Dal russo all italiano: gli itinerari linguistici di Moskva-Petuški

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1 Dal russo all italiano: gli itinerari linguistici di Moskva-Petuški Ilaria Remonato, Università degli Studi di Verona Citation: Remonato, Ilaria (2013), Dal russo all italiano: gli itinerari linguistici di Moskva-Petuški, mediazioni 14, ISSN Il poema in prosa Moskva-Petuški (1970), su cui si basano la fama e l aura leggendaria che circondano lo scrittore russo Venedikt Erofeev ( ), ha suscitato negli ultimi anni un interesse sempre crescente, sia in Russia che in Occidente, con un fiorire di letture, studi e interpretazioni. I lavori spaziano in direzioni diverse e mettono in luce numerosi aspetti del testo, contribuendo ad ampliarne la conoscenza inizialmente piuttosto lacunosa anche per ragioni di carattere biografico e filologico 1. Le analisi contemporanee permettono, inoltre, una collocazione più coerente dell opera nel contesto culturale sovietico coevo, senza ridurne la complessità e la ricchezza semantiche. L interesse è stato testimoniato anche nel nostro paese dall uscita a pochi mesi di distanza di due nuove traduzioni italiane del poema: Tra Mosca e Petuški, traduzione e cura di Mario Caramitti (Roma, Fanucci, 2003) e Mosca-Petuški e altre opere, traduzione e cura di Gario Zappi (Milano, Feltrinelli, 2004). Queste versioni si affiancano all unica precedente, Mosca sulla vodka, traduzione e cura di Pietro Zveteremich (Milano, Feltrinelli, 1977), e offrono oggi l opportunità di una comparazione a più livelli. Come ogni lavoro di traduzione, le opere in questione si propongono lo scopo fondamentale di trasferire il testo dalla lingua e dal contesto russi originari in una cultura diversa: per questo motivo rappresentano un vero e proprio documento linguistico e letterario (cfr. 1 Le prime edizioni degli anni 70, realizzate a partire da copie dattiloscritte, non riportavano esattamente né la data (1939 anziché 1938, 26 anziché 24 ottobre) né il luogo di nascita di Erofeev (veniva citata la città di Vladimir anziché la penisola di Kola, oltre il circolo polare artico). Anche il periodo di composizione del testo, ritenuto in molte versioni il 1969, secondo indagini più recenti sui manoscritti è da collocare nelle prime settimane del

2 Scandura 2002:12). Analizzando le scelte compiute attraverso il confronto fra le tre traduzioni italiane si possono trarre alcune riflessioni generali sui criteri e sulle modalità utilizzate dai traduttori, sugli obiettivi più rilevanti rispetto alla lingua di partenza e a quella di arrivo 2. È inoltre possibile individuare l interpretazione d insieme del testo da parte del traduttore e quali sono le caratteristiche generali della lingua italiana nelle singole versioni, anche tenendo conto delle recenti acquisizioni e orientamenti della teoria della traduzione. 2. La storia della diffusione e della ricezione di Moskva-Petuški si rivela di per sé complessa e controversa, ed è importante sottolinearlo, dato che le traduzioni italiane sono state condotte su versioni russe diverse, che presentano numerose discrepanze e lezioni incerte. Il manoscritto originale fu ritenuto a lungo perduto e la sua diffusione avvenne in copie dattiloscritte attraverso i canali del samizdat. Si trattava, come è stato evidenziato successivamente, di manoscritti pirata, redazioni non molto attendibili con una serie di errori legati alle modalità clandestine attraverso le quali l opera circolava in patria e all estero. Moskva-Petuški è stato infatti pubblicato per la prima volta in russo sulla rivista Ami in Israele (1973), e in seguito a Parigi dalla casa editrice YMCA-Press nel 1977: su questa versione sono state condotte la traduzione francese (per i tipi della Albin Michel) e la prima italiana (entrambe realizzate nel 1977). Solo alcuni anni dopo il testo è uscito anche in Russia, prima in forma molto censurata sulla rivista Trezvost i kul tura (1988 e 1989), poi in veste integrale sull almanacco Vest (1989). Nel 1990, l anno della morte dell autore, il poema è stato pubblicato in volume a sé stante sia dalla casa editrice moscovita Interbuk che da Prometej: quest ultima edizione, curata da V. S. Murav ëv, è considerata attualmente su basi attendibili editio princeps, in quanto si rifà al manoscritto originale di Erofeev, dato per perso e recuperato in extremis dal curatore. Su di essa è stata condotta la traduzione di Gario Zappi, che, benché pubblicata nel 2004, risale probabilmente all inizio degli anni 90, come sembrano confermare la prefazione e l apparato critico, nei quali non 2 Sarebbe necessario tener conto, se fosse possibile, anche degli orientamenti delle case editrici, che probabilmente hanno avuto il loro peso nella redazione finale delle traduzioni, determinando alcune scelte. 2

3 vengono citati edizioni, materiali o studi di rilievo apparsi dopo il In Russia negli ultimi anni, in seguito all uscita di vari contributi e ad alcuni eventi di carattere mediatico in occasione del decennale della morte dell autore, sono state pubblicate presso Vagrius un edizione in volume singolo con il commento testuale di Èduard Vlasov 4 (Vlasov 2000) e l opera omnia di Erofeev in due volumi (2001). Su questa versione è stata realizzata la traduzione di Mario Caramitti. 3. Già a livello strutturale la classificazione di genere di Moskva-Petuški si presenta ambigua e problematica, in quanto sfugge agli schemi più consueti e oscilla, come già accennato, fra romanzo breve (in russo povest ) e poema in prosa. Quest ultimo termine appare particolarmente evocativo: in primis richiama le opere di Puškin e Gogol e, in secondo luogo, era quello preferito dall autore, visto che sembra esprimere meglio le peculiarità stilistiche e l intentio della narrazione. Com è noto, le vicende descritte nel testo si svolgono per la quasi totalità a parte l inizio e il concitato finale a bordo di una èlektrička, un treno locale che fa la spola fra Mosca a Petuški, cittadina dell anello industriale a poco più di un centinaio di chilometri dalla capitale. Il protagonista-narratore, Venja, vi sale per recarsi a trovare l amante e il figlioletto, come ogni venerdì, ma la meta e lo scopo concreti del viaggio restano sullo sfondo: durante il percorso, infatti, affiorano i ricordi, gli aneddoti e le bevute che costituiscono l essenza dell opera. Come osserva Simmons, il viaggio da pendolare dello spirito diventa cornice, espediente narrativo sospeso fra realtà e visione onirica (Simmons1998: 59-90). Il treno si trasforma infatti nel background virtuale di un dialogo artistico che sconfina di continuo in parodia, nel quale spiccano l alcool e la sua celebrazione, i cliché della pubblicistica sovietica, gli slogan politici, ma 3 Per una ricostruzione accurata delle vicende del manoscritto e delle varie edizioni a stampa si veda Zappi 2004: e Il commento all opera di Vlasov, già edito precedentemente in Giappone (1998), rappresenta una vera e propria miniera di informazioni per l ampiezza e l eterogeneità dei riferimenti. Le osservazioni, infatti, comprendono citazioni e associazioni culturali, con approfondimenti intertestuali in vari ambiti. 3

4 anche svariate immagini e citazioni provenienti dalle Sacre Scritture e dalla letteratura mondiale. Il fascino e la suggestione di Моskva-Petuški scaturiscono dalla coesistenza di molteplici interpretazioni possibili del testo, in un intreccio apparentemente senza fine. Un tipo di lettura non ne esclude un altra, la stratificazione semantica e simbolica del poema dà la possibilità al lettore di scegliersi, di volta in volta, la prospettiva ermeneutica più congeniale, impedendo una frettolosa semplificazione. L eclettismo stilistico e la polifonia di toni che contraddistinguono la scrittura di Erofeev la rendono una sfida ardua, ma allo stesso tempo stimolante per un traduttore. Fra gli aspetti dell opera più studiati negli ultimi anni si evidenziano il motivo del viaggio, le componenti satiriche e postmoderniste, il sottotesto costituito dai numerosi riferimenti (letterari, religiosi, culturali, al byt sovietico), il tema dell alcol e la tecnica del monologo autobiografico, che permette all io narrante di indossare alternativamente una serie di maschere. Il motivo del viaggio ricollega esplicitamente l opera alla tradizione della letteratura russa (si vedano Bonfiglio 1997; Maniscalco Basile 1995; Moskver 2000; Trainini 2007). Per la sua struttura Моskva-Petuški richiama prima di tutto il Viaggio da Pietroburgo a Mosca di Radiščev (1790), del quale già a partire dal titolo sembra la parodia; in modo più sottile e indiretto, l itinerario circolare del testo può ricordare anche le scorribande di Čičikov nel poema Le anime morte di Gogol (1842), (cfr. Smirnova 1990). Fra Ottocento e Novecento l immagine del viaggio in treno compare a più riprese nella letteratura russa (cfr. Ceserani 2002): citando soltanto alcuni esempi, in un convoglio si svolge la scena d apertura del romanzo L Idiota di Dostoevskij (1869), nel quale il contesto del vagone diventa una cornice narrativa funzionale allo sviluppo dell intreccio. Il treno ritorna, inoltre, sia all inizio, sia nel doppio sogno, che nel tragico finale a segnare il destino di Anna Karenina di Tolstoj ( ). L atmosfera placida, ovattata e al contempo claustrofobica del vagone ferroviario riveste infine un ruolo importante anche nell incipit del racconto Sonata a Kreutzer dello stesso Tolstoj (1888). 4

5 La componente satirica ha un peso rilevante in Moskva-Petuški, in quanto in numerosi passaggi la scrittura sembra smontare e decostruire dall interno la quotidianità sovietica: attraverso un ironia dissacrante e a tutto tondo si realizza infatti un puntuale rovesciamento dei riti e delle mitologie del regime, con la trasformazione dei suoi operai eroici in una sorta di clowneschi beoni 5, la reductio ad absurdum del sistema lavorativo e del linguaggio solenne dell ufficialità (Ryan-Hayes 1995). Il potenziale parodico dell opera di Erofeev viene ulteriormente messo in luce da un altro filo conduttore: la vodka, o meglio il tema alcolico in generale, che costituisce un Leitmotiv in grado di dar forma unitaria alle innumerevoli micro-storie del poema. Il continuo ubriacarsi come normale modus vivendi crea nel narratore e anche, parzialmente, nei personaggi con cui duetta, uno stato simil onirico, quasi allucinato, una sospensione costante fra sonno e veglia che ha l effetto di avvolgere i singoli racconti in una nebbia, gettando l ombra del dubbio sulla loro effettiva consistenza (Simmons 1990). Per determinate caratteristiche strutturali, il testo si ricollega inoltre al postmodernismo (Skoropanova 2002), di cui si può considerare un antesignano, un pioniere nel contesto russo 6. Si osservi, ad esempio, il percorso del treno da Mosca a Petuški, che si muta in una cornice esteriore alla Beckett e fa da sfondo alla narrazione. L itinerario ferroviario tiene assieme il flusso di monologhi del protagonista, che appare intessuto di frammenti eterogenei: l inizio in medias res, il carattere frastagliato delle vicende evocate, nonché il finale a forti tinte con un brusco ritorno alla realtà da cinema 5 A questo riguardo si possono cogliere gli echi della lezione di Gogol, che riduceva magistralmente i suoi personaggi a pittoresche marionette o vuote sagome caricaturali: si pensi agli impiegati statali, di cui Akakij Akakievič (Il cappotto, 1842) è probabilmente il modello più emblematico, o al possidente Manilov nel poema Le anime morte (1842). 6 Rispetto all Europa occidentale il contesto sovietico coevo al poema (1970) corrisponde agli anni più grigi della stagnazione brežneviana, nei quali a livello ufficiale imperavano l immobilismo culturale e la censura, mentre le idee e le opere più innovative erano relegate alla clandestinità del samizdat. Nel complesso il postmodernismo russo contemporaneo presenta quindi caratteristiche tematiche e sviluppi temporali diversi, per certi aspetti, da quelli occidentali, e secondo diversi studiosi affonda le radici proprio nello sperimentalismo di Moskva-Petuški. Sull argomento si vedano Possamai 2000; Bogdanova 2001; Genis 1997; Lipoveckij 1997, 1998 e

6 espressionista costituiscono soltanto alcuni fra gli spunti postmodernisti presenti nell opera. Una strategia compositiva che emerge in modo chiaro in Moskva-Petuški è l interpolazione di un sottotesto formato dalla fitta rete di riferimenti di cui la scrittura di Erofeev è costellata. I due ambiti più significativi dal punto di vista quantitativo e qualitativo sono la religione e la letteratura, da cui vengono tratti svariati motivi: il Vangelo, il Cantico dei Cantici e il Libro dei Salmi rappresentano le fonti principali delle citazioni (cfr. Paperno e Gasparov 1981). Fra i referenti letterari compare prima di tutto Dostoevskij (soprattutto Delitto e castigo, 1866, ma anche Il sosia, 1846, Le memorie del sottosuolo, 1864, e I fratelli Karamazov, ), poi Gogol, Tolstoj e Puškin (Skaza 1995; Bogomolov 2000), nonché una miriade di scrittori, pensatori e artisti più o meno noti tirati in ballo apparentemente a caso nella narrazione. Questi frammenti danno vita, insieme ad altri riferimenti coevi la subcultura giovanile degli anni 60, le canzoni di Vysockij e Okudžava, il linguaggio delle radio e della stampa al caleidoscopico contenuto, che influisce direttamente sul tessuto stilistico dell opera. Come scrive Levin nel suo commento al testo, la densità dei fattori culturali disseminati fra le righe rende possibile la ricostruzione di una vera e propria semiosfera (Levin 1992 e 1996; Bogomolov 1999). Un altro tema essenziale in Moskva-Petuški è la presenza pervasiva dell io narrante, che si racconta attraverso un monologo pienamente autobiografico" per le sue qualità formali. Il narratore e il punto di vista, infatti, coincidono quasi sempre con il protagonista Venička, che parla prevalentemente in prima persona e talvolta in seconda, creando pseudodialoghi surreali con sé stesso. In alcune occasioni il mattatore chiama in causa direttamente i lettori da quello che definisce, con una sfumatura teatrale, il palcoscenico della mia vita, con battute, spiegazioni erudite, piccoli sermoni, provocazioni, insulti, patetiche richieste di scuse e comprensione (cfr. Remonato 2004b). A un analisi attenta, la cifra distintiva del poema è rappresentata proprio dalla sua peculiare orditura linguistica, dal tono colloquiale che scandisce la narrazione sul piano ritmico e sintattico. Si evidenzia, fra l altro, l utilizzazione di termini gergali e del turpiloquio, con lo straniamento prodotto attraverso il loro accostamento ad altre espressioni di registro aulico, come krylatye slova ( frasi fatte ), vale a dire 6

7 citazioni letterarie, storiche e dalle Sacre Scritture talmente popolari da essere entrate nel linguaggio quotidiano dei russi. La scrittura si rivela eclettica, con frequenti sbalzi: a esilaranti picchi di comicità si contrappongono pause liriche sospese tra parodia e amara denuncia, tanto che per i guizzi e le iperboli il testo potrebbe ricordare la pittura surrealista di Dalí. Tuttavia non è solamente questione di perizia tecnica, dato che il narratore in prima persona mostra e allo stesso tempo cela la propria fragilità psicologica ed emotiva. L intreccio costante di alto e basso, la presenza di registri diversi che si compenetrano in modo inusuale per la coscienza linguistica di un lettore lontano da quel contesto costituiscono alcuni degli aspetti più affascinanti dell opera di Erofeev, ma al tempo stesso ne denotano la difficoltà e l ambiguità. Proprio per l eterogeneità del testo russo la sua traduzione in un altra lingua è un compito difficile, che rende necessarie riflessioni approfondite e scelte di base, dato che è impossibile riuscire a mantenere intatto il complesso ordito di citazioni rovesciate, ironia e doppi sensi dell originale (sull argomento cfr. Remonato 2005 e 2006). Come osserva Eco, al centro del processo traduttivo si colloca il concetto di una continua negoziazione, sia sul piano semantico, sia su quello linguistico: diventa essenziale scegliere il livello interpretativo e gli effetti più rilevanti che si vogliono riprodurre nel contesto di arrivo, con la consapevolezza di ciò che, inevitabilmente, passa in secondo piano o si rischia di perdere del tutto (Eco 2003: 83-91). 4. Si possono confrontare i diversi orientamenti delle tre traduzioni italiane di Moskva-Petuški già a partire dai titoli: la prima in ordine cronologico (Zveteremich) ha fatto conoscere l opera in Italia con l appariscente titolo Mosca sulla vodka 7, mutuato dalla versione francese del 1977 (cfr. le recensioni di Flores D Arcais 1977; Strada 1977; Wainstein 1977). Si tratta di una decisione probabilmente influenzata da strategie editoriali, che si rivela arbitraria, non solo perché non corrisponde né al significato denotativo, né ai rimandi inter ed extratestuali più immediati dell originale, ma soprattutto perché ne dà una visione univoca e riduttiva. La parola vodka inserita nel titolo attira infatti 7 La seconda edizione di questa traduzione italiana è uscita nel 1990, e propone in calce un saggio sull opera del noto slavista Michele Colucci (cfr. Colucci 1990). In merito si rimanda alle recensioni di De Michelis 1990 e Martini

8 l attenzione del lettore sul motivo alcolico, che è presente nel testo, ma non predomina su altre istanze. Il rischio è di mettere in ombra la polisemia delle immagini di Erofeev, influenzando troppo l interpretazione dei lettori, fino alla banalizzazione: l alcolismo non è la sola caratteristica distintiva della compiaciuta autodistruzione dell antieroe. Come scrive Caramitti, mai titolo è stato più obiettivo e infelice, più trasparente e infedele. Il poema è in effetti uno sterminato catalogo di bevande alcoliche e criteri, ritualità e conseguenze del loro consumo. [ ] In realtà però, nel poema, la vodka è tutto fuorché un distillato di grano. È semplicemente la veste, fonica e logica, che si getta addosso a qualsiasi cosa di cui si voglia parlare, e si parla forse di tutto quello che c è al mondo. Tanto forti, tanto netti ed ingombranti sono i realia alcolici, quanto in ultima analisi irrilevanti. (Caramitti 2003: ) La vodka perde a poco a poco i suoi significati reali per assumerne sempre più di simbolici: la sua onnipresenza conferisce alla narrazione un alone pittoresco e, all epoca dell uscita di questa prima traduzione, di fascino maledetto, in quanto era un opera proveniente dal samizdat, che si poneva in antitesi e trasgressione rispetto all ideologia sovietica. Inoltre, escludere dal titolo il toponimo Petuški, forse ritenuto poco accattivante o incomprensibile per il lettore straniero 8, dal punto di vista attuale rappresenta una vistosa mancanza, in quanto oscura totalmente l orizzonte e il senso profondo del poema. Numerose connotazioni, di natura concreta e soprattutto metaforica, si intrecciano infatti attorno a questa anonima località, che nel testo rappresenta la periferia remota e immobile, ma, allo stesso tempo, è posta costantemente in dialettica con il centro, al quale viene contrapposta come Eden perduto, rifugio e dimensione del sogno. La scelta di un titolo di questo tipo non appare giustificata o coerente, come si vedrà, neppure nell ambito di un interpretazione 8 Il toponimo Petuški scompare anche nei titoli di alcune traduzioni in lingua inglese abbastanza recenti: cfr. Erofeev 1981, Erofeev 1994 e Yerofeev Nelle ultime due versioni il titolo mantiene un chiaro riferimento allo spunto reale della tratta ferroviaria, mentre sono i richiami letterari a passare in secondo piano. La prima traduzione presenta invece un titolo piuttosto sibillino, che si discosta nettamente dall originale (Moscow Circles). Per una panoramica aggiornata sulle traduzioni di Moskva-Petuški si veda il sito (consultato il 30/10/2013), che fornisce informazioni anche sui dati biografici dell autore e sulle interviste. 8

9 unitaria del testo originale; rimane a sé, avulsa dal contesto, accentuandone l aspetto esornativo, di specchietto per le allodole rispetto a un mercato nel quale l opera sbucava letteralmente dal nulla. Nell accostarsi alla traduzione di Zveteremich, tuttavia, è necessario tener conto delle peculiari circostanze legate alla diffusione clandestina del poema: a quell epoca, come già detto, non era facile reperire notizie precise per non parlare di approcci filologicamente rigorosi al testo in russo o di letture critiche né sull autore, semisconosciuto anche in Unione Sovietica, né sul testo (cfr. Zveteremich 1980). Le altre due traduzioni oggetto di confronto sono partite da tutt altre basi e in tutt altro clima storico-culturale, hanno avuto a disposizione una serie di commenti, verifiche testuali e analisi editi nel frattempo, hanno usufruito di materiali bio-bibliografici ampiamente studiati, anche di prima mano. Bisogna ricordare, inoltre, che negli ultimi trent anni la teoria della traduzione si è consolidata sempre più come settore disciplinare a sé stante a livello internazionale sia in ambito letterario che linguistico, con lo sviluppo della traduttologia (si vedano fra gli altri Lûdskanov 2008; Osimo 1998 e 2013; Popovič 2996; Salmon 2003; Torop 2010). La disciplina ha quindi acquisito solide basi scientifiche e si è arricchita di esperienze, riflessioni e dibattiti confluiti in contributi di vasta portata, che oggi rappresentano punti di riferimento importanti per un traduttore (cfr. Bassnett 1991; Berman 2003; Neergard 1995; Steiner 1984; Venuti 1995). Appare senz altro migliore il titolo scelto da Caramitti, Tra Mosca e Petuški, che, nonostante si discosti dall equivalenza letterale all originale, perdendo alcuni riferimenti, lascia sospesi il mistero, la variopinta congerie di aneddoti, sogni, ricordi e tirate pseudo- o autenticamente moraleggianti. Come messo in rilievo dal traduttore nella Postfazione (Caramitti 2003: 146), in questo caso il titolo sembra corrispondere a una scelta interpretativa coerente con la visione complessivamente postmodernista dell opera. Si potrebbe pensare, infatti, che la preposizione tra stia a significare il superamento dei toponimi geografici reali, evocando immediatamente il piano metaforico e quindi artistico, dato che rende in modo efficace ciò che si dipana lungo il tragitto (cfr. le recensioni di Bartoni 2004; Cikada 2004; Guagnelli 2004 e Remonato 2004a). Il titolo sembra preludere al collocarsi della trama, delle vicende e anche dello stile nel mezzo 9

10 di due punti solo apparentemente stabiliti, quasi sospesi fra cielo e terra, che perdono consistenza e concretezza per mutarsi in due estremità surreali 9. In sintonia con le traduzioni precedenti, il motivo alcolico, che aveva avuto un certo successo e che evidentemente continua ad essere ritenuto affascinante per i lettori, riaffiora nell immagine in copertina, che raffigura una bottiglia di vodka Stoličnaja 10. Il titolo scelto da Zappi riprende letteralmente quello originale, Mosca-Petuški, la tratta ferroviaria suburbana: è importante segnalare che oltre al poema il volume propone anche altre opere di Erofeev in traduzione 11 e si presenta, sostanzialmente, come edizione critica, con un ricco apparato di note e un accurata ricostruzione biografica e bibliografica (cfr. le recensioni di Martini 2004 e Remonato 2004a). Come si vedrà, anche in questo caso la natura del titolo appare coerente con la concezione generale della traduzione, che già a livello preliminare si può collocare, per stile e intenti, idealmente nel mezzo fra le altre due, caratterizzate da marcate differenze. 9 Anche l utilizzo da parte di Caramitti della barra verticale per le tratte ferroviarie al posto del tradizionale trattino, che richiama esplicitamente il tragitto in linea retta del treno, sembra sottolineare la carica metaforica e l effetto straniante dei singoli percorsi. Nel testo, infatti, queste etichette prese a prestito dalla realtà tendono sempre più a perdere i riferimenti concreti. 10 L illustrazione di copertina è tratta da un opera di Leonid Sokov. Sarebbe interessante confrontare anche le altre immagini scelte nelle varie edizioni e traduzioni del poema, dato che si tratta di un aspetto che ha risvolti commerciali e rappresenta pertanto una spia di ciò che si intende privilegiare presentandolo sul mercato. A titolo di esempio, l edizione YMCA Press del 1981 propone la riproduzione di un quadro di Valerij Kalinin, L uomo assetato (Žažduščij čelovek, 1974), di soggetto decisamente bohémien. L edizione italiana Feltrinelli 1977 mostra invece una sorta di mélange di elementi architettonici tipicamente russi affastellati come ritagli di giornale (copertina di Silvio Coppola). Le edizioni più recenti spostano invece l attenzione sull autore e sui contenuti del poema, a testimonianza dell interesse e della notorietà di cui lo scrittore gode attualmente: la russa Vagrius (2000) propone un disegno di Vadim Gusejnov, raffigurante un treno locale con svariate figure che compaiono nel testo. La traduzione italiana Feltrinelli (2004), piuttosto sobria, riporta soltanto una delle fotografie più diffuse di Erofeev. 11 Le altre opere di Erofeev presenti in traduzione italiana in questa edizione sono il saggio Vasilij Rozanov visto da un eccentrico (Vasilij Rozanov glazami ekscentrika, 1982), Saša Čërnyj e gli altri (Saša Čërnyj i dr., 1982), la piéce La notte di Valpurga o I passi del commendatore (Valpurgieva Noč, ili Šagi komandora, 1985) e la raccolta La mia piccola leniniana (Moja malen kaja Leniniana, 1988), di cui vengono accuratamente riportate le fonti, ovvero le versioni russe sulle quali sono state condotte le traduzioni. 10

11 5. Date l eterogeneità delle scelte linguistiche, la fitta presenza di citazioni più o meno camuffate e la ricchezza di riferimenti culturali in Moskva-Petuški, uno dei primi aspetti rilevanti per il confronto è costituito dagli apparati di note inseriti nelle tre traduzioni. Attualmente in ambito teorico un ricorso frequente al paratesto è considerato una sconfitta per il traduttore, in quanto viene visto come la testimonianza delle difficoltà nella ricerca di espressioni equivalenti nella lingua di arrivo. La rinuncia alla traduzione in favore dei termini originali opportunamente glossati e spiegati comporta infatti un interruzione nella lettura e quindi nella ricezione immediata del testo. Un discorso diverso riguarda le note di carattere storico-culturale o didattico-esplicativo rivolte al lettore di arrivo, la cui quantità, qualità e tipologia sono variabili e strettamente legate agli obiettivi generali del lavoro e ai rapporti fra i due contesti culturali. Nella traduzione di Zveteremich le note si trovano a piè di pagina, sono in quantità abbastanza limitata e di natura composita 12 : in alcuni casi forniscono delucidazioni concrete sulla collocazione di luoghi, in altri evidenziano la tendenza a lasciare nell originale russo molti termini, ad esempio quelli relativi alle varie tipologie di vodka e ad altre bevande (ad esempio ërš, p. 64, che Caramitti rende con la perifrasi un cocktail di birra e vodka, p. 50). Questa scelta non viene sempre mantenuta con coerenza, dato che in determinate occasioni ugualmente problematiche si opta per la traduzione italiana. In termini generali l impostazione della traduzione crea un atmosfera di esotismo superficiale, di facciata, che non mira a rendere familiari al lettore italiano eventuali aspetti ritenuti complessi per la loro singolarità, come sarebbe invece possibile e auspicabile. In alcuni passi dell opera, come nella nota al pronome ničego, lasciato in russo e glossato con il famoso non importa, fa niente dei russi (p. 11), le soluzioni proposte appaiono un po incongruenti e difformi a livello linguistico, in quanto potrebbero evocare nel lettore suggestioni o interpretazioni fuorvianti. Esiti di questo tipo potrebbero essere ricondotti a una malintesa fedeltà al testo originale, da riprodurre nelle sue forme e sfumature semantiche più tipiche e lontane rispetto al contesto di arrivo. In altri punti del 12 Il traduttore, infatti, non include nelle note indicazioni sulle citazioni e sui riferimenti letterari, che inserisce senza ulteriori approfondimenti dopo il testo; si veda Zveteremich 1977:

12 poema, tuttavia, la traduzione modifica e, come si vedrà, per certi versi sembra addirittura voler correggere o semplificare lo stile dello scrittore. Nella traduzione di Caramitti le note, nove in tutto, si trovano alla fine del testo; per la maggior parte non riguardano singoli termini, dato che si punta a tradurre tutto o comunque il più possibile in italiano. Questo modus operandi appare molto più accentuato rispetto alle altre due versioni: lo spirito profondamente russo del capolavoro di Erofeev non viene reso attraverso un ambiguo esotismo linguistico, che se non è ben motivato diventa di maniera, ma con altri mezzi. Le note sono dense di informazioni di tipo storico-culturale, legate però solo ad alcune fra le innumerevoli citazioni presenti nell originale, ritenute particolarmente utili per la comprensione o interessanti come approfondimenti. Vi sono, inoltre, osservazioni sul processo traduttivo, sugli interrogativi che il traduttore si è posto rispetto a certi passaggi problematici del testo e alle scelte in merito a lezioni ancora incerte nell edizione originale utilizzata. Come si può desumere dalla Postfazione, l autore ha avuto a disposizione vari materiali critici, compreso il dettagliato commento di Vlasov, che rappresenta una preziosa fonte di raffronto. Tuttavia ha deciso di selezionare i riferimenti, mettendo al centro della traduzione l opera in sé, piuttosto che i numerosi sottotesti e contesti, proponendo, quindi, un operazione diversa da un edizione critica. Questa impostazione appare coerente con l interpretazione del testo: il disegno che sottosta a questa traduzione non è mirato, infatti, a una esegesi o a un puntiglioso commento testuale, ma alla fruizione estetica attuale del poema nella lingua di arrivo. Nella versione di Zappi l apparato di note a fine testo è ampio e dettagliato, e rispecchia l orientamento complessivo della traduzione, che si potrebbe riassumere nella volontà di un estrema fedeltà filologica alla scrittura di Erofeev attraverso una minuziosa verifica dei riferimenti culturali. La ricostruzione si avvale, fra l altro, di fonti di prima mano, come la consultazione dell archivio privato e della biblioteca dello scrittore, con la segnalazione delle edizioni delle opere letterarie russe e straniere ivi presenti. Le note sono di carattere eterogeneo: molte sono dedicate a rimandi storico-culturali, e riportano i titoli delle opere dalle quali derivano le allusioni e le citazioni sia in traduzione italiana, sia nell originale. Per il livello di approfondimento la loro presenza 12

13 conferisce al lavoro una veste di serietà e attendibilità quasi specialistica. Altre note contengono osservazioni sulla quotidianità sovietica dell epoca, in qualche caso frutto dell esperienza diretta del traduttore: ci sfilano davanti agli occhi orari dei negozi, particolari di luoghi, bevande e cocktail fai da te, usi e costumi della gente, personaggi dello spettacolo, slogan della pubblicistica e della politica. In quest ambito, tuttavia, alcuni riferimenti non hanno riscontri concreti e quindi appaiono superflui (vengono riportati, ad esempio, i gradi dei vari tipi di vodka citati). Certe informazioni, invece, come quelle relative a Puškin (p. 61), o all ubicazione dell aeroporto internazionale di Šeremet evo (p. 64) si rivelano piuttosto generiche, di tipo divulgativo, non molto coerenti rispetto al resto 13. Vi sono, infine, svariate note nelle quali vengono glossati i termini mantenuti in lingua russa nel testo rivelando poca originalità, dato che sembrano riprendere fedelmente quelle presenti nella prima traduzione (Zveteremich). L impostazione dell apparato paratestuale appare quindi valida per il suo rigore metodologico, ma apprezzabile al meglio da un lettore in grado di dare ai singoli elementi una sicura collocazione nelle proprie conoscenze e nel proprio immaginario. Si presuppone una competenza tale che permetta all ipotetico implied reader di cogliere la sottigliezza dei giochi e dei riferimenti dell originale anche al di là della loro resa in italiano. Per un fruitore meno esperto di letteratura e cultura russa, tuttavia, un commento di questo tipo può fornire una mole di informazioni eccessiva, soprattutto in quanto slegata da un contesto che renda i dettagli forniti realmente parte integrante dell opera, visto che per la maggior parte sono associazioni meno evidenti in traduzione. Si rischia quindi di frammentare il flusso della narrazione attenuando gli effetti ritmici legati all oralità, in quanto, di fatto, il rimando a fine testo costituisce una continua interruzione della lettura. 6. Si ritiene utile, a questo punto, proporre alcuni esempi particolarmente indicativi tratti dal testo originale di Moskva-Petuški e dalle tre traduzioni italiane, attraverso i quali si possono verificare le osservazioni di natura comparativa oggetto del presente lavoro: 13 Per intendersi, appare un po singolare e incoerente che un lettore al quale si propongono dettagliati rimandi ad alcuni brani tratti dai romanzi di Dostoevskij o da passi scelti della Bibbia non conosca il nome di Puškin o quello dell aeroporto internazionale moscovita. 13

14 Tabella I Testo russo orig., (ed. Vagrius 2000) Trad Zveteremich, Trad Caramitti, Trad Zappi, 1. Сколько раз уже (тысячу раз), напившись или c похмелюги, проходил spighetta, по Москве... (стр. 17) traversato (p. 9) 2. Вон справа, у окошка сидят двое. Один такой тупойтупой и в телогрейке. А другой такой умныйумный и в коверкотовом пальто. И пожалуйста никого не стыдятся, наливают и пьют. Закусывают и тут же опять наливают, не выбегают в тамбур и не заламывают рук (стр. 28) Quante volte ormai (almeno mille volte), ubriaco o in piena ho Mosca Ecco, a destra, vicino al finestrino, ci sono due seduti. Uno, ottuso-ottuso, con un giubbotto imbottito. L altro, intelligenteintelligente, con un paltò di covert-coat. E, prego, non si vergognano davanti a nessuno: mescono e bevono. Non corrono fuori in corridoio e non si torcono le mani (p. 28) Con tante volte (mille?) che ho attraversato Mosca, sbronzo o con la gola secca (p. 11) Là a destra, vicino al finestrino, sono seduti in due. Uno scemoscemo e con la palandrana. L altro geniaccio e col cappotto di loden. E tanto per gradire non si vergognano neanche un po, se la versano e bevono. E subito riversano. Non scappano mica sulla piattaforma ad attorcigliarsi i gomiti per coprirsi (p. 24) Quante volte (mille volte), dopo aver trincato o prima di avere smaltito una sbornia, ho attraversato Mosca (p. 35) Ecco là, a destra, due tipi seduti al finestrino. Uno è proprio scemostrascemo e indossa un giubbotto imbottito.* L altro è proprio intelligentestraintelligente e con un paltò di covert-coat indosso. E, prego, senza vergognarsi di nessuno si versano da bere e bevono. Mandano giù un boccone e si versano subito un altro bicchiere. Mica corrono fuori sulla piattaforma a torcersi le mani (p. 48) 3. Итак. Неделю Dunque. Una Allora, una назад меня скинули с settimana fa mi settimana fa mi бригадирства, а пять hanno cacciato dal hanno cacciato dal недель тому назад posto di brigadiere*, posto di - назначили. (стр. 32) mentre cinque caposquadra, settimane fa mi cinque settimane avevano nominato dopo che mi ci brigadiere. (p. 34) avevano nominato. (p. 29) *Giubbotto imbottito (in russo telogrejka): tipico indumento invernale russo usato specialmente dagli operai e dai contadini. Dunque. Una settimana fa m hanno destituito dalla carica di caposquadra, mentre cinque settimane fa mi c avevano 14

15 4. До меня наш производственный процесс выглядел следующим образом: с утра мы садились и играли в сику, на деньги (вы умеете играть в сику?). Так. (стр. 32) 5. [ ] A Абба Эбан и Моше Даян с языка у них не сходили. Приходят они утром с блядок, например, и один у другого спрашивает: Ну как? Нинка из 13-й комнаты даян эбан?. А тот отвечает с самодовольной усмешкою: Куда ж она, падла, денется? Конечно, даян! (стр. 33) *Capo di una squadra di lavoratori. Prima di me, il nostro processo produttivo si presentava nel seguente modo: al mattino, appena arrivati, ci mettevamo seduti a giocare a sika, a soldi (voi sapete giocare a sika?). Bene. (p. 35) [.] E Abba Eban e Moshe Dayan erano sempre sulle loro labbra. Arrivavano, per esempio, la mattina, di ritorno dalle puttane, e uno domandava all altro: E allora? Ninka della camera 13 sempre la dàyan?. E l altro rispondeva soddisfatto: E che vuoi che faccia la battona? Certo che la dàyan!. (p. 37) 15 Prima del mio avvento il nostro processo produttivo aveva più o meno questo andamento. La mattina ci mettevamo a giocare a zecchinetta, a soldi (voi ci sapete giocare a zecchinetta?). Benissimo. (p. 29) [ ] Non cessavano un attimo di parlare di Abba Eban e Moshe Dayan. Te li vedevi come si domandavano l un l altro, al ritorno da una nottata a trombare in giro per il nostro convitto: Bè, allora, Ninka della camera 13 l ha dayan al banan?. E l altro, con un sorriso compiaciuto: Non aveva scampo, la baldracchella. Sicuro che l ha dayan!. (p. 31) 6. Или вот, например, Ecco, per esempio, il O prendiamo a одуванчик. Он все dente di leone. Lui esempio un колышется и облетает ondeggia sempre e si soffione. Dondola, от ветра, и грустно на dissipa al vento e fa dondola e poi il него глядеть... Вот и tristezza guardarlo vento lo sfarfalla я: разве я не Così anch io: non mi via, viene tristezza облетаю? Разве не polverizzo forse al a guardarlo E противно глядеть, как vento? Non fa forse anch io: non я целыми днями все tristezza vedere sfarfallo forse nel облетаю да come per giornate vento? Che schifo облетаю?... (стр. 43) intere io mi polverizzo dev essere sempre, mi guardarmi nominato. (p. 52) Prima di me il nostro processo produttivo si presentava nel modo seguente: al mattino ci mettevamo a sedere e giocavamo a sika*, a soldi (ci sapete giocare a sika?). Bene. (p. 52) *sika: gioco d azzardo simile al poker, diffuso negli ambienti della malavita sovietica. La posta finale è l intero banco o la vota del giocatore che fa la puntata. [ ] Abba Eban e Moshe Dayan poi ce li avevano sempre sulle labbra. Al mattino, per esempio, quando tornavano dalle scopate e uno domandava: Bè, allora? Ninka della camera 13 te la dayaneban? l altro, sorridendo compiaciuto, rispondeva: E che vuoi che facesse, la porcina! Certo che la dayan!. (p. 54) O, ecco, il soffione per esempio. Non fa che agitarsi e disseminarsi al vento, e ci si sente tristi al solo guardarlo E anch io: non mi dissemino forse anch io? Non fa forse schifo

16 7. то есть мужать до того предела, за которым следуют безумие и свинство. (стр. 51) 8....Вы к полуночи такой пламенный, что через вас девушки могут прыгать в ночь на Ивана Купала. Вы, как костер, - сидите, а они через вас прыгают. И, ясное дело, они все-таки допрыгаются, если бы с утра до ночи пили исключительно белую водку. (стр. 51) 9. Знаем! сказал декабрист. Идет, как пишет. А пишет, как Лева. А Лева пишет хуево. (cтр. 70) 10. A тут мне встречается бабонька, не то чтоб очень старая, но уже пьяная-пьяная. Рррупь мне дай, говорит. Дай мне рррупь!. И тут-то меня осенило. Я дал ей рупь и все ей объяснил: она, эта polverizzo (p. 53) sfarfallare nel vento per giornate intere (p. 43) vedere come per giorni interi non faccia che disseminarmi e disseminarmi?... (p. 65) rinvigorire cioè fino al limite oltre cui ci sono solo la follia e l abbruttimento assoluti. (p.73) Diventerete, verso mezzanotte, così focoso che le fanciulle potranno saltarvi sopra come nella notte di Ivan Kupala. Voi, come un falò, ragazze vi ve ne starete scavalcano seduto, e loro vi saltandovi sopra. salteranno sopra. E non c è dubbio E, chiaramente, che a un certo alla fine sarete punto smetteranno voi a saltar loro di scavalcarvi e addosso, purché cominceranno a da mane a sera cavalcarvi, sempre non abbiate fatto che dalla mattina altro che bere a notte fonda vodka bianca. (p. abbiate bevuto 74) esclusivamente vodka bianca (p.53) sappiamo!, Lo sappiamo! Lo sappiamo! ha detto il ha detto il decabrista. Decabrista. Oh,...rinvigorirete cioè cioè rinvigorire fino a quel limite dopo sino al limite oltre del quale seguono la il quale follia e la deboscia. intervengono la (p. 66) follia e la puzzoneria. (p. 52) Verso mezzanotte A mezzanotte sarete così infuocato sarete così focosi che le ragazze che le ragazze vi potranno far salti potranno saltare sopra di voi nella sopra come si fa notte di Ivan Kupala. la notte di S. E, chiaro, si faranno Giovanni. Voi ve saltar sopra se dal ne state accucciati mattino a notte fatta come un falò e le avrete bevuto esclusivamente vodka bianca. (p. 67) Lo disse il Decabrista. Essa va come scrive. E scrive come Leva. E Leva scrive da coglione. (p. 99) Ed ecco ti incontro una donnetta, non che fosse poi tanto vecchia, ma già ubriaca fradicia. Dammi un r-rublo, dice, un r-rublo dammi!. E qui mi venne un illuminazione. Le ho dato il rublo e le 16 Cammina come scrive. E scrive come il Lev nazionale, che scrive da orinale. (p. 76) E qui ti incontro una tipa, neanche poi tanto vecchia, ma ciucca come una bietola. Dammi un rublo, dice da-a-ammi un rublo. Ho avuto una folgorazione. Le ho dato un rublo e guarda come scrive. Scrive come Ottone. E Ottone scrive da coglione. (p. 96) Ed ecco che t incontro una donnicciola, mica poi tanto vecchia, ma sbronza fradicia. Dammi un rrublo mi fa. Dammi un rrrublo! Venni colto da un illuminazione.

17 мандавошечка, оказалась понятливее Эрдели, а для пущей убедительности я заставил ее взять с собой балалайку (стр. 72) Тут он схватил меня в охапку и кудато поволок. А когда уже выволок я ходила все дни сама не своя, все твердила: Пушкин- Евтюшкин-томилраздавался...(стр. 75) ho spiegato tutto: lei, quella puttanella, si dimostrò più comprensiva della Erdeli e perché fosse ancor più persuasiva la obbligai a portar con sé una balalajka (p. 102) A questo punto mi agguanta tutta e mi trascina via. E dopo che m aveva trascinata, andavo in giro tutti i giorni che non ero più io e continuavo a ripetere: Puškin-Evtjuškinlangue-echeggia (p. 107) le ho spiegato tutto quanto: quella smandrappata si è rivelata più comprensiva di Ol ga Erdeli, e per dare più tono alla cosa le ho fatto prender su una balalajka (p. 78) A questo punto mi ha attorcigliato in una morsa e mi ha condotta da qualche parte. E quando alla fine mi ha storcigliato, sono andata in giro per giorni che non ero più io, ripetendo di continuo: Puškin- Evtjuškinestenuato- risuonato ) (pp. Le diedi il rublo e le spiegai tutto: la sgualdrinella risultò ben più comprensiva della Erdeli e affinché ogni cosa risultasse ancor più convincente le feci prender con sé una balalajka (p. 98) A quel punto m ha abbrancata per la vita e m ha trascinata in un posticino appartato. E quando m ha tirata fuori di là mi son sentita come un pesce fuor d acqua e per giorni e giorni non ho fatto che ripetere: Puškin- Evtjuškinlanguivariecheggiava. (p.102) 7. Per quanto riguarda i tratti salienti del confronto, l analisi può prendere spunto da un elemento concreto: come si è già accennato, nella traduzione di Zveteremich molti termini vengono lasciati in russo anche quando sarebbe stato possibile (e auspicabile) fornire degli equivalenti nella lingua di arrivo. Ciò avrebbe contribuito a familiarizzare il lettore con alcuni realia ricorrenti nella narrazione, come ad esempio i vari tipi di vodka e bevande, un particolare gioco di carte (sika: cfr. Tabella I, es. 4), un determinato cappotto (che nella traduzione di Zveteremich rimane paltò di covert-coat, mentre nella versione di Caramitti diventa cappotto di loden : cfr. Tabella I, es. 2). Si pensi infine al termine con cui in quel periodo si definiva il capo di una squadra di operai sovietici: nella prima traduzione compare brigadiere, glossato in nota e calco dall originale russo brigadir, che in italiano, tuttavia, ha un significato diverso. La soluzione preferita sia da Caramitti che da Zappi è infatti il più chiaro e lineare 17

18 caposquadra (cfr. Tabella I, es. 3). Si ha l impressione che la sostanza tipicamente russa e sovietica di Moskva-Petuški venga intenzionalmente evidenziata a partire dalla presenza dei nomi stranieri e dalla loro fonetica, anziché mirare alla ricostruzione dei campi semantici e dei contesti di riferimento. In altri casi, invece, vengono forniti dei traducenti italiani poco attendibili, che fanno sorgere dei dubbi su un effettiva ricerca di equivalenti non scontati, sulla documentazione linguistico-testuale e sulla comprensione delle connotazioni profonde dell opera. Nel prendere in considerazione il tipo di lingua italiana che emerge dalla traduzione di Zveteremich, risalente al 1977, è necessario tener conto che in passato l orientamento predominante nell italiano scritto prevedeva l uso di un codice linguistico piuttosto uniforme e standardizzato, con la predilezione quasi esclusiva per traducenti di ambito letterario. Le incursioni in altri registri non erano considerate positivamente, e ciò era fonte di ulteriori difficoltà rispetto a un testo di partenza imbevuto di lingua parlata e detti popolari come Moskva- Petuški. Anche per questo motivo, probabilmente, la traduzione risulta poco coesa, a tratti incoerente nelle scelte sintattiche e lessicali, orientata soprattutto a comunicare il più possibile i significati dell originale senza interrogarsi in modo approfondito sulle caratteristiche stilistiche e di registro dei termini o sulle loro ambiguità. All epoca lo status della norma nella lingua italiana poneva limiti abbastanza rigidi, soprattutto per le opere letterarie, e ciò costituiva a sua volta un ostacolo al dialogo interculturale, in quanto rendeva problematica la resa dell oralità e delle sue forme, spesso liminali. Nel complesso nell approccio alla lingua letteraria prevaleva una opacizzazione della lingua, con poca varietà e scelte di tipo prevalentemente normativo; nel caso della traduzione del poema, tuttavia, ciò rischiava di attenuare i chiaroscuri, le invenzioni e gli accostamenti insoliti della scrittura di Erofeev. Alcune espressioni proposte da Zveteremich, inoltre, come babbeo e giubba ( Ničego, ničego, dicevo a me stesso, ničego. Ecco una farmacia, la vedi? E, lì fuori, quel babbeo con la giubba marrone spazza il marciapiede, p. 11) o deboscia (p. 66, cfr. Tabella I, es. 7) oggi appaiono piuttosto invecchiate, se non desuete, e lo stesso vale per l utilizzazione del passato remoto, poco efficace e già allora ai margini dell uso quotidiano. 18

19 Se ci si interrogasse sull orientamento di fondo della prima traduzione in relazione alla nota antitesi teorica contemporanea source-oriented o targetoriented 14, non sarebbe possibile dare una risposta ben definita. Questa versione, infatti, non presenta organicità e coesione effettive, non appare sorretta da un disegno o da un interpretazione complessiva a cui ricondurre le singole scelte. Per certi aspetti si potrebbe pensare che sia orientata al contesto socio-culturale e alla lingua dell originale, dato che l obiettivo principale è la riproduzione dei significati, al punto da ricalcare anche a livello sintattico, a tratti, la struttura della lingua russa. D altra parte, tuttavia, a un analisi attenta si può constatare che la fedeltà si ferma a elementi di superficie, senza cercare di andare oltre. Manca l individuazione di un quid fondante dell opera, da trasmettere prioritariamente, mentre si rincorrono una completezza e una equivalenza assoluta utopistiche e in ultima analisi fittizie. Ad esempio nella Avvertenza dell autore che costituisce il prologo del poema il testo russo ripete per quattro volte il titolo di uno dei capitoli, Serp i Molot-Karačarovo (Falce e martello-karačarovo): nella traduzione in questione il titolo appare una volta sola, sostituito nelle righe successive con quel capitolo, in tutto il capitolo e il suddetto capitolo (p. 7). Questa scelta sembra voler correggere l originale, forse percepito come ridondante, ma in questo modo annulla l effetto fonetico e ritmico dell incipit narrativo. La ripetizione, infatti, rappresenta un tratto stilistico costante della scrittura di Erofeev, ne contraddistingue il ritmo e il tono, tanto che in alcuni casi attribuisce valore formulaico, di circolarità quasi onirica alle simmetrie interne al testo, evidenziandone i Leitmotiv (si pensi al noto versetto di origine biblica vstan i idi ) Tradizionalmente nella teoria della traduzione si fa risalire questa concettualizzazione al pensiero di F. Schleiermacher (cfr. Schleiermacher ). 15 Nel passaggio seguente si può osservare un altro esempio dell eliminazione delle ripetizioni da parte di Zveteremich: Semënyč entrò nella vettura, sorridendo in modo sensuale. Già si reggeva a malapena sulle gambe, perché di solito restava sul treno soltanto fino a Orechovo- Zuevo, dove scendeva e se ne andava nel suo ufficio, sbronzo da vomitare (pp ). Sia nell originale che nelle altre traduzioni italiane compare la ripetizione della tratta ferroviaria Orechovo-Zuevo, che scandisce in modo efficace il ritmo del brano; nella versione di Zveteremich, invece, la seconda volta appare l avverbio dove. Cfr. la versione di Caramitti: Semënyč entrò nel nostro vagone con un sorriso carnivoro. Faticava già a reggersi in piedi, e difatti di solito arrivava solo fino a Orechovo-Zuevo, e a Orechovo-Zuevo saltava giù e se ne andava nel suo ufficio inciuccato come un birillo (p. 93). 19

20 Nella traduzione di Caramitti, come già detto, prevale la tendenza a tradurre il più possibile in italiano: fra i tre lavori a confronto è la versione con la quantità minore di russismi, e ciò rappresenta un dato di partenza oggettivo. La selezione degli equivalenti testimonia l intenzione di rendere non solo l immediata denotazione, ma anche gli elementi connotativi più importanti o evidenti nel contesto di arrivo. È il caso, ad esempio, dei vari tipi di vodka e altre bevande ( vodka alle erbe, al coriandolo, d iperico e moscato moldavo al posto del francesismo Albe-du-dessert ripreso nelle altre due versioni) e del gioco di carte sika, che diventa l italiano zecchinetta (cfr. Tabella I, es. 4). Tornando al binomio concettuale relativo all orientamento generale, si può osservare che la traduzione di Caramitti appare decisamente target-oriented, rivolta al contesto di arrivo: è individuabile infatti un quadro linguistico di fondo legato all interpretazione unitaria del poema, al quale è possibile ricondurre coerentemente le singole soluzioni, ovvero l idea, nelle parole di Benjamin, di trovare quell atteggiamento verso la lingua in cui si traduce, che possa ridestare, in essa, l eco dell originale (Benjamin 1976: 44). Leggendo il testo si nota un anelito costante a espandere le possibilità comunicative dell italiano con costrutti ed espressioni pertinenti alla lingua parlata, qualche pregevole ricorso ai dialettismi (ad esempio infracichito, p. 36, roscia, p. 44, il frescone, p. 72, giudìo, p. 76), e scelte lessicali in direzione di una lingua dinamica e vivace. Il quid di Moskva-Petuški, la lettura globale dell opera che contraddistingue questa versione è legata alla percezione della sua poliedricità stilistica come corrispondente diretta della sfera semantica. Si cerca infatti di riprodurre anche in italiano gli effetti degli sbalzi ritmici presenti nell originale, attraverso l intreccio costante di registri alti/bassi e l accostamento di elementi gergali o del turpiloquio a termini letterari. Il colore tipico della scrittura di Erofeev, sapientemente intrisa di oralità e scarti, rende il poema piuttosto attuale: l obiettivo principale della traduzione pare quello di mettere in luce la sua originalità agli occhi dei lettori italiani contemporanei, sulla base di una visione che ne coglie e sottolinea gli aspetti postmodernisti in linea con alcune interpretazioni critiche (si vedano in particolare Epštejn 1995; Ryan-Hayes 1995; Lipoveckij 2008). Questo anche a costo di mettere in secondo piano i riferimenti alla cultura russa classica e alla realtà sovietica, dato che gli elementi di modernità del testo emergono dai procedimenti e dalle scelte traduttive: 20