Un secolo di Musica Elettronica

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1 RCA Synthesizer Parallelamente alla strada tracciata dal nastro magnetico ed agli interventi creativi concessi, compare un altro protagonista della Musica Elettronica: l Elaboratore. Il primo esemplare di unità hardware appositamente costruita per elaborare idee compositive è l enorme RCA Synthesizer, sviluppato da Olson e Belar tra il 1951 ed il 1957; in questa macchina in realtà composta da diverse unità funzionalmente separate l intera struttura è devoluta alla programmazione (prima) ed all esecuzione (poi) di linee melodico ritmiche che, organizzate tra loro, potevano realizzare un impatto musicale significativo. Lo strumento, imponente nelle dimensioni, ma non elefantiaco come il vecchio Telhamonium, era alloggiato in numerosi armadi rack che contenevano la periferica di inserimento dati (veniva utilizzato un nastro di carta perforato dal programmatore e fatto scorrere, a velocità costante, sopra un pettine di contatti elettrici), il blocco dei dodici oscillatori a divisione di frequenza, successivamente portato a 24, la generazione dei glissati e delle articolazioni (limitate al solo Enrico Cosimi 1

2 decadimento), il vibrato, i filtri passa alto e passa basso, gli oscillatori a bassa frequenza ed i filtri risonatori. Una volta programmato il lungo nastro di carta perforata, l esecutore poteva innescare il playback dei due canali di sintesi presenti nell apparecchio e, simultaneamente, registrare l esecuzione su un tornio per lacche in grado di depositare fino a sei brani per facciata, con durata massima pari a tre minuti per brano. Nella seconda versione dello strumento, il tornio venne sostituito da un più versatile registratore magnetico multitraccia che, fatto avanzare in passo con la generazione sonora, poteva poi essere caricato con differenti esecuzioni tra loro sincronizzate. Ciascuno dei due canali di sintesi e programmazione era articolato nei moduli di interpretazione dati desunti dal modulo perforato (in comune), divisori di ottava, oscillatori con controllo di glide indipendente, inviluppo di ampiezza con variazione di decay, banco di filtri passa alto e passa basso, controllo di volume, oscillatore a bassa frequenza, banco di filtri risonanti, controllo generale di tono; i segnali elaborati dai due circuiti confluivano in un mixer ed in un amplificatore di raccolta. Contrariamente a quanto ci si potrebbe aspettare, la prima versione del RCA Synthesizer viene utilizzata principalmente per generare brevi brani dimostrativi, desunti direttamente dal repertorio classico o popolare, senza approfondire le capacità di sintesi e di programmazione; è solo nel 1959 che lo strumento, giunto alla sua seconda revisione Mk II, viene installato presso l Electronic Music Center Columbia-Princeton, dove in breve tempo un nutrito gruppo di compositori (Ussachevsky, Babbit, Mauzey, Luening) inizia a sperimentare le nuove strade compositive offerte dallo strumento; Milton Babbit, in particolar modo, scriverà significative pagine per lo strumento, ad esempio Composition for Synthesizer, Vision and Prayer, Philomel. Enrico Cosimi 2

3 L epoca dei grossi hardware dedicati alla programmazione ed alla generazione sonora in maniera archetipalmente riconducibili alle workstation dell ultimo ventennio continuerà discontinuamente fino al 1969 con il Siemens Synthesizer e, in misura più artigianale, con l Electronium di Raymond Scott. Enrico Cosimi 3

4 Hugh Le Caine e l Electronic Sackbut In maniera del tutto indipendente, nel 1948, il canadese Hugh Le Caine aveva sviluppato un suo sintetizzatore, l Electronic Sackbut, specificamente disegnato per la performance in tempo reale. Dotato di una tastiera musicale convenzionale, offriva, sul pannello frontale, un gruppo di cinque membrane sensibili al tocco che potevano essere controllate simultaneamente con la mano sinistra, per alterare durante l esecuzione i parametri più significativi del canale di voce. La tastiera, ricalcando il sistema già in uso nelle ultime versioni delle Ondes Martenot, poteva essere utilizzata con lievi spostamenti laterali per creare il vibrato e, mediante la pressione sul tasto, era possibile gestire l ampiezza di uscita del suono. Enrico Cosimi 4

5 Ussachevsky e Luening Contemporaneamente alla sperimentazione sul RCA MkII Synthesizer, due compositori americani, Wladimir Ussachevsky e Otto Luening, portavano avanti la loro ricerca con i registratori magnetici. I primi brani presentati nel 1952, Transposition, Reverberation, Experiment, Composition, erano di fatto dimostrazioni delle possibilità creative offerte con la manipolazione del nastro magnetico ed offrivano esempi di rallentamento delle sorgenti acustiche originali o del ribattuto ottenibile con le testine magnetiche. Low Speed di Luening utilizzava registrazioni del flauto eseguite dallo stesso compositore, successivamente montate e rallentate; Sonic Contours, nella sua organizzazione di significativi tagli ed edit, suscitò l attenzione del giovane Luciano Berio, presente al concerto. I registratori utilizzati erano Ampex portabili, ovvero assemblati in unità a volte separate di elettronica e meccanica che, con una certa fatica, potevano essere spostati da un ambiente all altro. Enrico Cosimi 5

6 Schaeffer e la Musique Concrète Il comportamento ormai affidabile raggiunto dalla registrazione su supporto magnetico, in alternativa alla stampa diretta delle lacche e delle incisioni su vinile, favorì la sperimentazione diretta con i materiali sonori desunti dal mondo esterno. In aperto contrasto con quanto teorizzato presso lo studio di musica elettronica di Colonia (il Nordwestdeutscher Rundfunk NWRD, di cui parleremo in seguito), un tecnico radiofonico francese, Pierre Schaeffer, stabilì i principi della musique concrète, ovvero della musica ottenuta utilizzando materiale sonoro grezzo ottenuto da registrazioni, trattamenti, editaggi e montaggi di suoni esistenti in natura e nella società umana. La Musica Concreta si sviluppò grazie all energia devoluta da Schaeffer presso lo studio della Radiodiffusion Television Francaise (RTF): dopo un periodo iniziale di sperimentazione con giradischi e torni modificati per creare loop di suono infinito, Schaeffer pubblicò il suo Etude aux chemins de fer, composto montando insieme rumori ed eventi sonori precedentemente registrati nella stazione ferroviaria di Batignolles. Il trattamento sui suoni comprendeva la loro accelerazione o decelerazione, il troncamento dei transienti iniziali, la variazione di ampiezza, lo stravolgimento dell inviluppo originale ottenuto governandone il volume in maniera dinamica. Il primo concerto di musica concreta venne trasmesso dalla RTS il 5 Ottobre 1948, suscitando in egual misura apprezzamento e ripugnanza. Gli approfondimenti successivi portarono Schaeffer a teorizzare con sempre crescente profondità un complesso sistema per catalogare i suoni, che doveva culminare, nel 1952, nel monumentale trattato A La recherche d une musique concrete. Categorie sonore, definizione di tre piani armonico, dinamico e melodico, definizione dei processi sonori e volontà di catalogazione ad ogni costo dimostrarono a posteriori la fallibilità della teorizzazione ad ogni costo: la teorizzazione della Enrico Cosimi 6

7 musica concreta non poteva essere estesa tout cour ad ogni attività sonora della civiltà umana senza sottostare a determinati compromessi; ma lo sforzo culturale di Schaeffer e le sue realizzazioni musicali, nella loro visionaria ingenuità, rimangono come un fondamentale testimone nell evoluzione artistica dello scorso secolo. L esecuzione della Symphonie pour une Homme Seul (ovvero la sinfonia per un solo esecutore, in grado di fare tutto da solo) del 1952 risultò problematica per la difficoltà di gestire dal vivo ed in tempo reale una nutrita batteria di registratori, giradischi e sistemi di amplificazione multipla; la reazione del pubblico fu più simile ad una rivolta che ad un apprezzamento vero e proprio. A Schaeffer ed al suo collaboratore diretto Pierre Henry deve inoltre essere ascritto il merito di avere per primi identificato e messo in pratica il concetto di installazione sonora e di live electronic. Per il controllo del suono in tempo reale, e per avvolgere nello spazio sonoro gli ascoltatori, venne concepito un sistema di ascolto quadrifonico (con un canale sospeso sopra gli ascoltatori) e controllabile mediante il pupitre d espace, un sistema di potenziometri tetradimensionale con il quale Henry poteva tracciare precise traiettorie vettoriali per gli eventi sonori mandati in diffusione. Enrico Cosimi 7

8 Non è l unico contributo all evoluzione tecnologica di Schaeffer: con l aiuto del tecnico Jaques Poullin venne realizzato il Phonogènes, un registratore magnetico con motori opportunamente modificati per poter eseguire transposizione instantanea del segnale registrato calibrata per semitoni o per altri intervalli musicali; successivamente ripreso nel Klangumwandler di Spoerri, questo principio operativo è alla base dei futuri strumenti ROMpler e del primo campionamento digitale a sampling rate variabile. Anche il Morpophones utilizzava la tecnologia analogica del nastro magnetico per realizzare, con un insieme di 12 testine indipendenti, le early reflection con cui produrre la riverberazione del segnale. La prima, inflessibile, teorizzazione di Schaeffer si arricchì progressivamente di nuovi contributi da parte dell elettronica e, grazie all evoluzione tecnologica, finì per fondersi nuovamente nel più generale filone della Musica Elettronica. Enrico Cosimi 8

9 Il Nordwestdeutscher Rundfunk NWRD di Colonia In alternativa a Parigi, la scuola dell Elektronische Musik di Colonia ruotava attorno alle energiche figure di Werner Meyer-Eppler e Herbert Eimert; il loro concetto di musica elettronica era imperniato attorno alle possibilità di costruire da zero le timbriche necessarie, gli eventi sonori desiderati dal compositore sfruttando a fondo le potenzialità offerte dalla tecnologia elettronica. L unico punto di contatto con le esperienze di Parigi era relativo al comune impiego del registratore magnetico, utilizzato oltre che come ovvio metodo di archiviazione sonora, anche come elemento di raccolta per le fasi intermedie di progettazione sonora. Ogni suono ritenuto necessario alla composizione veniva costruito sottraendo le armoniche indesiderate da un generatore di rumore bianco mediante complessi banchi di filtri o, in alternativa, sommando insieme un numero variabile ma inevitabilmente significativo di armoniche sinusoidi generate mediante un oscillatore; la somma veniva realizzata mediante premixaggio tra diversi registratori magnetici o con una versione archetipale della successiva tecnica del sound-on-sound. Per utilizzi particolari, era comunque presente nello studio NWDR anche un Melochord progettato da Harald Bode, che permetteva di controllare mediante tastiera musicale un oscillatore monofonico. Nell illustrazione superiore sono visibili il lungo banco di assemblaggo per i loop di nastro magnetico, quattro registratori magnetici, il primo dotato di controllo esterno sulla velocità di scorrimento, un filtro a terzi di ottava Albis, con modulo di espansione, un quadro di smistamento, un mixer a sei canali. Nell immagine seguente è possibile vedere due generatori di frequenza sinusoide e quadra, un comparatore e, appoggiaato sopra ad un registratore magnetico, un grosso cronometro analogico, Enrico Cosimi 9

10 indispensabile per calcolare con esattezza le durate dei singoli eventi sonori che venivano progettati sommando insieme sinusoidi mediante montaggio su nastro magnetico. Enrico Cosimi 10

11 Gli Studi di Karlheinz Stockhausen Tra il 1953 ed il 1954, Karlheinz Stockhausen compose presso lo studio NWDR i brani Studio I e Studio II, basati sulla costruzione timbrica per somme di sinusoidi accordate rispettando precisi valori numerici. La scelta di Stockhausen di privilegiare il laborioso procedimento per somma di sinusoidi era giustificato (filosoficamente e proceduralmente) proprio per il valore compositivo dato alle operazioni di micro costruzione dei singoli suoni; in pratica, il compositore oltre ad assemblare la sequenza di note desiderate, poteva intervenire a livello microscopico sul contenuto sonoro di ogni singola nota. Questo concetto, semplice nella sua interezza, ma impressionante nelle sue implicazioni, ha di fatto mantenuto la sua validità filosofica fino ad oggi, nonostante le periodiche aperture più commerciali della produzione musicale. Il coinvolgimento di Stockhausen con lo studio di Colonia continuò per parecchi anni, fino a quando il compositore subentrò ad Eimert rilevandone il ruolo di direttore ed imprimendo una significativa sterzata alla dotazione strumentale dello studio, utilizzando, tra l altro, Vocoder e Synthy 100 EMS, privilegiando proprio quel tipo di hardware pre configurato che era stato guardato con sospetto all epoca di Eimert. Nel 1959, per la realizzazione di Kontakte, il compositore sperimentava un sistema meccanico di spazializzazione del suono, il rotationslautsprecher, che permetteva di inviare una qualsiasi sorgente sonora riprodotta (attraverso l altoparlante alloggiato in un cabine rotante) a quattro microfoni disposti a 90 di distanza l uno dall altro. Enrico Cosimi 11

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13 Lo Studio di Fonologia Musicale della RAI di Milano Le differenze concettuali, apparentemente incolmabili, coagulatesi nelle due posizioni di Parigi (musica concreta) e di Colonia (musica elettronica pura ) erano destinate a fondersi insieme grazie agli sforzi compiuti presso lo Studio di Fonologia Musicale della RAI di Milano, dove dal 1955 fondamentali compositori come Bruno Maderna, Luciano Berio (che in precedenza era stato esposto ai primi risultati della Tape Music d oltreoceano) e successivamente Luigi Nono, sapientemente coadiuvati dai tecnici Lietti e Zuccheri, concepirono nella massima libertà operativa pagine significative per la Musica Elettronica. La dotazione tecnica dello Studio, che ospitò per un periodo anche Henry Pousseur e John Cage (quest ultimò trovò il tempo, tra un ora di studio e l altra, di partecipare come esperto in funghi ad una trasmissione del Lascia o Raddoppia ) comprendeva apparecchiature allo stato dell arte: colpevolmente e definitivamente chiuso nel 1983, lo studio poteva offrire su nove oscillatori indipendenti (nell illustrazione è visibile, in alto, il classico oscillatore Brüel & Kjaer) in grado di generare diverse forme d onda, sezionatori di suoni (unità in grado di affettare il segnale passante sostituendo all originale inviluppo di ampiezza una serie di andamenti impulsivi), due modulatori ad anello, transpositori di vrequenza, pannelli di filtri a terzi d ottava, filtri originali progettati dallo stesso Lietti, quattro registratori multitraccia a quattro piste. Nello Studio di Fonologia Musicale sono stati realizzati, tra gli altri, Musica su due dimensioni di Maderna, Al gran sole carico d amore di Nono, Thema-Omaggio a Joyce di Berio, Fontana Mix di Cage, Scambi di Pousseur, a testimonianza di un epoca fortunata a difficilmente ripetibile nella vita culturale della nostra nazione. Enrico Cosimi 13

14 Le Corbusier, Varèse, Xenakis ed il padiglione Philips del 1958 L Esposizione Mondiale di Brussels del 1958 favorì la concentrazione irripetibile di fenomenali forze culturali per la realizzazione del padiglione della Philips. In uno sforzo creativo che riuniva architettura, musica, video proiezione, nasceva una delle più ambiziose installazioni multimediali che la Musica Elettronica ricordi. Il progetto originale di Le Corbusier, poi significativamente arricchito dalla conoscenza musicale-architettonica di Xenakis, era non un padiglione, ma un Poema Elettronico ed un vascello contenente il poema; luce, colore, immagine, ritmo e suono fusi insieme in una sintesi organica Fu lo stesso Corbusier a caldeggiare la candidatura di Edgar Varèse, richiedendo che il musicista avesse carta bianca per la produzione della musica necessaria al trattamento dei gruppi di 500 persone che ad intervalli di dieci minuti venivano introdotti nel padiglione multimediale. All interno, il pubblico ascoltava prima Concret P.H. di Xenakis e, successivamente, il Poème Electronique. La musica era distribuita da 425 altoparlanti pilotati da 20 canali indipendenti di amplificazione (sei per la prima traccia, otto per la seconda e sei per la terza); il tutto era Enrico Cosimi 14

15 riprodotto mediante nastro magnetico a tre piste miscelate indipendentemente con possibilità di panpottare indipendentemente i percorsi sonori desiderati tra i tre gruppi di sorgenti sonore sfruttando i tempi di riverberazione produtti dalla struttura architettonica. Alla sonorizzazione, era affiancata la multiproiezione organizzata da Le Corbusier, con riproduzioni di oggetti appartenenti alle diverse culture religiose, immagini di guerra, animali, edifici diversi, culture diverse; l insieme copriva, come un gigantesco affresco, l evoluzione culturale e religiosa del genere umano, identificando sette diversi episodi dalla genesi alla completezza del genere umano, con un messaggio di speranza che per la prima volta nella storia della performance elettronica affidava al mezzo multimediale l efficacia della trasmissione intellettuale. Nei due anni di realizzazione, dal 1956 al 1958, Xenakis svolse la funzione di coordinatore del progetto, di fatto impostando la forma definitiva del padiglione; la multiproiezione sfruttava due schermi principali e l azione combinata di luci colorate per la definizione spaziale della struttura architettonica, proiezione di luci ultraviolette e fasci di luce bianca per sagomare oggetti particolari. Il brano di Xenakis, utilizzato per coprire l ingresso dei visitatori fino alla sezione centrale del padiglione, dove rimanevano in attesa della multiproiezione, era interamente realizzato in tecnologia analogica (con rivererazione, eco e stereofonia) sfruttando come sorgente sonora il rumore prodotto dalla combusione del carbone, processato in maniera da produrre ampie curve sonore che trovavano diretto riscontro nelle paraboloidi iperboliche utilizzate per la progettazione del padiglione Philips. Alla chiusura dell Esposizione, non fu possibile conservare il padiglione Philips, che venne abbattuto dopo poco. Enrico Cosimi 15