenso realismo psicologico, i lavori successivi, 1931, Success Story e Uomini in bianco erano all insegna di una crescente teatralità, fino alla commedia musicale Johnny Johnson, diretta da Strasberg, che debuttò nel 1936, quando Strasberg si era già allontanato definitivamente dal gruppo. Gli anni del Group Theatre non sono stati tanto un periodo di scoperta quanto un periodo in cui scoperte già note sono state utilizzate per la prima volta nella realizzazione di effettivi allestimenti professionali. 17 Harold Clurman e Stella Adler Fu Harold Clurman a suggerire a Lee Strasberg e a Cheryl Crawford l idea di creare un gruppo di ricerca permanente, convinto che il teatro necessitasse di nuovi metodi per poter avere ancora un seguito nel pubblico, in un era, come detto, dominata dallo Star System, e in un particolare momento storico, in cui la vita per molti teatri si era complicata drasticamente in seguito al crollo economico del 1929. Clurman era profondamente convinto che un sentimento di profonda comunione all interno di un gruppo di attori potesse rivelarsi decisivo anche nelle messinscene, e che il pubblico stesso avrebbe percepito questa sorta di fiducia reciproca che teneva insieme la compagnia. Clurman riponeva molta fiducia nelle capacità di Strasberg e nel suo modo di lavorare con gli altri attori, e nelle abilità organizzative di Cheryl Crawford, il cui compito era quello di reperire fondi per il progetto in un epoca, come visto, di profonda depressione. 15 Ivi, p. 73 16 Ivi, p. 76 17 Ivi, p. 77 12
Clurman era interessato a quello che il teatro avrebbe dovuto dire, convinto che il suo scopo era quello di comunicare qualcosa relazionandosi alla società e al mondo in cui viveva. Queste considerazioni lo condussero a immaginare un teatro che, allontanandosi dai modelli dell intrattenimento e dell industria dello spettacolo, potesse essere un opportunità per gli artisti che ne facevano parte di esprimere le proprie visioni politiche, sociali, etiche e spirituali. Clurman diresse molti lavori portati in scena dal Group Theatre, tra cui il già menzionato Awake and Sing, e Paradise Lost, altra produzione che riscosse un notevole successo, anch essa scritta da Clifford Odets; Clurman scrisse inoltre, in anni più recenti, The Fervent Years, resoconto degli anni di vita del Group. Il suo primo incontro con il teatro avvenne all età di sei anni, quando i suoi genitori lo portarono a vedere l attore yiddish Jacob Adler, molto conosciuto e apprezzato. Clurman definì quella un esperienza fondamentale, nonostante non conoscesse la lingua in cui lo spettacolo era recitato. Ma ciò che rimase impresso nei suoi ricordi fu l impressione di una grande vitalità e di un senso di comunione tra gli attori, e queste componenti lo accompagnarono in quello che fu il suo percorso. Tra i ventotto attori reclutati nel 1931, agli albori del Group, c erano Clifford Odets, che scriverà la maggior parte dei lavori che il Group porterà in scena, Sanford Meisner, un altra figura che sarà importantissima nell evoluzione artistica del Group e del teatro americano in genere, e Stella Adler, figlia di Jacob, l attore yiddish che aveva conquistato Clurman da bambino, e di Sara, altra celebre attrice. Stella Adler fu un elemento basilare del Group Theatre, sia grazie al suo talento di attrice, partecipando a spettacoli come Wake and Sing!, Paradise Lost, Success Story e Gold Eagle Guy, sia per come seppe trasmettere gli insegnamenti che a sua volta aveva appreso. Nel 1934 partì insieme ad Harold Clurman, divenuto suo marito, per incontrare Konstantin Sergeevic Stanislavskij che era convalescente a Parigi. Stella Adler ebbe la possibilità di lavorare con lui per cinque settimane, e quell incontro fu l occasione per chiarire alcuni aspetti del Sistema (nella versione filtrata da Strasberg che a lei era giunta), che erano fonte di maggiore difficoltà. La prospettiva di Stanislavskij nel frattempo era un pó cambiata: l importanza che ora la memoria emotiva rivestiva nei suoi attuali procedimenti era minore rispetto a prima, e nell evoluzione che lo stava portando al metodo delle azioni fisiche, la cosa che richiedeva più spazio era la piena comprensione delle circostanze entro cui si svolgeva il dramma. Le circostanze date definivano le motivazioni reali del personaggio, i suoi reali obiettivi, gli ostacoli che ne impedivano il conseguimento. La prima cosa da fare era dunque indagare in profondità il testo, fino a capire le vere dinamiche che erano dietro le azioni del personaggio. Dunque la memoria emotiva, che era stata la base del primo lavoro di Stanislavskij, nonché del training del Group Theatre fino a quel momento, passava ora in secondo piano, rendendo la posizione di Strasberg, che per la memoria emotiva aveva un interesse particolare, più precaria all interno del gruppo, fino a determinarne la fuoriuscita intorno al 1935. 13
L epilogo Le controversie riguardanti i diversi tipi di metodo da seguire non furono le uniche difficoltà che il gruppo si trovò ad affrontare. La situazione economica non raggiunse mai livelli particolarmente tranquillizzanti. La maggior parte delle produzioni dei primi anni, nonostante il riscontro critico, non riuscirono mai ad avere un lungo corso di repliche a New York. Il primo successo in questo senso fu Men in White, un dramma che aveva vinto il Premio Pulitzer e che si assicurò più di trecento repliche. Ma non bastò a risolvere i problemi. Nel 1936 Cheryl Crawford lasciò il gruppo, diventando una produttrice indipendente e dedicandosi ai musical, fino al 1947, anno in cui fonderà l Actors Studio insieme a Robert Lewis ed Elia Kazan. Nel 1951 si aggiungerà anche Lee Strasberg. Nel 1937 fu il turno di Stella Adler ad abbandonare il Group Theatre, e a rispondere al richiamo esercitato da Hollywood. Hollywood fu per molti attori del Group il modo di far fronte alle ristrettezze finanziarie che li assillavano. Harold Clurman provò a fare il contrario, cioè assoldare per le produzioni del Group degli attori hollywoodiani, che potessero garantire un maggiore afflusso di pubblico e di entrate. Ma ai componenti di vecchia data del gruppo questo atteggiamento suonò come un tradimento dei loro ideali iniziali, e in fondo lo era, sebbene la situazione economica sempre più critica non lasciasse scappatoie, e gli ideali si rivelassero un lusso da non potersi permettere. Golden Boy, di Clifford Odets, prodotto nel 1937, si rivelò un successo anche dal punto di vista finanziario, e portò una boccata d ossigeno. Ma doveva essere l ultima, poiché nel 1940, dopo dieci anni di storia e ventisei produzioni, il Group Theatre si sciolse definitivamente. Alcuni spettacoli, come Awake and Sing!, Waiting for Lefty, Paradise Lost, rimangono ancora oggi tra le realizzazioni teatrali di maggior livello nel panorama americano, entro il quale il Group Theatre rimane un crocevia fondamentale per la statura degli individui che lo attraversarono. 14
Tre derivazioni del Metodo: Strasberg, Adler e Meisner Il termine Metodo, secondo Harold Clurman, è un abbreviazione che sta per il Metodo di Stanislavskij. Esso, per come è stato comunemente inteso negli Stati Uniti, consiste in una serie di tecniche e strumenti per l attore che mette insieme parte del lavoro di Stanislavskij con quello del suo allievo Vachtangov, e che ruota intorno al percorso verso l interpretazione di un personaggio. Da quando il Sistema di Stanislavskij approdò in America, è andato incontro a revisioni, piccole variazioni, approfondimenti di determinati suoi aspetti. Furono molti coloro che parteciparono con il proprio studio e la propria ricerca all evoluzione americana del Metodo. Ma furono principalmente tre contributi che ne determinarono il successo: quello di Lee Strasberg, quello di Stella Adler, e quello di Sanford Meisner. Durante la loro collaborazione all interno del Group Theatre negli anni Trenta, ciascuno dei tre era orientato verso un aspetto particolare del Metodo, essendo tutti e tre erano uniti da una stessa esigenza pedagogica, ancor prima che registica. Le loro visioni divergenti li portarono negli anni Cinquanta e Sessanta a proseguire le proprie strade, Strasberg all Actors Studio, la Adler allo Stella Adler Conservatory, e Meisner al Neighborhood Playhouse, strade altrettanto divergenti tra loro, ma unite su alcuni punti essenziali: a. ogni parola, ogni azione che l attore compie sul palco deve avere una propria giustificazione. Anche la spontaneità che può muovere l attore sul palco deve essere preparata durante le prove, attraverso una attenta analisi delle motivazioni; b. l attore deve stabilire gli obiettivi, le azioni e le intenzioni del personaggio. E deve trovare il super-obiettivo, la spina dorsale che fornisce motivazioni a tutte le azioni che il personaggio compie; c. il personaggio deve avere l urgenza di raggiungere il super-obiettivo. Se può raggiungerlo troppo facilmente, occorre porre degli ostacoli; d. l attore deve crearsi un sottotesto, dei percorsi del pensiero, che motivino le azioni del personaggio. Ogni parola del testo ha un fondamento non scritto che tuttavia la sostiene e la motiva; e. nel cercare il sottotesto, l attore non deve cadere in generalizzazioni, ma piuttosto concentrare la sua attenzione sulle specifiche circostanze date del testo; f. nel lavoro sulle circostanze date, l attore deve comportarsi come se stesse vivendo la situazione del testo. Le sue scelte creative faranno fuoriuscire delle idee che possono essere nascoste dietro le parole; g. bisogna sempre ricercare un comportamento reale. Non ci possono essere sentimenti indicati, vale a dire stereotipati: l attore deve lavorare a partire dalle proprie passioni ed emozioni ( working from the inside out ); 15
L attore deve vivere ciò che il suo personaggio vive. L emozione deve essere reale, non simulata; deve succedere, non essere indicata. 18 h. l attore deve vivere momento per momento con i naturali impulsi del corpo, della voce, di ogni emozione. La forza dell impulso può cambiare da un giorno all altro; i. durante le prove l attore deve improvvisare sul testo drammatico. Può farlo utilizzando un discorso inintelligibile (Strasberg), parafrasando le parole del testo (Adler), o con esercizi di ripetizione (Meisner) cercando di liberarsi della dipendenza dal testo; j. l attore interpreta un ruolo pescando nel proprio materiale interiore, fatto di emozioni, psicologia e immaginazione, tirando fuori ricordi, osservazioni ed esperienze proprie. A partire da questo orientamento comune, Lee Strasberg, Stella Adler e Sanford Meisner elaboreranno ciascuno il proprio metodo. Lee Strasberg L essere umano che recita è l essere umano che vive. 19 I tre aspetti fondamentali nell elaborazione del Metodo da parte di Strasberg sono il rilassamento, ovvero l eliminazione di ogni tensione non necessaria, la concentrazione, che dal rilassamento è favorita, e la memoria emotiva, cioè la concentrazione applicata a ricreare emozioni della vita vissuta 20. L attore deve esercitarsi a richiamare alla mente ricordi propri, e lo fa utilizzando i suoi cinque sensi. Abituare la vista, l udito, il gusto, l olfatto e il tatto a saper rendere presenti oggetti o eventi passati e assenti accresce la consapevolezza viscerale-emotiva dell attore, che con maggior precisione saprà individuare determinate sensazioni all interno della propria sfera emozionale. L espressione memoria affettiva indica che le emozioni che l attore porta sul palco non sono quelle reali, ma sono piuttosto il ricordo di queste. L emozione spontanea, infatti, potrebbe divenire non solo irripetibile, ma persino incontrollabile. E utile che l attore riesca a crearsi una sorta di repertorio di esperienze emozionali, da cui catturare l emozione giusta al momento appropriato, processo che diverrà sempre più facile con la continua pratica di quest esercizio. Quando l attore avrà scovato le proprie molle emozionali, e sarà in grado di utilizzare la propria memoria emotiva, questa gli consentirà di essere più vivo anche nel momento presente. Il pericolo che Strasberg individua nella mancanza di una memoria emotiva, invece, è un attore che si limiti a riprodurre in scena la sola forma esteriore dell azione. L attore non deve forzare l emozione, semmai ricordare le sensazioni che gliela procurarono. Ma si può osservare più dettagliatamente il contributo di Lee Strasberg attraverso le pagine di 18 E. Kazan, A life, Alfred A. Knopf, New York, 1988, cit. in Strasberg, Adler e Meisner, in Twentieth century actor training, cit., p. 131( The actor must be going through what the character he s playing is going through; the emotion must be real, not pretended; it must be happening, not indicated ). 19 La frase di Strasberg, riportata in Strasberg, Adler e Meisner, cit., p. 132, è tratta dall opera di R. Hethmon, Strasberg at the Actors Studio: Tape-Recorded Sessions, Theatre Communications Group, New York, 1965 ( The human being who acts is the human being who lives ). 20 Cfr. L. Strasberg, Il sogno di una passione, cit., pp. 92-93. 16
Il sogno di una passione. Lo sviluppo del metodo, testimonianza del suo cammino nel teatro. Il sogno di una passione. Lo sviluppo del metodo Nel 1923 il Teatro d Arte di Mosca portò per la prima volta i suoi spettacoli a New York, riscuotendo un notevole successo. Lee Strasberg, che assistette a quelle rappresentazioni, rimase folgorato in primo luogo dal fatto che le recitazioni sulla scena erano ugualmente realistiche e plausibili a prescindere dalla statura dell attore o dalla misura della parte che recitava. [ ] I drammi venivano presentati da molti anni eppure avevano la freschezza di quelli allestiti per la prima volta. 21 Nel 1924 due attori del Teatro d Arte, Richard Boleslavskij e Maria Uspenskaja, decisero di organizzare in America una scuola chiamata Laboratory Theatre. Questa scuola fu un passaggio fondamentale per la formazione di Strasberg, che dall inizio degli anni 30 continuerà la sua ricerca nell ambito del Group Theatre. Boleslavskij sosteneva che all attore non basta vivere una parte per una volta sola e poi rappresentarla molte volte. L attore deve viverla ogni volta. 22 Il dilemma fondamentale era dunque come vivere e far vivere il personaggio. Stanislavskij aveva fornito alcune preziose indicazioni in merito, come il se creativo, col quale l attore si rapporta a fatti ed oggetti immaginari, reagendo ad essi come se fossero veri: Cosa farei se mi trovassi in questa situazione, in questo luogo, dentro queste circostanze? Tuttavia l indicazione di Stanislavskij non scioglie il nodo centrale della questione, che l attore comunque sa di rapportarsi a qualcosa che non esiste. Vachtangov apporterà una modifica a questa formula: Vachtangov [ ] riformulò la proposizione di Stanislavskij nel modo seguente: le circostanze della scena indicano che il personaggio si deve comportare in un particolare modo; che cosa motiverebbe te, l attore, a comportarti in quel modo particolare?[ ] La riformulazione non richiede soltanto che l attore crei il risultato artistico desiderato, ma esige che egli lo renda reale e personale per se stesso per raggiungerlo. Questo implica i principi della motivazione e della sostituzione. L attore non si ferma al modo in cui si comporterebbe nelle circostanze in cui si trova il suo personaggio; piuttosto, egli cerca una realtà sostitutiva differente da quella stabilita dal dramma che lo aiuterà a comportarsi sinceramente secondo le richieste della parte. 23 La stesso concetto viene espresso in un altra forma da T. S. Eliot, parlando della creazione artistica in generale: 21 Lee Strasberg, Il sogno di una passione. Lo sviluppo del metodo, cit., pp. 41-42 22 Ivi, p. 60. Gli interventi di Richard Boleslavskij sono tratti dagli appunti di Strasberg durante le lezioni all American Laboratory Theatre degli anni 1923 e 1924. 23 Ivi, pp. 72-73. 17
Nella creazione artistica il solo modo di esprimere emozioni è trovare un correlativo oggettivo ; in altre parole un insieme di oggetti, una situazione, una successione di eventi che siano la formula di quella particolare emozione. 24 Strasberg definisce tale formula adeguamento, e sostiene che l attore deve cercarla all interno delle proprie esperienze vissute. La chiave di questa ricerca sarà la cosiddetta memoria affettiva. Ma il correlativo oggettivo che l attore utilizza non deve necessariamente essere in stretta analogia con gli eventi descritti nel testo, né ricalcare le esperienze del protagonista. Vachtangov diceva ai suoi attori che a volte non importa che cosa si pensa purché si pensi a qualcosa, a qualcosa di reale. [ ] Non è importante che ci sia un esatto parallelo tra ciò che l attore fa e la rappresentazione o il personaggio, ma che quando il personaggio pensa, l attore pensi davvero, quando il personaggio prova qualcosa, l attore provi qualcosa. 25 Qualunque sentimento l attore provi, sia esso in accordo o in contrasto col sentimento del personaggio, rimane ancora aperta la questione su come poter richiamare alla mente delle esperienze emotive, ovvero ricordi connessi a una particolare emozione. Strasberg tenta di approfondire le conoscenze riguardo alla memoria affettiva, che Stanislavskij aveva condotto fino a un certo punto. Il termine memoria affettiva era stato ripreso da La psicologia delle emozioni, opera dello psicologo francese Theodule Ribot, dallo stesso Stanislavskij. Ribot era certo che esistessero memorie emotive, ma non lo era altrettanto sulla possibilità che queste potessero venire richiamate a comando. Boleslavskij divideva la memoria affettiva in memoria analitica, che ricorda come si dovrebbe fare una cosa e la memoria del sentimento vero, che aiuta l attore a provarlo sulla scena. 26 In realtà il fine della memoria affettiva non è sentire, o vedere, o toccare qualcosa (si tratterebbe altrimenti di allucinazione) ma è ricordare lo stato d animo di quando lo si fa. 27 La memoria analitica diverrà nella terminologia di Strasberg memoria dei sensi, e la memoria dei sentimenti memoria emotiva (anche se memoria emotiva è usato spesso come sinonimo di memoria affettiva ) 28. La condizione necessaria affinché l attore possa iniziare a lavorare sulla propria memoria affettiva è che raggiunga prima uno stato di completa rilassatezza e di assoluta concentrazione. Soltanto mediante il rilassamento si evitano possibili interferenze tra il cervello e le zone chiamate a reagire, e si può annullare la tensione che inibisce la libera espressività. 24 Ivi, p. 97. L intervento di T. S. Eliot è tratto dal saggio The problem of Hamlet, che non è stato tradotto in italiano. 25 Ivi, p. 61. 26 Ivi, p. 62. 27 Idem. 28 Idem. 18
Ogni esercizio o seduta di training cominciano col rilassamento. L attore cerca di individuare e raggiungere le zone in tensione del suo corpo. [ ] La tensione consiste nella presenza di energia non necessaria o eccessiva che inibisce il flusso di pensiero o di sensazioni nella zona desiderata. [ ]Il rilassamento equivale all accordare un violino o un pianoforte. Il musicista potrebbe dare tutti gli ordini esatti ma se lo strumento non è perfettamente accordato i risultati non saranno soddisfacenti. Proprio il fatto stesso dell esecuzione crea tensione all attore. [ ] Saper controllare la propria energia è un requisito fondamentale. [ ] La tensione neuromuscolare rende difficile sia comunicare i propri pensieri, sensazioni e emozioni, sia averne un esperienza corretta. 29 Strasberg indica le zone del corpo dove la tensione è maggiore o è più difficile eliminarla, come la nuca, il collo, la schiena, o i muscoli facciali e la lingua, che essendo connessi con l attività del linguaggio, sono sempre pronti a rispondere agli stimoli e quindi in uno stato di tensione continua. L altro presupposto per accedere alla memoria affettiva è la piena concentrazione. Strasberg giudica utili a tale scopo gli esercizi con oggetti immaginari. Il training della concentrazione ha inizio esercitando la capacità dell attore di ricreare oggetti che fanno parte della sua esperienza quotidiana. Egli passa in rassegna ciascuno dei suoi sensi per controllare in che misura essi reagiscono e rispondono a quell oggetto. Una volta imparato in che modo funzionano i suoi sensi quando l oggetto è presente, egli impara a ricreare queste reazioni e risposte in assenza dell oggetto. La strada che conduce alla concentrazione in questi primi esercizi passa attraverso la memoria dei sensi. 30 Questo interrogare i sensi è lo stesso processo che guida l attore verso la sua memoria emotiva, nel tentativo di rivivere un esperienza passata molto intensa. L attore non deve preoccuparsi dei sentimenti o delle emozioni provate in quell occasione. La sua intera attenzione deve essere indirizzata a ricostruire i ricordi sensoriali, vale a dire ciò che ha visto, ascoltato, toccato, gustato e odorato nella circostanza in questione. L emozione arriverà di conseguenza. Parlando del rilassamento si è detto di come l attore possa essere condizionato dal doversi mostrare in pubblico, e di come questo fattore possa produrre tensione. Strasberg osserva giustamente come l atteggiamento di ognuno di noi cambi sensibilmente a seconda che ci si trovi da soli o al cospetto di altre persone. L attore dovrebbe riuscire a ritrovare, anche di fronte al pubblico, la propria intimità. Per dirla con Stanislavskij, essere privato in pubblico. Gli esercizi suggeriti a Strasberg da questa osservazione di Stanislavskij prendono il nome di momento privato. Prima di tutto l attore deve ricostruire il luogo, ad esempio la propria stanza, dove solitamente avviene il comportamento privato che ha scelto di ricreare. Poi deve provare a ricostruire le motivazioni che lo spingono a quel tipo di atteggiamento. Ogni volta che qualche difficoltà lo blocca, è bene che egli riparte dalla ricostruzione del luogo. Quando si raggiunge la condizione desiderata, l attore agisce senza i condizionamenti e le inibizioni che potrebbero ostacolarlo o frenarlo. 29 Ivi, pp. 99-100. 30 Ivi, p. 104. 19