Corso di Fotografia Centro Iniziative Sociali Roberto Borgheresi

Transcript

1 Corso di Fotografia Centro Iniziative Sociali Roberto Borgheresi

2 2

3 3 La Composizione Introduciamo la composizione fotografica, tema fondamentale per l'espressione del linguaggio fotografico, ricordando una frase di Edward Weston: Una buona composizione è la maniera più forte di vedere le cose. Osservare una fotografia che abbiamo scattato o che ci riguarda direttamente può suscitare in noi ricordi ed emozioni: non è altrettanto semplice ed immediato raccontare le stesse sensazioni e le stesse emozioni ad altre persone che osserveranno la stessa foto.

4 4

5 5 Ogni immagine porta con sé la propria personale interpretazione della parte di realtà inquadrata. La forma di comunicazione è visiva: per raccontare una storia gli elementi presenti nell inquadratura, e le loro relazioni, dovranno svolgere un ruolo ben preciso per veicolare al meglio il messaggio che vogliamo raccontare. Con il termine Composizione Fotografica intendiamo tutte le decisioni prese dal fotografo, al momento dello scatto, riguardo alla scelta del soggetto da rappresentare e alle sue relazioni con l'ambiente circostante, ordinando tutti i possibili elementi.

6 6 Proviamo a comprendere alcune regole della composizione che possono fornirci un valido supporto per finalizzare il nostro intento narrativo. Ci sono criteri di composizione oggettivi, che non dipendono dai gusti individuali: ad esempio una zona nitida a fuoco indica un centro di interesse e richiama l attenzione dell'osservatore. Esistono insomma regole di composizione considerate normali o corrette, da non considerare però fisse ed immutabili, sicure come una formula matematica che se correttamente applicata porta ad un giusto risultato: tutt altro. Il fotografo potrà applicarle o meno, ma sicuramente non potrà non conoscerle.

7 7 La composizione di una foto può avvenire in due modi, uno razionale ed uno istintivo. Nel primo caso il fotografo organizza la sua ripresa in funzione di un risultato che ha ben chiaro in mente e che intende perseguire nei modi più opportuni. Nel secondo caso esiste un coinvolgimento più emotivo con il soggetto o con l ambiente, per il quale gli schemi logici vengono sostituiti da schemi emotivi e grazie ai quali si possono realizzare splendide immagini che non rispondono a nessuna regola: prospettive improbabili, scene di mosso, inquadrature sfuocate, primi piani esagerati, orizzonti inclinati, tagli violenti in questi casi ci si libera dalle regole della tecnica e della composizione, ma lo si può fare se queste regole sono conosciute ed assimilate. Di certo le evasioni espressive debbono mostrare una forza tale da dimostrare che non siano frutto di errori, bensì ispirate e volute.

8 8 Organizzare gli elementi che ci circondano in un rettangolo o in un quadrato, in modo razionale o irrazionale, ma comunque espressivo: questa è la composizione. Il fotografo deve essere in grado di sfruttare le sue conoscenze tecniche e compositive come uno strumento per raggiungere un equilibrio, che non dovrà necessariamente rispondere a leggi scritte, ma sollecitare la capacità visiva e critica di chi osserverà l immagine finale. La composizione richiede rigore estetico e libertà creativa: va coltivata scattando molte fotografie, ma anche attraverso la visione di moltissime foto, soprattutto dei grandi maestri.

9 9 La composizione fotografica insomma è un processo che prende in considerazione simultaneamente tutti i diversi aspetti della futura immagine (inquadratura, prospettiva, luce, movimento, posizione del soggetto) perché essi sono indissolubilmente legati l uno all altro e un cambiamento di uno determina un cambiamento anche negli altri nell'immagine finale.

10 10 Prima di scattare fotografie è importante imparare a osservare ciò che ci circonda: imparare a non lasciar scivolare lo sguardo, ma saper fissare l attenzione su ciò che si vede: i colori, la luce, le situazioni. Essere attenti (alla vista di insieme, ai dettagli ed ai particolari, alle relazioni tra gli elementi) è un attività che si impara con l esperienza: e da questo apprendimento sarà più semplice ed efficace valutare poi con attenzione l'immagine attraverso l'obiettivo.

11 11 La realtà si sviluppa su tre dimensioni: altezza, larghezza e profondità. L'immagine riprodotta in una fotografia possiede solamente due dimensioni: altezza e larghezza. La profondità non esiste più, ma si può ottenere l'illusione della tridimensionalità. La realtà poi è in continuo mutamento: per molti l'abilità del fotografo è saper cogliere il momento, che Henry Cartier- Bresson definì il momento decisivo.

12 12 L'occhio non ha limitazioni nell'osservare lo spazio circostante: i nostri occhi, attraverso il cervello, rielaborano in continuazione i messaggi che gli arrivano, in base alla propria sensibilità ed esperienza. L'occhio della macchina fotografica (obiettivo) non è collegato a un cervello, non è dotato di memoria e di esperienza, non sa selezionare. Se osservi dalla finestra un bambino che gioca in un prato, i tuoi occhi si concentrano su di lui, cancellano tutto il resto che comunque è compreso nel tuo campo visivo: la macchina fotografica al contrario non possiede questa capacità. E' quindi necessario: scegliere cosa includere e cosa escludere dal fotogramma decidere la posizione di un elemento rispetto agli altri.

13 13 La forma del mirino o dello schermo LCD ha una forte influenza sulla composizione dell immagine. L inquadratura tradizionale è quindi quella orizzontale: - a causa della visione binoculare degli occhi (è naturale guardare in orizzontale) - per come sono costruite le D-SLR (è più pratico scattare in orizzontale)

14 14 Abbiamo visto che per abitudine, per analogia al modo di vedere dei nostri occhi, si preferisce la composizione orizzontale: ma inquadrare sempre in questo modo è una limitazione. Per questo è da considerare sempre la possibilità di un taglio verticale. Ruotare la fotocamera ed inquadrare in verticale può portare a nuove scelte espressive: è un importante scelta compositiva.

15 15 Infatti anche il formato della foto condiziona l'immagine: un taglio orizzontale accentua lo spazio, un taglio verticale l'imponenza. Il taglio verticale non è adatto solo per quei soggetti a sviluppo verticale (alberi, figure in piedi ad esempio), ma può essere applicato in differenti situazioni, donando ricchezza e movimento. Le figure umane si fotografano in verticale.

16 16 La fotografia esce naturalmente con il formato rettangolare: a volte può essere efficace creare un taglio quadrato che si può ottenere in post produzione con un programma di fotoritocco o sulle reflex di una certa qualità mediante una impostazione nel menù della macchina. Lo stesso soggetto, ripreso su formati dalle proporzioni differenti, assumerà diversi significati e una diversa forza espressiva. Il nostro occhio è abituato al rettangolo. Secoli di pittura ci hanno imposto il formato rettangolare come l'unico in grado di determinare lo spazio, di contenere forme e colori. Ecco allora che un fotogramma quadrato ci colpisce, cattura la nostra attenzione...

17 17 La composizione quadrata ha delle regole sue: non sono e non possono essere quelle solite, alle quali siamo abituati. Nel quadrato a comandare è la simmetria. Il taglio quadrato trasmette la staticità, il non movimento, in poche parole la quiete. Eppure se all'interno inseriamo soggetti in frenetico movimento questo si accentua. Gestire in fotografia un taglio quadrato non è affatto facile. Con il programma di fotoritocco, uno scatto con una inquadratura orizzontale può diventare una inquadratura verticale. Questa procedura non è però auspicabile: per evitare eccessivi ingrandimenti di un particolare e considerare tutti gli elementi, è molto meglio valutare bene l'inquadratura durante la ripresa.

18 18 L'inquadratura in fotografia è la porzione di spazio fisico (un ambiente, un paesaggio, etc.) inquadrata dall'obiettivo della macchina fotografica. L'atto di inquadrare consente di delimitare con precisione lo spazio che sarà ripreso e al contempo di escludere tutto il resto (che rimarrà "fuori campo", ossia all'esterno del campo visivo dell'osservatore). Una volta deciso cosa inquadrare (e decidere cosa escludere, che è altrettanto importante), fare attenzione a non lasciare spazi vuoti nell immagine: i vuoti possono creare uno scatto privo di incisività, anche e soprattutto con soggetti ripresi troppo da lontano. Spesso avvicinandosi al soggetto l effetto finale può migliorare di molto: e ciò può valere anche per i ritratti. Una regola fondamentale: gli elementi di disturbo devono essere eliminati dall inquadratura, ma quando non è possibile allora dobbiamo incorporarli nella nostra immagine!

19 19 Qualsiasi tipo di immagine richiede una organizzazione dei suoi elementi all interno dell inquadratura: le suddivisioni della nostra immagine sono ovviamente infinite, ma le più interessanti sono quelle che stabiliscono precisi rapporti tra le parti. Nel Rinascimento si tentò di fondare la ripartizione dello spazio pittorico su principi geometrici, in modo da codificare una composizione statica, dinamica, armoniosa. La tesi di fondo è che l armonia sia basata su leggi fisiche obiettive. Tra le più famose regole di suddivisione ricordiamo la sezione Aurea o la regola di Fibonacci.

20 20 LA SEZIONE AUREA Cominciamo parlando di Euclide, un tizio che viveva ad Alessandria d Egitto intorno al 300 a.c. e che con ogni probabilità fu il primo a descrivere il cosiddetto numero phi e lo chiamò proporzione estrema e media (che è la stessa cosa che dire sezione aurea ). In pratica si tratta di un valore che indica una proporzione, un rapporto tra due lunghezze diverse di cui quella maggiore è media proporzionale tra quella minore e la somma delle due.

21 21 Dato il segmento AB = AC + CB allora, la sezione aurea di AB sarà il rapporto tra AC e CB se è valida la seguente relazione: AB : AC = AC : CB = phi ponendo AB = 1, avremo 1 : AC = AC : (1 AC) da cui: AC : CB = 1, = phi che è un numero irrazionale. In pratica la definizione di sezione aurea di un segmento AB è che essa si ha quando il rapporto fra AC e CB è uguale a PHI di valore 1, In antichità si è sempre dato un valore estetico molto importante alle forme che rispettavano questa proporzione. sezione aurea

22 22 Ora passiamo al matematico Leonardo Fibonacci, che tutti conoscono grazie al Codice Da Vinci. Egli è lo scopritore involontario di quella successione di numeri interi naturali, detta successione ricorsiva o Sequenza di Fibonacci, in cui ogni numero altro non è che la somma dei due che lo precedono, per cui: 0, 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, ecc.

23 23 Allora, la suddetta successione può essere scritta nel seguente modo: Fn-2 + Fn-1 = Fn dove Fn altro non è che il numero che si trova all n-esimo posto della sequenza, mentre Fn-1 è quello che lo precede e Fn-2 è il numero che si trova due posizioni prima. Fin qui tutto abbastanza facile.

24 24 Voi vi domanderete: ma che ci azzeccano Euclide e Fibonacci?! Ecco, è a questo punto che le cose diventano interessanti. Nel 1611 un altro tizio che masticava un po di matematica di nome Keplero scoprì che tra sezione aurea e successione ricorsiva esisteva una relazione: infatti, man mano che dividiamo un qualsiasi numero Fn della sequenza per il suo predecessore Fn-1 cioè: Fn / Fn-1 approssimiamo via via e sempre più precisamente il benedetto numero aureo!

25 25 Tornando alla geometria (piana e solida), possiamo dire che la sezione aurea ricorra abbastanza di frequente ed in particolar modo nelle figure a struttura pentagonale. Infatti, grazie al genio matematico dei greci, fu scoperta nel pentagono regolare come rapporto fra diagonale e lato e nel pentagramma fra il pentagono interno e il lato della punta stellata.

26 26 Il rapporto aureo inoltre è riscontrabile in particolari poligoni definibili appunto aurei. Il caso più emblematico è senz altro quello del cosiddetto rettangolo aureo dove il rapporto aureo è individuabile nel rapporto tra il lato lungo e quello più corto. All interno di questa figura è ricavabile una serie di rettangoli simili sempre più ridotti e ciascuno con fattore di rimpicciolimento rispetto a quello più esterno pari a phi.

27 27

28 28 Il rettangolo aureo quindi è un rettangolo le cui proporzioni sono basate sulla proporzione aurea. Ciò significa che il rapporto fra il lato maggiore e quello minore, a : b, è identico a quello fra il lato minore e il segmento ottenuto sottraendo quest'ultimo dal lato maggiore b : a-b (il che implica che entrambi i rapporti siano φ 1,618).

29 29 La particolarità saliente è la sua facile replicabilità. Difatti, basta disegnarvi all'interno un quadrato basato sul lato minore, o altresì, all'esterno, basato sul lato maggiore, sì da ottenere col semplice compasso un altro rettangolo, minore o maggiore, anch'esso di proporzioni auree. Queste sue particolarità, nonché l'alone che già risiedeva attorno alla proporzione aurea, sulla quale è basato, l'hanno fatto considerare nei secoli un canone di bellezza assoluto.

30 30 Il procedimento di costruzione del rettangolo aureo con il solo ausilio di riga e compasso. Si costruisce dapprima un quadrato, il cui lato corrisponderà al lato minore del rettangolo. Si trova poi il punto medio di un lato e si punta su di esso un compasso con apertura sino a un vertice non adiacente del quadrato. Il punto nel quale la circonferenza così determinata interseca il prolungamento del lato determina il secondo estremo del lato maggiore del rettangolo.

31 31 Un modo alternativo per costruire un rettangolo dalle proporzioni auree è quello di accostare in successione quadrati che abbiano per lati i valori della successione di Fibonacci: 1, 1, 2, 3, 5, 8... In questo modo si creerà una successione di rettangoli sempre più vicini a quello aureo, ma è bene precisare che sarà sempre una approssimazione che non diventerà mai esatta. Infatti il rapporto aureo è un numero irrazionale, il che fa dei lati del rettangolo in esame due grandezze incommensurabili, per le quali, cioè, non esiste un sottomultiplo comune. Come si vede dall'immagine successiva il procedimento dei quadrati di Fibonacci crea invece lati sempre esprimibili tramite numeri interi, il che significa che il loro rapporto sarà sempre un numero razionale.

32 32

33 33 Dalla proprietà del rettangolo aureo di potersi "rigenerare" infinite volte, deriva la possibilità di creare al suo interno una successione infinita di quadrati e quindi una spirale, detta spirale di Fibonacci, in grado di approssimare la Spirale Aurea La spirale aurea ha la particolarità di avvitarsi asintoticamente verso l'incrocio tra le diagonali che possono essere ricavate all'interno dei rettangoli aurei. Questo punto di incontro è stato chiamato da Clifford Pickover l Occhio di Dio proprio per il fatto che tutto sembra vertere attorno ad esso, dalle spirali alle diagonali e alla sequenza di quadrati. Interessante notare, poi, come non soltanto le diagonali vere e proprie si intreccino in questo particolare punto del rettangolo aureo, ma anche altre rette colleganti ulteriori punti notevoli di questo vorticoso accentramento.

34 34

35 35 La sezione aurea è da sempre stata ritenuta un rapporto dotato di grande armonia, capace di conferire intrinsecamente bellezza alle figure, e fra tutte le sue applicazioni geometriche il rettangolo aureo è senz'altro il poligono che ha ereditato maggiormente tale fama. A torto o a ragione, si è ritenuto che fin dall'antichità sia stato usato nella costruzione di importanti edifici per conferire loro una particolare armonia Fra le più famose opere architettoniche realizzate con i canoni della sezione aurea c è probabilmente il Partenone di Atene

36 36 Altre opere architettoniche realizzate con i canoni della sezione aurea. Portale di Castel del Monte Notre Dame Battistero di Pisa

37 37 Nell'arte pittorica addirittura i riscontri sarebbero ancora più numerosi, specie nell'arte rinascimentale e soprattutto nei dipinti leonardeschi. La Gioconda L Uomo Vitruviano Il Doriforo di Policleto

38 38 Alcuni sostengono addirittura che la sezione aurea sia riscontrabile nell operato di madre natura e pertanto costituisca una sorta d ideale divino, da imitare e da rappresentare da parte dell uomo. Il rapporto phi ricorre, con precisione quasi divina, anche nella struttura fisica di molte creature viventi: le circonvoluzioni del guscio di certe conchiglie, come il Nautilus, seguono alla perfezione lo schema della spirale aurea e vengono considerate l esempio più elevato di sezione aurea tradotta in natura; i petali del fiore di geranio sono distribuiti ed uniti tra loro a formare un perfetto pentagono regolare. Anche le foglie della robinia contengono la sezione aurea, essendo distanziate sui rami da spazi che hanno tra loro la proporzione di phi, come anche le rose nella disposizione dei petali e le mele in quella dei semi. La sapienza matematica della natura si traduce poi in diverse specie di margherite e girasoli, che presentano petali in numero aureo e stami e corolle che si succedono secondo gli schemi di spirali auree

39 39 Alcuni esempi di sezione aurea presenti nella natura Il Nautilus Robinia Cima di Rapa

40 40 Per quanto riguarda la fotografia, diciamo subito che l applicazione della legge del rapporto aureo è affidata ad un suo surrogato, la Regola dei Terzi: sovrapponendo all immagine un reticolo ideale composto da due linee orizzontali e due verticali (dette linee di forza ) che siano equidistanti tra loro e dai bordi (rispettivamente orizzontali e verticali) dell immagine stessa, otteniamo nove settori più o meno uguali (dipende dal formato con cui stiamo lavorando)

41 41

42 42 Il settore determinato dal riquadro centrale, quello nel cuore dell immagine, si definisce sezione aurea e i suoi quattro angoli punti focali (1, 2, 3 e 4). Solitamente, chi osserva un immagine si concentra su uno di questi punti dopo aver dato il primo sguardo alla parte centrale e, pertanto, è possibile che da essi raccolga maggiore informazione visiva (posizionando il soggetto al centro dell inquadratura, oltre ad ottenere una foto brutta, rischiamo che l occhio dell osservatore si fermi lì, evitando conseguentemente di dare peso al resto dell immagine).

43 43

44 44 La divisione dell immagine in terzi determina un approssimazione piuttosto lontana dal valore effettivo di phi (che, ricordiamolo, corrisponde a 1, ), inoltre i differenti formati di pellicole e sensori non consentono di definire uno standard vero e proprio del rapporto aureo in fotografia. Comunque sia, siamo tutti d accordo che un immagine strutturata secondo questi canoni conduca ad un risultato finale complessivamente gradevole e in molti casi persino migliore di altre soluzioni (anche se non è l unico possibile).

45 45

46 46

47 47 Esempi di composizione fotografica con i canoni della sezione aurea

48 48 Esempi di composizione fotografica con i canoni della sezione aurea

49 49 Esempi di composizione fotografica con i canoni della regola dei terzi

57 57 Come abbiamo visto, la Regola dei Terzi è la tecnica tradizionale per decentrare la posizione del soggetto e realizzare una struttura complessivamente armonica (e non è un caso se la sua applicazione pittorica nell arco dei secoli è stata tanto frequente). Una composizione ancorata al centro risulta statica, priva di dinamismo e alquanto banale; infatti il centro dell immagine, pur essendo determinante per il primo impatto visivo, non è il punto in cui l occhio preferisce soffermarsi.

58 58 Sappiamo bene quanto le regole prefissate possono suscitare in qualcuno dell insofferenza, ma per creare un immagine d effetto è necessaria una buona capacità compositiva. Infatti è palese che una fotografia mal costruita renderà meno apprezzabile il vostro lavoro e vanificherà molte delle vostre fatiche, anche se chi guarda non avrà le conoscenze tecniche per dirvi perché quella fotografia non è riuscita bene.

59 59 Ricapitolando, per seguire la regola dei terzi immaginante che il vostro mirino/schermo di messa a fuoco sia diviso in nove parti uguali da una griglia nella quale ci sono nove rettangoli uguali. Inquadrando, ponete il vostro soggetto in uno dei quattro punti d intersezione della griglia immaginaria. Questa tecnica è valida tanto per le inquadrature orizzontali, che per quelle verticali e, vedrete, si rivelerà ben più efficace di una banale composizione centrata.

60 60 Ecco alcuni suggerimenti per sfruttare al meglio la regola dei terzi! Cieli scenografici Provate a drammatizzare un cielo ponendo l orizzonte lungo la linea più bassa della griglia immaginaria. In caso doveste riprendere un cielo grigio (magari per caratterizzare maggiormente la vostra storia fotografica ) potreste invece far coincidere l orizzonte con la linea più alta.

61 61 Soggetti in movimento La regola dei terzi trova naturalmente un eccellente utilizzo se applicata a soggetti in movimento. Consente di lasciare intorno a questo genere di soggetti un ideale spazio in cui potersi spostare (entrare o uscire). In un attimo di pausa di riflessione la persona (o l animale) dovrebbe avere la possibilità di muovere lo sguardo verso il lato libero del fotogramma (a meno che non guardi in macchina), come se si trovasse in procinto di compiere un movimento in quella.

62 62

63 63 Da sinistra a destra Una volta superato il primo sguardo, solitamente rivolto verso la parte centrale del fotogramma, è tipico di noi occidentali osservare un immagine nello stesso modo in cui leggiamo e scriviamo: da sinistra verso destra. Sarebbe quindi consigliabile, in certe occasioni, porre il soggetto principale nell area di sinistra dell inquadratura (anche se non è una regola fondamentale).

64 64 Come abbiamo già fatto notare, ponendo il soggetto centralmente si corre il rischio che l occhio tenda a trascurare le altre zone dell immagine, perdendo così dei dettagli. Nel caso fosse necessario mettere a fuoco il nostro soggetto in posizione centrale, fatelo: poi però ricomponete il fotogramma avendo l accortezza di bloccare la messa a fuoco (in quasi tutte le fotocamere basta una leggera pressione del pulsante di scatto).

65 65 La posizione migliore Se vi è possibile collocate il vostro soggetto nella posizione che vi sembra più adatta; altrimenti spostatevi voi, o al limite la macchina fotografica. Ottenere una composizione perfetta può voler dire fare qualche passo a destra o a sinistra, alzare o abbassare l inquadratura o, addirittura, prendere la macchina e muoversi fino a trovare il punto di vista ideale.

66 66 Soggetto secondario Nel caso il vostro centro d interesse fosse troppo piccolo rispetto all inquadratura adottata e non vi trovaste nelle condizioni adatte di avvicinarvi a sufficienza al soggetto, potreste correre il rischio di ottenere un immagine finale troppo vuota. A quel punto, se non volete sottolineare troppo l idea di isolamento di quanto state fotografando, per soddisfare l occhio dell osservatore cercate d includere nella composizione sempre qualcos altro d interessante, una sorta di soggetto secondario, anche posizionato più lontano (attenzione però a non farlo risaltare troppo, altrimenti da secondario potrebbe diventare principale ).

67 67