Corso di Teoria e Storia del Restauro

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1 UNIVERSITA DEGLI STUDI DI CAGLIARI FACOLTA DI ARCHITETTURA Corso di Laurea in Scienze dell Architettura_L17 Corso di Teoria e Storia del Restauro Il restauro contemporaneo Pura Conservazione: Marco Dezzi Bardeschi prof. arch. Caterina Giannattasio

2 Marco DEZZI BARDESCHI 1934 Il restauro di pura conservazione

3 Il restauro di pura conservazione - Marco Dezzi Bardeschi INDICE I. MDB e la storia del restauro 1. Biografia Culturale 2. Decalogo della Teoria 3. Prassi Metodologica 3.1 Il rilievo 3.2 Il progetto di conservazione 3.3 Il cantiere 3.4 Il progetto del nuovo 3.5 Il riuso II. Lavori e Progetti 1. Biblioteca Classense - Ravenna 2. Palazzo della Ragione - Milano 3. Il Tempio-Duomo - Pozzuoli

4 Marco Dezzi Bardeschi e la storia del restauro «A presunta giustificazione e sostegno delle incredibili manomissioni condotte a spese del patrimonio architettonico si è ogni volta invocata una particolare teoria o stagione di crescita della disciplina (il restauro), considerata in presunta naturale progressione e messa a punto lineare. Così appunto pretende di ricapitolare, ad esempio, la storia del restauro la voce omonima dell Enciclopedia Universale dell Arte per mano di Renato Bonelli, il quale individua altrettante aggettivazioni successive dal restauro stilistico (quello di Viollet-Le-Duc) a quello romantico (degli inglesi ed in particolare di Ruskin) a quello storico (di Beltrami) a quello cosiddetto scientifico (da Boito a Giovannoni) o filologico, fino a quello critico (di Bonelli stesso) che ancora ritiene l intervento di restauro consistere essenzialmente in atto creativo». M. DEZZI BARDESCHI, Restauro: punto e da capo, 1991, pp.55-56

5 Marco Dezzi Bardeschi e la storia del restauro «Ed oggi a tale sofisticata collana dovremmo aggiungere sia il cosiddetto restauro tipologico (Benevolo, Cervellati) sia quello che aspira alla «reintegrazione dell immagine» (Carbonara), ossia che tende ingenuamente a «reintegrare la visione e il godimento» dell opera d arte a costo di un sacrificio della consistenza materiale che dovrà essere compiuto secondo l esigenza dell istanza estetica (questa è la nota tesi di Cesare Brandi)». M. DEZZI BARDESCHI, Restauro: punto e da capo, 1991, pp.55-56

6 Marco Dezzi Bardeschi e la storia del restauro «Ad eccezione del cosiddetto restauro romantico, quello di Ruskin, che risulta al massimo rispettoso del monumento-documento ma che è bollato ad arte come rinunziatario e fatalista, a causa di un presunto «amore quasi morboso per il monumento, e la conseguente repulsione per l intervento dell uomo, considerato brutale e sacrilego» (Bonelli) (!), tutte le altre aggettivazioni di comodo si applicano a concezioni fortemente ideologizzate e, il che è peggio, direttamente finalizzate non alla conservazione ma alla mutazione dell esistente considerato comunque inappagante». M. DEZZI BARDESCHI, Restauro: punto e da capo, 1991, pp.55-56

7 1. Biografia culturale

8 PROFILO BIO-PROFESSIONALE 1934 Nasce a Firenze dove riceve una formazione classica 1957 laurea ingegneria (Bologna) con Giovanni Michelucci 1962 laurea in architettura (Firenze) con Piero Sanpaolesi, con il quale collabora fin dalla fondazione al neonato Istituto di Restauro dei Monumenti lavora presso la Soprintendenza di Arezzo Assistente di ruolo presso l Università degli studi di Firenze Professore incaricato libero docente di Caratteri stilistici e costruttivi dei monumenti e di Storia dell Architettura Vince la cattedra di Restauro 1976 si trasferisce a Milano 1980 Fonda e dirige il Dipartimento per la Conservazione delle Risorse Architettoniche e Ambientali 1974 Psicon rivista fondata con Marcello Fagiolo 1993 ANANKE, cultura storia e tecniche della conservazione per il progetto

9 MONUMENTI che hanno caratterizzato l orizzonte del suo mondo e contribuito a formare la sua idea di ARCHITETTURA 1. LA FORTEZZA DA BASSO ( ) L impressione della possente muraglia della fortezza alimenterà la sua passione per i temi dei fortilizi e delle macchine da guerra, che animeranno la mostra e gli studi sulle architetture militari di Francesco di Giorgio. 2. LA STAZIONE DI S. MARIA NOVELLA (G. Michelucci, anni 30) Con Michelucci si laurea a Bologna in Ingegneria civile; nel corso della sua attività professionale gli capiterà di curare proprio il restauro della Stazione e della Palazzina Reale. 3. LA FACCIATA DELLA CHIESA DI S. MARIA NOVELLA (L.B. Alberti) I suoi studi in architettura lo porteranno a studiare con profonda devozione Leon Battista Alberti, alla cui opera dedica, tra gli altri, un insuperato saggio sulla lettura iconografica della facciata di Santa Maria Novella

10 PERSONALITÀ che hanno influenzato la sua formazione 1. GIOVANNI MICHELUCCI ( ) Architetto italiano. Molto attivo soprattutto come progettista, diventa professore universitario dal 1936, insegnando nelle università di Firenze e Bologna. 2. PIERO SANPAOLESI ( ) Storico dell'architettura e restauratore. Nel 1943 fu nominato Soprintendente ai monumenti e alle gallerie di Pisa. Libero docente dal 1941, insegnò presso le facoltà d'ingegneria di Pisa e presso quella di Architettura di Firenze, dove nel 1960 divenne professore ordinario di Restauro dei monumenti e vi fondò e diresse l'istituto di restauro dei monumenti. 3. FRANCESCO RODOLICO ( ) Mineralista e petrografo. Si dedicò soprattutto allo studio litologico delle regioni vulcaniche della Toscana e dell'umbria. Sensibilità e cultura umanistica gli consentirono un'indagine originale dei rapporti fra le condizioni litologiche e l'attività costruttrice dell'uomo (Le pietre delle città d'italia, 1952). 4. LEON BATTISTA ALBERTI ( ) Letterato e architetto. Appassionato di letteratura ma anche di matematica, scrittore e grande architetto, pedagogista e teorico dell'arte, sintetizzò nella sua opera i caratteri tipici dell'umanesimo. La sua arte fu decisiva per i successivi sviluppi della architettura del Rinascimento. Fonte:

11 PERSONALITÀ che hanno influenzato la sua formazione 5. VICTOR HUGO ( ) Scrittore francese. Nelle sue opere l'ispirazione intimistica, religiosa e filosofica si alterna con quella politica e sociale, di poeta "vate", interprete del suo tempo e profeta dell'avvenire. Tra le sue opere più celebri Notre-Dame de Paris (1831) e Les Misérablese (1862). 6. JOHN RUSKIN ( ) Critico d'arte e riformatore sociale. Più che gli studî, compiuti in maniera irregolare, fondamentali furono per R. i molti viaggi, l'osservazione attenta della natura, dei monumenti e delle opere d'arte, l'assidua lettura dei classici. 7. ALOIS RIEGL ( ) Storico dell'arte austriaco. Tra i più significativi esponenti della scuola di Vienna, rappresentò il pensiero critico più vivace e quello che affrontò con maggiore sensibilità per la forma artistica i problemi della metodologia storiografica nel campo delle arti figurative, tanto da segnare una vera e propria svolta nell'ambito di questa disciplina. Fonte:

12 1. GIOVANNI MICHELUCCI ( ) il dubbio continuo e la continua ricerca io non ho risposte. Non ne ho mai avute, il dubbio, il timore di sbagliare mi ha sempre accompagnato. Certo vedendo i naufragi delle certezze degli altri posso dire che quella che ho sempre considerato una mia personale condanna era forse un metodo di lavoro a suo modo rigoroso. Dezzi Bardeschi, come il suo maestro, non si ferma mai alle prime ipotesi, facendo del metodo rigoroso del dubbio il vero motore della sua ricerca. l architettura come opera aperta e progetto continuo In un opera di architettura il suo completamento non rappresenta un momento compiuto e un dato definitivo, ma solo il punto di partenza della vita dell edificio. Un architettura non è semplicemente il frutto dell ideazione dell architetto e del lavoro di cantiere ma, una volta realizzata, acquista una sua vita propria nella quale gli utenti sono chiamati a partecipare e coinvolti come progettisti.

13 1. GIOVANNI MICHELUCCI ( ) L architettura è dunque un opera collettiva della quale gli architetti sono, più che gli autori, solo dei suggeritori. la natura circolare del tempo Tema teorico che riveste una importanza fondamentale nella prospettiva della conservazione: il tempo proprio dell architettura è quello del circolo in cui si realizza l interconnessione di passato-presente-futuro. quando un'idea diventa «muro», fatto dalle mani dell'uomo e diventa «spazio» per gli uomini, si assiste a un cosa stupenda. Ad un certo punto si sente che ciò che nasce ha un significato particolare, che si riallaccia però a qualcosa di cui non possediamo il segreto: è come una voce sottile ed inafferrabile che viene da lontano, che si rigenera oggi per il domani e che parla di un fatto nuovo che deve ancora avvenire...passato, presente futuro.... La funzione dell architetto è dunque quella di raccogliere e proiettare nel futuro una voce che proviene dal passato e fornire il suggerimento per un seguito, un ulteriore sviluppo. Ed è una voce che deve essere in grado di toccare il cuore degli uomini. L architettura cioè deve emozionare. Solo quando l architettura è in grado di suscitare partecipazione ed emozione ha raggiunto il suo scopo.

14 2. PIERO SANPAOLESI ( ) conservazione della materia L esperienza e il continuo aggiornamento su idee e fatti mi hanno convinto essere indispensabili per conseguire il risultato veramente importante, l unico a ben considerare, di aver rispetto cioè per l integrità fisica e storica dell edificio degradato ( ). Il restauro vuole e deve conservare quanto più e possibile non solo la forma, ma la materia stessa dell edificio, e con la materia la personalità, cioè la pelle esterna e le strutture insieme, cioè infine l edificio intero vivo in corpo e spirito E ancora: E la materia originale che pesa e deve pesare con la sua presenza. Noi dobbiamo chiarirci quale funzione abbiano i materiali nella costituzione dell oggetto e della sua autenticità e trovare in essi la giustificazione del restauro (...). Non materiali genericamente indicati ma proprio quelli che il costruttore ha maneggiato nel comporre quella sua opera d arte. ( ) ciò implica anzitutto il riconoscimento dell unicità dell opera d arte, quindi dell irripetibilità dell opera stessa (Piero Sanpaolesi, 1973)

15 2. PIERO SANPAOLESI ( ) Autenticità, unicità e irripetibilità diverranno le parole d ordine nel discorso di Dezzi Bardeschi sul restauro. Il restauro non si effettua per sostituzione della materia, ma per conservazione e consolidamento della materia stessa: quella materia, autentica, originale e irriproducibile, che, proprio perché segnata dal tempo e dalla storia, ne è testimone e documento primo. importanza di un accurato rilievo del manufatto si deve pure confermare ( ) l assoluta necessità di rilievi preventivi e di accertamenti tecnologici; e questi, accompagnati a una completa conoscenza delle fonti e delle notizie storiche remote e recenti, guidano il restauratore a una conoscenza del monumento che giustifichi la sua capacita a intervenire (Piero Sanpaolesi, 1973) - Studio sulla Cupola di Santa Maria del Fiore per comprendere come Brunelleschi avesse potuto costruirla senza l utilizzo delle centine. - Campagna di rilievo del Duomo di Pisa, condotta dagli allievi di Sanpaolesi all Istituto di Restauro dei Monumenti dell Università di Firenze. Il rilievo è esplorazione degli aspetti più nascosti dell edificio, e pertanto imprescindibile punto di partenza dell opera di conservazione.

16 2. PIERO SANPAOLESI ( ) monumento come documento/testimone di una civiltà l edificio d altra parte non perde mai il suo valore di documento di una civiltà. Esso perciò, come tale, deve essere intangibile. La sua funzione di testimone non può essere in alcun modo alterata, anche in particolari apparentemente insignificanti, senza che ne venga compromessa l integrità totale. Posto questo principio, accanto a quello di opera d arte non possiamo accettare la posizione di compromesso che ne ignori l aspetto documentario (Piero Sanpaolesi, 1973) restauro come opera creativa l opera del restauratore di per sé a questo punto appare, come è ovvio debba essere, opera creativa e non più soltanto intesa come opera manuale tecnologica volta unicamente a evitare che un muro cada o un pezzetto di capitello precipiti. Deve avere invece una funzione creativa (Piero Sanpaolesi, 1973) Il restauratore non è un architetto di seconda classe, ma è un architetto progettista a pieno titolo, anche un semplice opera di consolidamento statico, deve essere progettualmente controllato nelle forme e nei colori. Palazzo da Scorno (Pisa) Cimitero Monumentale (Pisa) Palazzo Ducale (Massa)

17 3. FRANCESCO RODOLICO Professore di mineralogia alla facoltà di Architettura di Firenze, trasmette a Dezzi Bardeschi la passione per le pietre da costruzione che, da inerti elementi costruttivi, si trasformano in componenti vive, dotate di voce ed anima. Proprio in occasione della presentazione della riedizione del testo di Rodolico, Le pietre delle citta d Italia, Dezzi Bardeschi ricorda il ruolo determinante del maestro: L amore che Rodolico mostra per il corpo fisico delle pietre vive, salde, serrate, crude, intere, trattabili, disubbidienti, molli, vetrigne, scagliose, tocca sicuramente l apice d affezione nel caso delle tarsie marmoree del tempietto albertiano cui dedica sia il motivo che lo stesso carattere a stampa della copertina ( ). Insomma Rodolico ci ha trasmesso questo amore invincibile per il politissimo commesso in marmo e serpentina e per la sua stessa singolare scalfibilità. A noi studenti di architettura ce l ha fatto tastare palmo a palmo, come si trattasse del più prezioso libro scritto, portandoci a riconoscerne l individualità e a leggerne sfruttando l angolo di rifrazione della luce le stesse sovrascritture più invisibili, singolari microstorie appena percepibili che contribuiscono a rendere unico e dunque irriproducibile ed insostituibile quel prezioso palinsesto (M. DEZZI BARDESCHI, L insegnamento di Rodolico, ovvero: perché in architettura la materia non può avere il suo doppio, in Le pietre delle citta d Italia. Atti della giornata di studi in onore di Francesco Rodolico, Firenze 1995)

18 4. LEON BATTISTA ALBERTI Figura come il primo dei lontani ed indiretti maestri di Dezzi Bardeschi, rappresenta sia l ideale di fusione della cultura tecnica e di quella umanistica, ma anche l esempio di uno specifico atteggiamento progettuale verso la preesistenza. In Santa Maria Novella e nel Tempio Malatestiano di Rimini, Alberti attua un approccio che non nega l esistente ma lo accetta e lo accoglie in una nuova composizione. Quella albertiana, inoltre, è un architettura programmaticamente simbolico-ermetica, densa di significati celati in simboli geroglifici. Anche nelle architetture di Dezzi Bardeschi si materializza la medesima concezione dell architettura come forma simbolica.

19 5. VICTOR HUGO conservazione del patrimonio architettonico Lo scrittore nelle sue più celebri opere combatte la sua battaglia per la conservazione del patrimonio architettonico francese. «è venuto il momento in cui non è più consentito a nessuno rimanere in silenzio. Un grido universale deve finalmente chiamare la nuova Francia in soccorso dell antica. Ogni genere di profanazione, di degradazione e di rovina minaccia ciò che ci resta dei pregevoli edifici medioevali nei quali è impressa l antica gloria nazionale ( ). Sarebbe finalmente tempo di mettere fine a questi scempi ( ). Sebbene impoverita dai devastatori rivoluzionari, dagli speculatori, e soprattutto dai restauratori classicisti, la Francia è ancora ricca di monumenti francesi. Bisogna fermare il martello che mutila il volto del paese. Una legge basterebbe; che la si faccia» (VICTOR HUGO, Guerra ai demolitori, 1825, p. 8). «O francesi! Rispettiamo questi resti / Il cielo benedice i figli pietosi / che conservano, nei giorni funesti/ l eredita dei loro avi. / Come una gloria nascosta contiamo ogni pietra caduta» «quanto a noi, non profaniamo punto questa madre sacra / consolando la sua gloria in lacrime / cantiamo i suoi astri eclissati / perche la nostra giovane musa, sfidando l anarchia / non vuole agitare la sua bandiera / fattasi bianca dalla polvere dei tempi passati» (VICTOR HUGO, Ode alla Bande Noire, 1823)

20 5. VICTOR HUGO Alcuni anni or sono, visitando, o per meglio dire rovistando all'interno di Notre-Dame, l'autore di questo libro trovò in un recesso oscuro di una delle torri, questa parola incisa a mano sul muro: ΆΝΑΓΚΗ. Queste maiuscole greche, annerite dal tempo e scolpite piuttosto profondamente nella pietra, un non so che nei tratti tipici della grafia gotica presente nella forma e nella disposizione, quasi ad indicare che era stata una mano medievale a scriverle là, ma soprattutto il senso lugubre e fatale che esse racchiudono, colpirono vivamente l'autore. Egli si chiese, cercò di indovinare quale potesse essere stata quell'anima in pena che non aveva voluto abbandonare questo mondo senza lasciare un simile marchio di crimine o di sventura in fronte alla vecchia chiesa. In seguito, il muro (non so più quale) è stato imbiancato o raschiato e l'iscrizione è scomparsa. Perché è così che si trattano da circa duecento anni in qua le meravigliose chiese del Medio Evo. Le mutilazioni sono loro inflitte da ogni parte, dal didentro come dal difuori. Il prete le imbianca, l'architetto le raschia, poi sopraggiunge il popolo che le demolisce. Così, tranne il fragile ricordo che le dedica qui l'autore di questo libro, non rimane più niente oggi di questa parola misteriosa incisa nella oscura torre di Notre-Dame, niente dell'ignoto destino che essa riassumeva così malinconicamente. Già da parecchi secoli, l'uomo che ha scritto questa parola su quel muro è scomparso dal novero delle generazioni, la parola, a sua volta, è scomparsa dal muro della chiesa, forse la chiesa stessa scomparirà ben presto dalla faccia della terra. Proprio su quella parola si è fatto questo libro. VICTOR HUGO, Notre Dame de Paris, 1831 La parola greca, la cui traccia, incisa nell oscuro recesso di una delle torri della cattedrale parigina, non era sopravvissuta all intervento dei restauratori e a cui Hugo dedica il suo romanzo, è ripresa da Dezzi Bardeschi come titolo e programma della sua rivista: «e dunque proprio per stimolare una più profonda riflessione sui corretti fini della disciplina, sulle sue radici, tanto più autentiche quanto disattese, e sui suoi concreti criteri e modi di applicazione, che è nata la rivista ΆΝΑΓΚΗ, prendendo a proprio vessillo l'avvertimento preposto al suo popolare Notre Dame, nel marzo 1831». Tale battaglia è attivamente portata avanti da Dezzi Bardeschi, proprio sotto l insegna di ΆΝΑΓΚΗ. «una bandiera che già tante generazioni hanno sventolato e si sono idealmente passate di mano, in una risentita staffetta contro ogni ipocrisia e deliberato tradimento perseguito nel nome stesso del "restauro": una bandiera che, oggi più che mai, invitiamo i giovani a raccogliere e a levare ben alta contro ogni conformismo ed ogni compromesso dilaganti».

21 6. JOHN RUSKIN battaglia contro il restauro Ruskin si scaglia risolutamente contro il restauro, definendolo: «la più totale distruzione che un edificio possa patire: una distruzione per la quale nessun resto può essere raccolto, una distruzione accompagnata dalla falsa descrizione della cosa distrutta». l impossibilita del restauro «è impossibile in architettura restaurare come non è possibile resuscitare i morti ( ): quello spirito che è dato solo dalla mano e dall occhio dell esecutore non può essere richiamato».

22 6. JOHN RUSKIN edificio monumentale come documento / testimonianza di storia e civiltà Per il critico inglese il valore di un edificio non risiede tanto nella sua origine ma piuttosto nel suo valore di memoria, nel suo valore propriamente monumentale di testimonianza della storia che vi è passata sopra. Dunque, i segni che il tempo lascia sull edificio, anche i segni del degrado, entrano a far parte dei caratteri propri e distintivi di un architettura. patina superficiale come testimonianza materica del tempo «la tinta dorata del tempo (..) è testimonianza dell età dell opera: di ciò in cui, come si è detto, consiste la maggior gloria dell edificio. Pertanto i segni esteriori di questa gloria, che hanno una forza ed un compito più grandi di qualsiasi altro che appartenga alla loro pura bellezza sensibile, possono essere fatti rientrare nel rango dei caratteri puri ed essenziali dell architettura».

23 7. ALOIS RIEGL equivalenza tra valore storico e valore estetico, il monumento storico ha valore d arte «è importante rendersi conto che qualunque monumento d arte è senza eccezioni contemporaneamente un monumento storico, perché rappresenta un certo stadio dello sviluppo dell arte figurativa (...). E viceversa, ciascun monumento storico è indubbiamente anche un monumento d arte, perché anche un monumento della scrittura cosi secondario come un pezzo di carta stampata con brevi appunti trascurabili, contiene, oltre ad un valore storico per lo sviluppo della produzione della carta, della scrittura, dei materiali occorrenti per scrivere ecc., tutta una serie di elementi artistici». l affiancamento del valore d uso al valore di antico «una parte essenziale di quel gioco vivente delle forze della natura, la cui percezione e presupposto del valore di antico andrebbe perduta in modo insostituibile con la cessazione dell utilizzo dei monumenti ( ): l utilizzazione pratica e continua di un monumento possiede anche per il valore di antico un significato importante e senz altro spesso indispensabile». ALOIS RIEGL, Der Moderne Denkmalkultus. Sein Wesen und seine Entstehung, Braumuller, Wien-Leipzig, 1903, trad. it. Il culto moderno dei monumenti. Il suo carattere e i suoi inizi, Sandro Scarrocchia (a cura di), Bologna 1990.

24 7. ALOIS RIEGL superamento dell ottocentesco restauro di rifacimento verso la saldatura della conservazione con il progetto del nuovo Tale argomento diventa il nucleo del discorso e della pratica del restauro di Dezzi Bardeschi, con una conservazione tutta tesa verso il progetto, secondo quel senso che anche Michelucci gli aveva impresso: «la coscienza del passato non dovrebbe inibire mai la costruzione del nuovo, dovrebbe semmai dargli un grande senso di responsabilità». ALOIS RIEGL, Der Moderne Denkmalkultus. Sein Wesen und seine Entstehung, Braumuller, Wien-Leipzig, 1903, trad. it. Il culto moderno dei monumenti. Il suo carattere e i suoi inizi, Sandro Scarrocchia (a cura di), Bologna 1990.

25 2. Decalogo della Teoria

26 DEFINIZIONE DI RESTAURO RESTAURO ogni intervento che si proponga l obiettivo della permanenza del tempo, per quanto relativa, della consistenza fisica del Bene materiale ricevuto in eredità della storia, del quale si possa garantire la conservazione di ogni sua dotazione e componente in uso attivo (meglio quest ultimo se ancora originario o almeno comunque d alta compatibilità e minimo consumo), da perseguire attraverso opportuni e calcolati nuovi apporti di progetto (funzionali, impiantistico- tecnologici, di arredo), in vista della sua integrale trasmissione in efficienza al futuro. B. P. TORSELLO (a cura di), Che cos è il restauro? Nove studiosi a confronto, Venezia 2005, p. 38.

27 DEFINIZIONE DI RESTAURO Saper conservare per poter innovare sintesi della teoria di Dezzi Bardeschi. Affiancare alla conservazione, intesa come il massimo rispetto per l esistente, l innovazione, cioè il riconoscimento dell autonomia del progetto del nuovo. «occorre prendere nella dovuta considerazione la fondamentale contrapposizione, anzi l'essenziale forbice che si stabilisce tra i due concetti di permanenza e di mutazione, i quali siglano due modi opposti di rapportarsi alla realtà (...), modi che esprimono due vie conflittuali ed antitetiche ma entrambe essenziali al nostro stesso equilibrio» Conservazione Permanenza Continuità Tradizione Identità Passato Provenienza Progetto Mutazione Frattura Innovazione Differenza Futuro Destino La linea sinusoidale che separa e nello stesso tempo congiunge i due campi, contrapposti ma complementari, rappresenta il restauro come soglia tra conservazione e progetto e tra tutte quelle coppie di termini che solo in apparenza sono tra loro in contraddizione.

28 DECALOGO DELLA TEORIA 1. CONSERVAZIONE E STORIA Alla visione della storia come esclusiva pratica di scrittura e che si traduce, nel campo dell architettura, in una storiografia architettonica fatta per immagini di facciata, per arbitrarie classificazioni di stili, tesa a restituire la forma originaria e la verità dell origine, Dezzi Bardeschi contrappone una storia archaeologica fatta sull attenta lettura del costruito nelle sue stratificazioni e discontinuità, nel rilievo accurato dell'edificio nella sua consistenza materica hic et nunc, nello studio della fabbrica come insostituibile e irriproducibile documentomonumento. 2. LA STORIA EFFETTIVA Alla storia scritta bisogna sostituire la storia effettiva, alla ricerca della verità dell origine la storia del trascorso della fabbrica e la storia vivente che la fabbrica scrive, allo sguardo storiografico l ascolto clinico dell esistente che diventa il punto di partenza di una corretta pratica di conservazione. Si deve, dunque, «rispettare ogni segno della storia, anche di quella che meno sembra appartenerci e a cui siamo meno disposti a prestare ascolto e considerazione».

29 DECALOGO DELLA TEORIA 3. IL MONUMENTO-DOCUMENTO In continuità con la tradizione che, da Boito in poi, sottolinea il valore documentale del monumento, che non accetta dicotomie tra forma e materia e privilegi speciali accordati alle istanze estetiche. La materia, sulla quale la storia si inscrive, è il documento primo da conservare nella sua autenticità: «è la materia che racconta, perché ce l'ha scritto addosso, il processo per il quale è passata ogni fabbrica, anche la fabbrica più umile, e che insomma costituisce in definitiva il segno tangibile, il documento primario, su cui riposa la storicità e dunque la specificità e l'autenticità di quella fabbrica e non altre, in quel luogo e non in altro». 4. AUTENTICITÀ E MATERIA La materia non è solo il mezzo di manifestazione dell opera d arte, ma è il veritiero testimone della sua autenticità: «l'autenticità dell'opera è quella stessa dei suoi componenti materici, ed è legata irreversibilmente proprio alla loro sussistenza hic et nunc». Occorre dunque conservare il monumento «non semplicemente in effigie ma nelle sue reali strutture fisiche, nei componenti materici che ne costituiscono l'irripetibile contesto specifico, unico, individuo, in cui solo consiste l'autenticità dell'opera».

30 DECALOGO DELLA TEORIA 5. FORMA E MATERIA La coincidenza tra valore storico e valore artistico significa che l immagine non è un invariante immateriale, una realtà pura sottratta al divenire, ma è il risultato dello stesso processo di degrado dell edificio. «l'immagine estetica è tutt'altro che una costante immutabile permanente e definitiva. Altro che invariante! Anch'essa fatalmente segue, essendone il risultato, il processo biologico che subisce il contesto fisico di cui essa è veicolo di immagine». 6. UNICITÀ E IRRIPRODUCIBILITÀ DELL ORIGINALE Non si tratta di perseguire il ritorno allo stato originario ma di salvaguardare l'originale in quanto documento autografo, unico e irriproducibile, in una lettura senza pregiudizi che si fa carico della processualità della fabbrica e dunque anche di fratture e discontinuità. L architettura è scrittura autografa «come ogni originale una siffatta scrittura è deperibile (e peribile), ma soprattutto è irriproducibile. È l'aura dell'originale che ci parla e ci coinvolge, non l'ambito freddo della riproduzione differente che il restauro ha tentato di proporci in oltre un secolo di macabri esercizi sulla viva pelle del monumento. Nei casi migliori, alla fine, ci ha consegnato al posto dell'originale, solo inganni e ben datate esercitazioni di revival stilistico da manuale».

31 DECALOGO DELLA TEORIA 7. MONUMENTO PALINSESTO Occorre abbandonare le categorie di unità, originarietà ed omogeneità stilistica, in favore del concetto articolato di palinsesto, una scrittura di mondo sempre aperta a nuove e inedite trascrizioni. L architettura è un palinsesto stratificato in continua trasformazione dove ogni generazione continua a sovrascrivere, lasciando traccia della propria storia e del proprio passaggio. 8. RIPETIZIONE E DIFFERENZA Anche la conservazione, persino la conservazione, è di necessità trasformazione e mutazione. La denuncia contro i ripristini del dov'era, com'era, contro i miti del ritorno all'origine, si fonda sull affermazione di una irreversibilità del processo subito dalla fabbrica. In un mondo eracliteo dove tutto scorre e tutto si trasforma, ogni ripetizione è, per principio, differente.

32 DECALOGO DELLA TEORIA 9. CONSERVAZIONE E RI-USO Specificità dell architettura è l essere un manufatto rispetto al quale non può essere messo in atto un atteggiamento - teoretico/estetico - esclusivamente contemplativo, avendo il suo senso in una destinazione funzionale. La conservazione non può che implicare il ri-uso: senza uso non si può pretendere di conservare poiché tutto si ruderizzerebbe in modo definitivo. Per attuare una concreta ed effettiva conservazione dell'esistente occorre dunque riattivarne l uso, un uso che può essere differente rispetto alla destinazione passata ma pur sempre compatibile, vale a dire che deve implicare il minor consumo e il massimo rispetto per la raggiunta consistenza materiale della fabbrica: «per poter ri-usare cioè, bisogna conservare, anzi dimostrare di saper conservare».

33 DECALOGO DELLA TEORIA 10. CONSERVAZIONE E PROGETTO Accanto alla conservazione trova quindi posto il progetto del nuovo, cioè il progetto di quelle componenti necessarie alla fruizione dell edificio. È il progetto del nuovo che dà senso alla conservazione. Il rispetto integrale della fabbrica, considerata nell autenticità materiale di documento, trova il suo irrinunciabile corrispettivo nel progetto del nuovo, secondo il principio di non sottrarre ma semmai aggiungere materia, rendendo l'aggiunta riconoscibile e denunciata come nuova. «sono convinto che un intervento corretto sul costruito debba procedere secondo un doppio registro: quello della conservazione (senza privilegi, né selezioni di parti) di ciò che già esiste e costituisce il risultato dell'accumulazione materica che la storia ci consegna in eredità; e quello dell'innovazione ossia del nuovo apporto, autonomo che a nostra volta lasciamo impresso sulla fabbrica a testimonianza del nostro uso, del nostro passaggio»

34 3. Prassi Metodologica 3.1 Il rilievo 3.2 Il progetto di conservazione 3.3 Il cantiere 3.4 Il progetto del nuovo 3.5 Il riuso

35 1 IL RILIEVO CONOSCERE PER CONSERVARE Il rilievo per la conservazione non si limita ad una restituzione geometrica dell edificio ma indaga lo stato di degrado dell edificio, le patologie sofferte dai suoi materiali. Accanto al rilievo geometrico è dunque necessario produrre un rilievo materico-patologico nel quale siano evidenziati i differenti materiali di cui è composta la fabbrica, le loro forme patologiche e le cause del degrado. Ciò è evidentemente necessario per impostare un progetto di conservazione che sia essenzialmente mirato a conservare la materia eliminando preliminarmente le cause del degrado. Pisa, Recupero della cittadella per servizi al pubblico del museo delle navi (2011) Siderno, palazzo De Mojà, Recupero a sede di attività socio-culturali (2008) Cosenza, Recupero e restauro del Castello Svevo-Normanno (2008)

36 2 IL PROGETTO DI CONSERVAZIONE Le tavole di rilievo offrono il supporto alle indicazioni di intervento, in generale essenzialmente di pulizia, consolidamento e protezione, essendo ridotte al minimo necessario le sostituzioni. Nelle tavole di progetto una fitta tessitura di descrizioni scritte sintetizza, in relazione ad ogni diverso materiale e patologia individuati, le operazioni previste nelle schede del capitolato speciale dei lavori. Crotone, recupero e valorizzazione del Castello di Carlo V (2008) Lucca, Restauro dell ex Convento di San Domenico - ex Manifattura Tabacchi (2010)

37 2 IL PROGETTO DI CONSERVAZIONE Obiettivo principale del restauro è la conservazione della materia, supporto materico della storicità del documento architettonico. È la materia che racconta: è il primo testimone della storia della fabbrica. Pistoia, Recupero dell ex Fonderia Michelucci Cosenza, Recupero e restauro del Castello Svevo- Normanno (2008) Milano, Recupero e riuso della Cascina Cuccagna (2006)

38 3 IL CANTIERE In dettaglio: le tecnologie impiegate negli interventi di pulizia, come gli impianti di lavaggio con nebulizzazione di acqua deionizzata e l applicazione di impacchi di argilla assorbente per eliminare le macchie più resistenti, e documenta le operazioni di riposizionamento e la riadesione delle parti in fase di distacco tramite iniezioni di resine epossidiche con minime reintegrazioni mediante tassellature delle lacune. La sostituzione dei materiali in opera viene effettuata solo nei situazioni estreme come nel caso delle lastre della pavimentazione della galleria della stazione, eccessivamente lesionate e parzializzate e perciò irrecuperabili. Costituisce luogo e momento di ulteriori approfondimenti sull edificio, dove si completa il quadro delle informazioni necessarie all intervento. Bandite demolizioni e operazioni generalizzate di sostituzione, si attuano esclusivamente interventi di consolidamento strutturale, pulizia e protezione dei materiali. Documentazione fotografica che illustra i lavori svolti sui paramenti in pietra della Stazione di Santa Maria Novella a Firenze (1991).

39 4 IL PROGETTO DEL NUOVO Al progetto di conservazione si accompagnano, laddove occorrano, le integrazioni necessarie a permettere la continuita d uso dell edificio. Gli interventi di reintegrazione sono il campo di applicazione del progetto del nuovo che per Dezzi Bardeschi non è mai mimetico rispetto all esistente. Il nuovo deve denunciarsi come tale, entrando in positivo dialogo con l antico. In una disposizione che lo avvicina all Alberti, Dezzi Bardeschi fa delle motivazioni simboliconarrative la riconoscibile cifra personale dei suoi interventi. Cosmogonie e bestiari abitano costantemente i progetti di Dezzi Bardeschi, che si esprime con segni architettonici densi di significati geroglifici ed ermetici. Talora l intervento progettuale di Dezzi Bardeschi è coordinato con quello di un artista alla cui mano è delegata la realizzazione di un preciso programma iconologico. La ricerca di un filo narrativo-simbolico che riconnetta la testimonianza del nostro tempo alla voce degli antichi è ben evidente nel nuovo ingresso al Palazzo della Comunità di Modena, nel quale la lettura archeologica dell esistente si accompagna all intervento artistico sulla volta, in cui è fissata la posizione dei pianeti nel giorno della Liberazione della città.

40 5 IL RIUSO Il riuso compatibile è necessario e complementare alla conservazione ed implica l inserimento di nuovi elementi. Intervento di conservazione e recupero del Bastione Borghetto a Piacenza (2001) La casamatta semicircolare è stata destinata a sala teatrale polivalente, con caffetteria panoramica e ingresso autonomo. Il grande invaso esterno è stato attrezzato a teatro all aperto e dotato di una quinta scenica prospettica in mattoni a faccia-vista. Le precarie baracche di fortuna, embrionale borghetto artigiano, sono state recuperate, rivestite di un nuovo paramento di mattoni faccia-vista e dotate di una nuova copertura in lamiera azzurra, in sostituzione della preesistente in eternit, e destinate ad accogliere le attività di giovani creativi. Il progetto ha previsto la realizzazione di nuovi elementi di arredo urbano a corredo funzionale dell'esistente, ridisegnando le pavimentazioni e nuovi diaframmi in muratura, un belvedere porticatoe un balconcino di affaccio sul vallo esterno.

41 Biblioteca Classense Ravenna Palazzo della Ragione Milano Tempio-Duomo Pozzuoli Lavori e Progetti INTERVENTI SU COMPLESSI STORICO-MONUMENTALI: la Biblioteca Classense a Ravenna ( ), il Palazzo Gotico a Piacenza ( ), il Palazzo della Ragione a Milano ( ), e più recentemente, il Bastione Borghetto a Piacenza ( ) PROGETTI DI NUOVE ARCHITETTURE: il complesso residenziale di San Jacopino ( ) a Firenze, la nuova Sala Consiliare a Campi Bisenzio (FI) ( ), la nuova sede ASL e le residenze per anziani a Montelupo Fiorentino (FI) ( ), l ampliamento delle Terme di Tabiano a Salsomaggiore (PR) ( ) INTERVENTI DI SISTEMAZIONE DI SPAZI URBANI: la Piazza del Teatro a Porto San Giorgio (AP) (1991) e la piazza Fornia a Monticelli Terme (PR) (2002)

42 1. Biblioteca Classense Ravenna PROGETTO DI RESTAURO Il complesso monumentale della Biblioteca Classense si trova nel centro storico di Ravenna e comprende, oltre la stessa biblioteca, le chiese di San Romualdo e San Nicolò.

43 1. Biblioteca Classense Ravenna L'edificazione dell'abbazia camaldolese, poi sede della Biblioteca Classense, ha inizio nel Per tre secoli l'abbazia è stata oggetto di continui ampliamenti, divenendo nel corso del tempo uno dei più grandi e maestosi monumenti dell'ordine Camaldolese.

44 1. Biblioteca Classense Ravenna PROGETTO DI RESTAURO Lineamenti storici Le origini della Biblioteca Classense risalgono al secondo decennio del XVI secolo, quando, in seguito alla battaglia di Ravenna del 1512, i camaldolesi abbandonarono il sito suburbano di Classe per costruire all'interno delle mura cittadine quello che sarebbe diventato il più importante complesso monastico dell'ordine. I cantieri si protrassero fino al 1798, anno della soppressione napoleonica in seguito alla quale il complesso diventò la sede delle maggiori istituzioni bibliotecarie cittadine. Testimonianza della primitiva struttura sono: la porta d'ingresso, sul cui architrave si legge la data 1523, e una parte del primo chiostro. Successivamente, si realizzarono altri interventi, che hanno portato alla configurazione di un processo costruttivo stratificato, esito dell'alternanza di molteplici e differenti generazioni di architetti e di maestranze. Incisione raffigurante l'abbazia di Classe, pubblicata nei volumi degli Annales camaldulenses di J.B.Mittarelli e A.Costadoni, stampati a Venezia, La compresenza di soluzioni formali diverse che riflettono lo schema della struttura conventuale nella distribuzione tra ambienti di preghiera, di studio e di lavoro, si rispecchia anche nella successione di stili e tradizioni storiche che vanno dal modello rinascimentale al neoclassicismo.

45 Il vestibolo cinquecentesco con il portale,intagliato da Marco Peruzzi nel 1581 ed integrato da due telamoni e due grandi vasche con le statue dei santi dell'ordine, introduce al refettorio. Nel secolo successivo furono realizzati la cosiddetta Manica Lunga, il nuovo ospizio, la sopraelevazione del dormitorio, e la chiesa di San Romualdo. Tra i cantieri avviati tra XVII e XVIII secolo anche il chiostro interno con colonnato dorico in pietra d'istria; progettato dal toscano Giulio Morelli, integrato tra il 1738 e il 1740 dal pozzo centrale realizzato dal ravennate Domenico Barbiani su disegni di Giovanni Paolo Panini. Nel 1704, per volontà dell'abate Pietro Canneti, si avviò la progettazione della monumentale libreria camaldolese, affidata all'architetto Giuseppe Antonio Soratini. Obiettivo principale era dotare il complesso di una struttura destinata alla libreria, allestita in un unico ambiente del monastero già dal Di questa originaria struttura non resta traccia. Prospetto e sezione della fabbrica (Soratini) Conduce al vasto ambiente un vestibolo che si apre con un'arcata centrale raggiungibile attraverso un doppio rampante di scale, di effetto scenografico. Le tre sale superiori, Sala delle Scienze, Sala delle Arti e Sala dei Santi Padri protrassero al 1780 il progetto del Soratini, deceduto nel Un gioiello di stile neoclassico può essere considerata la Sala delle Scienze, edificata nel 1780 su disegni di Camillo Morigia ( ).

46 1. Biblioteca Classense Ravenna PROGETTO DI RESTAURO L intervento «Sono convinto che un intervento corretto sul costruito debba procedere secondo un doppio registro: quello della conservazione di ciò che già esiste e la storia ci consegna in eredità; e quello dell'innovazione ossia del nuovo apporto che a nostra volta lasciamo impresso sulla fabbrica a testimonianza del nostro uso e del nostro passaggio» Con queste parole Marco Dezzi Bardeschi introduce il suo pensiero al restauro della fabbrica prima di iniziare a lavorare su quello che sarà poi il cantiere ravennate.

47 1. Biblioteca Classense Ravenna PROGETTO DI RESTAURO FASE Si avviano i primi studi d'archivio e le prime indagini dirette sulla fabbrica. Elaborati prodotti: -rilievo geometrico dettagliato dello stato attuale, sul quale è evidenziata la situazione di degrado dei materiali, in particolare in riferimento al fenomeno dell'umidità. - schede analitiche per ogni vano appositamente elaborate per rendere sintetica e allo stesso tempo completa e immediata la lettura dello stato di conservazione dei materiali per ogni singolo locale. - relazione finale nella quale, posta in evidenza l'importanza dell accurato rilievo dello stato di fatto, si propone un piano pratico e concreto degli interventi prioritari da intraprendere. Rilievo geometrico. Pianta piano terra Stato di conservazione della copertura.

48 1. Biblioteca Classense Ravenna PROGETTO DI RESTAURO Valori di umidità alle diverse altezze dal piano di calpestio (75, 150, 225 cm.) Andamento dell'umidità a 75 cm. dal piano di calpestio. Valori dell'umidità nei vari ambienti.

49 1. Biblioteca Classense Ravenna PROGETTO DI RESTAURO Lo stato di abbandono della sala degli otto pilastri al piano terra, prima dell intervento

50 1. Biblioteca Classense Ravenna PROGETTO DI RESTAURO

51 1. Biblioteca Classense Ravenna PROGETTO DI RESTAURO FASE Dagli studi condotti è emerso che il primo intervento di restauro e consolidamento deve interessare gli edifici del Magazzino di Classe, o Manica Lunga, nel quale sono stati riscontrati importanti fenomeni di dissesto statico. Per la redazione del progetto si prevede di effettuare una serie di indagini preliminari per la verifica delle fondazioni, delle falde e della consistenza del suolo, nonché il monitoraggio di lesioni, fessurazioni, spanciature e cedimenti delle fondazioni, e l analisi della volta mediante prove di carico in scala. Successivamente si redige il progetto di aggiornamento degli impianti tecnici: i punti luce e di riscaldamento installati sono insufficienti, mentre è necessario provvedere alla prima installazione di impianti telefonici, antifurto e antincendio. Occorre dunque particolare attenzione per l implementazione dei nuovi impianti con i preesistenti, evitando, per quanto possibile, la manomissione e il dannegiamento irreversibile della fabbrica. Sezioni longitudinali della Manica Lunga Pianta piano terra - Pianta piano ammezzato - Pianta piano primo

52 1. Biblioteca Classense Ravenna PROGETTO DI RESTAURO Sezioni significative della Manica Lunga con apputi per il progetto di consolidamento. Progetto di consolidamento delle volte al piano terra. Proposta di tre diverse soluzioni tecniche.

53 1. Biblioteca Classense Ravenna PROGETTO DI RESTAURO PRINCIPI GUIDA rispettare e arricchire la preesistenza, dimostrando così piena consapevolezza del patrimonio storico su cui si interviene. aggiungere e non sottrarre. Dopo l intervento di conservazione e consolidamento il progetto si concentra sulle modifiche necessarie alla nuova destinazione d uso della fabbrica Il progetto di recupero della Sala degli otto pilastri al pian terreno della Manica Lunga ha previsto: una nuova pavimentazione, in sostituzione del piano di calpestio in terra battuta che la sala ha mantenuto per secoli; un nuovo sistema di impianti; fornitura di attrezzature essenziali.

54 1. Biblioteca Classense Ravenna PROGETTO DI RESTAURO Rilievo della pavimentazione Pianta piano terra Pianta piano ammezzato Pianta piano primo

55 Dezzi Bardeschi utilizza per l inserimento dei nuovi elementi, e in particolare nel disegno della pavimentazione, un linguaggio eloquente, fortemente connotato dal punto di vista stilistico, assolutamente non rinunciatario. La soluzione proposta si ispira alla narrativa creando un percorso architettonico fantasioso combinando disegni immaginari, nuove tecnologie, e materiali naturali. Manica lunga. Studi per la realizzazione della pavimentazione del piano terra.

56 1. Biblioteca Classense Ravenna PROGETTO DI RESTAURO Progetto esecutivo della nuova pavimentazione

57 1. Biblioteca Classense Ravenna PROGETTO DI RESTAURO Alcuni momenti di cantiere durante la realizzazione della nuova pavimentazione

58 Dettagli della pavimentazione

59 1. Biblioteca Classense Ravenna PROGETTO DI RESTAURO Progetta, inoltre, un sistema integrato di pannelli espositivi e illuminazione, una nuova scala in cui sono reiterati simboli astrali e cosmologici e, al piano ammezzato, l ampliamento della biblioteca con l apertura e il consolidamento con strutture metalliche delle arcate che diventano veri e propri elementi di arredo. Manica Lunga. Studi per la realizzazione della nuova pavimentazione e degli arredi fissi al piano terra

60 1. Biblioteca Classense Ravenna PROGETTO DI RESTAURO Il dado sovrapposto al capitello della prima colonna di granito, con la vecchia linea di alimentazione elettrica in disuso, prima e dopo l intervento.

61 1. Biblioteca Classense Ravenna PROGETTO DI RESTAURO

62 1. Biblioteca Classense Ravenna PROGETTO DI RESTAURO

63 1. Biblioteca Classense Ravenna PROGETTO DI RESTAURO Interviene anche in altre parti del complesso. Scuola Olivetti: ripristina la comunicazione diretta tra i locali recuperati e la biblioteca. Liceo Artistico: necessità di una sottofondazione lungo tutta la lunghezza della facciata esterna, che presentava rilevanti dissesti statici nonostante un recente intervento di consolidamento (1966). Biblioteca: necessità di dotarla di un adeguato spazio multifunzionale da destinare a sede di eventi pubblici, come conferenze, mostre, etc.. Si pensa,pertanto di recuperare la Chiesa di S. Romualdo, scarsamente utilizzata a causa dell insalubrità dell ambiente per la presenza di umidità. Si procede ad un intervento di risanamento dall'umidità e di consolidamento statico delle coperture, all installazione di un impianto di condizionamento e al collegamento diretto di questo ambiente con la biblioteca attraverso la riapertura di una porta al piano terreno. Chiesa di San Romualdo, ora Sacrario dei Caduti, e Museo del Risorgimento, piano terra. Dezzi Bardeschi, inoltre, suggerisce all amministrazione comunale di Ravenna e ai responsabili della Classense di dotare la fabbrica di apparecchiature per il monitoraggio continuo delle condizioni microclimatiche dei diversi ambienti.

64 2. Palazzo della Ragione Milano, piazza Mercanti Progetto di conservazione e sistemazione interna Tradizionale cuore della vita pubblica e degli scambi collettivi, è considerato la più significativa testimonianza monumentale laica della città.

65 2. Palazzo della Ragione Milano PROGETTO DI CONSERVAZIONE E SISTEMAZIONE INTERNA Lineamenti storici Il Palazzo della Ragione, insieme a la Loggia degli Osii, le Scuole Palatine e la Casa dei Panigarola, circoscrive la piazza dei Mercanti. Il progetto iniziale, avviato nel 1228 per volere del Podestà, prevedeva il solo portico aperto da destinare a luogo per assemblee, arbitraggi e ordinanze. Nel 1233, sul porticato fu costruita una grande sala coperta, nella quale si riunivano mercanti, banchieri e notai, accrescendone ulteriormente l importanza nella vita politica e sociale dell intera città. Il Palazzo fu detto delle Ragioni perché qui si rendeva al popolo ragione, civile e penale, da parte dei Giudici. Nel XVI secolo il Palazzo subì numerosi adattamenti e nel , per volere di Maria Teresa d Austria, un ulteriore intervento, ad opera dell architetto Francesco Croce, dotò il Palazzo dell ultimo piano, un sopralzo con ampie finestre ovali. Tale modifica fu necessaria perché potesse essere adibito a sede dell Archivio Notarile, funzione che mantenne fino al XX secolo. Durante le "Cinque giornate di Milano" (18-22 marzo 1848) il Palazzo fu danneggiato da una cannonata, ma subito riparato. Nel 1939 il Comune di Milano diventa proprietario del Palazzo della Ragione e negli anni Ottanta ne avvia il restauro.

66 2. Palazzo della Ragione Milano PROGETTO DI CONSERVAZIONE E SISTEMAZIONE INTERNA

67 2. Palazzo della Ragione Milano PROGETTO DI CONSERVAZIONE E SISTEMAZIONE INTERNA Giovanni Pividor, Loggia degli osii,1850 ca. Piazza Mercanti,Palazzo dei Giureconsulti e il vecchio passaggio al Duomo, 1860 L'Illustrazione Italiana, 19 marzo 1882 Acquerelli di vedute della piazza, Civica Raccolta delle Stampe Achille Bertarelli (fine XIX sec.) ell'area_sacra.htm

68 2. Palazzo della Ragione Milano PROGETTO DI CONSERVAZIONE E SISTEMAZIONE INTERNA STATO DI FATTO Edificio pubblico dell istituzione comunale medioevale, ampliato nel XVIII secolo con la costruzione dell ultimo piano, da destinare ad archivio e caratterizzato da grandi finestre ad oculi. Il primo progetto proposto prevedeva l abbattimento del piano Settecentesco per ripristinare l immagine medievale. L opinione pubblica disapprovò tale atteggiamento discriminatorio, richiedendone la conservazione di tutte le stratificazioni storiche. Il Palazzo della Ragione, agli inizi del XX sec.

69 2. Palazzo della Ragione Milano PROGETTO DI CONSERVAZIONE E SISTEMAZIONE INTERNA Il progetto si è sviluppato in più fasi: 1. intervento di conservazione del Palazzo Consolidamento strutturale dell edificio, compreso l attico e tutte le aggiunte interne. Consolidamento di tutte le superfici intonacate, mantenute nella loro autenticità storica, senza reintegrazione delle lacune e facendo ri-aderire le parti distaccate. 2. rifunzionalizzazione e sistemazione dell interno del Salone e del portico di casa Panigarola 3. riapertura dell antico accesso sul lato di Piazza del Duomo e realizzazione di una nuova scala di accesso dalla Piazza.