Università degli Studi di Trieste

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1 Università degli Studi di Trieste Facoltà di scienze della formazione Scienze della Comunicazione SIN CITY DAL DISEGNO ALL IMMAGINE IN MOVIMENTO: L ANALISI SOCIOLOGICA DI FRANK MILLER DELL UNIVERSO DEGRADATO DELLA METROPOLI AMERICANA CONTEMPORANEA Studente: Eleonora Magrin Relatore: Prof. Enzo Kermol Correlatore: Dario Fontana A.A. 2004/2005

2 SOMMARIO Introduzione... pag.4 1. IL FUMETTO COME MEZZO DI COMUNICAZIONE... pag Rapporto fra i linguaggi del cinema e del fumetto... pag BREVE STORIA DEL FUMETTO 2.1 La gag visuale Francese, e la diffusione Europea... pag Esordi e decorsi del fumetto italiano... pag Stati Uniti, l esordio e i primi maestri dei comics... pag Eroi senza macchia: gli Incorruttibili... pag Eroi ed antieroi di fine Millennio pag SIN CITY DI FRANK MILLER 3.1 Biografia di un autore visionario... pag Lavori indipendenti... pag Miller e i film pag Sin City,... pag Sinossi pag La metropoli degradata e i nuovi eroi pag I personaggi pag. 69

3 4. SIN CITY DI F. MILLER, R RODRIGUEZ, Q. TARANTINO 4.1 Le tecniche... pag CONCLUSIONI... pag. 84 Appendice I: HP, creatore di sogni... pag. 88 Appendice II: Frank Miller, bibliografia... pag. 97 Bibliografia...pag. 122 Ringraziamenti...pag. 127

4 I N T R O D U Z I O N E Questo lavoro nasce dal crescente interesse dimostrato dalla letteratura sul rapporto tra cinema e fumetti, che in quest ultimo periodo ha visto un febbrile incremento finalizzato alla produzione di trasposizioni per il grande schermo. mi sento in dovere di anticipare ciò che ho deciso a priori di omettere in queste pagine: innanzitutto il mondo dell industria orientale (soprattutto giapponese) dei manga e delle anime (rispettivamente i nostri fumetti e film d animazione) che occupano un posto d assoluto rispetto accanto a produzioni occidentali come quelle della Marvel o della DC Comics. Per due motivi principali: primo per la necessità di spiegare la cultura del e per il fumetto orientale, e quindi tutta la filosofia che soggiace a certe produzioni straordinarie, ma che purtroppo da noi ancora non riescono ad essere accettate (e in questo senso penso ad Hayao Miyazaki e al suo Leone d Oro alla carriera vinto quest anno, quando l ultimo film uscito nelle sale italiane dopo il premio veneziano risale all anno scorso). Secondo, perché è una produzione quella orientale, troppo davvero troppo importante e vasta da non poter in alcun modo saltare qualche nome o qualche citazione senza finire una riga o interi paragrafi senza soffrire di atroci rimorsi di coscienza. Inoltre leggo manga da quando ho quattordici anni, shojo manga, per la precisione, cioè storie particolarmente vicine all universo femminile, di conseguenza la mia cultura sarà certamente plagiata dalle centinaia di pagine al femminile lette nei miei anni adolescenziali, e alimentata dai cartoni animati dei miei sedicenti anni Ottanta. Altra colonna portante della produzione di questo poliedrico medium che ho volontariamente evitato è stata la produzione della Disney.

5 Un po perché anche questa, è estremamente vasta e variegata, tanto da non poter solo ed esclusivamente essere citata. Ed allora eccomi a parlare del fumetto americano, e del cinema che ha da sempre ispirato: i fumetti ed il cinema sono nati alla fine del secolo scorso, quasi contemporaneamente, tra il 1895/96, anche se questa è una forzatura perché il 1896 è l anno in cui per la prima volta Yellow Kid - il primo personaggio dei fumetti - parla ed hanno percorso insieme un cammino ormai più che centenario, spesso incontrandosi o scontrandosi nelle frequenti collisioni tra le critiche entusiastiche del pubblico e quelle disilluse del cinofili. Il cinema quindi è molto vicino al fumetto, sopratutto perché entrambi narrano una storia per immagini e in modo sequenziale; la differenza più evidente, invece, è che l immagine nel cinema è sequenziale nel tempo, ma non giustapposta nello spazio, come nel caso del fumetto. Inoltre in un film ogni fotogramma successivo viene proiettato esattamente nella stessa dimensione, lo schermo, mentre nel caso del fumetto deve necessariamente occupare una dimensione diversa. Inoltre, e questa forse è la cosa più importante ma meno immediata: lo spazio per il fumetto è ciò che il tempo è per il film, ovvero la dimensione temporale della fruizione di una pellicola è completamente diverso da quella necessaria al fumetto. Parlando degli inizi, invece, il rapporto cinema/fumetto ha visto prevalere fin da subito il fumetto dal punto di vista tecnico/estetico: il cinema aveva degli impedimenti tecnici che non gli permettevano di evolversi se non molto lentamente. Pensiamo all impossibilità di movimento della cinepresa degli inizi. Il campo era praticamente fisso e solo dopo qualche anno la telecamera si è mossa e sono stati finalmente codificati i vari piani (primo secondo, americano, lungo, ecc). Cosa che il fumetto, invece, aveva avuto possibilità di fare fin dai primi anni di vita.

6 I due mezzi di comunicazione si sono evoluti di pari passo con la differenza che il cinema si è rivolto ad un pubblico più eterogeneo, di tutte le età e di tutti i livelli culturali. Il fumetto invece, essendosi sviluppato in maniera massiccia negli USA quale spinta all incremento delle vendite dei quotidiani, si è rivolto da subito agli adulti che compravano il quotidiano giornalmente, con una striscia composta da 3 o 4 vignette, e storie, prima autoconclusive poi concatenate una all altra a formare un racconto lungo. Dopo un paio d anni l industria dei comics si rivolge ai bambini con il supplemento domenicale a colori con storie più adatte ad un tipo di lettore più giovane. Quando però il cinema, da episodio sporadico e fenomeno da baraccone, diventa un prodotto commerciale e artistico, comincia già a codificare il suo linguaggio e il fumetto che prima ne era stato precursore, ora ne segue il progredire. Così i mezzi tecnici che il cinema possiede le zoomate, il rallenty, ecc. permettono a questo mezzo di crescere molto più velocemente. Agli inizi, comunque, il rapporto era più intenso perché, fin dalla loro nascita,cinema e fumetti, hanno mostrato l umorismo e l avventura, le gag e la comicità ad uno stesso pubblico che spesso ritrovava sulla carta stampata gli eroi del cinema e viceversa, ma negli anni Trenta e Quaranta i due medium si rincorrono rielaborando personaggi e situazioni. La fotografia e il cinema di quegli anni imprimono così, al fumetto, la necessità di trovare soluzioni espressive, dando il via ad una serie di ricerche e studi sul medium che ne hanno portato alla luce la vera essenza bicromatica di schizzo in china nera su tavola bianca. Milton Caniff con Steve Canyon alla metà degli anni Quaranta, è forse il primo ad adottare nelle sue storie il linguaggio del cinema con i suoi primi piani, i campi lunghi e lunghissimi, i piani americani ecc e a scoprire e svelare la bellezza dell espressività in bianco e nero del fumetto d avventura. E un disegno di tipo realistico, che oltre a fare scuola, sarà utilizzato come modello prevalente dei comics book.

7 Contemporaneamente a Caniff, si affaccia nel mondo dei comics un altro caposcuola: è Will Eisner con il suo Spirit il quale, riprendendo i temi del linguaggio cinematografico compone la pagina come un gioco di immagini, e compie la prima e più completa opera di analisi e descrizione della deontologia del fumetto. Le ristampe infinite del suo personaggio possono far capire l evoluzione del linguaggio dei comics che proprio in questo autore ha trovato uno dei più grandi sperimentatori che questo medium abbia mai avuto. Negli anni successivi egli praticamente inventa la graphic novel cioè il racconto disegnato, in cui usa il bianco e nero, aggiungendo a tutte le tecniche da lui usate nuove sensazioni che si traducono spesso in emozioni che solo il fumetto sa dare ai suoi appassionati. L autore che in questo saggio cercheremo di scoprire ed evidenziare fu allievo e amico di Eisner: Frank Miller, autore visionario, genio incompreso, illustratore di sogni e di paure che ogni città o universo suburbano custodisce al proprio interno.

8 C a p i t o l o 1 IL FUMETTO COME MEZZO DI COMUNICAZIONE Il fumetto è un medium, nato come tecnica popolare, cioè rivolta ad un pubblico di cultura non necessariamente elevata, non a caso infatti, la sua esplosione commerciale è avvenuta a partire dal momento in cui la diffusione dell istruzione tra il pubblico ha raggiunto livelli soddisfacenti. Nel corso del tempo il fumetto ha vestito molteplici definizioni: letteratura disegnata (Hugo Pratt), arte sequenziale (nella definizione di Will Eisner 1 ). Scott Mc Cloud, (scrittore, disegnatore nonché teorico dell arte del comics su cui ha persino realizzato un libro interamente a fumetti intitolato Capire il fumetto ) invece, ha definito questo medium come immagini e altre figure giustapposte in una deliberata sequenza, con lo scopo di comunicare informazioni e/o produrre una reazione estetica nel lettore 2, comunque lo si chiami, il fumetto fa ormai parte del nostro background sta nella comunicativo e culturale. La ragione del grande successo del fumetto combinazione di informazione visiva e informazione verbale. Il disegno riveste una grande importanza in questo genere particolare, perché facilita la comprensione 1 Will Eisner ( ) è universalmente riconosciuto come uno dei grandi maestri dell arte sequenziale. Iscritto alla prestigiosa Art Student s League di New York, dove studia anatomia con Gorge Bridgman (celebre per i suoi manuali sul disegno anatomico) e pittura con Robert Brachman, scopre la sua vocazione di cartoonist verso la fine degli anni Trenta, divenendo uno dei pionieri nel campo dei comic book. Dopo una carriera di successo come realizzatore di albi a fumetti per altri editori, concentra i suoi sforzi sull inserto settimanale a fumetti per i quotidiani, The Spirit, che è stato distribuito a livello mondiale per oltre un decennio ed ha influenzato un intera generazione di Cartoonist. Dai suoi Studios sono usciti alcuni fra i più importanti autori di fumetti, con opere divenute ormai dei classici. Nel 1952, con la chiusura della serie The Spirit, Eisner si dedica all allora inesplorato campo del fumetto didattico. Tra i vari progetti produce un manuale tecnico mensile a fumetti, che fu pubblicato con successo dall esercito degli Stati Uniti per oltre vent anni. Nello stesso periodo realizza altro materiale didattico in forma di albo a fumetti per le scuole. Alla metà degli anni Settanta torna al suo primo amore: l arte sequenziale come mezzo narrativo. Nel 1978 scrive e disegna la pionieristica graphic novel Contratto con Dio, producendo poi, fino al momento della sua scomparsa, molti altri volumi a fumetti, alcuni dei quali ancora inediti in Italia. 2 Scott McCloud, Capire il Fumetto,1993, Pavesio

9 della storia narrata. Infatti non c è bisogno di descrivere l ambiente in cui si svolge la vicenda, come sono invece costretti a fare i romanzieri e i novellieri, questo tipo di conoscenze può essere rapidamente assorbito attraverso l immagine. Inoltre, per facilitare la comprensione del testo, gli autori di fumetti hanno ben presto sviluppato una serie di convenzioni facilmente riconoscibili. Ad esempio, se i contorni della nuvoletta sono tratteggiati, questo può significare che la persona che sta pronunciando quelle parole sta bisbigliando, oppure se la nuvoletta è collegata al personaggio da una serie di pallini di dimensioni decrescenti, significa che viene riportato un pensiero, anziché una frase pronunciata ad alta voce. Esiste poi tutta una serie di convenzioni grafiche: il punto interrogativo che esprime sorpresa o perplessità, la lampadina accesa che significa ho una brillante idea!, le stelle indicano un intenso dolore fisico, il cuore che indica una passione amorosa ecc. Si sono inoltre sviluppate delle convenzioni di tipo fonico, ossia riguardanti i suoni che vengono prodotti nella situazione descritta. Generalmente si usano, a tale scopo, dei termini inglesi, sia perché lo sviluppo massiccio di questo particolare genere si è avuto inizialmente negli USA, sia perché l inglese è una lingua che si presta bene allo scopo, essendo ricca di termini onomatopeici (gasp, gulp, slam, crack, ecc.). Naturalmente queste convenzioni non compaiono in tutti i tipi di fumetti: esse sono abitualmente impiegate nei fumetti comici di stile tradizionale, ma sono sostituite da altre, più o meno raffinate, nei fumetti che intendono rivolgersi ad un pubblico diverso. In tal caso verranno adottati altri tipi di convenzioni, anch essi tuttavia perfettamente riconoscibili e assimilabili da parte del lettore. Gli argomenti trattati nei fumetti sono i più diversi. Si va dalle storie comiche a quelle di avventura, da quelle poliziesche a quelle fantascientifiche, dalle ricostruzioni storiche fedeli alle fantasticherie più strampalate. Il disegno consente infatti di ottenere effetti surreali che trasportano il lettore in mondi fiabeschi. Non ci sono limiti all invenzione. Nei fumetti possono accadere cose che nel mondo reale non sarebbero

10 assolutamente possibili: si può cadere dal settimo piano o sbattere contro un muro a cento all ora senza sfracellarsi, camminare per aria perché non ci si è accorti di aver superato il bordo di un precipizio, ecc. Il fumetto è una tipica lettura di svago che non richiede un grosso impegno e il più delle volte non presuppone neppure una vasta cultura in chi vi si accosta. Tuttavia esso è anche, al pari di altri mezzi di comunicazione di massa, veicolo di messaggi. Proprio perché destinato ad un larghissimo consumo, esso rispecchia fedelmente gli atteggiamenti più diffusi nella popolazione: le illusioni, le aspirazioni, ma anche i pregiudizi. Da questo punto di vista si può anzi dire che i fumetti costituiscono una buona spia per indagare sugli atteggiamenti prevalenti nella società per cui essi sono stati realizzati. Per fare un esempio comune a tutti, basti pensare all avido e spietato di Uncle Duck (Paperon de Paperoni nella traduzione italiana), un personaggio che non avrebbe potuto che nascere nell America del capitalismo trionfante, nel paese dei miliardari che si costruivano una fortuna immensa partendo da zero. Leggendo le sue storie, il pubblico americano vi riconosceva facilmente una delle proprie componenti di fondo, vale a dire il culto del denaro. In generale, quindi, il fumetto gioca con simboli alti, simboli forti di una società che in esso viene fortemente criticata. Il racconto popolare è allora, esattamente il luogo dove la società critica anche se stessa. Non è un caso che il primo genere forte della cultura popolare, che è il poliziesco, nasca in Inghilterra nel 700 attraverso la diffusione dei bollettini giudiziari, e dopo assume una forma letteraria; ma all inizio si definisce proprio come consumo del crimine, consumo del delitto, consumo della contraddizione interna al contratto sociale Dunque l industria del fumetto esprime sempre precisi valori culturali e politici e di ciò i detentori del potere sono perfettamente coscienti, tant è vero che verso la fine del periodo fascista le autorità sostituirono di colpo i fumetti di importazione (generalmente americani) con altri fatti in casa che

11 avevano intenti smaccatamente celebrativi ed esaltavano di preferenza episodi gloriosi di eroismo nazionale. Nel corso del tempo, quindi, il fumetto ha rispecchiato la nascita e lo sviluppo delle ideologie delle culture urbane. Nel corso degli anni e questo lo si riscontra soprattutto nella letteratura fumettistica americana i comics hanno sempre seguito lo spirito dei propri lettori. Nasce dal basso e dal basso segue l ombra della propria civiltà, sapendone catturare con ironia, spesso sarcasmo, a volte cattiveria, le sfumature, le paure e i traumi che la vita nel proprio tempo nasconde nel retro della medaglia. 1.1 Il Rapporto fra i linguaggi del cinema e del fumetto Il cinema, negli ultimi quindici anni, ha visto la nascita e la diffusione al suo interno di interventi sempre più digitali: animazioni tridimensionali ed effetti speciali permettono di rendere estremamente realistico ciò che fino a pochi anni fa apparteneva solo al mondo dell immaginazione, o che si tentava di simulare con risultati non sempre di precisa fedeltà (pensiamo ai vecchi film giapponesi di Godzilla o Gamera, in cui la città era un plastico e il mostro un attore mascherato, e al Godzilla di R. Emmerich del 1998). Se osserviamo produzioni come il Signore degli anelli o Star Wars notiamo che buona parte della pellicola è realizzata con un insieme omogeneo di riprese video, elementi tridimensionali elaborati in computergrafica, pittura, disegno, animazione e altro. Una specie di fumetto multimediale animato, intendendo con questo che, almeno a livello concettuale, non c è più una netta divisione di generi, quanto piuttosto un confluire d idee e mezzi. Anche dal punto di vista del marketing, il plot di base non è pensato per un media e poi esportato ad altre eventuali applicazioni, ad esempio dal cinema ai fumetti, o alla produzione di gadget e videogiochi ecc Piuttosto si tende sempre più ad impostare una forte

12 struttura narrativa che possa, contemporaneamente e parallelamente, essere utilizzata in vari campi. Sono ormai presenti anche nelle più piccole produzioni (i budget sono ormai estremamente contenuti data la presenza nel mercato amatoriale e professionale di una ampia varietà di prodotti) software e hardware avanzati che danno risultati impressionanti a livello sia visivo sia espressivo. Quindi, più il mondo fantastico diventa concretamente e realisticamente rappresentabile grazie agli sviluppi tecnologici, più il fumetto - tradizionalmente legato al fantastico - si avvicina al mondo del cinema. D altra parte il fumetto può a buon titolo essere considerato un padre delle tecniche di ripresa, di inquadratura, di drammatizzazione ecc perché nonostante la sua natura povera ha saputo sfruttare fin dagli esordi i suoi spazi bidimensionali creando immagini, sequenze, inquadrature e riprese dal basso o dall alto per citarne solo alcune - che al cinema sono arrivate solo dopo molti anni di ricerche e sviluppo tecnico. Dal canto suo il cinema, per sua natura traspositore di riprese reali (in quanto processo meccanico di sequenziale fotografia della realtà), si accosta nello stesso tempo a quel regno dove tutto è fantasia, tipico proprio dei fumetti. II frequente utilizzo di personaggi dei comics come Batman, Hulk, Asterix, Uomo Ragno, Daredevil, ecc protagonisti delle pellicole, non fa che dimostrare questa miscela esplosiva. La vicinanza tra i linguaggi del cinema e del fumetto non risiede unicamente nello sfruttamento di personaggi e soggetti comuni ad entrambi. Andando ad analizzare le metodologie professionali che sono alla base di questi due codici narrativi, ci accorgiamo di affinità stilistiche ed esecutive che arricchiscono ed evolvono le modalità del narrare verso qualcosa di nuovo ed estremamente interessante, aprendo orizzonti fino a poco tempo fa impensabili. Grazie ad Internet e a programmi di grafica ed animazione vettoriale e tridimensionale, il linguaggio dei comics si è profondamente trasformato,

13 commissionandosi con animazione, interattività, suoni, rumori e, di conseguenza, mutando le strutture della sua formula espressiva. Il fumetto quindi, citando una definizione del grande Will Eisner, è un arte sequenziale in cui la scansione che determina l ordine delle vignette deve rispondere a criteri di coerenza fra le immagini e ad altri dati informativi che compongono le vignette stesse e che sono in pratica la grammatica del linguaggio fumetto 3. Seppur per molti versi simili (in fondo entrambi vivono sull immagine, statica o in movimento che sia), il cinema ed il fumetto trasmettono sempre atmosfere e sensazioni diverse. Nel cinema il racconto può essere più o meno bello, più o meno coinvolgente, più o meno riuscito, ma in ogni caso al suo successo contribuiscono, spesso in maniera determinante, la bravura degli interpreti, la cura del regista, le trovate scenografiche, il ritmo della narrazione. Nel fumetto è diverso: certamente il disegno ed il soggetto sono importanti, soprattutto nei comics d avventura, ma è ricco l elenco di strisce e personaggi che si sono imposti non tanto (e non solo) per la suggestione del disegno o l originalità della sceneggiatura, quanto perché hanno proposto con la ripetitività della striscia quotidiana l immagine di un mondo familiare al lettore. Non è un caso che i primi fumetti abbiano presentato in fondo situazioni comuni, quasi casalinghe, a cominciare dalle storie di Yellow Kid, il monello giallo che viveva in una strada, disegnato da R. Outcault: in esso l ambiente era quello degli immigrati europei che cercavano lavoro, fortuna e integrazione nella nuova società americana. Si potrebbe continuare all infinito con l elenco dell ambientazione famigliare dei primi fumetti, ma senza andare troppo in là con la storia basta recarsi in qualsiasi negozio di libri e fumetti e sfogliare un Calvin and Hobbes 4 qualunque. Insomma, in ogni fumetto il trampolino di lancio per 3 Will Eisner, FUMETTO & ARTE SEQUENZIALE, 2005, Vittorio Pavesio Productions 4 Bill Watterson, disegnatore e fotografo superbo della famiglia america contemporanea ha creato uno dei migliori personaggi della nostra era: Calvin è un bambino di sei anni con una fervidissima fantasia

14 le avventure, anche quelle più fantastiche, sono le situazioni più classiche della vita quotidiana (con qualche ovvia singolarità vista la nostra impossibilità di litigare con un Klingon 5 ). Appare evidente che nel fumetto si rispecchia la società quotidiana, mentre il cinema, già nelle sue prime storie di pochi minuti, ha dato spazio anche e soprattutto a temi fantastici, fantasiosi e avventurosi. Il discorso, a questo punto, potrebbe farsi lungo e complesso, ma sembra, semplificando, che il cinema, in questi cento anni di vita, abbia spesso assunto il taglio che avrebbe dovuto essere la caratteristica del fumetto, mentre quest ultimo ha offerto spunti di analisi e spesso di critica alla società e al costume proprio contemporaneo, tipici di quella fotografia del reale che è sempre stata peculiarità del cinema. Altro elemento da tenere presente è il fatto che quasi sempre gli appassionati dei comics restano delusi dalla visione dell ennesimo film ispirato ad un eroe di carta. Questo elemento scaturisce dal fatto che ormai molti film sono concepiti e realizzati tenendo presenti i temi più classici del fumetto avventuroso, ma la rappresentazione cinematografica della vita, di una vita intera di un eroe in calzamaglia, per quanto spettacolare non raggiungerà mai il livello di pathos, empatia, di fidelizzazione che il fumetto offre. Sono prodotti ricchi, fastosi, avvincenti, certo più del fumetto tradizionale che è nato povero e tale è rimasto (anche se in qualche caso è entrato al Louvre ), ma il cinema, nei suoi vari generi, ha ormai raccontato tutti i temi più congeniali ai comics, dal rosa all horror, dal comico all avventuroso, e lo ha fatto ovviamente con disponibilità economiche, artistiche e umane impensabili per il fumetto, tagliando o spettacolarizzando e con una stupenda tigre di pezza, Hobbes, che si anima e interagisce con lui solo in sua presenza e che lo accompagna in ogni dove. Insieme vivono fantastiche avventure (grazie alla fantasia di Calvin che fa di un semplice scatolone uno smaterializzatore nucleare o un doppiatore di persona) in ambienti più che classici come la scuola o la casa, ma creando ogni volta situazioni caratteristiche che portano e in questo sta la bravura di Watterson ad un analisi dei rapporti interpersonali secca, feroce, ma anche estremamente misericordiosa dell umana limitatezza, insomma, in una sola parola: geniale. 5 In Star Treck, the next generation un Klingon affianca il capitano Jean Luke Piccard nella plancia dell Enterprise. E un guerriero proveniente dal pianeta Klingon, di natura poco socievole ma affidabilissimo in ogni combattimento per le sue doti innate di stratega.

15 per ragioni tecniche scene vitali, attimi ed evoluzioni di una storia che purtroppo poi con il fumetto non ha più niente a che vedere. Il lungo cammino parallelo di cinema e fumetti è iniziato con il Novecento, quando il disegnatore e vignettista di origine inglese, James Stuart Blackton, pioniere del cinema d animazione e fondatore della casa di produzione Vitagraph, realizzò e interpretò per la Edison Company e per l America Biograph- una serie di brevi film tratti dalle vicende di Happy Hooligan, il popolare vagabondo disegnato da Frederick Burr Opper nel 1900 e noto in Italia come Fortunello. I primi due cortometraggi (conservati con altri alla Biblioteca del Congresso di Washington) risalgono al 6 aprile del 1901: si tratta di Happy Hooligan surprised e Happy Hooligan april fooled, entrambi prodotti da Edison, cui seguirono altri realizzati anche con la collaborazione di Edwin S. Porter - in pratica il padre del cinema americano - nei quali sono inseriti originali trucchi scenografici, come in Happy Hooligan and his Airship (27 gennaio 1902), dove il protagonista vola sopra New York a bordo di un globo con un elica mossa a pedali. Oltre a quelli citati, vennero prodotti tra gli altri Happy Hooligan turns burglar (1902), Happy Hooligan in a trap, Happy Hooligan s interrupted lunch e Happy Hooligan earns his dinner (1903). Questi film segnano in qualche modo l atto di nascita del matrimonio tra cinema e fumetto celebrato da due protagonisti che hanno avuto un posto preminente nella storia di entrambi i generi. Nella storia dei primordi del cinema, Blackton appare forse un po sottovalutato, anche se da molti è giustamente considerato il Meliés 6 d America per l ampiezza dei generi 6 È sicuramente uno dei padri fondatori del cinema, primo nell utilizzo delle tecniche di montaggio per creare la narrazione filmica, è a buon titolo considerato anche il più fantasioso realizzatore di pellicole del suo tempo. Nasce a Parigi da una ricca famiglia di fabbricanti di scarpe e fin da bambino è attratto dal mondo dello spettacolo. Terminati gli studi vorrebbe iscriversi a scuole d'arte e teatro, ma viene ostacolato dal padre. Nel 1884 parte per Londra, dove lavora come commesso in un negozio di busti e comincia a frequentare i teatri di magia. Conosce David Devant, prestigiatore dell Egiptian Hall, e sotto la sua guida compie il proprio apprendistato da illusionista. Nel 1885 torna a Parigi e inizia a esibirsi nei teatri di magia con numeri di prestidigitazione. Negli stessi anni lavora anche come attore e come caricaturista sul giornale satirico La Griffe, pubblicando vignette e articoli sotto lo pseudonimo

16 toccati e l originalità delle realizzazioni, che spaziano dal disegno animato (era lui stesso un caricaturista) ai film a soggetto. Arrivato ancora giovane da Sheffield nello Yorkshire, dove era nato nel 1875, James Stuart Blackton ha fatto il giornalista e il disegnatore prima di affrontare l avventura cinematografica come regista, interprete e produttore, all inizio con alcuni di Geo Smile. Nel 1888 acquista il teatro Robert -Houdin e ne assume la direzione: ne amplia il repertorio creando nuove fantasmagorie e adatta scenografie e macchine di scena introducendo proiezioni con la lanterna magica, nuovi effetti luministici e cartoni per ombre cinesi. La piccola sala in pochi anni diviene una delle maggiori attrazioni parigine e si trova a pochi passi da altri due luoghi storici della nascita del cinema: il Musée Grévin, dove si proiettavano pantomime luminose, e il Grand Cafè dei fratelli Lumière. Nel 1895 viene invitato dai fratelli Lumière alla presentazione del cinematographe: entusiasta subito si offre di acquistarne un esemplare. Di fronte al rifiuto degli inventori si procura un proiettore inglese, su modello di Edison, e alcuni film per Kinetoscope. Con qualche difficoltà riesce a migliorare i propri strumenti e a sostituire nel teatro i numeri di magia con la magica proiezione di film di cui si improvvisa produttore, scenarista, scenografo, regista e attore (le sue prime pellicole,comunque, sono ancora e solo panoramiche della città). Nel 1897 crea a Parigi un laboratorio di sviluppo e costruisce nella proprietà di famiglia a Montreuil-sous-Bois il suo studio, che fungerà da teatro di posa Le sue creazioni contavano sulle e s p o s i z i o ni m u l ti p le per generare l illusione nelle persone di far sparire o comparire oggetti di qualsiasi genere o addirittura persone, o di cambiare o modificarne gli aspetti. Tra i suoi corti più conosciuti ricordiamo: viaggio sulla luna (1902) una delle più lunghe ed elaborate pellicole dei primi del secolo. Nel suo studio vengono girati fino al 1913 migliaia di film,che avranno immediato e sorprendente successo in tutto il mondo, tanto da non riuscire a coprire l'intera domanda di mercato. I film di Méliès iniziano così ad essere copiati da altri produttori, specialmente in America. Per ostacolarne la diffusione illegale all estero Méliès introduce su ogni fotogramma il marchio della propria casa di produzione, la Star Film, e deposita una copia di ogni pellicola presso la Biblioteca del congresso di Washington, dove si trovano tuttora. Nel 1903 crea una filiale della Star Film a New York, diretta dal fratello Gaston. Nei laboratori annessi all'ufficio vengono duplicati i film per il mercato americano dagli originali francesi. Nel 1909 viene eletto presidente del primo Congresso Internazionale della Camera degli Editori di Film. Si decide l' unificazione del formato della pellicola e la perforazione secondo gli standard della Star Film, ma l'industria di Méliès rimane artigianale e lontana dai sistemi di produzione dei colossi multinazionali Gaumont e Pathé, che desiderano la standardizzazione dei prezzi. Dal 1912 l'attività commerciale di Méliès subisce il definitivo tracollo: i film, distribuiti dalla Pathé, vengono tagliati e modificati dal concorrente Zecca per renderli più dinamici e moderni. Gli originali vengono ormai considerati anacronistici e inadatti al gusto del pubblico. Nel 1914 scoppia la prima Guerra Mondiale: il teatro Robert-Houdin viene requisito, e la distribuzione internazionale fortemente ostacolata. Il fratello sperpera i capitali i della filiale americana nella produzione di mediocri film western per cui acquista un ranch al confine con il Messico e in una spedizione in Asia. Gaston partirà con la moglie e un cameramen in barca, toccando Bora Bora, Thaiti, l'australia e il Giappone. Al ritorno molte delle pellicole risulteranno irrimediabilmente rovinate dal clima tropicale e dal viaggio. Nel 1914 Méliès abbandona il cinema e converte gli studi di Montreuil in un teatro a conduzione familiare. Nel 1923 è costretto a vendere i suoi beni, cede la proprietà di Montreuil e tutti gli oggetti di scena (una surreale accozzaglia degli oggetti più disparati: aereoplani, palloni, dirigibili, locomotive, scale, mobili, rocce, maschere, cieli stellati e costumi di ogni tipo). Il suo studio verrà demolito nel 1945 e nello stesso anno anche il teatro Houdin viene requisito e demolito per la costruzione del nuovo Boulevard Haussman. Non sapendo più dove immagazzinarli, distrugge molti dei propri film. Nel 1925 ottiene in gestione un chiosco di dolciumi e giocattoli alla stazione di Montparnasse. Nel 1925 un giornalista di una rivista cinematografica lo incontra al chiosco ed il proprietario di un cinema ritrova alcune pellicole abbandonate nei magazzini di un centro commerciale. Méliès viene riportato alla ribalta: vengono riproiettati i suoi film restaurati e colorati, i giornalisti e i curiosi si affollano davanti, in suo onore si organizzano banchetti e galà, riceve dal Governo la legione d onore. Nel 1932 i sindacati del cinema gli conferiscono una pensione, e lo ospitano in una casa di riposo per artisti. Nel 1932 recita in alcuni spot pubblicitari, ma nel 1935 muore nella clinica Leopold Bellan di Parigi e viene sepolto nel cimitero di Père- Lachaise.

17 proiettori acquistati dalla Edison e poi con la Vitagraph che fondò nel 1897 con alcuni amici. Frederick Burr Opper cominciò a disegnare Happy Hooligan sull American Journal nel 1900, e il personaggio, una sorta di barbone, vestito alla meno peggio con scarti di vario colore, ovviamente sfortunato ma anche contento del suo stato, ha avuto subito successo, tanto da diventare appunto, il primo eroe di carta a entrare nel cinema. Happy Hooligan, copia in scala ridotta di Fortunello, è accompagnato di solito da tre nipotini e da una mula un po dispettosa, Maud, divenuta nella tradizione italiana la Checca. Come ha scritto il poeta Attilio Bertolucci, gran conoscitore di comics d annata, il personaggio di Happy Hooligan ha in un certo modo anticipato Charlot di Charlie Chaplin, che nel Monello sembra quasi voler rendere omaggio ad Happy Hooligan e alla scatola di latta che usa per copricapo, utilizzando come portasigarette in metallo prezioso tempestato di brillanti la sua bella scatola di sardine pulita e lustra, stupenda. Fornita poi, naturalmente, della più estesa varietà di cicche possibile. 7 Al binomio Opper-Blackton si sarebbe poco dopo sostituito quello, altrettanto prestigioso, McCay-Porter, nel senso che dopo il ciclo dedicato a Fortunello, il cinema portò sullo schermo il mondo onirico e fantastico di Winsor McCay, uno dei massimi disegnatori primo Novecento, il cui nome è legato agli straordinari sogni di Little Nemo e al cortometraggio animato sul dinosauro Gertie, ma che fu anche autore delle tavole (firmate con lo pseudonimo Silas) dedicate agli incubi notturni da indigestione di un mangiatore di crostini. In The dream of a rarebit fiend, interpretato da John P. Brown, Porter ha ricreato in quattro minuti (bianco-e-nero e naturalmente muti) il clima degli incubi che agitano il per nulla tranquillo sonno di un ghiottone. Porter ricordato soprattutto per The great train robbery (1903), in pratica il primo western della storia è stato autore anche di film ispirati a testi letterari (dal Conte di Montecristo ad Alice nel paese 7 C. Moliterni, P. Mellot, M. Denni, Il Fumetto, cent anni di avventura, 1996, Electa/Gallimard

18 delle meraviglie) ma non ha mai affrontato il mondo onirico di Little Nemo, peraltro trascurato (cinematograficamente) nel corso degli anni. Questa e altre assenze (anche Yellow Kid, per esempio non ha trovato nel cinema la strada che meritava, benché la tavole di Outcault, proprio per il loro aspetto corale e di denuncia sociale, avrebbero potuto offrire spunti per spezzoni di cinema) dimostrano implicitamente come sia difficile trasferire il fumetto in un prodotto cinematografico di qualità. Una conferma arriva dalle decennali resistenze poste da Hugo Pratt alla versione cinematografica del suo Corto Maltese, paradossalmente proprio di un personaggio che sembra fatto apposta per vivere anche in straordinarie avventure cinematografiche. Hugo Pratt ha sempre guardato con sospetto il matrimonio tra cinema e fumetto, pur amando profondamente il cinema e interpretando anche alcuni ruoli 8. Per ora, quindi, Corto Maltese resta uno dei più splendidi capolavori italiani, sia in fumetto sia in cartone animato, ma per il suo debutto cinematografico, nonostante ci siano voci di un possibile prossimo inizio di lavori e riprese, dovremo aspettare ancora molto a lungo. Già all inizio del secolo che pure aveva visto una notevole fioritura di comics, dedicati in larga parte a protagonisti infantili - il rapporto era stato ricco di ostacoli, benché questo mondo avesse suscitato l interesse di molti pionieri del cinema. Il personaggio di Happy Hooligan, per esempio, è stato interpretato anche da Ben Turpin, specialista in ruoli comici, in una mezza dozzina di brevissimi film, andati distrutti. E perduta è anche l unica interpretazione di Yellow Kid, fatta da Stan Laurel nel 1910 durante la tournee americana della compagnia inglese di Fred Karno di cui faceva parte anche Charlie Chaplin. Qualche anno prima lo stesso Edwin S. Porter si era avvicinato al fumetto con un serial dedicato, nel 1904, a Buster Brown versione nobile del monello giallo. Il bambino educato, ben vestito, gentile (nell apparenza), pulito e ubbidiente avrebbe tentato, nel 1925, anche l attore Arthur Trimble che lo interpretò in un film 8 Si rimanda, per un approfondimento sul tema, all appendice I dedicata ad HP.

19 muto. Si tratta sempre e comunque di episodi sporadici, e anche negli anni a cavallo della prima guerra mondiale il cinema ha guardato con distacco il mondo di carta, malgrado l universo dei comics abbia sempre offerto alla cine-visione validi characters, molti dei quali (Felix the cat, Krazy Kat, ed altri animali antropomorfi) sono poi diventati protagonisti di cicli a disegni animati. Fu alla fine degli anni Venti - quando il cinema incominciò a parlare e quando si sviluppò la moda dei serial cinematografici, brevi film di minuti che uscivano quasi a ritmo settimanale e venivano accoppiati alla programmazione del film principale - che il cinema scoprì il fumetto. Anche perché nello stesso periodo il fumetto, fino allora quasi esclusivamente umoristico, aveva cominciato a percorrere il filone avventuroso che per tutto il decennio prima della seconda guerra mondiale aveva offerto una serie quasi infinita di personaggi (Flash Gordon, Dick Tracy, Phantom, Mandrake, Cino e Franco), ancor oggi ricordati come la migliore fioritura di un epoca felice. E allo stesso periodo risale anche l Oscar conquistato dal regista di un film tratto da un fumetto: il premiato è stato, nel 1931, Norman Taurog che diresse Skippy, ispirato al fumetto omonimo e segnalato inoltre con tre nomination (miglior film, miglior attore Jackie Cooper - e miglior adattamento) in cinquine finali che comprendevano registi come Lewis Milestone e Josef von Sternberg, e attori come Frederich March e Adolphe Menjou. L Oscar di Skippy fu purtroppo solo un caso isolato, anche se nel corso degli anni autori di qualità e interpreti di primo piano figurano nei film tratti dai fumetti. Troviamo registi come John Huston (Annie), Robert Altman (Popeye), Sergio Tofano (Cenerentola e il signor Bonaventura), Henry Hathaway (Il principe coraggioso o Prince Valiant), John Wayne (Berretti Verdi), o Joseph Losey (Modesty Blaise, la bellissima che uccide) e così via, o interpreti che vanno dalla Mary Pickford di Little Annie Rooney del 1925 a Marlon Brando (Superman) e a Madonna (Dick Tracy), da Buster Crabbe (Flash Gordon) a Jane Fonda (Barbarella), da Renato Pozzetto

20 (Sturmtruppen) a Robert Wagner e Janet Leigh (Il principe coraggioso), da Monica Vitti (Modesty Blaise) al Jackie Cooper di Skippy divenuto Peery White del primo Superman anni Settanta. Tutti costoro, e tanti altri, spesso in ruoli marginali come i quasi esordienti Rita Hayworth e Glenn Ford in due film di Blondie o il Robert Mitchum di alcuni episodi di Hopalong Cassidy- hanno contribuito all incontro, non sempre felice, tra il cinema e i fumetti. Un incontro concretizzatosi in alcune centinaia di film che spesso hanno lasciato l amaro in bocca agli appassionati, perché non è facile ricreare, dall esterno, quel particolare mondo, quelle sensazioni, quelle fantasie che suscita sempre la lettura di un fumetto. Ci sono state, nel corso di questi anni, tante occasioni fallite e tanti appuntamenti mancati, perché alcuni personaggi a cominciare da Mandrake, corteggiato da molti registi, tra cui Federico Fellini a lungo indeciso se scegliere David Niven o Marcello Mastroianni nel ruolo del celebre mago in frac non hanno trovato quelle traduzioni cinematografiche che per lo spessore delle loro avventure avrebbero meritato. Al contrario altri personaggi, soprattutto western, sono stati abbondantemente riversati nel cinema: Red Ryder, Hopalong Cassidy, lo stesso Lone Ranger o Cisco Kid (senza contare gli eterni Tartan, Zorro o gli eroi salgariani) hanno collezionato decine di film, forse quasi nessuno degno di venir ricordato, ma in ogni caso sempre frutto di un onesto (e modesto) lavoro artigianale. Gli stessi personaggi delle edizioni Bonelli (Tex, Dylan Dog, Zagor ed altri) non hanno in pratica avuto alcuna versione cinematografica, benché le storie ideate da Giovanni Luigi Bonelli o da suo figlio Sergio fossero, sia pure con i limiti di un fumetto popolare, per tensione, interesse e soprattutto avventura, spessori per nulla inferiori ai racconti e ai personaggi salgariani. L incontro tra cinema e fumetto è stato quindi sporadico, quasi casuale, frutto di circostanze o della passeggera infatuazione di un regista o di un produttore per questo o per quel personaggio, oppure è scaturito da mode consumistiche che nel corso degli anni hanno visto salire e scendere (in

21 popolarità e vendite) il filone horror o quello western, il filone poliziesco o quello fantascientifico. Ed ecco allora film che riflettono questi generi, spesso in maniera superficiale, senza la necessaria operazione di approfondimento del personaggio e della sua storia. Il cinema, in sostanza, si è quasi sempre limitato a prendere un personaggio adattandolo alle proprie necessità, che spesso non coincidono con quelle dell autore e del lettore del fumetto. Sotto questo profilo il rapporto tra cinema e fumetto è stato ampiamente negativo, ma non bisogna dimenticare che il cinema ha utilizzato spesso il fumetto come fonte di ispirazione. Il grande filone del cinema anni Settanta e Ottanta, quello di Lucas e di Spielberg, ha infatti ampiamente attinto ai temi più classici del fumetto d avventura, quello degli anni Trenta che è stato, e resta, il periodo d oro di questo genere. Negli anni Novanta, con Chi ha incastrato Roger Rabbit? di Robert Zemeckis, la Disney e Spielberg, ma in pratica tutta Hollywood, hanno reso un divertito e divertente omaggio al mondo dei fumetti, che si affianca a quello realizzato su un piano più serio e didascalico - fatto nel 1989 da Ron Mann, nel film Comic Book confidential, una coproduzione canadese-statunitense, che raccoglie una serie di lunghe interviste e immagini di alcuni grandi autori del fumetto di oggi e di ieri, da Will Eisner a Jack Kirby, da Stan Lee a Robert Crumb, da Harwey Kurtzman a Frank Miller e così via, in un panorama vario e interessante di autori, personaggi e tendenze del fumetto, visto in questa occasione come un arte indipendente, senza legami con il cinema. Ma la lunga storia dei rapporti tra cinema e fumetto comprende anche contributi in senso opposto, comprende cioè film che hanno talora ispirato personaggi ma soprattutto situazioni poi proposte dai disegnatori. È evidente che il ricco filone di poliziotti di carta approdati nei comics negli anni Trenta (Dick Tracy, Radiopattuglia, Red Barry, l Agente X-9)è scaturito in primo luogo dall ondata di gangsterismo che ha portato come reazione la creazione di un fronte comune della cultura (e non solo) contro la violenza.

22 In questi personaggi, oltre al riflesso della realtà drammatica di quegli anni, c è anche il richiamo di molti film (da Dredd a Crime Police 17) dedicati al fenomeno gangsteristico, raccontato e denunciato con la stessa incisività dal cinema e dai fumetti. Ed è anche innegabile che molte storie di Topolino dello stesso periodo (il migliore della produzione disneyana) realizzate da Floyd Gottfredson abbiano avuto un ispirazione più o meno marcata dalla realtà cinematografica. Una storia come Topolino sosia di re Sorcio (del 1938) richiama subito il film Il prigioniero di Zenda con Ronald Colman e Douglas Fairbanks jr. realizzato da John Cromwell nel 1937 e ispirato sia al romanzo di Anthony Hope che ai film girati negli anni Venti. Allo stesso modo anche un altra celebre storia di quel periodo (Topolino e l Uomo Nuvola) contiene riferimenti al film La vita futura (1936) che William Cameron Menzies ha ricavato da un romanzo di H.G. Wells. E piena di richiami a film come Marocco (1930) è anche Topolino agente della polizia segreta disegnata nel 1936, tre anni prima del film Beau Geste, quasi anticipato nello pseudonimo Beau Chest assunto da Gambadilegno, spietato sergente della Legione straniera. E il gioco delle citazioni, più o meno involontarie, così frequenti, per esempio, nelle indagini di Dylan Dog, potrebbe proseguire con la ricerca delle radici di Corto Maltese, l avventuroso marinaio disegnato da Hugo Pratt, un autore che ha nutrito il suo immaginario con film come Il corsaro dell isola verde (1951) di Robert Siodmak o Il trono nero (1953) di Byron Haskin, entrambi interpretati da un Burt Lancaster ai cui tratti caratteristici, psicologici più che fisici, Corto Maltese potrebbe anche richiamarsi, seppure non nella maniera fin troppo esplicita di altri personaggi come Barbarella copia quasi conforme di Jane Fonda o Valentina di Crepax che il disegnatore ha voluto fare come Louise Brooks, diva del muto e interprete fra l altro di un indimenticabile Lulu in Pandora s Box girato nel 1929 da G. W. Pabst.

23 In tempi più recenti il cinema si è avvicinato in maniera più consistente al mondo dei fumetti (un po per passione, un po per sfruttare fama di personaggi già famosi tra i fedelissimi), utilizzando storie e personaggi per una serie di kolossal più o meno riusciti: dai vari Superman al Popeye di Altman, dal colorato Dick Tracy (flop colossale, nonostante un cast nutrito di nomi tra i quali Madonna e Dustin Hoffmann) allo Spiderman di Stan Lee - oggetto di critiche e ovazioni a seconda dei fruitori del film, rispettivamente cultori del fumetto e profani (o sporadici) del genere oppure ad un Immortal ad Vitam, resa cinematografica della stupenda trilogia Nikopol di Enki Bilal, quasi del tutto ignorato dal pubblico delle sale. Ad ogni modo è l ultimo decennio che vede un fluire di film derivati o costruiti sui personaggi dei fumetti o su sequel o remake di grandi successi, e dopotutto non è così difficile pensare ad una Hollywood non certo in vena di infantilismi, ma in pieno regime di profitto economico, vista la sua capacità di catturare l enorme numero di lettori di fumetti in giro per il mondo trasformandoli in un altrettanto enorme numero di spettatori cinematografici. Inoltre, la possibilità di portare sul grande schermo i supereroi più famosi ha vita facile perché la Marvel Enterprises (una delle due case statunitensi editrici di comics più famose nel mondo) ha una divisione dedicata alla commercializzazione dei giocattoli e una biblioteca di più di 5000 personaggi di cui è ben felice di vendere i diritti di sfruttamento (nel 2004 il licensing - non solo cinematografico - ha costituito oltre il 40% delle entrate totali dell azienda), e la DC ( l altro colosso editoriale americano) è di proprietà della Warner, cose queste, che assicurano un doppio introito per la stessa compagnia. Comunque, nonostante quasi sempre il vero spirito del fumetto rimanga del tutto estraneo al film derivato, il pubblico cinematografico avrà la fortuna, dopo l uscita della nuova pellicola dedicata ai Fantastici 4, di trovare in sala, altre produzioni che fanno riferimento a personaggi d oltre oceano. Sta per uscire infatti Kyashan tratto dall omonimo fumetto (nonché cartone

24 animato) giapponese, mentre sul fronte Hollywoodiano tutti gli occhi sono puntati al nuovo capitolo di Superman, finalmente decollato grazie a Bryan Singer (X-Men, X-Men2) e in cui vedremo un Superman 26enne che cercherà di oltre che salvare il mondo riconquistare il cuore di Lois Lane, che in sua assenza si è sposata con un altro. La scelta di Singer di dirigere questo film ha lasciato però vuota la sedia del regista di X-Men 3, vuoto che la Fox ha subito colmato con Brett Ratner (Red Dragon). Diversi progetti legati a fumetti sono ancora in fase di progetto Sin City 2, X-Men 3 o addirittura di studio 300 (di Frank Miller) e si dice sia saltato per il momento il progetto di portare sul grande schermo The Watchmen del grande Alan Moore. Gli appassionati, ad ogni modo, sono in attesa di un'unica grande realizzazione (e non con poco timore, visto l amore-odio per le pellicole snaturanti personaggi ormai divenuti leggenda): V for Vendetta che uscirà la prossima stagione sulle sale italiane. 9 9 Informazioni sulle prossime uscite tratte da Fumo di China, rivista di informazione e critica sui fumetti, pag. 13, numero 132, Agosto 2005.

25 C a p i t o l o 2 BREVE STORIA DEL FUMETTO 2.1 La gag visuale Francese, e la diffusione Europea Nel 1827 lo svizzero Rodolphe Töpffler, maestro di scuola, compone sette racconti per immagini riuniti in volumetti di formato oblungo. Ispiratosi alle immagini popolari dalla struttura narrativa ancora molto rudimentale dei fratelli Pellerin d Epinal (1811), Töpffler realizza il padre di quello che noi oggi chiamiamo fumetto: la gag visuale. Particolarità di queste stampe è di raccontare le avventure di personaggi sempre all inseguimento di qualcosa che loro sfugge, lungo sequenze spezzate, nelle quali la costruzione semantica si fonda soprattutto su un immagine corredata da un testo relegato ad un ruolo di secondaria importanza. Il racconto si intitola: Les Amours de monsieur Vieux Bois, ed è la storia di un uomo la cui sfortuna in amore porta ad ogni genere di guai. I contenuti dai caratteri squisitamente popolari trionfano ed il successo per l autore è immediato. Töpffler fa subito scuola. In Francia sono i periodici illustrati a ospitare i primi racconti disegnati, e alla penna si alternano disegnatori di tutti i calibri. Dal 1839 al 48 Amédé de Noè racconta nell Illustration le avventure dei signori La Januisse, La Mélasse e Vertpré, poi Nadar, il futuro fotografo, pubblica nel 49 sulla Revue comique la Vie en privée et publique de Monsieur Réac. Negli anni 50 Gustave Doré si misura con la storia illustrata, pubblicando ben tre serie di racconti che influenzano il creatore di Max und Moritz (1865), il tedesco Wilhelm Busch, a sua volta ispiratore dei più famosi Katzenjammer Kids di cui Dirks è il fortunato autore. Ma rimanendo in terra francese è ancora un discepolo di Töpffler a rivoluzionare la narrazione ad immagini: Christophe (pseudonimo di