LICEO ARTISTICO STATALE DI IMPERIA. Informare o formare Dispense del corso di geometria descrittiva

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1 LICEO ARTISTICO STATALE DI IMPERIA Informare o formare Dispense del corso di geometria descrittiva

2 Due parole su Arte e Scuola Informare o Formare Appunti e riflessioni su Disimparare l arte. Manuale di antididattica di Serena Giordano.

3 Sezione 1 Qualcosa non torna Se chiediamo agli studenti se la Cappella Sistina è bella, risponderanno: Si l ha dipinta Michelangelo... Si è un esempio di grande capacità tecnica... Si è un opera immortale... L indiscutibilità della Sistina permane, tra gli studenti, anche dopo averne letto il giudizio negativo espresso dallo stesso Michelangelo (fonte Vasari). Cosa ha creato queste certezze. Tanta passione a difendere il valore dei capolavori stride con lo scarso interesse che la società dichiara nei confronti dell arte. La Cappella Sistina è un capolavoro indiscutibile. Infatti chi ha più voglia di discuterne? Il problema è che l indiscutibilità di un opera d arte porta inevitabilmente alla sua invisibilità. Questa ammirazione a priori porta alla indifferenza, all incapicità di stabilire una relazione diretta e personale con le opere. 2

4 Se chiediamo, sempre agli studenti, di mettere a confronto e di spiegare le differenze tra due opere come la Gioconda di Leonardo e La merda d artista di Manzoni, dopo una risata, risponderanno: Siamo tutti capaci di mettere la merda (se mai ce l ha messa veramente) dentro una lattina. Se affermiamo che l opera di Manzoni è esposta al Museo del 900 di Milano, al Tate di Londra, al Madre di Napoli e che i collezionisti sono disposti a spendere più di euro per uno di quei oggetti, non riusciamo comunque a convincerli. Anche se spieghiamo che lo status di opera d arte lo si acquisisce in base a riconoscimenti sociali e non estetici, per gli studenti il valore non prescinde dall aspetto tecnico, elemento a parer loro indispensabile al contrario degli stessi artisti. Cosa si nasconde dietro questa reazione? Forse, per spiegarlo, dobbiamo fare alcune considerazioni preliminari sulla scuola. 3

5 Sezione 2 La Scuola La scuola traduce ogni fenomeno, ogni disciplina umana o pensiero nell unica lingua che conosce: la didattica. La didattica consente all insegnante di comunicare non con ogni singolo bambino, ma con i bambini intesi come categoria astratta e generica. L arte, già alle scuole elementari, non ha alcun spazio, al suo posto sale in cattedra l educazione all immagine. Questo non deve meravigliarci, all arte non si può chiedere di educare là dove educare significa formare i cittadini e quindi, inevitabilmente, omologarli. Per la scuola l obiettivo è il BEL DISEGNO, il disegno realistico e figurativo al quale, secondo gli psicologici, il bambino tende naturalmente e che sarebbe prova di un corretto sviluppo della personalità. Questo obiettivo è il risultato sia delle teorie di psicologici e pedagogisti, sia di una non conoscenza della storia dell arte che, anche ben prima dell astrattismo, ha sempre dichiarato la sua distanza da un ipotetica realtà oggettiva, rivendicando l indipendenza e l autonomia dei linguaggi artistici. 4

6 Gli studenti non difendono Michelangelo o Leonardo, difendono se stessi. Mettere in discussione gli artisti del passato crea imbarazzo, riporta alla memoria i primi anni di scuola, dove accettare il bel disegno figurativo, uguale per tutti, significava diventare buoni cittadini e, soprattutto, individui sani. Accettare che uno scarabocchio alle elementari o la lattina di Manzoni all università possano avere un valore, essere arte, significa mettere in dubbio ciò che la scuola insegna, mettere in dubbio se stessi. Gli studenti si sentono giudicati, il giudizio sull arte corrisponderà sempre al giudizio su se stessi. A qualsiasi espressione creativa corrisponde un giudizio non solo estetico ma soprattutto morale (se riconosci il bello allora sei nel giusto) e questo condiziona fortemente lo spettatore adulto che, di fronte all arte moderna o contemporanea, si sente costretto a difendersi: non tanto per giudicare un opera, ma per non essere giudicato. Più la vocazione educativa della scuola si fa sentire, più non c è spazio per il libero pensiero e di conseguenza per i libri, sostituiti dal testo scolastico. Il libro è un oggetto imbarazzante per chi non intende informare ma formare. Il testo scolastico propone due letture parallele dell arte: la prima mummificante e la seconda banalizzante. L arte non può educare, non può essere strumento per produrre certezze morali. L arte produce dubbi, cambiamenti, confusione e soprattutto non è di nessuna utilità nell omologare gli individui, perché serve, semmai, ad avvicinarsi alla consapevolezza della propria unicità. Bisogna contribuire a liberare l arte dai luoghi comuni, dai preconcetti che l allontanano dal pubblico. Per farlo è d obbligo una domanda: A CHE COSA SERVE L ARTE? Probabilmente a nulla: non migliora gli individui, non è rivoluzionaria, non educa e non cura. L arte è una pratica gratuita, che ha come scopo solo se stessa. Per questo è impossibile insegnarla, se il fine è formare. I maestri rappresentano per molti bambini il primo contatto con l espressione artistica, ma come si può educare a qualcosa che non si conosce? Nella scuola un maestro valuta il disegno di un bambino nei termini di corrispondenza rispetto all oggetto rappresentato. 5

7 Si chiede ai bambini di esprimere se stessi per poi obbligarli a uniformare i loro elaborati. Con il metodo scolastico il bambino non esercita più né la propria iniziativa, né il proprio pensiero. Subisce e segue. La funzione creativa è paralizzata. Non si può chiedere alla scuola di rinunciare alla sua natura pedagogica, ma la realtà è che l aspetto educativo finisce per trasformarsi da strumento in contenuto. Qualsiasi materia diventa un pretesto per ribadire le regole della didattica: FORMARE E NON ISTRUIRE. Ecco perché i futuri maestri studiano la didattica di qualsiasi materia e non la materia stessa. Percezione visiva ed educazione all immagine si traducono nell acquisizioni di norme che provengono interamente dalle psicologie dei processi cognitivi e dello sviluppo, dell apprendimento. Norme e pratiche molto distanti dall arte e dalla creatività, anzi incompatibili con esse. Insegnanti come Freinet, rappresentano il meglio che la pedagogia possa esprimere, perché la loro idea forte è escludere qualsiasi interferenza dell adulto e incoraggiare un sviluppo naturale delle capacità espressive del bambino. In campo artistico restano delle perplessità quando lo stesso Freinet non si sottrae all idea che l espressione grafica abbia una sua evoluzione e di conseguenza debba migliorare nel tempo. Maestri repressivi o libertari, educatori, psicologici e pedagogisti sono tutti d accordo a identificare il miglioramento con il realismo. Siamo sicuri che il realismo (la capacità di riprodurre gli oggetti in modo figurativo) sia una meta naturale? Un sospetto fondato considerando che pedagogisti e maestri non conoscono linguaggi artistici più moderni di quello figurativo. Siamo sicuri che il bel disegno o la sua versione più attuale la corretta interpretazione sia l unico possibile e naturale sviluppo della creatività? Tutte le moderne teorie della percezione smentiscono il percorso evoluzionistico che porterebbe il bambino da una situazione di incapacità descrittiva a una padronanza della tecnica figurativa. La nostra percezione visiva non ha nulla di oggettivo, ma è legata a fattori di preconoscenza di ciò che vediamo. Noi vediamo ciò che già conosciamo e proiettiamo sugli oggetti la conoscenza che ne abbiamo. Qualsiasi punto di vista è soggettivo (gli artisti lo dicono da sempre) e qualsiasi tentativo di ricostruire una realtà oggettiva (prospettiva, misurazione) non è che un ulteriore astrazione. Questo deve essere detto ai bambini. 6

8 Non è onesto farli crescere nella convinzione che esista una realtà oggettiva e che, quando saranno in grado di riprodurla correttamente, diventeranno finalmente adulti. A scuola i bambini seguono un percorso prestabilito che li porta dagli scarabocchi alla figuratività, compiendo un percorso inverso rispetto alla storia dell arte. Nascono artisti d avanguardia e diventano pittori della domenica. Molti artisti moderni hanno dovuto fare i conti con un pubblico e con una critica che reagiva a un arte nuova con una domanda vecchia: Ma che cosa rappresenta? Così Jackson Pollock, nel 1951, risponde:...penso che non si debba cercare, ma guardare passivamente...cercare di ricevere quello che il quadro ha da offrire e non avere un soggetto o una aspettativa preconcetta Quale valore può avere un educazione all immagine che riporta il bambino indietro, lontano dal suo tempo, e che propone solo un linguaggio fra i molti possibili: la figuratività? Pablo Picasso, nel 1998, risponde:...mi si domanda di spiegare come la mia pittura si evolve. Per me non c è passato o futuro in arte. Se un opera d arte non può vivere sempre nel presente, non deve essere presa in considerazione. L arte dei greci, dei grandi pittori che vissero in altri tempi, non è arte del passato. Forse è più viva oggi di ieri... Il gesto creativo di un bambino non è affatto diverso, nella sostanza, da quello di un artista e ciò che producono ha un senso esclusivamente per quello che è. Il pensiero di Picasso, che si riassume nel celebre motto: io non cerco, io trovo è in assoluto contrasto con l idea di intenzione e interpretazione perché la presunta consequenzialità fra le due fasi esclude qualcosa di davvero essenziale: l intuizione. Creare in base a un intenzione significa partire da un preconcetto, il quale per sua natura, non potrà mai portare a nessuna innovazione personale. Se l obiettivo dell arte è inventare nuovi mondi, frutto delle individualità e della capacità d intuizione degli artisti, quello dell educazione è opposto: imporre mondi, punti di vista, preconcetti e prospettive uguali per tutti. Jackson Pollock, nel 1991, risponde:...quando sono nel mio quadro, non sono cosciente di quello che faccio. Solo dopo una specie di presa di coscienza vedo ciò che ho fatto, non ho paura di fare cambiamenti, di distruggere l immagine perché un quadro ha una vita propria... 7

9 Torniamo a scuola e mettiamoci nei panni di un bambino provvisto di matite colorate e di un foglio bianco. Qualsiasi sua scelta, per gli psicologi e i pedagogisti, sarà rivelatrice di un sintomo a partire dalla collocazione del suo disegno nello spazio del foglio. L ingombro che occupa corrisponde alla dimensione che il bambino ritiene di occupare in rapporto alla famiglia, alla scuola e agli amici. Secondo le teorie psicologiche lo spazio bianco rappresenta un assenza, assume un valore negativo. Se un bambino lascia molto spazio vuoto o se lo occupa tutto scontenterà, in tutti e due i casi, il suo committente. Ci possiamo domandare quale sarà la percentuale corretta di spazio da occupare nel foglio, scelta che dovrebbe tranquillizzare maestri e genitori. Ecco la risposta:...occorre confrontarla con la dimensione che, statisticamente, rappresenta la norma... Più un bambino sarà omologato (rispetto a un criterio quantitativo, assunto come normativo) tanto più sarà sano e corretto nel suo sviluppo. Questo criterio contraddice la motivazione di qualsiasi atto creativo che dovrebbe avere la funzione di esprimere la novità e l originalità e quindi la diversità. Il sospetto è che si faccia riferimento a norme che vengono direttamente dall arte classica. Un punto di vista che esclude qualsiasi sperimentazione compositiva, riducendo il disegno all applicazione di una sola regola. Proviamo a pensare all arte orientale. Nelle opere di Hokusai il vuoto non è assenza e, anzi, ha un peso visivo e simbolico importante. Un immagine o un segno inseriti in un grande spazio bianco non sono, nella cultura giapponese, segni che navigano nel nulla, ma segni che stanno in rapporto con lo spazio. Per gli psicologi se il bambino lascia troppo margine a sinistra avrà un difetto di riflessività, si getterà nella mischia senza riflettere. Sarà estroverso, superficiale e non riuscirà a sopportare la solitudine. Credo che di Hokusai si possa dire di tutto meno che non fosse riflessivo, anche solo per la complessità della sua tecnica artistica. La cultura di Hokusai è espressione di un idea alternativa di armonia, distante da quella della simmetria, della visione centrale e della proporzione classica occidentale. Un idea che per nessun motivo può essere un chiaro segno di malessere. Sia per i bambini, sia per i malati di mente, come per le culture primitive la società contemporanea esclude un elaborazione concettuale che preceda la creazione. Chi conosce i bambini, chi li ascolta senza preconcetti, sa bene quanto la loro espressione sia (al pari di molti artisti) frutto di una 8

10 complessa elaborazione concettuale. Basti pensare all uso continuo che fanno del Ready-Made, quel procedimento artistico tipico delle avanguardie storiche grazie al quale un oggetto, privato del suo uso comune, può diventare molte altre cose: una scatola di cartone un astronave, un ramo una spada, tutte espressioni di un elaborazione concettuale della forma che esprime una cultura visiva. Una maestra ha chiesto a un bambino di sei anni di disegnare un automobile. Lui ha disegnato la Ferrari, la sua macchina preferita. La maestra ha notato che non era appoggiata su niente e ha detto: Disegna anche la strada! Le macchine non stanno sospese nell aria. Il bambino ha risposto: La mia sì. Io non ho una Ferrari e quella che ho disegnato è solo un sogno. 9

11 Sezione 3 Le regole del gioco Nel passaggio dalla scuola elementare alla media, l educazione all immagine si trasforma in educazione artistica. La forte connotazione psicologica della scuola elementare si attenua fino a scomparire: tanto ormai quello che è fatto è fatto, l individuo è formato. Adesso bisogna formare il cittadino. Quando arriverà all università guarderà con sospetto qualsiasi docente che non gli promette un mestiere, in un clima in cui lo studente diventa utente e l istruzione, che un tempo era un diritto, diventa un servizio. La scuola e l università italiana, tutta incentrata sui concetti di formazione e orientamento, si contrappone al mondo delle idee, fatto di piaceri proibiti come le buone letture, la conversazione, il contraddittorio, l emozione estetica e l intuizione. Con questi presupposti non meraviglia che l arte sia considerata un inutile perdita di tempo che, senza alcun dubbio, non soddisfa la logica delle tre i (inglese, internet, impresa). Il libro scolastico incarna perfettamente il doppio volto della scuola: celebrativo e banalizzante. 10

12 Le direttive editoriali partono spesso, con ipocrita amarezza, dalla constatazione che i ragazzi non amano leggere. E così nasce il moderno libro scolastico, pronto a educare divertendo. Personalmente sono contrario al libro scolastico e non solo per il peso che le fragili schiene dei ragazzi devono sopportare, ma perché si potrebbe sostituire con una buona biblioteca di classe, composta di libri veri, portatori di diversi punti di vista. Inoltre la rete può essere un utile canale di informazione. Ma questa è solo utopia: intorno al libro scolastico gira un bel po di denaro e poi è straordinariamente comodo per tutti. Analizziamo un libro scolastico. Partiamo dall esterno: non c è mai un risvolto di copertina nel quale indicare alcune note biografiche che testimonino le competenze dell autore o del curatore. Passiamo alla grafica: il testo è continuamente spezzato; i paragrafi (sempre brevi) sono interrotti da box, richiami e riassunti; abbondano sfondi sfumati, bordini, i colori sono sgargianti e spesso segnano inutilmente il passaggio da un capitolo all altro. Le immagini sono necessarie, specie in un testo di Storia dell arte dove è indispensabile mostrare le opere. Il fatto strano è che quadri e sculture scarseggiano, mentre abbondano le immagini grafiche. Il risultato è un progetto grafico che fa somigliare il libro scolastico alle riviste per adolescenti. Il travestimento, però, non rende questi testi più appetibili visto che i ragazzi sanno distinguere e hanno un fiuto infallibile per individuare chi si vuole fingere come loro. In un testo di educazione artistica, che ha il compito di spiegare il Rinascimento, troviamo uno schema logico da completare. Lo schema chiede di inserire nel testo alcune parole chiave mancanti che sono elencate, in ordine sparso, a fondo pagina. Alla domanda Brunelleschi adottò gli elementi dell architettura classica e stabilì le regole della rappresentazione dello spazio tramite... bisogna rispondere la prospettiva. L importante è azzeccare la parola gusta. Ma sarà poi così giusta? Infatti potremmo rispondere anche con altre parole: la simmetria o il modulo, citate, fra l altro, nel testo fra quelle da scartare. 11

13 Che tipo di interesse e curiosità nei confronti del Rinascimento può suscitare un test come questo? Ma proseguiamo nell analisi del testo di educazione artistica. Lo schema di lettura dell opera si articola in quattro punti distinti: i dati tecnici; il soggetto; gli elementi del linguaggio; i valori espressivi. La separazione è netta: da un lato l aspetto esteriore dell opera (soggetto, tecnica, composizione), dall altro quello interiore (valori espressivi). Ne consegue, come una verità che non può essere messa in dubbio, che l arte consista in una serie di pratiche e di tecniche che hanno come obiettivo quello di esprimere qualcos altro (significati profondi e valori) e non, semplicemente, se stessa. Un punto di vista già inadeguato se applicato all arte antica e totalmente inutilizzabile per l arte moderna. Partendo da questa arbitraria separazione, lo spettatore avrà serie difficoltà ad apprezzare l arte, soprattutto quella moderna in cui la tecnica coincide con i valori espressivi (action painting, per esempio) e il soggetto, inteso come rappresentazione di qualcosa, no ha più alcun ruolo. ESERCIZIO 1: commenta la definizione di Pollock Jackson Pollock ( ) è uno dei più significativi esponenti dell action painting. Pollock utilizza la tecnica del dripping che consiste nel far sgocciolare il colore sulla tela stesa per terra, camminandoci anche sopra per essere dentro l opera, perché per lui dipingere è un modo di entrare in contatto con la realtà individuale e universale. Non è difficile immaginare quanto dovrà sembrare ridicola e assurda questa spiegazione a un ragazzino che, partendo dall idea di arte come bene culturale, passando per la pittura come evoluzione tecnica nel rappresentare la realtà, si troverà di fronte questo matto che cammina sulle sue opere. Forse sarebbe meglio suggerire che entrare dentro l opera non significa camminarci sopra, ma lasciare che l opera si componga non tanto in modo casuale ma liberamente, senza nessun obbligo di rappresentare o significare alcunché. Siamo onesti: che cosa significa...entrare in contatto con la realtà individuale e universale non lo saprebbe dire neanche un adulto. Ecco l imbarazzante descrizione del contenuto dell opera di Pollock, che attinge a una serie di argomenti generici che 12

14 potrebbero essere adottati indistintamente per qualsiasi altro artista, riportati su un testo di educazione artistica: Valori Espressivi: l opera di Pollock è espressione della protesta dell artista contro un mondo industrializzato, il rifiuto di una società che tende a cancellare la vitalità che è in ciascuno di noi. Gli inestricabili ghirigori potrebbero rappresentare il groviglio della nostra mente, la complessità e contraddittorietà dei nostri sentimenti, il caso, il destino e gli avvenimenti fortuiti che segnano la nostra esistenza. ESERCIZIO 2: commenta la definizione della Gioconda...il paesaggio non è un invenzione, né una fantasia ma è la trasformazione di ciò che l artista osserva. Il paesaggio è indefinito, come se dalla terra e dalle acque che lo percorrono si levassero nebbie e vapori, che rendono imprecisa e sfumata la visione... Povero Leonardo. La sua riduzione a meteorologo dell arte è imbarazzante. Ciò che Leonardo dipinge, pur nascendo dall osservazione, non ha alcuna intenzione di essere reale, ma nasce dalla volontà di comprendere l armonia della natura e attraverso una serie di regole inventare scenari che la evocano. Il mancato riconoscimento dell autonomia dell arte, che esiste ed è sempre esistita solo per se stessa e non come banale strumento per riprodurre il vero, renderà inevitabilmente incomprensibile qualsiasi opera moderna e contemporanea. Infatti l arte contemporanea è totalmente assente dagli scenari scolastici. Gli studenti, agli occhi degli insegnanti, sembrano vecchi: nessuna contestazione, nessuna speranza di cambiamento, ma solo un senso di distacco da ciò che sono costretti a subire, nell attesa che finisca presto. L insegnanti dovrebbe porsi le seguenti domande: Che cosa sto insegnando? oppure ancor meglio Di cosa sto parlando? Parlare di qualcosa invece di insegnare qualcosa rende tutto più impegnativo perché implica il fatto che si rende esplicito un punto di vista personale e non assoluto. Perché ne parlo? La risposta della scuola di oggi è: per formare buoni cittadini capaci di riconoscere il valore dei beni culturali. Potremmo contrapporre qualche idea alternativa. Per esempio, l arte serve per moltiplicare i punti di vista (Picasso), a creare corti 13

15 circuiti cognitivi (Dunchamp), a riconoscere nella banalità tratti di grandiosità (Warhol). uscire. Se si portano con sé i pregiudizi è inutile lasciare banchi e cattedre. Insomma serve a interpretare continuamente la realtà, ogni giorno, ogni minuto, modificandola in relazione al nostro sguardo, alla nostra capacità di guardare oltre le definizioni oggettive dei fenomeni e delle cose che ci circondano. Molto semplicemente, parlare di arte serve a espandere le idee e a occupare spazi sempre maggiori mettendole in relazione. Per dirla con il movimento Fluxus:...un ipercoscienza attiva in uno stato permanente di flusso e di cambiamento... A chi sto parlando di arte? Qui non abbiamo risposte ma solo del lavoro. Prima di tutto dobbiamo liberarci dai pregiudizi sugli adolescenti e cercare di conoscerli, in questo modo le sorprese non mancheranno, come gli spunti per collegare idee, passioni e sensibilità. Dove sto parlando? Sto parlando in un aula, in un museo o di fronte a un opera? Cosa succede se ne parliamo in un centro commerciale o in un ospedale? Bisogna distinguere quando si esce dall aula lasciando la testa a scuola e l esplorazione in cui anche la mente può 14

16 Sezione 4 Lo zoo dell arte Ultime notizie: praticamente all unanimità, i dipinti della galleria nazionale hanno stabilito di continuare lo sciopero che nell ultima settimana ha svuotato le cornici... Primavera di Boticelli: Tutto quello che chiediamo, maledizione, è di essere un minimo ascoltati (Monty Python s Flying Circus dal corto Lo sciopero dei quadri) A volte è semplice paragonare la malinconia di un museo a quella di uno zoo. In entrambi i casi, si tratta di luoghi che contengono collezioni, inventari e idee di qualcosa che non può più essere ciò che è stato. Una statua che fino al giorno prima accoglieva i devoti in una chiesa, al momento del trasferimento in un museo, perderà quel tipo di frequentazione, nessuno potrà più toccarla, nessuno potrà omaggiarla di fiori e candele, nessuno le confiderà i propri affanni. Allo stesso modo, se un opera pensata per uno spazio esterno si trasferisce, per motivi di conservazione, in luogo chiuso, avrà finito di interagire con luce del sole, con l ambiente circostante, con i passanti, il traffico, le voci e i rumori: tutti elementi che le consentivano di modificare ogni giorno l idea di se stessa in relazione allo spazio che la circonda. 15

17 Il museo serve principalmente a conservare le opere, a preservarle e difenderle, persino dal pubblico. Ma il museo serve anche a mostrare le opere, ricevendo più pubblico possibile. Non è facile cancellare il sospetto che troppa prudenza nel contatto fra opera e pubblico non sia giustificata solo da motivazioni legate alla conservazione, ma che serva all enfatizzazione dell aura di un opera, di una collezione o di un intero museo. Ma ciò che crea in un museo più difficoltà di relazione tra pubblico e opere è la sua terza funzione, forse la più importante, cioè celebrare. Celebrare se stesso, la città o il paese in cui si trova (Louvre - Uffizi), una stagione dell arte (Guggenheim), un uomo politico (Centre Pompidou), un artista (Museo Picasso), un collezionista (Getty Museum): sarà la cornice celebrativa a rubare la scena alle opere rendendole quasi invisibili Pensiamo agli Uffizi. L aura del museo in quanto tale è così consolidata che non abbiamo bisogno di trovarci a tu per tu con Giotto o Botticelli. Le grandi mostre-evento con la spettacolarizzazione dell arte banalizzano tutte le opere. Il problema è che chi contesta questi grandi eventi e chi li promuove condividono un presupposto: in entrambi i casi il pubblico è considerato inadeguato a priori. Da una parte c è chi lo respinge e lo offende, definendolo ignorante, e dall altra c è chi, partendo dalla stessa opinione, cerca di creargli una cultura su misura. In entrambi i casi, la dimensione del piacere è assai lontana. Non esiste un rapporto diretto con la cultura. Se lo spettatore comune riuscisse a rimanere solo con l opera d arte potrebbe probabilmente esprimere un giudizio personale, risultato dell incontro fra un oggetto e chi lo guarda. Questo incontro può concludersi nella totale indifferenza, in una esperienza piacevole o anche in uno scontro. Il dovere di buoni cittadini, però, non implica un coinvolgimento emotivo né alcuna passione. Nello spazio museale le opere diventano come soldati etichettati da numeri di matricola e pronti a sacrificare la loro aura (la loro vita) sull altare del luogo che le contiene. L invisibilità è anche legata all aspetto quantitativo. 16

18 Sezione 5 Incongruità L incongruità è un concetto essenziale per la creatività e non solo per gli artisti. L Ercole di Parodi (statua di tre metri rimasta nel palazzo per cui era stata creata: Palazzo del Melograno a Genova ora sede dell Upim) deve molto del suo fascino al fatto di trovarsi in un luogo divenuto incongruo che, come tale, può generare nuove associazioni di idee, nuove interpretazioni dell opera. A pensarci bene, tutta l arte nasce e si rinnova grazie allo spostamento dello sguardo degli artisti da un luogo congruo a uno incongruo. Esempi sono: La canzone: Quattro minuti e trentatré secondi di John Cage Le performance nei maggiori musei di Bansky La provocazione di Bansky è mirata a mettere in ridicolo la sacralità dei musei ma, come tutte le provocazioni, è anche una rivendicazione del ruolo vitale dell arte, spesso dimenticato fra mure troppo prestigiose. Sintomatica la reazione del British Museum che ingloba l opera aggiunta da Bansky nella sua collezione. Non pare possibile scalfire il potere dei musei, né modificarne gli obiettivi. 17

19 Alla domanda A cosa serve l arte? si può rispondere in due modi opposti che però non si contraddicono. Possiamo dire che gli artisti contribuiscono con le loro opere a creare merce e ad aumentare l aurea dei Musei e delle Gallerie, luoghi congrui dell arte. Possiamo anche dire, senza smentire quanto sopra, che gli artisti servono a suggerire uno sguardo gratuito sul mondo. Un quadro, un installazione, un video, una performance possono diventare per il pubblico un punto di partenza e non di arrivo. Per citare ancora Cage, dopo aver partecipato all esperienza Quattro minuti e trentatré secondi nessun spettatore considererà il silenzio allo stesso modo: non sarà più banale assenza di suoni, ma qualcosa di nuovo da ascoltare. oggetto è determinata anche dai costi di produzione, per ottenere un buon risultato bisogna rispettare alcune regole ergonomiche, bisogna produrre un oggetto che abbia il minor numero di pezzi e che garantisca una buona durata. Egli cerca quindi di dare una forma il più possibile coerente alla funzione dell oggetto, forma che nasce quasi spontaneamente, suggerita dalla funzione, dalla parte meccanica (se presente), dal materiale più adatto, dalle tecniche di produzione moderne, da un esame dei costi e da altri fattori di carattere psicologico ed estetico. I problemi cominciano quando Munari si inoltra nel territorio dell arte. Da una parte si rallegra che non esistano più le discriminazioni tra artista e designer ma dall altra prende le distanze dai primi sia che appartengano al passato sia che vivano nel nostro tempo, rimproverandoli di non partire dagli stessi sani principi funzionali del design. Pensiero discordante è quello di Bruno Munari che non perdona all arte la sua natura gratuita, il fatto che non si prefigga alcun scopo determinato. Questo è il pensiero dei designer. L arte come gioco e il gioco come strumento per educare sono i due punti essenziali delle teorie di Munari. Alcuni suoi punti fermi derivano dal Bauhaus: un oggetto ben progettato soddisfa le esigenze di chi lo userà, la forma di un 18

20 Sezione 6 Dacci oggi la nostra arte quotidiana La televisione è un tipico oggetto pop e ha ispirato molti artisti contemporanei. Ma l interesse che ha suscitato nei mondi dell arte non è ricambiato. La televisione non ama l arte, meno che mai quella contemporanea, le dedica davvero poco spazio. Gli unici passaggi sono in un ottica turistica e riguardano i beni culturali e non la contemporaneità. I servizi televisivi ribadiscono quello che ci è stato insegnato a scuola:...le opere sono un ritratto dell anima,...l artista crea in balia di una follia tutta sua, perché chi crea è diverso dai comuni mortali,...insieme alla follia è la tecnica che distingue un artista. Esprimono solo luoghi comuni. ESERCIZIO 2: rifletti sulla descrizione della mostra Corot e l arte moderna (Verona, 2009) espressa dal psicoterapeuta, prof. G. Gocci al curatore, durante una trasmissione televisiva.... tra le tante che sono esposte ho preferito scegliere queste, perché sono figure di persone, figure di donne. Questo perché Corot è un personaggio particolare: è un pittore, è un artista che attraverso la sua arte fa un percorso di anima, recupera parti profonde di sé....ma soprattutto sono forme particolari perché non sono delle forme impressionistiche, sono forme che rappresentano qualcosa che è in lui in profondità. Queste figure femminili (nella sala solo un opera è di Corot) sono parti del suo femminile, sono parti della sua anima. La cosa interessante: cominciamo 19

21 da questa opera, sono la postura e i tratti del volto, riconosciamo dei tratti che hanno a che fare con la Gioconda. Ma guardate che siamo nel periodo del Rinascimento e nel Rinascimento noi cosa facciamo? Nel Rinascimento si fa anima e questo è fondamentale. Cosa accadrebbe se in televisione, le partite di calcio fossero commentate da un psicoterapeuta? Se il prof. G. Gocci seguisse i campionati del mondo di calcio con l occhio della filosofia del profondo, tirando in ballo i discorsi dell anima? Immagino che ci sarebbe una doverosa rivolta. Ma allora perché non pretendere lo stesso rispetto per l arte e gli artisti? Non molto diversamente dalla televisione si comportano i quotidiani, nel dare notizie che riguardano il mondo dell arte, privilegiano solo gli aspetti più spettacolari di una mostra o quelli più bizzarri. Quando un presidente di una squadra di calcio compra un giocatore, sulle pagine sportive dei quotidiani la discussione, giustamente è accesa: si da spazio ai favorevoli e ai contrari, si consente a entrambi gli schieramenti di argomentare. Se invece si parla della Biennale di Venezia, assai raramente compaiono notizie utili per farsi un idea personale del progetto. Qualcuno potrebbe obiettare che il lettore medio è coinvolto dal calcio più che dall arte. Ma non sarebbe questo un buon motivo per fornirgli maggiori informazioni? La distanza fra l arte e la vita quotidiana sembra una condizione irrinunciabile. Dalle colonne dei giornali o attraverso il piccolo schermo, soubrette, psicologi, pedagogisti, scrittori commentano le notizie di tutti i giorni: parlano di politica, economia, guerra, pur non avendo, in molti casi, alcuna competenza specifica. Quali giornali e quali emittenti televisive ospitano firme che provengono dal mondo dell arte? Nessuno. Con questo non dico che anche gli artisti dovrebbero trasformarsi in macchiette televisive e parlare di cose che non conoscono. Sto dicendo piuttosto che esiste la possibilità di collegare molti argomenti di attualità con i temi e i linguaggi dell arte. Ad esempio le nuove generazioni di Street Art raccolgono e fanno rivivere lo sguardo di chi le ha precedute lasciando che l arte (l intuizione) faccia irruzione nella presunta banalità (la strada) facendosi suggerire da quest ultima connessioni e giustapposizioni. Non si tratta certo di un arte impegnata nella contemplazione di se stessa ma, piuttosto, di un arte che diventa strumento per raccontare la vita di tutti i giorni e i suoi scenari. Il sistema ufficiale dell arte contemporanea funziona in base a una precisa ripartizione dei ruoli. Il critico ha il compito di creare 20

22 l impianto metadiscorsivo intorno alle opere, consentendo a semplici manufatti di guadagnarsi lo status di opere dotate di aura. A questo punto, il critico passa il testimone al gallerista che avrà il compito di collocare l opera sul mercato. E gli artisti? Per ottenere il riconoscimento del valore estetico delle loro opere, devono entrare all interno del sistema. Condizione indispensabile è l AURIZZAZIONE dell opera, cioè la possibilità di costruire intorno all opera un metadiscorso. 21

23 Sezione 7 Usare l arte Dobbiamo ipotizzare nuovi sistemi per comunicare l arte. Comunicare e non insegnare, nel tentativo di liberare il rapporto artepubblico dal peso della didattica. Comunicare può sembrare riduttivo ma, in pratica, significa mettere a disposizione informazioni, metterle eventualmente in dubbio e collegarle con mondi il più possibile distanti dal punto da cui si parte. Smettendo di insegnare l arte, si potrebbe cominciare a parlare d arte per poi usarla. Usare l arte significa anche usare gli artisti, intuire i loro differenti sguardi sul mondo e utilizzarli anche fuori dalla cornice dell arte. Usare l arte non significa mettersi a fare arte, ma nemmeno essere spettatori passivi. Charles B. Fowler oltre che ipotizzare una buona conoscenza dell arte, cosa comunque necessaria, sottolinea l importanza della creatività che non è dominio esclusivo delle classi dominanti. Attraverso l arte, ciascun individuo avrà maggiori opportunità di riuscire nella vita e di contribuire allo sviluppo del proprio paese. Punto di vista condivisibile ma che contiene una zona d ombra quando Fowler parla addirittura di felicità con la conquista di una concezione estetica della propria vita conseguenza delle pratiche dell arte. 22

24 Mi chiedo sinceramente se davvero le arti possono sempre portarci a un benessere psicologico che consenta di accordarci col mondo. Forse Fowler chiede alle arti un po troppo. Molte biografie di artisti dimostrano quanto l arte non li abbia affatto conciliati col mondo e quanto, di conseguenza, non abbiano conquistato la felicità. Questa condizione di presunta eccellenza del pensiero e delle produzioni degli artisti non fa che allontanarli, nuovamente, dai noi comuni mortali. Per Ken Robinson la creatività non è dominio esclusivo degli artisti. Si può vivere un intera vita come artisti riconosciuti senza essere creativi e d altra parte, si può vivere un intera vita senza comparire mai sulla scena dell arte, affrontando le difficoltà e i problemi della vita con gli strumenti della creatività. La creatività è un modello mentale, un intelligenza multidirezionale. Per Robinson il nemico della creatività è rappresentato da un educazione omologante che umilia e annienta le caratteristiche degli individui, che guarda al presente e al futuro applicando le logiche del passato e che prevede un istruzione a senso unico. Robinson: Il mio punto di vista è che noi nasciamo con immensi talenti naturali ma che troppo poche persone scoprono ciò che sono e, ancor meno, sviluppano le proprie capacità. Ironia della sorte, una delle principali ragioni di questo enorme spreco di talento è esattamente il processo che dovrebbe svilupparlo: l istruzione. Robinson, a differenza di Fowler, non sovraccarica le arti di significati estetico-morali, ma le inserisce nella lunga lista delle espressioni del pensiero umano, tutte accomunate dall intelligenza. Credo che l arte non intenda migliorare nessuno, cambiare la società, scuotere le coscienze o meno che mai, intraprendere un viaggio alla ricerca del bello o del giusto. Deve essere chiaro, a tutti, che usare l arte allo scopo di ottenere un obiettivo predeterminato è un impresa discutibile e contraddittoria perché l arte è gratuita, nel suo momento creativo. Un piccolo adulto sintetizza in un modo geniale: Quindi un quadro è sempre un quadro. Cioè una cosa dipinta, sia che sia astratta che figurativa. 23

25 ESERCIZIO 3: esperienza in una scuola elementare. Mi disegnereste un albero? Mi disegnate i fiori sull albero? Mi disegnate il profumo di quei fiori sull albero? A questo punto i bambini chiedono aiuto alle maestre, che rispondono:...forse è arrivato il momento di passare dal figurativo all astratto. Possiamo provarci.... Nel giro di mezz ora l aula è popolata da tanti piccoli Pollock. Un bambino mi chiede: Sono belli? e io rispondo Non saprei, ma se non sono belli non dipende dal fatto che non rappresentino niente. Il bambino capisce perfettamente e, infatti, replica Allora, anche quei quadri con i paesaggi potrebbero non essere belli? 24

26 Sezione 8 Conclusioni...temporanee...parziali Vivere nel paese dove esiste il più importante patrimonio artistico e culturale d Europa per gli studenti italiani non ha una grande influenza. Quando vanno in gita scolastica, infatti, i ragazzi snobbano i monumenti e i musei preferendo gironzolare per le città. A essere onesti, è difficile nascondere un istintivo senso di solidarietà nei confronti di chi, in visita a Parigi o a Barcellona, ha voglia di girare per la città e per i locali. Nei locali, oggi come settant anni fa, nascono e si confrontano le idee nuove, le sperimentazioni musicali, letterarie e teatrali. Maggiore sarà l enfasi e la retorica del patrimonio culturale maggiore sarà l indifferenza, se non l insofferenza, del pubblico, più o meno giovane. I giovani hanno semplicemente i loro interessi: legati ad altri mondi totalmente estranei alla scuola e a ciò che si propone dalle cattedre. Le loro passioni possono rivelare una certa fragilità, tipica dell età, ma rivelano anche una mentalità aperta, incline alla contaminazione, alla sperimentazione. Credo che sia fondamentale per essere un buon docente: non avere alcuna intenzione di vendere qualcosa agli studenti. Non interessa fare ricerca sull arte ma usare l arte come strumento di ricerca. A questo punto lo scenario non può più 25

27 essere un aula o un museo, ma tutto quello che sta fuori e che, in definitiva, è arte o può diventarlo. Dobbiamo spingerci a cercare l arte soprattutto fuori dal mondo dell arte. Mi aspetto, da voi, un rapporto con l arte non basato sulla deferenza automatica e nemmeno su un altrettanto automatica diffidenza ma sulla curiosità priva di preconcetti. La cosa più bella di Firenze è McDonald s Questa frase di Warhol (2006) può lasciare sbigottiti. Chi invece ha già imparato a leggere le sue dichiarazioni, spesso paradossali, come lampi di intelligenza intuitiva, sui quali vale la pena riflettere, non si stupirà e neppure si indignerà. Il patrimonio dell arte europea, purtroppo, non è una ricchezza da condividere e contaminare ma un terribile peso. Un peso percepito non soltanto dagli artisti americani ma anche da molti artisti europei. La frase di Warhol, a mio avviso, va letta proprio in questo senso. I capolavori di Firenze, espressione del Rinascimento, se raggelati nelle loro retoriche perdono qualsiasi attrattiva e, allora, meglio è rivolgere lo sguardo verso quel luogo simpaticamente incongruo che è McDonald s. Con questa esperienza nessuno si è sognato di fare arte o di giocare con l arte, ma molto semplicemente, si è discusso di alcune importanti questioni teoriche. 26